Форум » Музыкальная жизнь » книги » Ответить

книги

Карина: источник Как грустно быть директором Продолжается публикация поденных записей Владимира Теляковского Вышел из печати третий том «Дневников» Владимира Теляковского -- издательство «Артист. Режиссер. Театр» продолжает свою работу по публикации уникальной личной хроники конца XIX -- начала ХХ века. Издательство небогато, а потому темп работы, к сожалению, невелик -- первый том, в котором были собраны записи директора императорских театров за 1898--1901 годы, был издан десять лет назад, второй (1901--1903) -- пять лет спустя. В нынешнем, третьем, -- тетради 1903--1906 годов. Нескучное время было в стране и ее театрах. Это дневник личный и служебный одновременно. Очевидно, что Теляковский не только не мог представить себе его напечатанным, но многое из написанного вовсе ни с кем не обсуждалось -- например, все комментарии по поводу отношений представителей царствующей фамилии с балеринами и влияния затем этих отношений на работу театров. Но в дневнике нет ничего о личной жизни самого Теляковского, не только следов каких-либо сердечных увлечений, но даже минимальных бытовых подробностей. Все только о подведомственных театрах, московских и петербургских. Ежедневная хроника рабочего дня -- бесконечные визиты. Визиты чиновников больших и маленьких, требующих ролей для своих протеже. (Маленьких Теляковский прогоняет, мимоходом записывая в дневнике «какая наглость!», с большими ведет дипломатические маневры.) Визиты подчиненных -- жадных, хитрых, норовящих вытребовать с начальства побольше денег, а поработать поменьше. (Тут все равны -- и портной, тратящий на костюмы вдвое больше ткани, чем положено, то есть просто обкрадывающий театр, и знаменитые артистки, во время сезона уезжающие на «халтуру», а сборы страдают.) Вообще дневник переполнен записями о деньгах (кто, сколько, за что получил), что неудивительно, ведь именно за деньги директор и отвечает; удивляет (или не удивляет -- тех, кто читал предыдущие два тома) степень безответственности господ артистов. (Комиссаржевская подала в отставку в июне, перед тем получив зарплату за все лето; французская певица получила годовой оклад и в Россию не вернулась.) Главная проблема Теляковского в том, что он, офицер и джентльмен, не может принять вот этот ласковый общеупотребительный взгляд на артистов -- «сукины дети». Он требует от них безупречной честности, верности слову -- а его тихонько считают дураком, и о том, что его таковым считают, судя по некоторым записям, директор начинает догадываться. Тогда начинается тоска -- появляются интонации надменные и презрительные. Должность у него, конечно, несчастливая -- слишком близкое знакомство с изнанкой театральной жизни убивает волшебство театра, а рачительный и сдержанный директор сначала-то в Искусство верит так, что степенью истовости этой веры способен посоперничать с вечным оппонентом дирекции Дягилевым. Отдохновением для него становятся встречи с Шаляпиным -- после всех мелочных дрязг появление на горизонте певца с масштабом, равным масштабу Российской империи, Теляковского просто спасает от отчаяния. О нем он пишет восторженно и умилительно одновременно. А вот о Кшесинской -- нет. Еще хуже -- об Анне Павловой. Тут «бытовые» картинки затмевают сценические, и Теляковский просто не способен разглядеть великих балерин в неприятных при личном общении дамах. Меж тем и большая история все же отражается в дневнике -- в начале 1905 года последовательно зафиксированы все слухи, что ходили в городе накануне и после трагической демонстрации 9 января; видно, как складывалась картинка в голове у мирного человека, ничего демонстрировать не собиравшегося. Совсем в глубине «сцены», пробиваясь нечастыми записями, идет японская война; и Теляковский отчаивается все более и более. Ранее у него было четкое представление о государстве и о государственной службе -- и все театральные несовершенства он воспринимал как отклонение от идеала, которое он должен ликвидировать. То есть предполагалось, что вот в таких-то ведомствах и таких-то все хорошо, а в театре пока плохо, но он, Теляковский, это изменит. А теперь обнаруживается, что плохо везде, что вот там бездарно воюют, здесь нагло бастуют, а двор занят бог знает чем, когда страна катится в тартарары. И поскольку Теляковскому не хочется верить в то, что это внутренний кризис, он решает считать его навязываемым, внешним. И рядом с именами людей, по мнению Теляковского виновных в локальных проявлениях этого кризиса, появляются постоянные указания. Этот вот -- жид, а вот этот -- поляк. И снова, и снова, и снова -- как будто директор себя заговаривает: не будь этих инородцев, плыла бы Россия белой лебедью. Но рядом все те же отчеты о спертых у театра деньгах, и фамилии в этих отчетах совершенно родные, исконные... В последней записи третьего тома тревога Теляковского о том, как будет принимать публика «Жизнь за царя», не устроит ли демонстрации. От деловых забот директор переходит к политическим -- ими он будет заниматься и дальше. Четвертый том готовится к печати. Будем надеяться, он появится раньше чем через пять лет. Анна ГОРДЕЕВА

Ответов - 14

Карина: источник Жизнь «мистера В» Первая монография на русском языке о Джордже Баланчине Книга, посвященная дягилевскому танцовщику, а затем создателю знаменитой труппы New York City Ballet, вышла только что, летом 2007 года. С творчеством Баланчина на родине познакомились тоже не так давно -- полвека назад, когда NYCB приезжал на гастроли, а наши труппы начали легально исполнять его балеты чуть более десяти лет назад, с конца 90-х. Первым инициатором их исполнения был как раз Олег Левенков -- автор монографии. В прошлом артист Пермского театра оперы и балета, свои знания он применил на практике -- к настоящему времени добился, что Пермь признана баланчиновской Меккой, где идут шесть названий его балетов и куда их переносят бывшие артисты New York City Ballet. Параллельно с практической деятельностью, необычайно полезной и неоценимой, он занимался исследованием, собирал материалы и писал свой труд. Написание монографии не самая благодарная из задач, по крайней мере в нашем балетоведении их выходит немного (последняя из значительных -- Галины Добровольской о Михаиле Фокине, готовившаяся к публикации более десяти лет и охватившая только русский период). Скрупулезная многолетняя работа стоит за возвращением наследия Баланчина на театральную сцену, ту же скрупулезную работу предъявляет темно-синий том о создателе неоклассицизма в балете. Оформленный, к слову, в духе сочинений хореографа, любившего ограничиться однотонным задником и игрой света. Скромная обложка -- имя и фамилия балетмейстера, помельче -- имя и фамилия автора. На фронтисписе -- известный портрет Баланчина, сделанный Танакиль Ле Клерк, его женой, закончившей танцевальную карьеру из-за болезни и нашедшей себя в фотографии, но не перестававшей на долгие -- драматичные для обоих -- годы оставаться музой своего великого мужа. Нет, никакой доли бульварности в книге Левенкова нет, автора интересует судьба, миф и искусство великого балетмейстера. На печальной истории Ле Клерк заканчивается повествование: конец 1950-х -- рубеж и для Баланчина. Гордо стоящая под заголовком книги цифра I означает, что за первым томом последует второй. На Западе существует несколько биографий Баланчина -- Бернарда Тейпера, Ричарда Бакла, Френсиса Мейсона. Они полны малоизвестными у нас фактами и толками, а также цитатами из неопубликованных на русском языке воспоминаний современников и артистов его труппы. Полемика Левенкова с западными коллегами придает выходу полноценной книги о Баланчине, доступной отныне русскому читателю, статус особого события. Надо сказать, что творчество Баланчина является постоянным предметом изучения и выступлений на международных симпозиумах и конференциях Елизаветы Суриц, Вадима Гаевского и Инны Скляревской -- на первых двух отечественных корифеев истории балета Левенков и ссылается. Кстати, именно он является инициатором и организатором в Перми многолетних «Дягилевских чтений» и одноименного фестиваля (как известно, с труппы Дягилева пошел отсчет шедевров Баланчина). По аналогии с «Книгой ликований», пророческим балетным манифестом, я бы назвала монографию Левенкова книгой ожиданий. Символично, что ликующие постулаты Акима Волынского, который был лютым противником начинаний Жоржа Баланчивадзе в Петрограде в 1920-х годах, сам Баланчин позднее воплотил на практике в Европе и Америке: будь то мечта о балете об Аполлоне, водителе муз, и видение будущего классического балета в аполлоническом ключе, или же метафорическое осмысление и развитие простейших балетных па. Виражи судьбы стойкого и «беспечного фаталиста» (название одной из глав) разом погружают нас в повествование биографического характера, переплетенное с вдохновенными интеллектуальными рассуждениями о стилях и жанрах, и выводят к лабиринтам строгой научной мысли. «Лабиринты» -- слово, точно найденное Юрием Слонимским о друге юности Жорже; а Слонимского, уже как ученого, Левенков особо выделяет среди других. Музыкальная образованность автора помогает искусно анализировать хореографическую систему координат, неотделимую для Баланчина от музыкальной структуры, ее общих тем и пересечений (в доказательство нотный стан не раз появляется на страницах объемной книги). Полистилистический метод вкупе с энциклопедическим подходом выдерживается исследователем до конца. Ожидание открытий в области мистическо-романтической линии Баланчина, близкой строю мысли и речи биографа. Полны страсти и волнующей откровенности те страницы, что посвящены подробным описаниям «Серенады» Чайковского или «Вальса» Равеля. Подробность -- вообще свойственная черта исследовательской манеры Левенкова. И порой в многонаселенных деталях и подробностях, в том, что называется отступлениями по делу, несколько теряется свет лунных очертаний адажио из «Симфонии до-мажор», чуть меркнет след полумесяца его финальной позы -- красиво найденный Левенковым штрих баланчиновского росчерка. Но именно в этих подробностях, как ни удивительно, содержится большинство открытий и находок, раскрывающих загадочную личность, какой Баланчин, впрочем, не перестает оставаться. В новой книге «Джордж Баланчин» много неожиданностей. Одним надо только дождаться ее первой части, выпущенной уральским издательством «Книжный мир». Другим -- части второй, фактически готовой к печати: в нее войдут последующие три десятилетия жизни «мистера B» -- с 1957 по 1983-й -- годы расцвета его собственной труппы, даровавшие хореографу и новое, сокращенное до одной буквы имя, звучащее как титул. Варвара ВЯЗОВКИНА

Карина: источник Время новостей N°155 29 августа 2007 Чаепитие вблизи Баланчина Опубликованы «Воспоминания» Тамары Жевержеевой «Воспоминания» Тамары Жевержеевой вряд ли можно особенно рекомендовать балетоманам -- эта книга не о балете. Да, Жевержеева была первой женой хореографа Джорджа Баланчина (тогда еще танцовщика Мариинского театра Георгия Баланчивадзе). Но Баланчин появляется на страницах «Воспоминаний» только тогда, когда число этих страниц уже переваливает за две сотни. Это не удивительно -- брак просуществовал недолго, и ни Жевержеева не стала значительным событием в жизни Баланчина, ни Баланчин не стал главным событием ее жизни. Шестнадцатилетняя дочь бывшей певицы в мюзик-холле, постоянной, почти узаконенной содержанки богатого предпринимателя, берущая частные уроки танцев и мечтающая о балетной карьере, и девятнадцатилетний танцовщик Мариинки, занимающий ее в своих постановках, потому как балетное начальство не приветствовало участие своих подчиненных в экспериментах юного хореографа, стали любовниками в сумасшедшее послереволюционное время. Отец девушки отправил их под венец -- впрочем, не грозно, а вполне добродушно, этак однажды за ужином предложив узаконить отношения. Вскоре они отправились работать за рубеж, и там у каждого была своя жизнь. Она стала известна не как балерина, а как актриса мюзикла и киноактриса (под псевдонимом Тамара Жева), он создавал New York City Ballet. Но вот о карьере Жевержеевой в музыкальном бизнесе рассказано тоже немного (хотя с отличными, очень типическими артистическими подробностями -- например, живым негодованием пышет ее воспоминание о том, как она участвовала в каком-то шоу и обрамлять ее выступление должны были изображающие коренных жительниц Америки девушки верхом на лошадях. На девушках были только сверкающие набедренные повязки, и прима возмущена тем, что от нее отвлекали внимание). Основная часть книги -- детство и юность. И читать ее следует прежде всего тем, кто собирает детали быта, семейные ритуалы, подробности жизни пред- и сразу послереволюционной поры. Книга эта типична для сочинений подобного жанра -- на нее бросает тень «Маленький лорд Фаунтлерой», с ней перекликаются многочисленные мемуары бывших институток. Так, обязательна преданная гувернантка, более родной человек, чем отец и мать, -- вот она в книге Жевержеевой, фрейлейн Розалия, после революции отдающая все свои сбережения на уроки танцев для своей питомицы. Но, конечно, происхождение героини (незаконнорожденная) отбрасывает тень на ее детство, впрочем, тень эта легка -- отец так богат, что девочка ограждена от жестокости мира (и даже насчет незаконного статуса ее просвещает лишь злобная матушкина сестра). Девушка рано знакомится с беззастенчивым миром театра (знаменитый танцовщик, предложив ей «халтуру», после концерта заявляет: «Я возьму тебя домой, и мы поужинаем», -- и прямо-таки шокирован ее отказом) и мимоходом встречается с Маяковским и Бриками (по утверждению мемуаристки, именно Маяковский понял, что она влюблена в Баланчина). И о театре, и о революции, и о борьбе с обстоятельствами рассказано одинаково отстраненно. Интонация «хорошего тона», светской беседы в гостиной, в которой даже про смерти и несчастья принято говорить так, чтобы не смутить собеседника. И только когда уже после прочтения вспоминаешь какой-нибудь эпизод (ну вот, например, превращение женской гимназии, в которой училась героиня, в общую школу, приход трех мальчишек в класс к двум десяткам «юных леди» и то, что «юные леди» в знак протеста связали одного из них и засунули в бочку с холодной водой), то думаешь: ну кошмар ведь, ужас. Что вы, уверяет нас Жевержеева, просто жизнь. И кажется, вот сейчас предложит чашку чая. Анна ГОРДЕЕВА

Карина: источник Русский Базар №38(596) 20 - 26 сентября, 2007 Книга воспоминаний Олега Виноградова Нина Аловерт В Москве, в крупнейшем издательстве АСТПресс, выходит книга воспоминаний Олега Виноградова. 27 сентября в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко состоится презентация этой книги. Виноградов – фигура очень значительная, очень заметная в русском балетном мире ХХ века. Известный хореограф, художественный руководитель ведущих балетных трупп России... Учился балету в Ленинградском хореографическом училище у лучшего педагога школы А.С.Пушкина, но танцовщиком не стал. Первые свои хореографические опусы Виноградов ставил еще в училище на ученицу Наташу Макарову, ставшую впоследствии балериной ассолюта мирового балета. В 1988 году, в первые же годы «перестройки», помог этой «изменнице родины» вернуться в Ленинград и увидеться с матерью, а также помог выступить на сцене родного театра и ей, и Рудольфу Нурееву. Звезда Виноградова как хореографа взошла в Новосибирске. На спектакли его первого балета «Золушка» (на музыку С.С. Прокофьева) ездили балетные критики и зрители Москвы и Ленинграда. Главную роль в этом спектакле блистательно танцевал Никита Долгушин. Затем Виноградов поставил балет «Асель» в Большом театре, но в Москве не удержался. Четыре года руководил балетом Малого театра оперы и балета в Ленинграде, затем 19 лет стоял во главе балета Кировского театра - одной из лучших трупп мира, которой вернул международное признание, к 1977 году почти утерянное. При нем выросло и расцвело не одно поколение замечательных молодых танцовщиков, составивших славу русского балета дома и за рубежом (некоторые немолодые к тому времени балерины, которым это было не по нраву, до сих пор сводят с ним в печати счеты). Благодаря усилиям Виноградова, в 1992 году театру вернули его исконное название: Мариинский. За годы работы в обоих ленинградских театрах Олег Виноградов поставил около 15 балетов. Некоторые его балеты вызывали неоднозначную реакцию публики и сошли со сцены. Некоторые идут в разных театрах мира. Руководя балетными труппами, Виноградов хорошо знал, что хотел сделать, и проводил свои идеи в жизнь твердой рукой. Выступал с лекциями о балете, о театре, рассказывал о новых артистах и новых планах. Все 19 лет, пока руководил балетной труппой, вокруг него были преданные друзья, единомышленники и... упорные недоброжелатели. Его любили красивейшие женщины, и он их почитал, считая, что всем, что мужчина делает, он обязан именно этой прекрасной половине человечества. Трижды был женат. В 1996 году попал в эпицентр скандала, разразившегося вокруг Мариинского театра, и вынужден был уйти, практически спасая свою жизнь. Не пал духом, не сводил ни с кем счеты, сумел обдумать и понять и свои ошибки, и не стыдится в них признаваться. Написал воспоминания (на мой взгляд, бесценные), осмысливая свою жизнь... В августе Виноградову исполнилось 70 лет. Первая поздравительная телеграмма в этот день пришла от Президента России В.В.Путина. Является Генеральным директором Академии балета в Вашингтоне - профессиональной русской школы в Америке, а также балетмейстером и одним из руководителей балета большой и всемирно известной труппы Universal Ballet в Сеуле, поэтому живет между Сеулом, Вашингтоном (где в основном обитает его семья) и Петербургом. Воспитывает сына, переносит свои балеты в разные театры, вынашивает новые творческие планы и радуется жизни. Словом, личность, и личность незаурядная. Фото автора источник №37 (7598) 20 - 26сентября 2007г ОЛЕГ ВИНОГРАДОВ: Мы уехали победителями Публикацию подготовила редактор книги Екатерина БЕЛОВА 1 августа известному балетмейстеру Олегу Виноградову, два десятилетия возглавлявшему балет Кировского-Мариинского театра, а ныне живущему в США, исполнилось 70 лет. Издательство "АСТ-Пресс" готовит к публикации книгу его воспоминаний "Исповедь балетмейстера: жизнь, балет, любовь", которая появится в ближайшее время. Мы публикуем фрагмент главы этих воспоминаний, в которой рассказывается о создании одного из лучших балетов Олега Виноградова - "Ярославна" с музыкой Бориса Тищенко, который был поставлен в содружестве с Юрием Любимовым в 1974 году в Ленинградском Малом театре оперы и балета. Страсти по "Ярославне" Самой важной для меня работой в Ленинградском Малом театре стал балет "Ярославна", который занимает в моей жизни особое место: он стал кульминацией моего творчества. < ... > Я стал восполнять недостаток балетных впечатлений спектаклями драматических театров: лучшими для меня были, разумеется, Московский театр на Таганке Юрия Любимова и Ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького под руководством Георгия Товстоногова. При совершенной непохожести друг на друга Товстоногова и Любимова их объединяла (помимо прочих достоинств каждого) пластическая выразительность спектаклей, особенно - у Любимова. Каждый спектакль "Таганки" меня просто потрясал! И его "Пугачев", и "А зори здесь тихие...", и "Деревянные кони", и "Пушкин", и "Гамлет", и "10 дней, которые потрясли мир", и "Добрый человек из Сезуана" - стали для меня балетами с большой буквы! Любая пьеса, какой бы гениальной она ни была, - еще не спектакль. А сколько выразительной пластики в каждом спектакле Юрия Любимова: какое разнообразие ритмов, как точны движения - и общие, и индивидуальные! Вот он, мой идеал балетмейстера! Хореографию-то я сочинять умею, мне бы вот такой режиссуре научиться! И я начал учиться профессии хореографа у Юрия Петровича Любимова, забыв о гитисовском дипломе режиссера-хореографа. Какой-то не той режиссуре учили там хореографов! И ведь так же учат там по сей день... Я давно думал о создании русского спектакля: не просто на русскую тему, а подлинно русского по духу и образности. В разработке у меня имелась тема князя Игоря как балетный аналог оперы Александра Бородина "Князь Игорь". < ... > Я прекрасно понимал, что берусь за гигантскую тему и мне нужна помощь: не в плане лексики, конечно (хореографию-то я сочиню, только дайте начать!), но в новом построении сценического действия. Абсолютно нового! Спектакли Любимова не выходили у меня из головы, и я набрался смелости... Приехав в Москву и добившись с ним встречи, я только потом понял, насколько занят этот выдающийся человек! И вот я уже сижу перед Юрием Петровичем в знаменитом театральном кабинете и чувствую на себе его лучистый взгляд. Когда я сообщил Любимову, что именно он должен спасти советскую хореографию, подобное заявление очень рассмешило Юрия Петровича. Мой рассказ о замысле "Ярославны" постоянно прерывался попытками других людей войти в кабинет, но Любимов не останавливал поток моего красноречия, делая какие-то заметки на бумаге. Когда я замолчал, Юрий Петрович сказал, что предложение для него необычное, поскольку в балете он никогда не работал, но тема интересная. На его вопрос, сколько дней я пробуду в Москве, я ответил: "Пока не получу вашего согласия!" И Юрий Петрович опять засмеялся. Мы договорились, что я позвоню ему через день. На следующий день я уже в третий раз смотрел его "Деревянных коней" по Федору Абрамову, и опять у меня оставалось ощущение, что вижу этот спектакль впервые. И снова, в третий раз, во время сцены, когда герои, доведенные произволом властей до отчаяния, преодолев то, что хочется сказать, а говорить нельзя (посадят!), начинают танцем выражать свою боль (!), - у меня по спине побежали мурашки. И танец-то какой?! Подлинно русский, деревенский, с дикими дробушками, "стенка на стенку"! Никакими словами не передать эти эмоции! Слезы на глазах у мужиков, их окаменелые лица, когда они, со стиснутыми челюстями, словно вбивали в землю свою ненависть к власти, и только ноги "кричали" о несправедливости! И кажется, что это не актеры, это - подлинные деревенские герои, которых я видел во время войны в эвакуации... Песни - как крик или стон, а в танцах - все: и боль, и крик, и смех, и ругань! И - "стенка на стенку", одна на другую, отступая и наступая, пряча в себе все эмоции и неистово дробя ногами отскобленный специально для этого вечера пол, сбрызнутый водой от пыли! И вот все это я вспомнил, смотря спектакль Любимова спустя 30 лет! Не только я, многие зрители утирали слезы каждый раз во время этой жуткой сцены. Вот она - подлинная Русь всех времен! Еще через два дня после моего приезда в Москву Юрий Петрович назначил мне встречу у него в доме на Садовом кольце, напротив американского посольства. Квартира была небольшая, но уютно обставленная. Впервые я увидел "живьем" советскую кинозвезду Людмилу Целиковскую - жену Юрия Петровича, - которую знал и любил весь Советский Союз, фотографии которой стояли у мамы на туалетном столике в нашей коммунальной квартире. В большой гостиной собрались гости, Любимов представил им меня. (Позже я понял, что это - его "мозговой центр", интеллектуальная элита Москвы.) Мне принесли чай, и Юрий Петрович попросил еще раз рассказать о замысле "Ярославны". Мой монолог все слушали очень внимательно и делали какие-то заметки. Когда я закончил рассказ, гости стали высказываться. Юрий Петрович отметил необычность моего замысла и объяснил, почему ему это интересно. (Я затрепетал от счастья.) "Во-первых, я очень люблю балет", - начал он. "И особенно балерин", - иронично добавила Целиковская. Любимов опустил свои лучистые глаза, не отрицая подобного факта, и продолжал: "Во-вторых, никогда не работал в балете, и мне интересно увидеть его изнутри. В-третьих, тема весьма кстати: китайцы наглеют". (Совсем недавние инциденты на Даманском острове и напряженность в наших отношениях с Китаем уже витали в воздухе. Но я подумал: "При чем здесь Китай?!") Все выступавшие однозначно оценили концепцию оперы Бородина как славянофильскую и неприемлемую для замысла нового балета. Мое же видение "Ярославны" как антибалета, как большой монументальной фрески, похожей на пластическую ораторию, - все одобрили. Юрий Петрович сказал, что уже позвонил в Ленинград и договорился о встрече с самым большим знатоком истории именно этого периода - академиком Дмитрием Сергеевичем Лихачевым. Присутствовавший в доме Юрия Петровича художник Давид Боровский сказал, что идея постановки "Ярославны" - отличная и, если бы не его занятость, он с удовольствием бы оформил мой спектакль, тем более что никогда не работал с балетом. Один из гостей, которого все называли Федором Александровичем, отличался "окающим" говорком, из чего я сделал вывод, что это и есть Федор Александрович Абрамов - один из лучших современных писателей России. Обсуждение закончилось к полуночи, и, проводив гостей, Юрий Петрович сказал мне, что доволен встречей, и мы договорились о будущей работе. Я понял, что он согласился! Вернувшись в Ленинград, я через несколько дней встретился с Дмитрием Сергеевичем Лихачевым, и его рассказ окончательно убедил меня в нашей правоте. Оказывается, Игорь дружил с ханом Кончаком, и они вместе ходили на соседние княжества. Однажды они даже спасались от преследователей в одной лодке. Но Игорь несколько раз обманывал своего "подельника по грабежам", особенно - в том злополучном походе. Не дождавшись объединенного похода русских князей против половцев, назначенного на позднюю весну (когда высохнут дороги), Игорь собственными силами решил напасть на Кончака. Ждать не захотел, чтобы ни с кем не делить добычу и славу: пошел в поход по непролазной грязи, не имея карт, не зная точного расположения противника, и заблудился. А его малочисленная дружина была уничтожена Кончаком. Живя в плену вольно и в роскоши, женив своего сына на ханской дочери, Игорь все же бежал, не задумываясь о судьбе сына. Но суть заключалась не в пленении, а в его поступках. Ведь он на своем примере показал неспособность русских князей к объединению против опасности, идущей от внешнего врага. А татаро-монголы почти беспрепятственно дошли до Венгрии! Я предложил Дмитрию Сергеевичу стать нашим официальным консультантом, на что он дал согласие, не подозревая, чем для него (как и для меня) это обернется! < ... > Каждую неделю я ездил в Москву на отчет к Юрию Петровичу, рассказывал, что придумал, показывал рисунки. Меня тревожило отсутствие художника в "Ярославне", но Юрий Петрович, посмотрев мои рисунки, неожиданно спросил: "А почему бы тебе самому не оформить спектакль? Кто лучше тебя знает твой замысел?!" Вот как! Гениальный режиссер, работавший с лучшими театральными художниками, признает, что я могу создать сценическое оформление нашего совместного (!) спектакля. Я и не мечтал никогда, что буду делать спектакль с Любимовым как художник! Я начал что-то лепетать, говоря "не получится", "не знаю...", но Юрий Петрович прервал меня: - Давай попробуем! Не сможешь - так не сможешь. Ну какими ты видишь декорации? - Пока никакими, - признался я. - Что самое главное в твоей затее? - Мысли, философия, сюжет, - с трудом напрягая свой мозг, отвечал я. - Разумеется, но через что все это было выражено? - Через "Слово". - А само "Слово" через что?- улыбался он. - Через текст, через буквы, слова, - робко промямлил я. - Ну конечно! Молодец! Конечно, письменность! Именно это и есть основное богатство любой нации. Без письменности - нет культуры, а без культуры - нет нации! Так что же главное в твоем балете? - Тексты "Слова"... - соображал я. - Конечно, - продолжал Юрий Петрович, - не Игорь, не Ярославна, не Кончак! Все они - внутри "Слова", выражают слова и понятия автора, который написал эту хронику. Так каким должно быть оформление? "Боже мой! - подумал я. - Как просто и как точно!" - Текстами старинных хроник и летописей, - уже не сдерживая себя, пропел я. - Ну вот, а ты говорил, не сможешь! Ты видел старинные книги, - какие они красивые?! Я не только видел, у меня они были. Опять же неслучайно! Во время новосибирских вылазок "в народ" (вместе с Юрием Григоровичем) мне удалось, помимо икон, купить несколько древних Библий (изумительной красоты!) и два Евангелия в кожаных истлевших переплетах, еле державших пожелтевшие от времени страницы с рукописными пометками на полях! Каждая страница являлась чудом книжной графики, а время и обстоятельства хранения превратили их в произведения искусства! Капли воска, затертости от частого перелистывания, какие-то разводы и само несовершенство бумаги создавали удивительный колорит. Несколько самых "живописных" страниц я окантовал под стекло, и они висели у меня дома. Висели и ждали своего часа! Сами же книги в раскрытом виде стояли у меня за стеклом, восхищая всех, кто их видел... В следующий свой приезд я привез эти страницы Юрию Петровичу и уже вчерне смонтировал из них сценическую коробку. Получилось необычно. "Лучше этого и придумать нечего! - с восторгом сказал он. - А какова высота колосников в театре? На две длины хватит?" Я понял его мысль о подъеме занавеса двойного размера и, хорошо зная сцену Ленинградского Малого театра, ответил, что на две длины не хватит, только на полторы, но если он имеет в виду сжигание текста... - Молодец! Именно это я имел в виду, - прервал меня Юрий Петрович. - Мы будем сжигать тексты: вернее - не мы, конечно, а орда, "китайцы"! Тексты "Слова" горели! И это - самая большая трагедия! Варвары уничтожили культуру нации! Представляешь, вот в эти твои странички подлинных текстов "Слова" мы будем (вернее, "китайцы") стрелять из лука! Из зала, из центрального прохода и со сцены реальными стрелами - прямо в слова, в тексты! И они потекут кровью, а потом загорятся! - Для сгорания их лучше опускать. Бумага, когда горит, скукоживается и осыпается, превращаясь в пепел, - фантазировал я. - Можно повесить задник в две длины, он поместится, а при сжигании его надо медленно опускать с проекцией пламени и дыма, - согласился Юрий Петрович. < ... > Приблизительно в середине работы над балетом, зимой, в Ленинград приехал Юрий Петрович Любимов. В нашем театре его встретили как триумфатора! Он подписал контракт на постановку. Какие-то жалкие деньги (театр-то - бедный!) и то долго отказывался принимать: еле уговорили! Мы чувствовали себя неудобно: Любимов - такой мастер! Не только ему самому, да каждому его слову - цены нет, а мы... копейки предлагаем! Но он-то все понимал и ничего не требовал. На встрече с труппой, конечно, Юрий Петрович всех очаровал, и артисты смотрели на него, как на божество! Любимов необыкновенно интересно рассказал о своем отношении к нашему спектаклю, к моему замыслу и вообще к балету. А еще, помимо всего, - каким же поразительным артистизмом он обладал! На следующий день я увез Юрия Петровича и его спутницу к себе на дачу в Васкелово, где мы провели два дня, продолжая работать над спектаклем. Морозы стояли ниже минус 20 градусов. Мы в валенках гуляли по заснеженному лесу, и Юрий Петрович не просто фантазировал или делился своим богатейшим опытом: он был для меня подлинным учителем, не декларировавшим, а чрезвычайно деликатно, не обижая, подводящим меня к тому видению спектакля, которое, очевидно, уже имел сам. И когда я постепенно додумывался до его решения, Любимов искренне радовался. Я представлял, с каким трудом Юрий Петрович вырвался из Москвы на эти три дня, да и пока мы гуляли, его спутница оставалась одна в жарко натопленном доме, а он не жалел для меня времени! Возможно, все было не так, как мне казалось, и у Любимова существовали какие-то другие причины уехать из столицы: быть может, он просто хотел побыть один (вернее - со своей спутницей), отдохнуть от привычной обстановки, а я не понимал этого... Но я испытывал такую бесконечную благодарность к Юрию Петровичу, так ловил каждое его слово! Он ведь учил меня очень важному - доброте: учил делиться с другими своими знаниями и богатством опыта. Потом, в своей дальнейшей жизни, я, вспоминая уроки Юрия Петровича, никогда не отказывал тем, кто обращался ко мне за советом... < ... > По идеологическим соображениям нашу "Ярославну" долго не выпускали, несмотря на самый восторженный прием общественности и зрителей на генеральной репетиции. Меня заставляли все переделать (чтобы было как в опере!), но, подбадриваемый бескомпромиссным Юрием Петровичем, я не шел ни на какие уступки. Выпуску "Ярославны" необыкновенно помог Кирилл Юрьевич Лавров - и не только спектаклю, но и мне. Первый секретарь Ленинградского обкома партии Григорий Васильевич Романов "Ярославну" не видел, а его идеологическое окружение, испугавшись, объявило спектакль антипартийным, антинародным и т.д. Главным обвинением прозвучал тезис "унижение русского народа", после чего при обсуждении на бюро обкома партии наступила тишина. Романов спросил: "Есть ли другие мнения?" И тогда встал Кирилл Юрьевич Лавров. Он сказал, что спектакль Виноградова - новое слово в советской хореографии, а сам балетмейстер - талантливый человек. Абсолютно ясно: если бы Лавров тогда не выступил, неизвестно, работал бы я дальше. Кирилл Юрьевич Лавров - известнейший актер театра и кино, народный артист СССР - вообще оказался единственным на этом сборище, кто посмел так высказаться! Остальные - боялись... На базе Ленинградского обкома КПСС тогда проходил Всесоюзный идеологический семинар, и наша "Ярославна" стала примером идеологического несоответствия официальным установкам. Меня как постановщика и художника и Дмитрия Сергеевича Лихачева как консультанта вызвали на это судилище, где присутствовало более ста человек. Никогда не забуду, как перед этой толпой мало в чем разбирающихся членов партии - крупнейший ученый, один из умнейших людей ХХ века, академик, лауреат Государственных премий СССР, вынужден был оправдываться, как юнец! Я видел, как этому интеллигентнейшему человеку неудобно за сидящих в зале людей, делающих вид, будто они большие патриоты, чем он, знающий правду истории. "Неужели могло быть такое?" - спрашивал председатель комиссии, обращаясь к Дмитрию Сергеевичу после сделанного мной доклада. "Не только могло, - ответил он, - но и было! Было даже хуже. Игорь - один из виновников монгольского нашествия. Но дело не в этом. Спектакль - не история, а эмоционально-философское размышление о судьбе Родины, и его создатели - подлинные патриоты!" При гробовом молчании Дмитрий Сергеевич Лихачев сел на свое место. Я ликовал! Вот он, миг блаженства! Мизансцена, как у Гоголя - немая сцена! Попробуй-ка после этого приклей клеймо "оскорбления русской нации" и "надругательства над русским народом", в чем меня обвиняли на худсовете и писали в анонимках мои недоброжелатели. Заседание комиссии закончилось ничем. Председатель, сказав, что художники (слово "художники" он произнес с подчеркнутой иронией) имеют право на собственное видение, но несут персональную ответственность, объявил закрытым этот постыдный фарс. После первоначального запрета спектакль все-таки разрешили. На "Ярославну" буквально ломилась публика, уже прослышав об идеологическом "криминале": мы даже давали дополнительные спектакли... 30 июня 1974 года состоялась премьера "Ярославны", которая прошла триумфально! А буквально через несколько дней мы уже повезли этот спектакль в Москву, включив его в программу июльских гастролей балета Ленинградского Малого театра на сцене Кремлевского Дворца съездов (КДС). Разумеется, слух о "Ярославне" уже дошел до столицы, и все билеты на спектакль сразу распродали. Я боялся огромной и неудобной сцены КДС, тем более что "Ярославна" была рассчитана на уютный и скромный Малый театр оперы и балета. Наша труппа состояла всего из 80 человек и на этой гигантской сцене могла просто потеряться... К 12 часам дня заранее прибывшая техническая группа уже закончила монтаж декораций. Я с техниками быстро поставил свет, хотя по световому решению (а в данной области Юрий Петрович научил меня многому!) "Ярославна", пожалуй, стала самым трудным из всех моих спектаклей. И вот в Кремлевском Дворце съездов мы готовимся к оркестровому прогону, который должен начаться ровно в 13 часов. Артисты занимаются ежедневным экзерсисом, техники ушли на перерыв. Вдруг прибегает директор нашего театра Знаменский и говорит: "Звонили из Министерства культуры СССР и предупредили, что на репетицию придут работники аппарата ЦК партии и министерства. Просили без них не начинать!" Мы поняли, что нам грозит, и решили хитростью спасти ситуацию. Репетицию назначили на 15 часов. Я предупредил техников, чтобы они опустили вниз все декорации и не поднимали их, даже если я буду очень кричать и сильно ругаться. В 15 часов артисты в костюмах выходят на сцену, оркестр - в яме, дирижер - за пультом, представители ЦК и Министерства культуры - в зале. Я в микрофон объявляю готовность к открытию занавеса, а мне со сцены сообщают: "Не готово!" Я прошу прощения у гостей, бегу на сцену и начинаю выяснять, в чем дело. Мне сообщают, что заело штанкет. Все терпеливо ждут... Затем сообщают, что заело еще два штанкета! "В гневе" я требую открыть занавес, и мы видим на сцене непонятную свалку декораций. Соблюдая "условия игры", техники затевают ругань, обвиняя в неполадках друг друга. Чиновники нервничают, бегают звонить своим начальникам, говорят, что им приказано не разрешать показ спектакля без их просмотра. "Интересно, - думаю я, - что будет сегодня и завтра вечером с шестью тысячами зрителей, которые придут на спектакль?! Объявлять об отмене уже поздно... Вот мизансценка-то получится! Юрий Петрович будет в восторге!" Я позвонил Любимову, и он велел тянуть время. Прошел час. Ситуация на сцене не изменилась. Я во всю ругаю "нерадивых" техников, стыжу их присутствием важных гостей. Проходит еще час... Ровно в 17 часов, соответственно установленному порядку, появляются спецслужбы, обследующие зал с миноискателями в целях безопасности: зал-то ведь правительственный, особый! Затем приходят уборщицы, готовящие зал к приходу зрителей. Зрителей впускают в 18.00. Начало спектакля в 19 часов, но зрители приходили в театр к 18.00. Публика особенно любила Кремлевский Дворец съездов за великолепный буфет на самом верхнем этаже, где можно было попробовать деликатесы, которых нигде больше не сыщешь, да еще и с собой прихватить дефицитные яства. И вот, когда уже репетировать было поздно (как и отменять спектакль), директор Кремлевского Дворца съездов потребовал немедленного решения создавшейся ситуации. После телефонных переговоров с начальством раздраженным чиновникам пришлось разрешить к показу так и не увиденный (и не проверенный!) ими спектакль. После ухода представителей ЦК и Министерства культуры декорации встали на свои места за пять минут, мы вчерне проверили звучание оркестра и разметили расположение основных хореографических построений на сцене. Мы готовились к очередному сражению, и мы его выиграли! Москвичи устроили нам - и особенно Юрию Петровичу Любимову, над которым сгущались тучи, - бесконечную овацию после спектакля. Занавес открывался много раз, благодарные зрители заполнили все околосценическое пространство, приветствуя участников "Ярославны" восторженными криками и аплодисментами. Правительственная и директорская ложи, заполненные до отказа, после окончания каждого действия моментально пустели, - очевидно, потому, что присутствующие там боялись хоть как-то проявить свое отношение к спектаклю... Мы уехали победителями, но у нашего руководства возникли неприятности, о которых, правда, оно не сожалело, прекрасно понимая, чего стоила для всех нас эта победа! Театр еще раз доказал, что имеет свое лицо!


Карина: источник Культ балетной личности 04 ОКТЯБРЯ, 09:59 // Майя Крылова // ИТАР-ТАСС Вторая книга мемуаров Майи Плисецкой и воспоминания бывшего худрука Кировского театра Олега Виноградова рассказывают о воле к свободе и искусстве баланса. Майя Плисецкая выпустила вторую книгу мемуаров. Первая, нашумевший толстый том под названием «Я, Майя Плисецкая», вышла в середине 90-х и выдержала 10 изданий, продолжение называется «Тринадцать лет спустя» и начинается с того места, где окончилось первое повествование. В первой книге Плисецкая поразила редкой откровенностью и нелицеприятными высказываниями об окружающих – эпоха от Сталина до Ельцина была описана с беспощадной трезвостью. Новые мемуары скромнее и по объему, и по хронологии, и по анализу. Просто описание последних тринадцати лет жизни – от ее петербургского балетного конкурса «Майя», когда на бренде «Плисецкая» не стремился настричь купонов только ленивый, до недавней премьеры оперы «Боярыня Морозова», написанной любимым (что постоянно подчеркивается) мужем Родионом Щедриным. Это уже не то чудовищное время, когда приходилось с боем выбивать заграничные поездки, потому что молодую балерину Большого театра считали английской шпионкой и гоняли за ней машину слежки. Это период, когда на легендарную Майю, символ балета, дождем сыплются награды – то от японского императора, то от испанского короля, а мемуары пишутся в самолетах и автомобилях, потому что чета Плисецкая – Щедрин кочует по миру. В новой книге Плисецкая столь же беспощадно правдива. История о самозванке, несколько лет назад объявившей себя тайной дочерью «звезды», читается с тем же азартом, как и рассказ о косметической линии «Майя Плисецкая», при странных обстоятельствах выпущенной от ее имени. И подкупает душевная мобильность этой уже очень немолодой женщины. В актрисе, танцевавшей еще при Сталине, нет ни капли пассеизма. Она чуть ли не единственная из балерин старого поколения, которой интересно знать современное искусство и смотреть в будущее. Не каждая бывшая балерина в 70 лет будет радоваться, как ребенок, не норковому манто и бриллиантовым колье, а балету, специально для нее поставленному Морисом Бежаром, великим хореографом ХХ века. Вряд ли найдется хоть один известный российский танцовщик, который при грандиозном жизненном успехе сумел бы сохранить такую иронию по отношению к себе и со смешком назвать торжества в честь собственной особы «культом балетной личности»... Одновременно с мемуарами Плисецкой вышли воспоминания Олега Виноградова. Бывший худрук балета Кировского (Мариинского) театра создал опус иного рода, хотя исторический период частично совпадает. Выпуская на родине «Исповедь балетмейстера» к собственному семидесятилетию, Виноградов переживал приятное чувство – жизнь прошла не зря. И то сказать: работаешь в собственной балетной академии в Вашингтоне, подаренной влиятельными покровителями, имеешь жену на 24 года моложе себя и маленького сына-наследника. В свободное время плаваешь на личной яхте и перетряхиваешь в памяти темы бесед с Сергеем Параджановым, Джорджо де Кирико и Джанни Версаче. На экологически чистой веранде дома жуешь хлеб домашней выпечки и вспоминаешь бурную личную жизнь (чем старше мемуарист, тем моложе его пассии). По эротической откровенности книга Виноградова может сравниться с мемуарами Андрона Кончаловского: количество побед такое же безразмерное. Феминистки Запада обзовут Виноградова сексистом: на женщинах и женской красоте, по мнению автора, держится и здание классического балета, и душевное благополучие балетмейстеров. Конечно, как и Виноградову, Плисецкой, гражданке Страны Советов, многократно приходилось идти на компромисс. Но психологическая направленность ее мемуаров иная. Если мемуары балерины – крик свободы, то автобиография Виноградова – поэма о балансе. В непростом деле качания на исторических качелях мемуарист, как и многие его современники, достиг больших умений. На одной стороне – ощущение затхлости советского балета после знакомства с европейскими постановками, воспоминания о полузапретной работе с Юрием Любимовым над спектаклем «Ярославна» и стремление задним числом опровергнуть обвинения в получении огромных взяток (уголовное дело стоило Виноградову поста в Кировском театре). На другой – молодой и небесталанный хореограф вынужден ставить балет про киргизских шоферов на сцене Большого театра. Ситуация трагикомическая: нужно найти выход на эстетический результат из сомнительного повода (танцевальные па продиктованы идеологией, а шаг в сторону от классики или народного танца карается как формализм и буржуазное влияние). И все это на фоне жизни в советском Ленинграде, где, лишь получив звание заслуженного артиста Дагестана, автор смог без многолетней очереди купить «Москвич» и где не было общественных туалетов, поэтому знакомая иностранка, миллиардерша-покровительница, гуляя по городу, писала в подворотне. Виноградов ни разу не употребляет слова «эскапизм». Но из претензий к современному искусству ясно, что балетный спектакль для него – место, куда люди приходят забывать о сложностях жизни с помощью хореографа («профессия, которая думает об улучшении человеческой природы»). Автор гордо называет себя «динозавром» – в смысле вымирающей породы романтиков. Но это вполне успешный, преуспевающий динозавр. И его мемуары пронизаны чувством счастья от нынешней жизни – с творчеством, особняком и деньгами, но без министерства культуры, худсоветов и «театральной общественности». Плисецкая М. Тринадцать лет спустя. М.: АСТ, 2007 Виноградов О. Исповедь балетмейстера. М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2007

Карина: источник Счастливое число Вышла новая книга Майи Плисецкой «Тринадцать лет спустя» -- небольшой (сто шестьдесят страниц) том, выпущенный издательством «АСТ». На обложке белый силуэт Плисецкой на красном фоне; на обороте фотография лебедя с рыжей головой, птицы, однажды приплывшей к балерине. (Прямого объяснения, почему выбрана именно эта птичка, в книге нет, но уж не догадается только тот, кто ни разу Плисецкую не видел.) Этот том -- продолжение, хроника тех лет, что прошли с момента выхода первой книги «Я, Майя Плисецкая». То есть не то чтобы именно хроника -- дневников Майя Михайловна в эти годы не вела, но тринадцать главок о главных событиях в ее жизни. Балерина в это время все меньше выходила на сцену. Подробный рассказ о том, как Морис Бежар подарил Плисецкой «Курозуку», -- одна из лучших глав книги, спектакль по мотивам японского мифа об оборотне описан и «изнутри» (что сама думала-чувствовала), и «снаружи» (острым зрительским взглядом на партнера и хореографию в целом), но это лишь одна глава. Гораздо большей частью жизни Плисецкой (судя по объему глав) были неприятности, связанные с разнообразными балетными и околобалетными бизнесменами. То есть и раньше можно было догадываться о нечистоплотности некоторых предпринимателей, но Майя Михайловна называет имена и с усмешкой освещает обстоятельства. Бизнес в России в середине девяностых -- пожалуйста, картинки с выставки. Как один менеджер присваивает всю партию духов, присланных Пьером Карденом для раздачи зрителям, купившим дорогие билеты на благотворительном концерте, и затем заявляет балерине, что отдал те духи в дом престарелых. Как другой (бывший коллега, с которым не раз выступала в Большом) подсовывает на подпись бессрочную доверенность на использование имени и начинает это имя ставить на своих афишах (апофеоз абсурда -- обещание на афише, что восьмидесятилетняя балерина исполнит в его театре партию Джульетты). То есть читатель, конечно, ахнет: как можно подписывать многостраничный контракт, даже не прочитав его? Но это Плисецкая, и если она доверяет человеку, так до конца; но уж если разозлится -- злодею мало не покажется. Судебные тяжбы с «незаконнорожденной дочерью» (атаки некой безумной авантюристки, заявившей о том, что Плисецкая в роддоме отдала ее приемным родителям, пришлось отражать несколько лет, несмотря на медицинские документы, свидетельствующие о том, что у балерины детей никогда не было), кризис 1998 года, похоронивший отлично задуманный, первый некоррумпированный балетный конкурс в отечестве (впрочем, кроме кризиса опять та же беда -- Плисецкая слишком доверилась менеджеру, занявшемуся проектом конкурса «Майя»). Эти мемуары -- хроника жизни страны ничуть не в меньшей степени, чем описание жизни самой Майи; стиль страны отражен полностью. Впрочем, конечно же, не только нашей страны -- Плисецкая давно принадлежит всему земному шару, и было бы странно, если бы она не оказалась 11 сентября 2001 года в самолете, летевшем в США. Это был один из тех подлетавших к Штатам самолетов, что после терактов посадили в Галифаксе, и балерина с мужем четверо суток просидела на военно-морской базе. Но в этой истории сама Плисецкая не видит ничего слишком тяжкого для нее -- воспоминания весьма бодры. Ее волнует, как прошел юбилейный концерт, как ставят сочинения Родиона Щедрина по миру, как телевизионщики снимают балет (чаще всего отвратительно, в момент , когда на сцене летит танцовщик, крупным планом сверху показывают лицо балерины). И вся книга полна вот этим четким представлением о том, что действительно важно. Важны танцы; важна честность; а обеспеченные несчастной случайностью (типа подвернувшегося каблука) травмы или проблемы с террористами не так важны. Ну что ж, за тринадцать лет Майя Михайловна, к счастью, ничуть не изменилась. Анна ГОРДЕЕВА

Карина: источник Issue #1314 (80), Friday, October 12, 2007 Nureyev’s turn Julie Kavanagh’s biography of Rudolf Nureyev vividly and, at long last, thoroughly gives the dancer his due. By Mindy Aloff Special to The St. Petersburg Times Brilliant, thorough, clear-eyed yet also profoundly affectionate, “Nureyev: The Life,” by Julie Kavanagh — author of “Secret Muses,” a biography of the choreographer Frederick Ashton — is so unusual in its depth of both reporting and integrity that a reader arriving at the last page is left dumbstruck. In the making for over a decade, “Nureyev” unscrolls everything that matters about the sensibility, the actions, the ambitions and even the unconscious impulses of the dancer who serves as its titanic subject, and it places them in the full contexts of the theater and society of his era. For the first time in this reader’s experience, at least, Rudolf Nureyev seems not only comprehensible but even, from the distance of a posthumous book about him, admirable. I write this while aware of the fact that he professed a virulent anti-Semitism despite several tours to Israel, where he was well received onstage and happily cruised the streets at night. However, when it came to working with Jerome Robbins, a Jew he considered a master, the anti-Semitism seems to have disappeared, and Nureyev became a lamb in the studio. Nothing, not even deep-seated prejudice, superseded his thirst for excellence and his ravenous curiosity to explore all the possibilities his art could offer. Excitingly feral and arrestingly innocent in his early years, Nureyev purchased his experience and fame at a considerable price. Prematurely cut down in his 50s by the complications of AIDS, he died with the knowledge that he had compromised his own artistic ideals and that he had proven an emotional beast toward family, friends, lovers and colleagues. His constant performing past the height of his excellence had disfigured his audience’s memories of him at his pantherine best; his choreography was discounted as fussy and, in some cases, unwatchable. To much of the dance world that had seen him in the 1960s and ‘70s, he had become a caricature of a hero, if not a brute self-parody. Yet thanks to Kavanagh and the many Nureyev friends, fans and family members who helped her, he emerges here even from chapters of degradation with his dignity intact — a figure of monumental stature in the mold of Byron or Michelangelo, a category-5 force of solipsistic intelligence, perseverance and charisma, whose godlike energy, intermittent capacity for human feeling and permanent legacy for the world of dance iis finally possible to understand. Whatever you want to learn about the dancer or the man is here except, perhaps, for a definitive answer to the question of whether he and Margot Fonteyn, whom he called “the dear friend of my soul,” ever slept together. (Given the way this book is written, it would seem they didn’t.) In terms of Nureyev’s art, Kavanagh has given us the complete story — at last — of his childhood teachers and Kirov youth in the Soviet Union; a detailed and engaging portrait of his performances in the West, with qualitative evaluations as well as analyses; a chronicle of his stagings of works by Marius Petipa and his original ballets; and a study of his collaborations with choreographers, costume designers, and filmmakers. She recreates his intellect, giving a sense of his reading (Jorge Luis Borges, Gustave Flaubert, Mario Praz) and of his inclinations as a listener to music (classical, classical, classical). She provides an account of the condition of his dance technique at every stage and of his changing attitudes toward his presentation of it in performance, and carves an informed cameo of every major dance partner, a group in which Fonteyn (whom Nureyev also described as a kind of mother) has pride of place. She opens a window on his dream projects (beginning with his hope to dance for George Balanchine) that either never came to fruition or, if they did, came too late. And — arguably best of all — she makes a running inventory of his beneficial effects on male classical technique and repertory, and constructs a rationale for the peremptory changes he imposed on inherited Petipa classics as well as on ballets by contemporaries, including, amazingly, “Theme and Variations” by his idol, Balanchine. As someone who saw Nureyev perform live in the West from the early 1960s until the late 1980s, I can say that everything Kavanagh reports about his art could be observed on stage and in film. In terms of the star’s offstage existence, the biography is also superb. The chapters on Nureyev in the Soviet Union, prior to his 1961 defection in Paris, are particularly wonderful, having the benefit of hitherto-unknown documents (Kavanagh, who is not a Russian speaker, commissioned translations) and, for Western readers, of fresh recollections from family members, friends and fellow artists. One comes to cherish his nourishing friends in London, the critics Maude and Nigel Gosling, and to respect the honest Dutch choreographer Rudi van Dantzig, the beleaguered yet faithful agent-factotum Joan Thring, and others. Although Nureyev said that the love of his life was the Danish virtuoso Erik Bruhn, with whom he enjoyed rich artistic harmony and stormy personal relations, and although shortly before death Nureyev commented that he should have stayed with the filmmaker Wallace Potts (“Wallace was the true one”), and although Nureyev’s parade of male lovers and pick-ups and fellow bathhouse orgiasts is innumerable, he had many women around him as well, including a small group who were sexual partners. Apparently, he asked several to bear him a child, though none did. (He, himself, spread rumors of abortions.) The women outside the theater who seem to have had the deepest effect on him emotionally were Russian: Ksenia Pushkin, the wife of Nureyev’s beloved Kirov teacher, Alexander (she initiated an affair with Nureyev when the latter was still a teenager); and Menia Martinez, a Cuban dancer in Leningrad to whom Nureyev twice proposed and who, in the interests of her own career, twice rejected him. His seriousness with Menia, in particular, is one of his shining qualities as a human being, and Kavanagh’s descriptions of the moments between them are among the biography’s most memorable. (Martinez, Ksenia Pushkin and other Russians in Nureyev’s life can be seen — along with early films of Nureyev at the Kirov — in the touching new film “Nureyev: The Russian Years,” recently telecast in the United States.) Wallace Potts, who, lamentably, also died young last year, headed up the U.S. branch of The Rudolf Nureyev Foundation, and his intrinsic devotion and kindness are everywhere present in this book. Nureyev seems to have written little, apart from his autograph, his early autobiography and a few letters, which, apparently, haven’t survived. Still, he was perhaps the most completely documented dancer of the 20th century in terms of film, photography (David Daniel’s pictures from the late 1960s and ‘70s are the most beautiful), interviews, appearances in other people’s journals and dance criticism. Kavanagh’s is the authorized biography — there are many unauthorized ones, as well as published memoirs — and it is absolutely clear that the Nureyev estate, his remaining intimates, members of the dance profession and everyone else who contributed information were at one with the author’s efforts to tell his story fully and vividly, to show all of him without erasures and yet also without embarrassment: to get it right. As final songs go, it is a great one.

Карина: источник Учебник для неудачников Олег Виноградов. Исповедь балетмейстера. М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2007. - 336 с. 56 л. илл. - (Звезды балета). Бывший руководитель балета Кировского (Мариинского) театра Олег Виноградов в предисловии к своим мемуарам назвал их "сумбурными записками". Это, конечно, не суровое самоосуждение, а род нормального авторского кокетства: какими же еще могут быть воспоминания творческого человека? Тем более что книга названа "Исповедь балетмейстера", а жанр исповеди предполагает субъективность и непоследовательность. Впрочем, сквозь извивы прихотливого, хотя в целом хронологически выстроенного повествования генеральная линия прослеживается вполне отчетливо. Это тема жизненного успеха. Сегодня Виноградов живет в Америке, возглавляет балетную академию в Вашингтоне, руководит труппой в Корее и возобновляет свои старые спектакли всюду, в том числе и в России. Прожив много лет на Западе, он вполне принял правила игры: мерило любого успеха - его материальные приметы. Они поданы так, чтобы у читателя возникла мысль: "Как славно, что этот творец опровергает тезис "художник должен быть голодным". Для занимательности чтения такой подход тоже незаменим. Первая глава посвящена описанию дома и участка земли в Вирджинии, где Виноградов живет с молодой женой и маленьким сыном. Вторая - контрастно описывает нищее, но счастливое детство в Ленинграде и в эвакуации в годы войны. Между этими вехами Виноградов выстраивает линию по нарастающей, добавляя услады обильной личной жизни, о которой рассказано вполне откровенно. Карьера Виноградова и впрямь была стремительной и успешной. Он начал заниматься балетом поздно, в тринадцать лет, а до того перепробовал пение в хоре и занятия живописью. Отъезд в Новосибирск после окончания Ленинградского хореографического училища оказался умным шагом: Виноградов в книге трезво оценивает себя, танцовщика средних способностей. В провинции выдвинуться было на порядок легче, а получить право на постановку - тем более. Первый шаг к успеху, балет "Золушка", который до сих пор кормит хореографа (на последней странице сказано о возобновлении балета в Москве в 2006 году), описан автором с гордостью. Ретроградство советских чиновников от культуры частично обошло мемуариста стороной: много эпизодов книги посвящено описанию того, как министр Фурцева опекала и продвигала молодого, подающего надежды хореографа. Виноградов, как и Юрий Григорович, умел делать такие спектакли, чтобы не прослыть художественным ретроградом в среде либеральной интеллигенции и при этом радовать (или, по крайней мере, не сильно раздражать) власть имущих. Это было тем легче, чем меньше тогдашние балетные новаторы в СССР знали о современном танце Запада. Сегодняшний Виноградов, автор мемуаров, хорошо понимает, что лишь в рамках искусственной самодостаточности, созданной властями, порывы наших балетных "шестидесятников" могли считаться новым словом. Страницы, на которых автор описывает шок от знакомства советского балетного юноши с постановками мировых лидеров хореографии, - свидетельство на уровне ментальности. Достаточно вспомнить аналогичные процессы в живописи, "бульдозерные выставки" и попытки советских режиссеров вырваться из-под навязанного насильно диктата системы Станиславского, ставшей дубинкой идеологического подавления. Компромисс, на который вынуждены были идти все не подпольные художники в СССР, разумеется, коснулся и Виноградова. Обстоятельства превратили мемуариста в главного "спеца" по современной теме в советском балете. Это сильно подняло его козыри. Балет - такое искусство, которому трудно напрямую сопрягаться со злобой дня. Но что было делать, если ЦК КПСС требовал от музыкальных театров выпускать балеты на современную тему, особенно к революционным датам? Виноградов с сарказмом описывает, как Юрия Григоровича, главу балета Большого театра, в очередной раз озадачили подобным приказом и как Григорович, не желавший этой работы, вышел из положения, позвонив Виноградову и пригласив его на постановку в столицу. Эта книга - напоминание о перманентном сюрреализме советской жизни, о чем многие уже забыли или не хотят помнить. Страницы, на которых описывается виноградовский балет "Асель" по повести Чингиза Айтматова (из жизни киргизских шоферов), можно читать как учебник по творческо-социальной эквилибристике. Дорогого стоит одно только описание ГАБТовского худсовета с маститыми, включая Уланову и Лепешинскую, торопящихся обратно на дачи, откуда их заставили приехать для обсуждения "Асели". Автор убеждает читателей, что стихи и впрямь растут из сора: спектакль понравился не только конъюнктурщикам всех мастей, но стал законно дорог самому постановщику, использовавшему работу с лучшими танцовщиками страны для поисков нового для себя (и для советской эстетики) хореографического языка. Последовавшая за ним "Горянка" по поэме Расула Гамзатова в Кировском театре принесла автору не только Государственную премию, но и возможность с пользой для дела возглавить балет упомянутого театра на двадцать лет. Виноградов отхватил свою долю дежурных обвинений в формализме, эротике и преклонении перед Западом: ярлыки такого сорта не получали разве что художники типа Налбандяна. И сотрудничество с полуопальным Юрием Любимовым в работе над балетом "Ярославна" даром мемуаристу не прошло: глава о совместной постановке спектакля по русским летописям читается как обвинение государственной глупости. Но ни один балет Виноградова не был запрещен. И его мелкие стычки с советской властью не сравнить с перманентной творческой драмой того же Любимова или часто упоминающегося на страницах мемуаров ленинградского балетмейстера Леонида Якобсона, заклеванного коммунистической "моралью". Виноградов войдет в историю советского балета именно так, как он себя описывает, - умеренно прогрессивным творцом, который умел выруливать из тупиков идеологии к творчеству, привлек на советскую сцену западных хореографов и частично избавил наш балет от местечковых комплексов. При этом он почти не имел серьезных проблем вплоть до конца 90-х, когда на худрука Кировского балета завели уголовное дело по обвинению в получении взяток и чуть было не убили на пороге собственной квартиры. Версия тех событий, изложенная Виноградовым в оправдание себе и с намеком на вполне определенных злодеев, выживавших его из театра всеми способами, распространенными в угар перестройки - разве что утюг на живот не ставили! - читается как детектив. Но и тут все повернулось к лучшему. Уход из театра позволил сосредоточиться на иностранных проектах, подаренных мемуаристу (вкупе с роскошным домом и солидным окладом) совместными усилиями Церкви Муна и президента Джорджа Буша-старшего, приславшего Виноградову личное приглашение на работу в Америке. Так что не зря Виноградов написал мемуары состоявшегося человека. Гражданам, склонным к зависти, читать его книгу не стоит. А вот неудачникам настоятельно рекомендую. Как учебник жизни. Майя Крылова 22 октября 2007 г. | 14:46

Карина: источник Санкт-Петербургские ведомости Выпуск № 050 от 20.03.2008 Полвека спустя Игорь СТУПНИКОВ В Российском институте истории искусств состоялась презентация книги «Ленинградский балет 1960 – 1970-х годов». Этот период был чрезвычайно плодотворным в жизни как Кировского, так и Малого оперного театров. В эти годы создавались такие важные для развития балетного искусства спектакли, как «Спартак» Леонида Якобсона, «Каменный цветок» и «Легенда о любви» Юрия Григоровича, «Берег надежды» и «Ленинградская симфония» Игоря Бельского, «Горянка» Олега Виноградова. А на сцене наряду с признанными мэтрами танцевала молодежь, утверждавшая себя как в классическом, так и современном репертуаре. В книге ярко показаны все сложности этих десятилетий – борьба направлений, поиски новых путей, разочарования и победы молодых балетмейстеров-экспериментаторов. Прошли годы, и события полувековой давности можно анализировать спокойно и беспристрастно, не забывая, однако, о всех особенностях времени – жесточайшей цензуре, хрущевской «оттепели», борьбе поколений и эстетических устремлений. Составитель сборника Тамара Закржевская пригласила в качестве авторов известных петербургских балетоведов и искусствоведов. О созидателях танца, хореографах, подробно и основательно пишет Марина Ильичева; исполнительское мастерство выдающихся танцовщиков ожило в очерке Аркадия Соколова-Каминского; сложную тему хореографического симфонизма по-новому раскрыла Лариса Абызова; о балетной сценографии тех лет рассказала Мария Фомина. Презентация книги была приурочена к 70-летию со дня рождения Рудольфа Нуреева.

Карина: источник Семь историй Мариинки Издана хроника старейшего музыкального театра России «История Мариинского театра в изображениях, воспоминаниях и документах» -- так называется огромный том альбомного формата, только что вышедший из печати в Петербурге. История отсчитывается с 1783 года, то есть это история не здания (всем знакомая Мариинка появилась лишь в 1860 году), а история главной императорской оперы -- ну и балета, разумеется. Именно в 1783 году Екатерина II подписала указ об утверждении театрального комитета «для управления зрелищами и музыкой», где утверждалось, что «российский театр нужно, чтобы не для одних комедий и трагедий, но и для опер». И в том же году Большой Каменный театр открылся оперой Джованни Паизиелло «Лунный мир» -- вот с этой премьеры и берет отсчет официальная история Мариинки. Книга, выпущенная театром (редакторы-составители Алексей Нелькин, Ольга Плахотная, Марина Годлевская), делит эту историю на семь периодов. 1783--1835 -- от открытия Большого Каменного театра до его перестройки; 1836--1859 -- возвращение труппы после ремонта; далее деление определено уже не театром, а страной. 1860--1917; 1918--1940; 1941--1945; и снова возвращение к внутренней хронологии -- 1946--1987 и 1988--2008 (потому что в 1988-м оперную труппу театра возглавил Валерий Гергиев). Все эти периоды жизни театра представлены прежде всего в иллюстрациях (фотографий, литографий, живописных портретов более тысячи, и мы видим, как менялись лица театра на протяжении двух веков), но и сопровождающий изображения текст более чем занимателен. Это воспоминания, письма, рецензии, внутренние театральные документы (например, список обязанностей актера -- и жаль, что приведен такой список лишь для времен Нижинского, сопоставить с сегодняшним было бы интересно). Фрагменты из известнейших книг (вроде мемуаров Фокина, Карсавиной, монографии Любови Дмитриевны Блок) соседствуют с текстами, хранившимися в архивах и широкой публике ранее неизвестными. Но и те и другие выбраны по принципу «личности» -- театр предстает в этой книге очень живым, очень земным занятием очень земных людей. И возникающий контраст -- торжественные портреты, грандиозные декорации (тут нельзя не сказать, что книга издана на отличной бумаге и качественно напечатана -- рисованные в позапрошлом веке дворцы и пейзажи сияют задуманным авторами великолепием), соседствующие с очень личными историями и по-закулисному порой ехидными заметками, -- и создает настоящий, театральный объем этой книги, ее пышное пространство. Историй много -- и конечно, театр и в прошлые века жил по правилам своей страны, куда ж ему было деваться. Потому и история эта, конечно же, и обо всей стране тоже. Вот одна из первых певиц Мариинки Елизавета Уранова: «фамилии у нее не было никакой», в театральном училище числилась просто Лизанькой. Урановой ее нарекла Екатерина II -- в честь недавно открытой планеты. Актрису стал преследовать своим вниманием граф Безбородко -- и избавиться от настойчивых ухаживаний вельможи Уранова смогла, только напрямую со сцены обратившись за помощью к императрице. На следующий день она была обвенчана со своим возлюбленным, певцом Силой Сандуновым, но когда со сцены же спела торжествующую насмешку над графом, то впала у государыни в немилость и вынуждена была переехать в Москву -- господа комедианты должны были знать свое место. А вот еще один вариант общения с властью, но все же с властью не государственной, а театральной, и это уже 30-е годы XIX века. Об одной из первых балерин, Елене Андреяновой, и директоре императорских театров вспоминала Авдотья Панаева: «Андреянова иногда кричала на Гедеонова, выгоняла его вон и даже раз пустила в него танцевальным башмаком. Меня удивляла смелость Андреяновой, но в то же время мне было приятно видеть, как гроза всех артистов смиренно повиновался ее приказанию». Опера и балет Петербурга отражаются во мнениях размеренных и экстатических, вежливых и насмешливых. Вот кавалерист-девица Надежда Дурова жалуется на отчаянную тоску в опере (она слушала «Лесту, днепровскую русалку»), и тут же -- взрывное, восторженное письмо Белинского Боткину об одном из итальянских теноров: «Слушал я третьего дня Рубини -- страшный художник, и в третьем акте я плакал слезами, которыми давно уже не плакал. Сегодня опять еду слушать ту же оперу. Сцена, где он срывает кольцо с Лючии и призывает небо в свидетели ее вероломства -- страшна, ужасна; я вспомнил Мочалова и понял, что все искусства имеют одни законы. Боже мой, что за рыдающий голос -- столько чувства, такая огненная лава чувства, да от этого можно с ума сойти». Конечно же, приведены стихотворения Пушкина и Некрасова (причем и вполне «балетоманский» текст последнего, а не только замученная соцреалистами фраза про мужика, которого надо оставить в покое, а не изображать в балете). Несколько театральных анекдотов -- анекдотов в старинном смысле слова, то есть действительно случившихся забавных событий: к примеру, визит Николая I в балет, где, увидев репетицию «па с ружьями», он лично вышел на сцену и учил Фанни Эльслер обращаться с оружием; узнав об этом, верноподданническая публика именно в этом месте устроила на премьере овацию. И ежедневная работа театра, и его обычаи, почти, как выясняется, не изменившиеся за долгую историю. Вот в конце XVIII века первый прославившийся русский танцовщик Иван Вальберх (фамилия досталась от предка -- пленного шведа) приезжает на время поработать в Москву -- и клянет московские обычаи в лучших традициях нынешней петербургской школы. А вот уже в Петербург приезжает Берлиоз и, спросив у директора императорских театров, на сколько репетиций он может рассчитывать, получает в ответ благодушное разрешение работать сколько захочется -- когда подготовит концерт, тогда и поставят его в афишу. Адское расписание рабочего дня Евгении Колосовой, еще не закончившей танцевальную карьеру, но уже начавшей преподавать (первая в России дама, ставшая балетным педагогом). Хроника премьер отнюдь не исчерпывающая, конечно же, лишь самые важные события сцены. Премьера вердиевской «Силы судьбы», написанной специально для петербургского театра, -- и совсем не восторженный отзыв Тургенева о ней. Триумфальное явление Вагнера -- видно, как просвещенная публика ахнула и впала в транс. Балетный и оперный Чайковский -- и тоже не без анекдотов: упоминание о том, что Герман превратился на сцене из инженера в кавалериста, потому что исполняющий главную роль Фигнер не пожелал сбрить усы (а в XVIII веке ношение усов было предписано именно кавалеристам). В ХХ веке театральные (и околотеатральные) истории снова говорят не только о театре, но и о стране -- когда разругавшийся с руководством Большого театра тенор Печковский случайно встречает в поезде возвращающегося в Ленинград Кирова и просит у него заступничества, он это заступничество получает. (То ли Печковский ездил в правительственном вагоне? То ли Киров брал себе не более чем купе?) И документы, что, несмотря на всю ожидаемость их (никаких сюрпризов), все равно заставляют вздрагивать сердце -- июньская 1941 года афиша театра, где запланированные на 24 и 27 июня вагнеровские «Лоэнгрины» отменены и карандашом объявлены «Иваны Сусанины». И воспоминание о «Травиате», что двенадцать раз прерывалась воздушной тревогой и так и осталась незаконченной... Два послевоенных периода -- до и после прихода Гергиева в театр -- текстов почти лишены. Лишь фотографии -- люди, спектакли, лишь эскизы декораций. Мариинка будто отказывается от комментариев к недавней собственной истории, предлагая читателям-зрителям составить собственное мнение. Понятно, что менялся и стиль фотосъемки, но явно дело не только в нем, когда видно, как увеличивается экспрессия мизансцен, как театр становится менее торжественным и более пылким. И это, конечно, удача составителей -- ни в чем не «давя» на читателя, не предлагая ему километров славословий в честь своего театра, они сумели передать и великую историю этого театра, и сегодняшний день его. Есть ли у книги недостатки? Один -- такой огромный том жестоко выпускать в мягком переплете, содержание рассчитано на десятилетия использования, а рассыплется он года через три. В остальном издание поистине образцовое. Анна ГОРДЕЕВА

Карина: Издательство Планета музыки осуществило переиздание книги Карло Блазиса Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы.

Vladimir: Книга Блазиса есть в Озоне. Цена 307 рублей.

Карина: Издательство "Композитор. Санкт-Петербург" в 2008 году выпустило в свет книгу А.Дегена и И.Ступникова "Балет.120 либретто". Тираж 2000 экз. Согласно аннотации, "Словарь балетов дает описание, историю создания и хореографическое своеобразие 120 балетов, а также фактическую информацию о них. Временной диапазон спектаклей охватывает более двух веков, начиная с "Тщетной предосторожности" (1789) Жана Доберваля и заканчивая балетами Бориса Эйфмана, сочиненными уже в XXI веке. Издание рассчитано как на профессионалов- практиков и балетоведов, так и на самого широкого читателя." В Доме книги стоимость 630 руб.

Карина: источник Вышла новая книга Вадима Гаевского Балетный департамент Анны Гордеевой Работы выдающегося критика часто вызывали в балетном мире скандал и гонения на автора. Станет ли исключением его новый опус? * Анна Гордеева * 23/09/2008 Работы выдающегося критика часто вызывали в балетном мире скандал и гонения на автора. Станет ли исключением его новый опус? Вышла новая книга Вадима Гаевского Из-за курсовой работы Вадима Гаевского вызывали на допрос в органы госбезопасности. Курсовая тогдашнего студента ГИТИСа была посвящена оперетте в Вахтанговском театре, но в 1949 году собак спускали даже за невинный эскапизм. Первая книга Гаевского, «Дивертисмент», была запрещена к распространению, а выпустившего ее редактора уволили из издательства «Искусство». Вторая книга, «Дом Петипа», вышла в 2000 году — и уж тут сочинителя на допрос было не вызвать, тираж не уничтожить, поэтому война пошла демократическими методами злобных рецензий. Сейчас в издательстве «А.Р.Т.» выходит третья книга — «Хореографические портреты». Ждем, что будет... Землетрясение, связанное с «Дивертисментом», было легко объяснимо: в книге, вышедшей в 1981 году, автор вежливо, но вполне определенно заявил, что главный балетмейстер Советского Союза Юрий Григорович себя исчерпал, а у главного балетмейстера и поклонники были главные. Юрий Николаевич, «папа», «Григ» правил театром, как Ким Ир Сен Кореей, и тут ему приносят книгу с отчеркнутыми карандашиком неласковыми строчками. Выходит — он не так велик? Телефонный звонок, жалоба: ну вы сами подумайте, сегодня они авторитетов в балете не признают, а завтра? Начинается разгром в издательстве, автор же вносится в «черный список» — публиковаться ему не разрешено нигде. Почти через двадцать лет вторая книжка попала в самый разгар властной драки в Большом театре: Михаил Швыдкой только что генеральным директором театра назначил Анатолия Иксанова, уволив Владимира Васильева. Замечательный танцовщик, правивший Большим в течение пяти лет, оказался плохим руководителем и еще худшим хореографом. Сам он этого, конечно, не признал и ушел в оскорбленных чувствах, но сражаться не стал. Войну повел его завтруппой — Алексей Фадеечев. На пресс-конференции он заявил, что Вадим Гаевский является «агентом влияния» конкурентов. Логика в этом была следующая: Гаевский часто ездит в Мариинку и пишет о ней хорошо; Швыдкой назвал Гаевского своим советником (это была не должность — бесплатная обуза); крушение карьерных планов господина Фадеечева, ухитрившегося за время своей службы в качестве завтруппой «отредактировать» самый репертуарный спектакль Большого «Дон Кихот» и получить право на авторские проценты — великое несчастье для театра. Вот друзья и родственники воинственного менеджера и кинулись на «Дом Петипа» — и все под псевдонимами, под псевдонимами... Сейчас на балетном фронте затишье, так что вряд ли случится какой скандал и драка. Кстати, еще две книги Гаевского: «Флейта Гамлета» (1990), посвященная драматическому театру, и «Книга расставаний» (2007), воспоминания о коллегах-критиках — сражений не спровоцировали. Накануне своего восьмидесятилетия, что будет в ноябре, один из лучших (а по мне, так просто лучший) русский балетный критик перебирает темы, уже затронутые в прежних его сочинениях. Великие хореографы ХХ века, великие танцовщицы его. Огромный раздел отведен дягилевским балетам — и тут если и есть осознанное оскорбление, то это оскорбление умолчания: в книге нет ни слова, например, об Андрисе Лиепе, уже лет двадцать эксплуатирующем дягилевскую тему в своей антрепризе. Значительная часть книги — о Баланчине. Но и здесь Гаевский просто не упоминает о ненавистниках американского балетмейстера, собравшихся в дружную кучку в Санкт-Петербурге; о театральных педагогах, требующих «русского» репертуара в Мариинке. Ему интересна хореография, а не битвы вокруг нее. Просто потому, что он совершенно уверен: главные битвы уже выиграны, Баланчина никто не сможет вычеркнуть из репертуара, да и вообще силам зла отведена в балетной истории жалкая роль. Человеку с такой биографией, право слово, хочется верить. В. Гаевский. Хореографические портреты. М., А.Р.Т., 2008

Енот: Пролистала книгу Гаевского в ночи. Должно быть очень интересно. Ужасно жаль, что наши молодые балерины совсем не упомянуты. Наташе Осиповой и Екатерине Крысановой автор уделил страницы по 3.



полная версия страницы