Форум » Читальный зал » балет, 224 сезон - часть 2 » Ответить
балет, 224 сезон - часть 2
Карина: Продолжение темы Балет, 224 сезон
Ответов - 55, стр:
1 2 All
Карина: источник А был ли мальчик? Балетная премьера на фестивале «Звезды белых ночей» С конвейера гигантской фабрики по производству зрительских и слушательских впечатлений, каковую представляет собой Мариинский театр, особенно в фестивальный период, сошло новое изделие под названием «Прерванная ария». Это одноактный балет на музыку Симфонии in C Стравинского, которого нынче по случаю 125-летия разнообразно чествуют, в том числе и таким способом. Поставил балет молодой канадский хореограф Питер Кванц. Нельзя сказать, что имя это гремело среди простых любителей балета или даже шелестело среди профессионалов. Всезнающий Интернет донес сведения о сотрудничестве с несколькими компаниями, в том числе вполне уважаемыми, вроде American Ballet Theatre, какое-то косвенное, опосредованное отношение имел он и к «Дому Баланчина» New York City Ballet. Сведения, впрочем, довольно куцые и никак не объясняющие, отчего именно это лицо нынче удостоилось права постановки в одной из ведущих трупп мира. Г-н Кванц оказался весьма субтильным человеком мальчикового телосложения, вышедшим на поклоны в несколько мешковатом костюме и с робкой улыбкой. Весь его облик обнаруживал застенчивость подростка, которого пустили поиграть во взрослые игры. Что как нельзя лучше гармонировало с предъявленным перед тем хореографическим сочинением. Стравинскому, непревзойденному мастеру отточенных mot и чеканных афоризмов, принадлежат два высказывания: «Я был и по-прежнему остаюсь почтительным учеником Аристотеля: искусство начинается с подражания» и «Любой, кто делает нечто новое, причиняет вред старому». Питер Кванц, ставя Стравинского, строго следовал лишь первому из них. Несмотря на его заявление, что мы-де «кончено, не можем не работать над созданием новой лексики, где всякое новое слово должно коррелировать с сегодняшним днем», работа эта решительно ни к каким результатам не привела. Лексика «Прерванной арии» -- с эпигонской точностью воспроизведенный неоклассицизм Баланчина. И «всякое новое слово» ни с сегодняшним днем не соотносится, ни тем более вреда старому не причиняет попросту за отсутствием этого самого нового слова. Притом нельзя не отдать должное музыкальности постановщика: все же сочиненные им движения возникают из музыки, а не накладываются на нее или к ней механически пришпандориваются. Кванц слышит ритм, темы, голоса, тембры инструментов (оркестр Валерия Гергиева сыграл Симфонию in C упруго и красочно) -- и находит им довольно точные пластические соответствия. Сомнительный комплимент -- вообще-то музыкальность есть условие профпригодности балетмейстера, однако по нынешним временам и за такое приходится отдельно хвалить. «Прерванную арию» можно рассматривать в нескольких контекстах. Первый -- в ряду свежеизготовленных текстов, пополнивших репертуар Мариинского балета. Сочинения эти таковы, что, когда новинка не вызывает стон, ужас и скрежет зубовный, уже благодарен автору, в данном случае Кванцу. Другой контекст -- рамки программы, в которую помещен балет: следом давали «Четыре темперамента» и «Вальс» Баланчина. И это сравнение оказалось гибельным для бедолаги канадца. Да, он музыкален, но музыкальность его, если можно так выразиться, формальна. Он грамотно ставит движения на музыку, полученные комбинации местами не лишены красоты, но они лишены художественного содержания. Человек вроде умеет говорить, и дикция у него есть, однако сказать-то ему нечего. Перед премьерой хореограф глубокомысленно рассуждал о том, что Стравинский начинал писать свою суховатую, умную, ироничную и горестную симфонию в 1938-м под впечатлением от недавних смертей матери, жены и дочери, а заканчивал в 1940-м, уже переехав в Америку и вдругорядь женившись. В балете это выразилось в том, что солистка (ею в день премьеры была высокопрофессиональная Виктория Терешкина) последовательно танцует вариации с тремя партнерами, которые в конце застывают на фоне задника черными силуэтами в контровом свете. Но тут, как на посредственной картине, краска так и осталась краской -- не стала светом, воздухом, рассказом про что-то для тебя важное, открытием чего-то тебе необходимого. Кванц щедро цитирует в том числе «Четыре темперамента», однако когда на сцене предстает сам шедевр Баланчина, отчетливо воспринимается принципиально другой вид самоосуществления в хореографии: тут явлена вся полнота знания отношений мужчины и женщины (и мужчины с женщинами, что так характерно для выдающегося знатока вопроса мистера Би). Надо сказать, сейчас этот балет в Мариинском театре танцуют еще лучше, чем на премьере три года назад. Особенно хороши были Антон Пимонов -- Флегматик и Александр Сергеев -- Сангвиник. Сергеев, много работающий в последние сезоны, на глазах вырастает в серьезного артиста. Осмысленность, выразительность каждого движения делают его интересным не только в настоящей хореографии, но и в той же «Прерванной арии», и даже в полной ерунде вроде «Кроткой» Донвены Пандурски. «Вальс» снова заставил думать, что в искусстве «что сказано», конечно, неотрывно от «как», но все же чуть важнее. Синопсис выглядит форменной балетной вампукой: на балу Смерть отбивает Девушку у кавалера и вальсирует ее, соответственно, до смерти. Когда это танцуют Ульяна Лопаткина или Дарья Павленко, их внутренняя значительность поднимает незамысловатый сюжетец до высот трагической поэзии. Нынче в «Вальсе» вышла Анастасия Колегова, у которой никакой глубины нет, и метафизическая история превратилась чуть ли не в бытовую. В очередной раз приходится констатировать давно известное: если со сцены ни о чем содержательном не рассказали, так это предприятие и не нужно. Дмитрий ЦИЛИКИН, Санкт-Петербург
Карина: источник Дважды три семерки Прерванная ария" получилась громоздкой и тяжеловесной. На снимаке - момент репетиции. Фото Наташи Разиной Премьеру балета «Прерванная ария» в Мариинском театре назначили на седьмое июля. Потом «на три семерки» добавили еще и дневной спектакль. С Валерием Гергиевым за пультом. Если учесть, что накануне, точнее, в ночь перед балетной премьерой, у него только завершился премьерный оперный спектакль, а вечером предстоял выездной спектакль в Ивангороде (из-за чего премьера шла не по рангу первым номером программы), то любовь к цифрам выглядит неодолимой. Для фестиваля «Звезды белых ночей» балет получил разнарядку на премьеру. Как чаще всего и случается в Мариинке, основные силы (особенно финансовые) ушли на оперно-концертную часть. Балету осталось немного. Получасовой спектакль по случаю юбилея Игоря Стравинского пригласили поставить канадского хореографа Питера Кванца. Вариант лучший, чем местная «молодежь», но не лучший для мариинского репертуара. Получился еще один неходовой спектакль не слишком известного хореографа, который «утяжелит» послужной список сотрудничеством со знаменитым театром. В качестве музыкального материала выбрана симфония Стравинского. Произведение сочинено в начале Второй мировой войны, в сложный период личной биографии (утрата матери, жены и дочери и затем обретение утешения у нового семейного очага). Чтобы не было прямых аналогий, хореограф поступает просто: у него солируют танцовщица и три танцовщика. Сюжет отношений намечен, хотя здесь он, в общем-то, ни к чему. И название выглядит взятым с потолка: ничего, отвечающего ему впрямую или по ассоциации, в балете нет. Питер Кванц блестяще сдал экзамен на знание классического наследия балета своего региона. И тест на музыкальность. Больше всего здесь Баланчина: он вылезает отовсюду – вплоть да цитат танцевальных комбинаций и мизансцен. Баланчинской стиль в Мариинке адаптировали настолько, что он стал вторым родным языком, потому танцевальная стройность ансамблей воспринимается как должное. Но вот ровно подобранный один к одному по фактуре кордебалет – достижение Кванца. С кастингом солистов сложнее, но это простительно хореографу, попавшему на незнакомую территорию. Виктория Терешкина - самое большое несоответствие премьеры. Она везде и всегда способна отработать только Гамзатти. В музыкальной хореографии ее манера робота и агрессивная победность нелепы (даже Гергиев в этот раз не пытался грохотать оркестром, проникшись печалью и покоем произведения). Уж не маленькая ли месть хореографа - в крошечном эпизоде ближе к финалу солистка выполняет замедленные батманы, афишируя недостаток координации: ну никак не может почти прима одновременно думать и про руки и про ноги. Во втором составе танцевала Екатерина Осмолкина – на сцене не было большого «я», зато был музыкальный, нефорсированный танец. Мужской состав интереснее в первом спектакле: в меру напористый Александр Сергеев, тактичный партнер Илья Кузнецов и претендующий на положение главного «современщика» Мариинки Антон Пимонов. Оформление минималистское (Михаил Бархин ученик Кочергина и вдобавок архитектор – это фатально), оформлением сценической коробки, в том числе почти пустым задником, и цветом костюмов очень напоминало «Игру в карты» Ратманского. Планировалась некая анимация, на премьере отсутствовавшая. Может, и к лучшему: графика баланчинского направления хореографии на чистом листе выигрывает. А построение программы сработало «на проигрыш»: если бы в комплекте с «Арией» шла, допустим, недавняя премьера «Пробуждение Флоры» или что-то аналогичное, Кванц на контрасте смотрелся бы лучше. Соседство оригинального Баланчина, даже в варианте маловразумительного «Вальса», а тем более арифметически сформулированных «Четырех темпераментов», подавляло. Так что три семерки – это еще не джек-пот. Ирина Губская
Карина: источник Неблудный сын Мариинский театр представил канадского дебютанта Анна Галайда Для Ведомостей 09.07.2007, №124 (1898) Начинающий канадский хореограф Питер Кванц поставил в Мариинском театре одноактный балет “Прерванная ария”. Спектакль оказался тщательным рефератом по творчеству Джорджа Баланчина — вполне жизнеспособным, если показывать его без сопоставления с оригиналом. “Прерванная ария” Питера Кванца стала шестым одноактным балетом, который показал Мариинский театр в этом сезоне. Балетная труппа, можно подумать, задалась целью обогнать оперную, привыкшую жить в режиме безостановочного выпуска премьер. Но легендарная сцена теперь отдана хореографам, которых подчас не знает даже Интернет. Кванц как раз из этого разряда — на его счету всего одна “взрослая” постановка, созданная в 2005 г. для American Ballet Theatre. Возможно, Кванц просто проявил расторопность: в предисловии к спектаклю он рассказывает, что мгновенно согласился с предложением Валерия Гергиева поставить получасовой балет на симфоническую музыку Стравинского, за 10 минут нашел Симфонию до мажор и через пять тактов был уверен, что это то, что нужно. Воспользовавшись партитурой Стравинского (несмотря на утренний спектакль, премьерой дирижировал сам маэстро Гергиев), юное дарование отнеслось к ней с почтением: на оркестровые tutti из кулис устремляется весь состав мариинского кордебалета с корифеями, солистами и прима-балериной во главе, а на инструментальных соло масса скромно уступает место солистам, скрипичные фрагменты отданы женщинам, духовые — мужчинам, каждая из первых трех частей представляет вариант взаимоотношений героини с тремя кавалерами, сложности которых не мешают жизнеутверждающему финалу четвертой части. Кванц владеет лексикой классического танца как мало кто из современных хореографов. Как в свое время Баланчин, он может одновременно вывести на сцену несколько десятков артистов и устроить настоящий перепляс, когда каждая группа — кордебалет, четыре пары корифеев, премьер и балерина — наделена собственным текстом. Однако Баланчин для начинающего хореографа не просто образец, а идол. Его спектакли (главным образом “Аполлон” и “Блудный сын”) изучены Кванцем с такой тщательностью, что он пользуется ими как собственными. Но изящные, рожденные будто на лету приемы Баланчина препарированы слишком старательно — хореографии Кванца пока не хватает воздуха, смелости и, что самое неприятное, собственных идей. Зато танцовщикам не пришлось ни переучивать, ни ломать себя — лишь соединить в новой последовательности элементы старых репертуарных спектаклей. Виктория Терешкина танцевала то Ballet Imperial, то “Аполлона”, то “Серенаду” Баланчина, молодой Александр Сергеев, запомнившийся харизматичным появлением в балетах Форсайта, оттачивал классическую технику, любимый партнер всех петербургских прим Илья Кузнецов, виртуозно помогая балерине, воспроизводил свой излюбленный образ благородного страдающего героя, Антон Пимонов заострял классическую плавность выданных pas. Впрочем, в Мариинке исполнителям не впервой спасать премьеру.
Карина: источник ГОРОД №24 от 09-07-2007 Вишнева под занавес В завершение фестиваля "Звезды белых ночей" в Мариинском балете станцует Диана Вишнева. "Звездам" повезло больше, чем балетному фестивалю "Мариинский" -- тогда прима появлялась только в зрительном зале. Выступления в Мариинке Вишневой сейчас уже не воспринимаются рядовым появлением в спектакле штатной исполнительницы труппы, а становятся событием, сопоставимым с выступлением гастролирующей звезды. Поскольку в общее число "домашних спектаклей" Вишневой входят и зарубежные гастроли театра, то собственно на мариинскую сцену она выходит считанные разы в сезоне. Всех выступлений в этом сезоне -- "Шехеразада" в начале сезона плюс две "Баядерки" в начале весны, да предстоящие "Ромео и Джульетта" и снова "Шехеразада". Вишнева практически единственная существует в балетной труппе на положении, аналогичном оперным звездам Мариинки. Только место прописки у нее все еще "здесь", а не "там". Джульетта была одной из первых ролей Дианы Вишневой и оказалась ее характеру и темпераменту также впору, как сенсационная Китри в "Дон Кихоте". Взбаламученный своевольной отчаянной девчонкой размеренный драмбалет получился динамичным, впечатлял и захватывал не меньше "Унесенных ветром". Этот спектакль, кажется, в репертуаре Вишневой не прорабатывался, а жил. Джульетта Вишневой изменялась почти автобиографически. Героиня взрослела, в танце проскальзывала лакировка примадонны. Последний раз в Мариинке Вишнева станцевала Джульетту больше года назад. За рубежом балерина встречается с этим спектаклем чаще. На закрытие фестиваля были объявлены балеты Михаила Фокина. Затем их решили разбавить последней балетной премьерой "Прерванная ария", вероятно, чтобы добавить музыки Игоря Стравинского -- юбиляра этого фестиваля. Возможно, к "Жар-птице" в конце концов подыскали бы еще что-нибудь "из Стравинского" -- но Вишнева собралась танцевать в "Шехеразаде" (а это Римский-Корсаков). Развесистую клюкву, которую вырастил по мотивам Фокина Андрис Лиепа, нежно любят звезды Мариинки, а потому и публика. Здесь вдоволь возможностей для "отсебятины" в виде трюков и выплесков темперамента, пластических завитушек, страстных гримас и "кошачьих нежностей". В обоих спектаклях партнером Дианы Вишневой будет Игорь Колб. Ирина Губская
Карина: источник КОММЕРСАНТЪ САНКТ-ПЕТЕРБУРГ №120 от 11.07.2007, СР Дело техники // "Прерванная ария" на фестивале "Звезды белых ночей" Единственной балетной премьерой Мариинского театра на фестивале "Звезды белых ночей" стал одноактный балет канадского хореографа Питера Кванца "Прерванная ария" на музыку Игоря Стравинского (Симфония in C). Рассказывает ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. На пресс-конференции новый автор Мариинского театра застенчиво признался, что уже в девять лет им овладело неистребимое желание "ставить людей на сцену и заставлять их двигаться". Сейчас господину Кванцу 27 лет, и к этому времени на его счету постановки в American Ballet Theatre, Royal Ballet, Штутгартском балете, Национальном балете Канады и Королевском балете Виннипега. Что до нынешней премьеры, так, по признанию самого же хореографа, прослушав всего лишь пять тактов Симфонии in C Игоря Стравинского, он тут же понял, что это именно та музыка, которая раскроет способности артистов балета петербургской труппы. Для Игоря Стравинского работа над Симфонией in C стала выходом из тяжелейшей депрессии, в которую композитора ввергли смерти самых близких ему людей: матери, жены и дочери, ушедших из жизни в течение шести месяцев. Сюжет более чем трагичный, однако не он стал основой нового балета. Собственно, к перипетиям судьбы Стравинского сочинение господина Кванца никакого отношения не имеет. У солистки (главную женскую партию по очереди танцуют Виктория Терешкина и Екатерина Осмолкина) в лиловом купальнике и короткой юбочке есть три кавалера: в желтом трико, в лиловом и в сером). Если очень вглядываться, можно рассмотреть некоторую сюжетность во взаимоотношениях персонажей. Первый кавалер героиню как будто бы бросает. Они некоторое время скачут рядом, не выказывая при этом никакого неудовольствия (удовольствия, впрочем, тоже), потом юноша убегает в кулису, а героиня прыгает на руки другому партнеру, очень предусмотрительно появившемуся на сцене. После чего начинается вроде как любовный дуэт, по окончании которого уже женщина оставляет партнера. Оставляет так, как уходят в душ после тяжелой работы. С третьим кавалером героиня даже слегка пококетничала (поставив ногу на пуант и выдвинув вперед бедро), но он остался индифферентен к дамским прелестям, после чего они без каких-либо претензий друг к другу разошлись по своим делам. В финале дама расставляет своих мужчин на пандусе, словно статуэтки на каминной полке, любуется хорошо собранной коллекцией и радостно кружится. В этот крайне трогательный для героини момент ее жизни занавес и опускается. За отсутствием драматической интерпретации внимание хореографа в "Прерванной арии" сосредоточилось на пластическом истолковании ритмической сетки. И, пожалуй, это наилучшее решение. Вместо того чтобы шастать по дебрям подсознания композитора в тщетной надежде поймать ту же эмоцию, которая владела музыкантом в момент написания произведения, и попытке (столь часто безуспешной) перевести ее в танец, господин Кванц не только не впал в грех иллюстрирования, но даже создал очень позитивный хореографический образ весьма драматической музыки Стравинского. Ритмико-танцевальное решение "Прерванной арии" незатейливо, но в этой незатейливости есть своя прелесть: под музыкальное forte и медные духовые танцуют мужчины, под инструментальное piano и шепот струнных вступают женщины. Господин Кванц легко и непринужденно слаживает экзерсисные движения. Они льются безостановочным потоком, являясь абсолютным воплощением фразы о желании "заставлять людей двигаться". Детские мечты господина Кванца реализованы на сто процентов! Движутся все. Прихотливо и на удивление ровно, соблюдая линии, нигде не нарушая переходы, испытывая при этом, похоже, чувство абсолютного артистического счастья. Действительно, что может быть для танцовщика приятнее хрестоматийной связки sissone--emboite, изложенной в новом балете абсолютно во всех формах и видах (вперед, назад, по диагонали, на высоком прыжке и на прыжке, стелющемся над землей). Где еще наши милые кордебалетные дамы блеснут отточенностью releve, вскакивая на пальцы в едином порыве, все как одна. Где еще уже в первой части можно увидеть два круга безукоризненно сделанных солистом (Филипп Степин заметно выделялся в мужском треугольнике) jete en tournant c double saut de basque, обычно приберегаемые на финал. Словом, приятнее всего этого хореографического пиршества могли бы быть только заявленные в программке мультики, их обещали проецировать на сцену по ходу дела. Но к премьере анимационную идею реализовать не успели по каким-то техническим причинам. Зато техника исполнения артистов Мариинского балета в "Прерванной арии" не подвела.
Карина: источник Выпуск № 125 от 11.07.2007 Трое и одна на сцене Мариинского театра Игорь СТУПНИКОВ Заканчивается XV международный фестиваль «Звезды белых ночей», в репертуаре которого было немало оперных премьер и всего лишь одна балетная. Канадский хореограф Питер Кванц представил балет «Прерванная ария» на музыку Симфонии до мажор Игоря Стравинского. Имя Питера Кванца впервые появляется на афише Мариинского театра. Балетмейстер молод, ему всего 27 лет, однако в его послужном списке – постановки в труппах США, Англии, Канады, Германии. К Симфонии до мажор он обращается впервые и предлагает зрителям свое понимание сложной музыки. Стравинский писал эту симфонию с 1937 по 1940 годы. Перерывы в работе объясняются грустными событиями в его жизни – смерть близких, лечение в клинике от туберкулеза, неожиданно поразившего композитора. Затем нелегкий переезд из Франции в США, где в 1940 году и состоялось первое исполнение симфонии Чикагским филармоническим оркестром под управлением автора. Прозрачная оркестровая ткань словно впитала все перипетии жизни композитора. И Питер Кванц чутко уловил внутренний настрой каждой части симфонии: от печали – к просветленной грусти. Вера в жизнь, в красоту, в счастье творчества окрашивают финал симфонии. Каждый волен по-своему интерпретировать бессюжетную хореографию. Рискну предложить читателям свое понимание балета. В центре спектакля – сильная и волевая женщина, у которой складываются (скорее, не складываются) сложные и совсем не безоблачные отношения с тремя поклонниками. Это три новеллы о любви, страсти, непонимании и разлуке. В образе, созданном Викторией Терешкиной, сочетаются пылкий восторг и блеск холодноватой насмешки. Замечательная техника танцовщицы, ее удивительная пластика позволили передать все душевные движения женщины, свободной в выборе судьбы. Герой Александра Сергеева – порывистый, своевольный, он готовит выход героини, словно призывая толпу насладиться ее «арией»-вариацией. Увы, влюбленный юноша отвергнут своей избранницей, которая предпочитает ему мужчину-рыцаря. Дуэт Виктории Терешкиной и Ильи Кузнецова напоминает куртуазный танец, исполненный нежности и таинственной недосказанности, убаюкивающий ритм колыбельной пронизывает эту встречу. Но свидание заканчивается разрывом, ария любви обрывается на полуслове. Иной хореографический рисунок – дерзкий, полетный, энергичный – возникает при появлении третьего поклонника в исполнении Антона Пимонова. Здесь царит танцевальная стихия, музыку которой композитор назвал «голливудским уличным движением». Вариации Пимонова полны «смеющихся» интонаций, они воспринимаются как вызов замкнутости людей, их разобщенности и эгоизму. Герой – часть толпы, многоцветной и многоликой, и в ней легко потерять возлюбленную... Три встречи обернулись для героини лишь иллюзорностью сказки, обманчивостью прекрасного сна. В финале спектакля она застывает в позе красивой гордой птицы, «ария» которой осталась недопетой.
Карина: источник Эволюция на пуантах Итоги сезона Майя Крылова Уходящий театральный сезон обострил главную проблему российского балета - почти полное отсутствие способных хореографов. В этой ситуации каждая труппа выкручивается как может. В так называемых авторских театрах худруки ставят сами и не пускают в свои коллективы посторонних лиц. Так обстоят дела в "Кремлевском балете" Андрея Петрова и в Театре Классического балета Натальи Касаткиной и Владимира Василева. Какого качества получаются опусы у ветеранов советского балета - другой вопрос. Но главное зло не в этом. В российской хореографии нет притока свежей крови и новых идей. Собственный застой царит и у Бориса Эйфмана, много лет развлекающего публику экстатической акробатикой с "философскими" претензиями. Его новый спектакль "Чайка" позволяет определить автора с первого мгновения. В ведущих коллективах, судя по названиям премьер, наиболее перспективным репертуарным направлением признан принцип "с миру по нитке". Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко восстановил советскую "Золушку" 1964 года и пригласил на постановку европейского мастера Джона Ноймайера, который перенес в Москву собственную "Чайку". "Золушка" показалась устаревшей, а танцующие герои Чехова - резонерствующими, хотя недюжинный комбинационный талант Ноймайера и его умение вытаскивать из исполнителей артистизм держат балет на плаву. Приглашение на постановку престижного европейца - знак времени. В последние годы иностранцы негласно признаны спасителями балетного отечества. Даже московская Академия хореографии была вынуждена обратиться к итальянскому хореографу, когда искала постановщика выпускного спектакля. Мариинский театр в этой ситуации не уповает только на знаменитых гостей, а пытается искать молодые российские дарования. Однако ни один из балетов прошлогодней программы "Новые имена", показанной питерцами в Москве на гастролях, не может считаться серьезным достижением - даже выдвинутая на "Золотую маску" одноактная "Шинель" по Гоголю, которую спасал не столько талант постановщика, сколько качественное исполнение главной роли солистом Мариинки Андреем Ивановым, призером "Маски" за лучшую мужскую роль в балете. Не вывез афишу питерского сезона и Михаил Шемякин, друг худрука Мариинки Валерия Гергиева. С недавних пор художник подался в балетные режиссеры. Недавняя Шемякинская "тройчатка" одноактных балетов была "расстреляна" критиками двух столиц. В Большом театре поиски дарований тоже ведутся (ежегодные Мастерские молодых хореографов), но пока без успеха. Остается ворошить закрома родины. В ГАБТе только что прошла премьера "Корсара", старинного балета, впервые поставленного в середине XIX века. Это очередная попытка российских балетных театров привить спектаклям классического наследия ростки аутентизма, очистить от налипшей грязи веков то, что сохранилось от танцевальных шедевров российского классика хореографии - Мариуса Петипа. Авторы премьеры - Алексей Ратманский и Юрий Бурлака - максимально приблизили спектакль если не к оригиналу (это практически невозможно), то к сохранившимся записям балета, сделанным в конце XIX века. Новый старый "Корсар", с его приключенческим сюжетом, богатыми костюмами, восточной экзотикой и подробной мимической игрой, - не только кассовый шлягер со спецэффектами. Рисунок и логика хореографии Петипа, тактичные танцевальные дополнения Ратманского, подробности частично возрожденной старинной пантомимы, множество больших и маленьких танцевальных партий вкупе с развернутыми хореографическими ансамблями дают труппе возможность усовершенствовать уровень владения профессией. Кроме того, это полезный для искусствоведения опыт, позволяющий понять, как выглядит в глазах наших современников балет-феерия XIX века. Историки балетного театра добавят новую "реконструкцию по мотивам" к прочим проектам такого рода, уже осуществленным в Мариинском театре. Вечер американской хореографии в ГАБТе (Баланчин, Уилдон, Тарп) благодаря именам хореографов получился как минимум добротным, несмотря на то, что проблемы стиля трудно даются исполнителям, воспитанным главным образом на классике в советских редакциях. Эти трудности - тоже серьезная проблема. Привычка к определенной манере танца, не предполагающей тщательной отделки мелких деталей или проработки незнакомого типа координации, часто подводит российских танцовщиков. Поэтому упомянутый выше итальянский проект Академии хореографии - умный и правильный ход, а для консервативной в принципе Академии - прямо революционный. Гость школы поставил балет, в котором к классическим па активно примешиваются приемы "модерн-данса". Впервые в истории этого учебного заведения, культивирующего классические традиции, выпускной концерт не был покрыт одной лишь пылью веков, пусть и бесконечно благородной. Танцовщики на деле вникли в новую пластическую систему, которая, надо думать, раскрепостит не только их тела, но и (что гораздо важнее) мозги. Ведь, несмотря на возможности видео и поездки за границу, на то, что в мире полно отличных спектаклей, интересных хореографов и замечательных исполнителей, многие артисты, педагоги и директора трупп в России обуреваемы фанаберией "лучшего в мире балета" - нашего. А если ты лучше всех, зачем что-то менять? Еще одна головная боль российского театра - однообразие балетного репертуара. Более всего в стране любят "Жизель", "Дон Кихот" и "Лебединое озеро". Плюс "Щелкунчик", особенно под Новый год. Подсчитано, что до 75% проката балетов в России - четыре названия классики. Так диктует касса: если показывать популярные балетные шлягеры, с продажей билетов проблем будет меньше. В ту же сторону гнет и проблема технологии: чтобы готовить новые названия, театру нужно чувствовать себя спокойно в ежедневном прокате, а классический спектакль, идущий десятилетиями, легко собрать без долгих репетиций. В итоге "Лебединое озеро" в Петербурге дает примерно 50% совокупного проката. Спектакль с таким названием идет в Мариинском театре, Малом оперном театре, труппе "Хореографические миниатюры" и в труппе Константина Тачкина. Летом, в разгар туристского сезона, это уже не балет, а приспособление для заработка. На втором месте по частоте показов стоит "Жизель". Такая афиша (разумеется, с дополнениями и вариациями) характерна для российских балетных театров в последние пятьдесят лет. В постоянстве есть и прикладное удобство: если артист внезапно заболел, можно занять танцовщика у соседа. Репертуар-то одинаковый. Кроме того, театры, располагающие большими деньгами, используют балетную глобализацию и приглашают звезд из-за границы. Звездам, от многократного употребления танцующим Одетту-Одиллию и принцев уже с закрытыми глазами, остается выучить особенности местной редакции балета. Так, кстати, сделала гостья из Мариинки Диана Вишнева, станцевавшая в спектаклях Большого театра "Жизель" и "Лебединое озеро". "Лебединое" важно и тем, что этот балет - знак качества труппы, ее товарности: "мы можем и это". Если в репертуаре такого балета нет, то вроде и труппа не первоклассная. Поэтому балеты наследия стараются иметь в афише во что бы то ни стало. Даже если в компании некому танцевать многочисленных персонажей "Спящей красавицы", не наберется кордебалета на горстку лебедей в "Лебедином озере" и нет испанской толпы в "Дон Кихоте". Сокращенные и скверно исполненные версии балетов наследия - бич провинциальных театров и мелких гастрольных коллективов. Но не все так просто. С одной стороны - да, российский балет погряз в программном консерватизме. Ultuma Ratio консерваторов - "у нас свои традиции, и нам не надо никаких западных новомодных штучек". Даже в Москве многие артисты мечтают о том, чтобы никто никогда не заставлял их танцевать хоть что-нибудь, выходящее за рамки классики. Публика, воспитанная на той же классике, тем более желает почивать на лаврах чувства узнавания, чтобы не было душевного дискомфорта, возникающего при изучении новых форм. С другой стороны, театры терзает жажда новых постановок. Это тоже перманентное для российского балета чувство. Даже Большой не может позволить себе роскошь все время играть одно и то же. Здесь пробовали играть балеты несколько раз подряд, т.е. внедрить принцип проката, приближенный к западной системе "старджионе" (спектакль играется месяц подряд каждый день, а потом к нему не возвращаются года два). И не прошло. Уже на третьем показе в зрительном зале ГАБТа зияют дыры. Кроме того, худрук балета Большого театра Алексей Ратманский мечтает обновить возрастной состав публики (нынче в ней преобладают люди пожилого возраста). Считается, что молодежь скорее придет на современный спектакль, чем на "Лебединое озеро". Хотя, если взять статистику посещений в целом, именно "Озеро" и "Спартак" - самые известные в массах балеты ГАБТа - пользуются наибольшим спросом публики. Особенно важны премьеры для небольших трупп. Не все же им гонять усеченные версии старых балетов в надежде, что наследие в который раз позволит заработать на хлеб. Во-первых, зритель, хоть и любит классику, все же перекормлен однообразием репертуара. Во-вторых, танцевать новое легче. Ведь приглашенный хореограф создаст текст, который придется "по ногам" танцовщикам данной компании, каковы бы ни были эти ноги. Им не придется мучительно изображать чистоту классических па, созданных для других, более совершенных и лучше выученных нижних конечностей... Опять-таки и касса не дремлет, ожидая публику, которую, как искренне полагают многие директора трупп, легче заманить, если спектакль не будет "грузить". Так что московские новинки (развесело-пошлый "Ходжа Насреддин" в Русском камерном балете "Москва" или псевдостаринная, слегка попсовая "Эсмеральда" в "Кремлевском балете") совсем не "грузят". Они драматургически наивны, лексически вторичны и напоминают детский сад для взрослых. ...Жизнь музыкальных театров Москвы активно освещается СМИ. Казалось бы, все отлично: налицо масштабная бесплатная реклама. Но в результате долгое сражение ГАБТа с Анастасией Волочковой или проблемы реконструкции того же театра, прежде всего денежная составляющая процесса, интересуют людей гораздо больше, чем спектакли. Речь идет о большой власти и о больших деньгах. И не факт, что те же люди, что читают о Германе Грефе и миллиардах, выделенных им на ремонт Большого, проявят интерес к собственно театральной продукции. Впрочем, не стоит отчаиваться. И реклама может принести пользу. Висят же в метро слоганы "сходи в музей". Пусть появятся растяжки "побывай в балете". И пусть на них будет написано, что в процессе эволюции выживают не самые генетически совершенные виды, а те, у которых генотип способен быстро и резко меняться при необходимости. В качестве иллюстраций к статье использованы фотографии сцен из балетов (сверху вниз): 1. "Метафизика. Кроткая. Весна священная. Три одноактных балета". Фото Наташи Разиной. Источник: Государственный академический Мариинский театр. 2. "Корсар". Фото Андрея Меланьина. Источник: Большой театр. 3. "В комнате наверху". Фото Дамира Юсупова. Источник: Большой театр. 11 июля 2007 г. | 15:14
Карина: источник Культура №27 (7588) 12 - 18 июля 2007г Обычная девушка в трагических обстоятельствах Ирина ГУБСКАЯ Фото Натальи РАЗИНОЙ Санкт-Петербург Эта Джульетта не нарушала канонов, не изобретала новых трактовок и подтекстов, не ломала экспрессией рамки сюжета и не бравировала танцем. Она была обычной девушкой в трагических обстоятельствах. Обычной танцовщицей, которая уважительно относится к хореографии, понимает и умеет передать ее стиль. Необычным было отношение к роли. Ничего о себе - все о спектакле. У Осмолкиной Джульетта - именно роль, не покорение себе главной балеринской партии. На сцене не умная исполнительница, а просто артистка - дополнительные эпитеты ограничивают это определение. Чуть стушевалась Осмолкина, пожалуй, лишь в первой сцене, с кормилицей. Дальше спектакль шел по нарастающей. Джульетта-девочка на балу с Парисом - просто танец, просто улыбка. Встреча с Ромео - расцвет, когда лицо светится, а в танце звучит ликующая музыка (партнером был главный мариинский Ромео - Андриан Фадеев, но без шероховатостей в дуэте не обошлось - похоже, сказался вечный мариинский репетиционный цейтнот). Осмолкина умеет не переигрывать. Когда Джульетта умоляет, чтобы родители отменили свадьбу с нелюбимым, это не бунт, кулак не стучит по столу. Просто поступать она будет так, как считает правильным. И смерть для нее - не потусторонний ужас и не декадентский соблазн. Только она понимает, что обманывать ею нельзя. Когда Джульетта решает выпить снотворное, сцена получается такой чистой и трагической, что после нее выход сверстницы выглядит пошло. Потому и на кладбище эта Джульетта держит кинжал спокойно, как должное - расплата за нарушение табу. Для балерины, которая уже восьмой сезон в труппе, список ведущих партий у Осмолкиной небольшой. Начинала она по нынешним временам скромно. Главные партии мелькали, но без громкого успеха. Случались сбои технического порядка, терялась рядом с более яркими неофитками. Ей не хватало броской подачи "молодежной" роли Китри, она зачислена в Гамзатти, где требуются все балеринские качества, однако в нынешней иерархии этой партии отведено положение "второй". Но получилось так, что артистка в труппе всегда на втором плане, "между тем росла, росла, поднялась - и расцвела". Назвать ее звездой и сейчас сложно. Зато ей впору титул мастера. Мастерство постепенно наработано до того состояния, когда движение не просто осилено, но осмысленно. И еще она владеет тем, что тиражируется в баланчинских постановках из Петипа: изящество в балете - вещь самоигральная, пластика эмоциональна сама по себе. Ее характеру подходит Аврора. Или Зоя в "Клопе" Якобсона. У Осмолкиной редкое качество актерского таланта, когда положительные героини не то чтобы ярче, но не менее интересны, чем трагические или отрицательные. Ее Ширин сейчас лучшая, и, кажется, не только в Мариинском балете. В "Легенде о любви" у Осмолкиной потрясающий дуэт с Ульяной Лопаткиной: здесь не возникает вопросов, почему Ферхад полюбил именно Ширин, а должность царицы занимает Мехмене Бану. Екатерина Осмолкина - нетипичная сегодня балерина. У нее нет абсолютно четкого амплуа. Техника не железобетонная - внятный танец, легкий, полетный прыжок и красивая пластика. Нет выхода за рамки классического рисунка. Нет яркой эмоциональности и аффектированных трюков. В общем, почти ничего из того, что сразу бросается в глаза. Она не бриллиант. Но владеет бриллиантовой огранкой: в ее партиях и ролях проявляется их основной смысл, главное качество. Может, потому у Осмолкиной нет толпы фанатов. Но есть ценители.
Карина: источник Мариинский театр показал последнюю балетную премьеру сезона. Седьмую. Седьмого июля. Дважды: днем и вечером. Называется "Прерванная ария", сочинение канадского хореографа Питера Кванца на музыку Игоря Стравинского -- юбилей композитора одна из главных тем нынешнего фестиваля "Звезды белых ночей", потому и балету досталась еще одна премьера. Такое количество постановок в сезоне, которого не должно было быть, впечатляет. Если бы не их одноактность -- на балете принято экономить. Премьеры шли "тройчатками". В ноябре Михаил Шемякин выпустил "Метафизику" на музыку Прокофьева, "Кроткую" Рахманинова и "Весну священную" Стравинского. Хореографической анимацией занималась Донвена Пандурски. В качестве балетных проекты могут быть признаны в той же мере, как "Шемякунчик" и два варианта "Волшебного ореха". Главным на сцене оставался художник. В апреле на фестивале "Мариинский" показали два сочинения местного, неизменно молодого и начинающего хореографа Алексея Мирошниченко. На музыку Леонида Десятникова поставлен запутавшийся сам в себе "Как старый шарманщик...", а эксклюзивное музыкальное сопровождение "клубной" группы "2H Company" эпатировало. Музыкальные фишки и стали главными. Балет отрывался на давно обещанном восстановлении балета Петипа "Пробуждение Флоры" работы Сергея Вихарева. Достоверность этих реконструкций приблизительная, но театр так упорно выдает желаемое за действительное, что ловить его на явных ляпах всем надоело. Главное, что есть имя Петипа и гриф императорский балет при красочном, густо населенном артистами, танцами и оформлением сочинении. Требовался хореографический туз. Но залучить кого-то именитого не было времени -- к ним в очередь надо записываться задолго. К тому же все меньше мэтров горят азартом связываться с Мариинкой. Поэтому для нынешних премьер нашли Питера Кванца. Он хореограф начинающий. Без чрезмерных запросов, без чрезмерных амбиций. Его постановка -- благополучная работа старательно осваивающего профессию студента. В "Арии" неоклассическая лексика Баланчина. Труппа, в большом количестве освоившая оригинал, ее воспринимает наравне с Петипа, а порою и лучше. Танец у Кванца согласован с музыкой, что для труппы полезно: слишком часто в мариинской практике движения подгоняются под рояль -- не под оркестр (это в незапамятные времена экзерсис шел под скрипку, и тело привыкало слушать музыку и петь вместе. Теперь рояль стал ударным инструментом, отбивающим ритм). В результате у Кванца именно кордебалет показался лучше всего. Мизансцены, линии и переходы логичны и красивы. Оформление лаконичное и по-баланчински "рабочее". Что получилось в сухом остатке? Условия, оправдывающие появление премьеры, могут быть разными. Первое: расширение афиши -- если спектакль задержится в репертуаре и будет пользоваться зрительским спросом. Как вариант -- пополнение репертуара знаковым именем постановщика или названием. Второе: освоение труппой новой хореографической лексики -- если она будет использоваться в дальнейшем и не исказит основной язык. Третье: появление новых имен или раскрытие в новом качестве -- хореографов и исполнителей. В несбыточном идеале премьера должна выполнить все три условия. Первому условию отвечают (правда, с некоторой натяжкой) "Флора" -- за счет имени Мариуса Петипа и "Ария" -- поскольку выглядит вполне добропорядочно. Второе нагляднее со знаком минус: ни измышления Донвены Пандурски, ни претенциозность Алексея Мирошниченко не приносят ничего нового, зато разболтать танец, особенно у неокрепших танцовщиков способны. А у Кванца соблюдена врачебная заповедь, которую пора внушать и хореографам: не навреди. Что касается имен -- то знакомые по работам в Мариинке хореографы ничего к своей репутации не добавили, а Питера Кванца в качестве нового можно предположить с авансом. Экзамен на освоение профессии он сдал успешно, и вдруг еще подрастет. В артистах хореографы нового не открыли, в лучшем случае использовали существующие наработки. Таким образом, в безвыходной ситуации Мариинский балет управился с обновлением афиши героически. Хотя без туза тройки и семерки игры не сделали. Ирина Губская
Карина: TimeOut Петербург июль 13-26 2007 №14(122) Хроника чрезмерности Анна Гордеева расскажет о том, от чего женщине сносит крышу и как удержать неверную жену. В вечер закрытия «Звезд белых ночей» театр доставит радость сразу двум категориям балетоманов. Тем, кто хочет видеть на сцене все самое новое, покажут «Прерванную арию» Питера Кванца. Молодой канадский хореограф, приглашенный на постановку лично Валерием Гергиевым, сочинил балет на музыку Симфонии in С Игоря Стравинского - вроде бы бессюжетный, но апеллирующий к трагической истории из жизни самого композитора: во время написания этой симфонии у него умерли от туберкулеза мать, жена и дочь. Балет поставлен для одной балерины и трех танцовщиков, так что никакого буквализма не будет. Солируют в «Прерванной арии» Виктория Терешкина, Александр Сергеев, Илья Кузнецов, Антон Пимонов, в другом составе - Екатерина Осмолкина, Филипп Степин, Андрей Ермаков, Алексей Недвига. Тем же зрителям, кто к экспериментам относится скептически, под занавес заготовлен королевский подарок - Диана Вишнева в «Шехеразаде». Балерина мира, нечасто появлявшаяся в родном театре в этом сезоне, будто соскучилась по старым балетным играм: с пылкими объятиями, с танцами, бьющимися в лихорадке гаремного вечера, с переплетением тел, что срисовано с нескромных персидских миниатюр. Вся эта история о неверной жене султана, принимающей у себя раба в момент, когда муж в отъезде, в трактовке Вишневой выглядит хроникой чрезмерности, избыточности, переполнения пространства. Зобеида у Вишневой не то чтобы не любит султана - любит, искренне жалеет, что тот уезжает на охоту. Но такую женщину нельзя оставлять одну - ей снесет крышу, она не сможет утерпеть, взорвется диким танцем. И тут у балета появляется вдруг мораль: не хочешь, чтобы тебя заменили рабом, - не бросай такую жену. Не хотите, чтобы звезда Мариинского театра сияла в Берлине, Москве или Нью-Йорке, - заваливайте ее работой здесь. Не скупитесь.
Карина: источник По материалам программы Сегодня - Санкт-Петербург 16.07.2007, 18:00 Танец Вишнёвой триумфально завершил фестиваль В Петербурге состоялось закрытие XV международного фестиваля Звезды белых ночей«. В течение двух месяцев на сцене Мариинского театра прошло 90 концертов и спектаклей. В фестивальной программе 2007 года было несколько премьер, а сами выступления кроме главной сцены Мариинского театра, древних крепостей Ивангорода и Выборга проходили в новом концертном зале на улице Писарева. Серию концертов и спектаклей посвятили 125-летию композитора Игоря Стравинского. Как сообщает НТВ, в заключительный вечер зрители увидели последнюю премьеру театра — одноактный балет «Прерванная ария». В программу также вошли балетные спектакли «Шехеразада» и «Жар-птица», которые публика особенно любит за музыку и оформление. Однако главным событием на финале «Белых ночей» стало появление солистки и настоящей звезды Мариинки — Дианы Вишнёвой в балете «Шахерезада». Вишнёву, танцевавшую партию Зобеиды, и ее партнера Игоря Колба аплодирующий зал не отпускал несколько минут. И даже после закрытия занавеса публика требовала солистов на авансцену. Как объяснила Диана Вишнёва, «Шехеразада» с ее участием на фестивале стала подарком для всех. Обычно она не успевает приехать на «Звезды белых ночей» из США. Но на этот раз художественный руководитель театра Валерий Гергиев ее уговорил. Но если Диана Вишнёва только что вернулась из Нью-Йорка после выступления на сцене театра «Метрополитен», то Гергиев с оперной труппой начинает там гастроли. Сегодня впервые в США Мариинский театр представляет трилогию Р. Вагнера «Кольцо Нибелунгов».
Карина: источник Для поддержания формы "Прерванная ария" в Мариинке Ирина ГУБСКАЯ Фото Натальи РАЗИНОЙ Санкт-Петербург В Мариинском театре прошла премьера седьмого одноактного балета этого сезона - "Прерванная ария" на музыку симфонии Игоря Стравинского канадского хореографа Питера Кванца. Он - хореограф начинающий. Если бы не внеплановый сезон, скорее всего, в Мариинку его бы не пригласили. Но вынужденное сотрудничество все же принесло пользу не только хореографу. Постоянный репетиционный процесс, разучивание новых хореографических текстов, особенно в работе непосредственно с их сочинителями, необходимы для поддержания должной профессиональной формы балетной труппы. Невозможно повторять одни и те же спектакли. Это все равно что во время учебы для сдачи итогового экзамена весь семестр готовить один урок. Впрочем, сочинение именно и выглядит как школьное: в идеале примерно такой должна быть отчетная постановка усвоившего на "отлично" пройденный материал студента. В "Арии" столько Баланчина - процитированного и переработанного, - что собственно Кванца и не заметно. Достижение хореографа - удивительно ровный и слаженно работающий кордебалет. Например, в переходах линий, то сжимающих, то открывающих пространство для танца солистов. И несомненное соответствие музыкальному ряду. Хотя с какими-то деталями можно поспорить - но это дело индивидуальное. И еще: пластика не вынуждает артистов переучивать свои классические тела. А значит, заставляет работать собраннее и четче, академичнее, что для труппы после серии последних постановок актуально. Оформление (Михаил Бархин), в котором не успели подготовить анимационное сопровождение (зато рисунок хореографии на пустом фоне смотрелся внятно и эффектно), лаконично: сцена в линиях, напоминающих химические схемы кристаллов. Цвета от темно-синего до размыто-серого и мягкого желтого. Костюмы - рабочая форма: короткие репетиционные платья у танцовщиц и трико-"полукомбинезоны" у танцовщиков. Художник по костюмам Холли Хайнц, у которой за плечами два десятка лет работы в NYCB, безупречно воспроизводит этот стиль. Из симфонии, точнее, биографии композитора периода ее сочинения, который тогда потерял трех близких: мать, жену и дочь, хореограф взял три сюжета взаимоотношений, причем, чтобы не было лобового сопоставления, поставил балет для солистки, трех солистов и кордебалета. Сначала выходит один солист, потом появляется солистка, затем настает очередь ее дуэтов со вторым солистом, и, наконец, доходит дело до танцев третьего - вот и вся жизнь. Только с названием прокол: почему "Прерванная ария", похоже, неведомо и самому хореографу. Разве что по принципу "сделайте нам красиво". Но это, пожалуй, чуть ли не единственное музыкальное несоответствие постановки: симфония повода к подобному названию не дает. Дневной премьерой дирижировал несколько помятый после состоявшейся накануне оперной премьеры Валерий Гергиев. Но музыке это нисколько не повредило: симфонию исполнили с должной проникновенностью. Впрочем, вечернее исполнение с Михаилом Татарниковым тоже прошло на уровне. Для танцовщиков главной определяющей в "Арии" оказалась музыкальность танца. Механистичная Виктория Терешкина устроила парад в честь самой себя, расставив чрезмерное количество восклицательных знаков во вполне гармоничном хореографическом тексте. С Екатериной Осмолкиной балет зазвучал совершенно иначе - исполнительница дружелюбно отнеслась к танцевальному тексту. А солисты оказались лучше в первом составе. Здесь кастинг удался Кванцу безусловно. Природная энергетика лидера Александра Сергеева, надежный в танцевальном и актерском дуэте партнер Илья Кузнецов и Антон Пимонов, который умеет играть подростковую незрелость. Молодые танцовщики второго состава отличались от кордебалетного фона только наличием сольных партий. Контекста новой постановке пока нет. На премьере ее дополнили оригинальным Баланчиным, что по определению ставка на проигрыш. Странно, что при любви Мариинки к концепциям здесь не придумали что-то вроде программы "Баланчин и последователи", присоединив к Баланчину, например, "Головокружительное упоение точностью" Форсайта и затем Кванца. В итоге же премьера получилась, как в детском стишке: "Три куста вдоль переулка/ называются "Прогулка".
Карина: источник Юлия Махалина станцует Мату Хари Юлия Махалина и Илья Кузнецов. Звезда Мариинки согласилась на «левый» проект История про знаменитую шпионку Маргарет Гертруду Целле, взявшую себе псевдоним Мата Хари, всегда была привлекательна для обывателей. Ее жизнь овеяна сомнительной романтикой. Маргарет Целле была дочерью лавочника. В 18 лет вышла замуж. Но потом развелась и отправилась в Париж на заработки. Там выступала сначала цирковой наездницей, а затем переучилась на танцовщицу. Выступала практически обнаженной, на столе, среди лепестков роз. И тогда же взяла себе псевдоним. «Мата Хари». Что по-индонезийски означает «солнце» (или буквально - «глаз дня»). Потом ей предложили стать немецкой шпионкой. Она согласилась. В 1917 году ее поймали и расстреляли. Женщина явно была неординарная, со стальными нервами. Про нее сняли в Голливуде фильм с Гретой Гарбо. А позже еще парочку ремейков. А теперь вот питерский хореограф Владимир Романовский поставил еще и шоу-балет на эту тему. - В своем спектакле мы попытаемся дать ответ: на какую же все-таки разведку работала Мата Хари, - рассказали «КП» в пресс-службе театра. - Но сделаем это не словами, а языком танца. В спектакле присутствует и восточный танец, и аргентинское танго, и балетная классика с саундтреками из киношедевров XX века. А исполняют же все это солисты Мариинского театра Юлия Махалина и Илья Кузнецов, а также солист Мюзик-холла Дмитрий Пимонов. Мюзик-Холл Александровский парк, 4, 232-92-01 Мата-Хари - 27, 28 июля. Ливси Елена 23 июля 2007
Карина: источник ЮЛИЯ МАХАЛИНА В БАЛЕТЕ «МАТА ХАРИ» Русский Базар №30(588) 26 июля - 1 августа, 2007 Юлия Махалина, балерина Мариинского театра, выступила в необычном для классической балерины театре: в санкт-петербургском Мюзик-холле. Она танцевала созданную для нее хореографом Владимиром Романовским заглавную роль в балете «Мата Хари». Я не один раз писала на страницах нашей газеты о Махалиной, уникальной балерине конца XX века, о ее трагически сложившейся судьбе: в период творческого расцвета со сменой руководства балетом в Мариинском театре балерина буквально была лишена сцены. Она редко танцевала свои лучшие партии, а когда получала роли в новых балетах, то танцевала их в третьем, а то и в четвертом составе. Но Махалина и в этой новой ситуации вела себя с тем же достоинством, каким наделяет своих героинь. Как то в один из тяжелых моментов ее жизни, когда положение в театре казалось ей особенно обидным - ее вызывали на спектакли только на замену заболевшей балерины, она встретила в коридоре Валерия Гергиева, полновластного хозяина театра. «Как ваши дела, Юля? - спросил он. - Вас никто не обижает?» - «Нет, - ответила Юля, - у меня всё прекрасно». И всё-таки нервы не выдержали. «Меня как будто отстранили от театра», - сказала мне балерина. В театре Махалина всегда жила, как в лихорадке: работа, работа, новая роль, дальше, дальше... что там, в перспективе? И вдруг ей показалось, что перспективы не стало. В какой-то момент у балерины произошёл нервный срыв, она перестала работать, потеряла форму. К счастью, нашлись друзья, поддержавшие ее в это время, заставившие взять себя в руки. Юля начала ездить на частные гастроли и сама создавать свои творческие вечера, работая с новыми хореографами (она выступала с этими концертами на сцене Большого зала Филармонии, где между танцами читала собственные стихи). Поэтому приняла предложение Романовского и станцевала на сцене, где выступает труппа совсем иного театрального жанра. Владимир Романовский принадлежит к тем новым для русского балетного театра молодым хореографам, работы которых все чаще исполняются как в театрах, так и в концертах. Я считаю нужным представить его любителям балета, поскольку эти появившиеся сегодня хореографы будут играть важную роль в жизни русского балета в последующие десятилетия. Окончив петербургский Университет культуры, а затем факультет хореографии в Консерватории, Романовский начал танцевать и одновременно ставить хореографические номера в различных балетных труппах как в Петербурге, так и в других городах. В 1998 году он создал собственный танцевальный коллектив «Эклектика», которым руководит и по сей день. Ставил танцы для Дианы Вишневой и Фаруха Рузиматова, участвовавших в кинофильме «Кроткая», а также ко многим драматическим спектаклям различных театров страны. С 2006 года – главный балетмейстер Красноярского театра музыкальной комедии. Участвовал в различных балетных конкурсах, получил Гран-при на конкурсе «Музы Санкт-Петербурга» в 1997 году за хореографическую композицию «Блудный сын». Ставить балет в петербургском Мюзик-холле Романовского пригласил Сергей Горбатов, в прошлом – танцовщик Мариинского и Михайловского театров. Горбатов уже два года является главным балетмейстером Мюзик-холла. Его задача – возродить к жизни труппу, которая в данный момент находится в упадке. Как бывший танцовщик, Горбатов начал с балетного спектакля. К сожалению, я видела только очень «черновую» сценическую репетицию балета, поэтому могу только рассказать о спектакле. Романовский взял за основу сюжета совсем неоднозначную историю знаменитой шпионки Маты Хари. Насколько справедливы мифы о любвеобильной танцовщице, увлекающейся восточными танцами, мистификаторше, шпионке? Была ли она действительно шпионкой, которая работала на обе стороны - германскую и французскую во время Первой мировой войны? Или ее «подставили» и выдали немцам, когда надо было как-то объяснять причины своих неудач? Хореограф, а особенно балерина, - на стороне Маты Хари. Центральные фигуры сюжета: Мата Хари и два ее любовника - старый (в очень хорошем исполнении Дмитрия Пименова) и молодой (превосходный танцовщик Мариинского театра Илья Кузнецов). Полюбив молодого, Мата Хари пренебрегает своими «шпионскими обязанностями» ради любви, убивает старого любовника и обрекает себя на гибель. Так я поняла на репетиции основную сюжетную линию балета. Романовский использовал в спектакле песни 20-30-х годов ХХ века. Мне показалось, что балетный спектакль в целом вполне соответствует жанровой специфике данного театра, некоторые массовые сцены были созданы, как мне показалось, не без влияния балетов Эйфмана. В целом, судя по репетиции, эта балетная мелодрама должна иметь успех. В спектакле есть веселые, гротесковые и просто концертные вставные номера (вставные, но обусловленные смыслом драмы) и своеобразный любовный треугольник. К сожалению, повторяю, я видела репетицию, где не все костюмы были готовы, артисты проходили порядок роли, и только по отдельным намёкам можно было получить общее и весьма неполное представление о создаваемых образах. Естественно, даже на такой репетиции Махалина выглядела как королева, а сила и неординарность личности Маты Хари в исполнении балерины были несомненны. Некоторые хореографические отрывки из балета показались мне любопытными, так что я сочла нужным рассказать о нем тем, кого интересует судьба русского балета. Говорят, спектакль от представления к представлению набирал высоту - даже из Москвы приезжали именитые гости. Нина Аловерт
Карина: источник №30 (7591) 2 - 8 августа 2007г Дебюты под "Звезды" "Молодежные" проблемы Мариинки Ирина ГУБСКАЯ Фото Натальи РАЗИНОЙ Санкт-Петербург Под фестиваль "Звезды белых ночей" Мариинский балет активизировал омоложение состава. Получились повторы спектаклей и еще больше - имен. И проблем, сделавших выступления чем-то вроде игры "найдите десять отличий". Самой "дебютной" была "Баядерка" до начала "Звезд", которую вполне можно назвать "молодежным спектаклем". А главные дебютанты оказались в итоге лидерами по количеству охваченных партий. Правда, балет "Ромео и Джульетта" уже танцевали в Вашингтоне (практика нынешнего руководства: устраивать дебюты не на своей сцене). Олеся Новикова вообще готова выходить на сцену чуть ли не ежедневно. А Михаил Лобухин танцует больше кого бы то ни было - вероятно, подтверждая недавнее повышение в разряд первого танцовщика. При этом в коварных "Этюдах" демонстрирует приблизительную школу и плохо поставленные руки. Хотя старался танцевать точнее, даже в ущерб своему знаменитому напору танца. Зато Новиковой точная выделка экзерсиса почти впору. Почти, потому что он слишком разноплановый и все же - спектакль. Потому и ее Гамзатти не хватило главного: торжественности, парадности балерины. И стиля. Остальное - мелочи. Зажатая шея, тщательно выпрямленная спина как вбита в корсет. Танец натужно-залихватский, но вариацию словно недоучила, а фуэте смазала. В Джульетте балерина выглядела физически истощенной: прыжок без воздуха, движения без кантилены, нога в арабеск не поднимается, а вскидывается. А роль скопирована с Вишневой, но вышел шарж - старательно кокетничающая жеманница Мольера. Потому на первой встрече с Ромео договорились сразу, а утром у Джульетты такой плаксивый вид, будто ночью ничего не получилось. Единственный живой эпизод - келья Лоренцо. Зато потом с Парисом сыграна сцена сумасшествия Жизели. Лобухину Солор идет больше, чем Ромео. В первом выходе воина ощущение пружины было даже в статике. Но далее в танце не хватило точности вращений и, как ни странно, прыжка. На свадьбе Солор дулся на Гамзатти, а к умирающей Никии и вовсе простоял спиной, спохватившись чуть ли не под самым занавесом. Брутальному же Ромео с дозированной улыбкой прямая дорога в Тибальды - тем более что в театре дефицит исполнителей этой партии. Вроде бы рисунок хореографии и игровой обозначены, но в сцене балкона не дуэт, а беспорядочное мельтешение, как в дуэли с Тибальдом не фехтование, а каша. "Дон Кихот" обновляли Алина Сомова и Анастасия Колегова, переведенные в Китри из Повелительниц дриад. Первая - чуть ли не главная надежда театра. Наверное, оттого работы на публику столько, что не до актерской игры. Выбрав себе имидж "обаяшки", балерина клацает зубами, как герои в "Здравствуйте, я ваша тетя!", и выдвигает вперед немаленький подбородок. У этой Китри любовь по тарифу, и если Гамашу только кокетливо улыбается, а Базиля норовит то и дело чмокнуть, значит, у барселонского цирюльника либо богатый дядюшка, либо сам он - переодетый граф. И - сценическая загадка - Леонид Сарафанов, который в "Жизели" никак не выглядит переодетым, рядом с этой Китри кажется почти аристократом. Что касается танца Сомовой - немилосердно загружать такое беспомощное существо сложными партиями. Она не чувствует партнера, не слышит музыку. Темпы снотворные - и если в общем танце их ускоряют, ноги вовсе заплетаются. Пуанты выбраны с устойчивым основанием вполстопы, в которых даже подъем тонет. Но на фуэте (без двойных, порою стремящихся в тройные, жизнь не мила) танцовщицу кидает из стороны в сторону и далее по сцене. Второй раз Сомова танцевала с другим партнером, другим дирижером - но результат улучшила ненамного. Анастасия Колегова почти клон. Повелительницу дриад танцует так, как будто не в вагановском училась. И Китри выскакивает на сцену совершенно незаметно (забавно, когда главная героиня по всем статьям проигрывает цветочнице). Тяжеловесные пластика, темперамент, пропорции (в рыбке партнеру не хватает рычага, чтобы удержать ее корпус). Неповоротливая, но в фуэте пытается выбрасывать ногу выше 90о, лихо акцентирует растяжки. Еще Колегова станцевала Жизель. Точнее, показала танец по пунктам: подняла ногу, опустила - так обозначают партию на репетиции. Драматическая часть оригинальна. У Колеговой лицо возрастной клоунессы, например тетушки в комедии Островского. И свойские манеры. Жест в сторону герцога: ща, дядя, будет молоко. К юбке Батильды деловито приценивается, словно прикидывает, подойдет ли размер. Логично, что сцена сумасшествия - воспоминания деревенской кокетки, которая попрощалась, словно не умерла, а отправилась на курорт. В общем, наглядный тезис о том, что каждая вторая из кордебалета может занять место примы. Не потому, что лучше, а потому, что политика руководства. Ну знаете: каждая кухарка... и так далее. Более логичной партия Жизели ожидалась у Евгении Образцовой. Но за рамки инженю исполнительница не вышла. К тому же у нее тенденция упрощать хореографию, словно балерина не в форме. И не танцует, а выполняет движения. Мешали напряженные мышцы лица и жилы шеи, непластичные руки - они не стремятся вперед, а ощутимо удерживают на весу собственную тяжесть. Стопы аккуратны в позициях на полу, но в танце это заканчивается. Образцова вообще спрыгивает с пальцев, а не спускается. В игровых сценах артистка однообразна - наверное, по причине однообразия мимики. Только в сцене сумасшествия сверкнула трагическая нотка: вспоминая о гадании на ромашке, Жизель не вспомнила ни одного "да". В таком же соотношении ожидания и результата Жар-птица Екатерины Кондауровой. Балериной выучен порядок движений и добавлены к нему свои "штучки". Недостает графики, внятности: руки не разлетаются, а съеживаются, вскоки в арабеск не фиксируются, а проходные. Странно, ведь Кондаурова всегда заметна в ансамблях, а от ее Уличной танцовщицы искры летят - но от Жар-птицы ни тепло ни холодно. На подобные проблемы можно было бы не обращать внимания, когда, например, мариинские артисты подхалтуривают на летних сценах. Но собственная марка предъявляет иные требования. К тому же практически все дебютанты в статусе главных надежд театра. Примы и премьеры танцуют не все, не всё и не всегда. Их замещает начинающий перспективный кордебалет - причем почему-то чаще, чем первые танцовщицы и танцовщики (иерархия, несколько лет назад введенная в труппе, сейчас бессмыслица). Выдвиженцев "по выслуге лет" в Мариинке единицы: "порвалась связь времен". Нынешний ускоренный износ артистов ведет к тому, что ближе к тридцати чуть ли не половина отбрасывается за борт. А те, что танцуют лет пять, - только полуфабрикаты. Понятно, что сейчас балет - в значительной степени спорт. Молодые артисты находят себя в Форсайте. Меньше - в Баланчине. И проигрывают в основном репертуаре Мариинки - "Лебединых", "Спящих" и прочем. Парадный стиль Петипа под сомнением (может, попытки восстанавливать балеты хоть как-то поправят положение). Самым ходовым и выигрышным считается "Дон Кихот", поскольку исполнители позволяют себе вольности, которые на деле - неряшливость. Но спектакли - та часть культуры, которая, помимо ценности нематериальной, еще и коммерчески востребована. А о содержании роли и спектакля одни словно не догадываются, остальные не знают, как адекватно выразить. Играют одно и то же из спектакля в спектакль, хотя однообразие и стабильность - разные понятия. Дуэт последнее время вообще проблема. Проблемы со сценическим жестом и походкой. Резкое, переходящее в судорогу движение - эрзац эмоционального жеста и музыкального акцента в танце. Неумение носить костюм - для многих это средство украсить себя, а не сыграть роль. И неумение гримироваться. Театр требует от школы более качественной выучки, но при этом не удерживает и то, что получил. В театре лучший танцевальный материал, выученный в лучшей школе, занимается у лучших педагогов, а результат не то чтобы плохой - приблизительный. Понятно, что чем важнее партии у артиста и чем их больше, тем больше шансов у репетитора поехать с ним на зарубежные гастроли. В балете вечный цейтнот, и на подготовку партий не хватает репетиционного времени. Но при чем здесь сцена? Натасканность не заменяет рефлекс правильного движения. Когда в театре показывали итальянское фуэте с точным экарте и ракурсами головы - не вспомнить. Не заворачивают бедра перед турами единицы. Выдерживают равномерный темп вращений - тоже. Зато усложненные па вместо простых и точных (после московских гастролерш это вовсе беда). Про точные позиции рук (фирменный знак вагановской школы) вспоминают редко. Смотреть спектакль с молодыми исполнителями обычно приятно. Если чувствуется стремление к росту - как в весенних почках. Но вот удачный дебют за последнее время один - Джульетта Екатерины Осмолкиной. Только к молодым "стахановцам" ее не припишешь - она балерина со стажем, не из ранних звезд.
Карина: источник ГОРОД №26 от 23-07-2007 Джульетта + Кармен. Странности темперамента Мариинский театр закрывает сезон. Для финала балет приготовил дебют Ирмы Ниорадзе в роли Джульетты. Опера -- давно не шедшую "Кармен". Джульетт за последнее время в Мариинке показали как никогда много и разных. И на гастролях -- тоже. Вроде бы в музыке Прокофьева, которая у всех на слуху, ничего нового не открыли. История постановки Лавровского, благодаря которой родился миф насчет нашего балета, который "впереди планеты всей", а заодно и целая волна зарубежных подражателей, тоже не получила новых трактовок. Но почему-то довольно долго "Ромео и Джульетта" был не самым ходовым спектаклем, его держали на положении "обязательного наследия": время от времени стряхивали пыль и убирали обратно -- а нынче балет довоенного производства вдруг стал пользоваться спросом не меньше бесспорных шлягеров "Лебединого озера" и "Дон Кихота". Ирма Ниорадзе -- одна из самых неожиданных для этого спектакля балерин. Хотя ситуация проста: Джульетта -- последняя балеринская партия "большого репертуара", еще не включенная примой в свой послужной список. А время поджимает. Ниорадзе скоро двадцать лет на сцене, в том числе на Мариинской -- пятнадцать. Проблема в том, что Ирма Ниоразде на сцене никогда не была беззаботно юной. Ее героини не забывают об этикете, умеют координировать сердце с разумом и сдерживать эмоции. И еще -- она одна из наиболее точных баланчинских балерин, и не только Мариинки. Правда, для роли Джульетты все это не главное. В роли Ромео выступит Михаил Лобухин, который, несмотря на довольно молодой возраст, тоже на сцене не выглядит юнцом. Его герои прагматики и завоеватели. А поскольку дирижирует корректный и заслуженный Борис Грузин, безоглядного пыла первой влюбленности от этого спектакля ждать не следует. Но можно рассчитывать на мастерство. "Кармен" Жоржа Бизе -- самый продуктивный рассадник оперных шлягеров. В Мариинке, правда, эта опера последнее время идет нечасто. Нынешнюю постановку Алексей Степанюк два года назад почти скопировал со своего новосибирского спектакля. Перенесенное во времена франкизма действие выглядит, несомненно, интереснее, чем предыдущая мариинская постановка, выдержанная в "достоверных" серых тонах и интонациях. Но дело не только в режиссуре. Если в театре проблема с исполнителями ролей Кармен и Хозе -- этой опере в репертуаре делать нечего. "Кармен" появилась в череде "адресных" постановок для оперных звезд. На роль звезды старательно продвигали Екатерину Семенчук, которая могла предъявить гламурный багаж, выступление на свадьбе принца Чарльза и сценическую раскованность. И довольно интересный голос. Из Кармен последних лет она оказалась наиболее яркой. В Хозе к ней на этот раз определили Ахмеда Агади. А в роли Микаэлы Ирина Матаева -- так что милая деревенская девушка вполне может оказаться не менее значительной героиней спектакля, чем собственно Кармен. Поскольку основной состав оперы отбыл окольцовывать Вагнером Метрополитен Оперу, то дирижирует Туган Сохиев. Впрочем, в Мариинке закрытие сезона обычно не бывает статусным. Ирина Губская
Ёжик в тумане: Судя по этой подборке статей, в прессе работают одни подзаборные ОТ МОДЕРАТОРА: оставьте, пожалуйста, эпитеты типа "подзаборные" для разговоров с другими собеседниками. На этом форуме подобное не приветствуется
Карина: источник ГОРОД №27 от 13-08-2007 Все -- в Джульетты Балетный сезон Мариинский театр закрыл "Ромео и Джульеттой" Прокофьева -- Лавровского. Им же откроют следующий. Это вообще очень популярный теперь балет в Мариинке -- скажем, в афише фестиваля "Звезды белых ночей" он появлялся целых четыре раза. Очень напоминает ситуацию с "Лебединым озером", когда Гергиев поинтересовался количеством составов -- и заработал конвейер. Возрождение популярности "Ромео" произошло потому, что руководитель театра обнаружил спрос на эту постановку за рубежом. Теперь "дедушка мирового драмбалета" реабилитирован дома: "Ромео" в Мариинке долго не прощали нелюбимого здесь ореола "советского наследия". Главная Джульетта Мариинки -- Диана Вишнева. Это отдельная поэма, поскольку спектакль Вишневой больше той истории, что в либретто. Роль растет вместе с балериной. В дуэте Вишнева и Игорь Колб играют даже то, что не смог поставить Лавровский: например, предсказание умирающего Меркуцио "чума на оба ваши дома". В дуэли с Тибальдом Ромео не нападает, не защищается, его руку направляет судьба. Вишнева и Колб достойные друг друга партнеры. И самые отчаянные поддержки получаются легко. У Колба один недостаток -- прическа. Екатерина Осмолкина станцевала Джульетту впервые. Балерина обладает замечательным чувством меры, нигде не переигрывая. Эта Джульетта взрослеет позже, чем героиня Вишневой, -- не увидев себя в зеркале, а лишь встретив Ромео. Правда, дуэт с Андрианом Фадеевым, главным романтическим юношей труппы, получился не вполне согласованным. Может, потому, что каждый определил для себя главные моменты трагедии обособленно: для Ромео -- переход из храма к площадной драке, а для Джульетты -- сцена с родителями после расставания с Ромео. Евгения Образцова и Владимир Шкляров историю Ромео и Джульетты рассказали вполне добросовестно, но словно по адаптированному изданию. На сцене юные герои, рассказывающие что-то очень личное, но в меру собственного возраста и масштаба. Выразительность довольно однообразная: либо радостно сияющие, либо нахмуренные лица. И не безупречный технически танец. В общем, тот случай, когда спектакль неплох, но рассказать о нем особо нечего. Олеся Новикова и Михаил Лобухин дебютные спектакли станцевали в Вашингтоне, наконец, добрались до родной сцены. Она не помогла. У Новиковой получилась жеманница Розалинда. Почти весь спектакль, пока она собиралась что-либо изобразить, успевали вырубить свет на перемену картины. Танец получился тоже марионеточным, словно под воздействием физического истощения. Может, оттого тоненькая Новикова выглядела неудобной партнершей даже рядом с мощным партнером, не похожим на юного влюбленного. Не хватало безоглядности чувств, да и чувств вообще. А еще четкости в рисунке танца и мизансцен. В этих трех спектаклях оркестр под управлением Бориса Грузина был не на высоте. На закрытии сезона даже не на ровном месте. Вероятно, музыкальность Ирмы Ниорадзе сыграла злую шутку -- балерина фальшивила в роли под стать игре оркестра. В Ниорадзе вообще сложно заподозрить Джульетту: возрастное лицо, тело зрелой измотанной танцовщицы, танец обрывочными фразами и поддержки на грани срыва. Не все же Наташи Ростовы -- есть и Натальи Безуховы. У Ниорадзе продуманная роль, другое дело, что воплощение неудачно. Балерине вообще плохо удаются сценические страсти и страдания. На "Ромео и Джульетту" брошены ударные по нынешнему состоянию труппы силы. И при желании можно с разной степенью обоснованности рекрутировать еще не меньше полудюжины составов. Заполнить амплуа главных героев несложно: сюда подойдут практически все Жизели, Авроры, Зигфриды и Дезире. Но со звездами и мастерами в Мариинке сложно: основная часть их в перманентном состоянии восходящих и начинающих. Ирина Губская
Карина: источник №16(124) 10 - 23 августа 2007 г Премьера на диване В августе, когда во всех — и не только балетных — театрах идет практически одно «Лебединое», балетоманам впору вешаться. Или искать новых художественных впечатлений на стороне. Для этого нет необходимости ехать за тридевять земель: достаточно зайти в хороший музыкальный магазин и купить пару-тройку балетов на DVD. Банально перечислять преимущества, подаренные новыми технологиями. Приятно быть в курсе мировых премьер и восходящих звезд, новых постановок признанных классиков и репертуарных шедевров лучших театров мира. Сложно представить человека, если это не профессиональный критик из Dance Magazine, который может позволить «живьем» отсматривать премьеры в Париже, Нью-Йорке, Сиднее или Токио. Но мировые монстры вроде Decca или Philips не дремлют: при известной сноровке и минимальных финансовых вливаниях все новинки можно посмотреть дома. Одна из последних премьер Большого театра — «Болт» Шостаковича в постановке Алексея Ратманского. Постановка состоялась в сентябре прошлого года, а уже в начале этого французская компания BelAir представила роскошный DVD с бонусом в виде интервью всех постановщиков и документального фильма о репетициях. Зрители получают возможность не только разглядеть во всех подробностях декорации Семена Пастуха, но и заглянуть за кулисы главного театра страны. В главной партии «Болта» — экс-солист Мариинского театра Андрей Меркурьев. TDK в содружестве с самыми известными театрами выпускает целую серию «живых» записей опер и балетов. В этом ряду — «Клавиго» Ролана Пети, полнометражный спектакль Парижской Национальной оперы, поставленный мэтром французского драмбалета в 1999 году по мотивам малоизвестной трагедии Гете. Оригинальная экспрессивно-романтическая музыка Габриэля Ярда, сюжет, в котором сплелись фаустианская дьявольщина и роковые страсти в духе «Юноши и смерти» того же Пети, скупая монохромная сценография и любимец здешней публики — Николя Ле Риш в главной роли. Это — из разряда тех художественных впечатлений, которые в театре получаешь крайне редко. Целая коллекция звезд собрана на гала-альбоме «Американский балетный театр сегодня», выпущенном Art Haus Music. Алессандра Ферри, Палома Эррера, Владимир Малахов, Хосе Мануэль Кореньо и Хулио Бокка исполняют золотой репертуар ABT (American Ballet Theatre) — фрагменты из балетов Кеннета Мак-Миллана, Энтони Тюдора и Начо Дуато перемежаются вечной классикой Петипа. Концерт, специально записанный в студийных условиях, ведет Наталья Макарова, а выступления звезд перемежаются «живыми включениями» из закулисья. Юлия Владимирова 9 августа 2007
Карина: источник №32 (7593) 16 - 23 августа 2007г. Нам не хватает авантюрности Обзор балетных дебютов Екатерина БЕЛЯЕВА Балетный сезон 2006/07 года выдался на редкость насыщенным событиями одного театра - Большой чуть не каждую неделю выстреливал то премьерой, то дебютом, то двумя дебютами враз, то выступлением гастролера, то концертом каким-нибудь, опять же полном дебютами. Это пиршество танца могло бы стать праздником круглый год, но, к сожалению, не стало. Почти нечего вспомнить, так - легкие вспышки радости среди скуки и раздражения. Попробуем разобраться - почему? Во-первых, исчезла хорошая традиция так называемых долгожданных вводов. По ним раньше балетоманы вели свою летопись. Чего стоило в свое время ожидание и обретение первой "Баядерки" Николая Цискаридзе, "Сильфиды" Дмитрия Гуданова или "Раймонды" Марии Александровой. Алексей Ратманский предложил другую систему (видимо, западную), когда артист подходит к канцелярии и узнает последние новости о самом себе и о других: например, что у него будет дебют в такой-то роли, а у его коллеги - в другой. В этом ничего плохого нет, но слишком много прозы и мало романтического томления ожидания. Рождается образ театра как огромной механической пекарни с сотнями одинаковых пирожков. Они вкусные, но пахнут повседневностью. Особенно обидно за Москву, когда доходят вести из Питера о том, как там ждут дебютов Ульяны Лопаткиной, Дианы Вишневой, Дарьи Павленко, Олеси Новиковой, Виктории Терешкиной, Екатерины Осмолкиной, Леонида Сарафанова, Владимира Шклярова, Александра Сергеева. В жизнь врывается поток авантюризма - хочется бросить все и махнуть на пару дней в Мариинку. Кстати, многие поездки обернулись не только полезным выбросом адреналина, но и хорошими балетными переживаниями. Очень интересно Лопаткина станцевала "Тему с вариациями" - размеренно, задумчиво, складывалось впечатление, что она открывает какие-то неизвестные купюры в музыке Чайковского, а заодно переводит на литературный русский американскую хореографию Баланчина, изъясняется высоким стилем, но как-то просто и ясно. А какой бурей и натиском стали "Рубины" с Терешкиной. Сергеев с Павленко станцевали "Золушку" Ратманского, щедро расплескивая лавы старомодного, открыточного лиризма - уверенно заявили о себе как о новой паре на мариинской сцене. О каких-то стоящих событийных дебютах Петербурга уже писали на страницах нашей газеты, не буду повторяться. Увы, ничего подобного в плане впечатлений не было в Москве. Я с трудом перебирала в уме фамилии артистов, сотворивших что-то стоящее на дебютной ниве. Целый список ролей значится за Светланой Лунькиной - Никия в "Баядерке", Маша в "Щелкунчике", солистка в "Серенаде", но память не зафиксировала чего-то значимого, яркого в этих выступлениях. Мила, свежа, обаятельна - и только. Екатерина Крысанова хорошо работает и много в чем дебютирует, но я бы выделила только одну по-настоящему умную ее премьеру - Зину в "Светлом ручье". Это было стопроцентное попадание. Лишний свисток в пользу смены амплуа. Крысанова обнаружила умение быть разной, играть и танцевать характер. Ее репертуаром могли бы стать Ноймайер и Кранко, но только не Петипа и белая классика. Ни в Гамзатти, ни в Одетте-Одиллии, ни в Авроре она не была убедительной, хотя техникой блеснула. Для полного фола в освоении трудных партий классического наследия ей не хватает только "Раймонды", но это зрелище еще впереди. Какой-то неправильный путь продвижения интересной и сильной, без сомнения, танцовщицы. Ведь раз есть такое игровое дарование, значит, нужно продумывать для него соответствующий репертуар, а не пристраивать по случаю в спектакли Петипа. Другая тема - спектакли с участием вундеркинда из Минска Ивана Васильева. Напомню, что он работает в Москве первый сезон. Успел кое-что сделать - из главного - Базиль в "Дон Кихоте" и Колен в "Тщетной предосторожности", из маленького - Золотой божок, роль в "Милосердных" Уилдона и па де скляв в "Корсаре". Лично у меня первый же "Дон Кихот" отбил всякое желание узнать, как события развернутся дальше. Миф о рождении нового Барышникова или Васильева развеялся, а просто так наблюдать за подростком мне недосуг. Дело в том, что воображения восемнадцатилетнего артиста хватает только на ажурные вариации - в них он абсолютный ас (это не трюки, нет, движения полны смысла), но трехактного спектакля из отдельных кирпичиков не сложить. "Тщетная" была много лучше, но стилем (английским) танцы Васильева не обрастают. О каком томлении и ожидании новых партий от вундеркинда может идти речь на следующий год? Лет через пять он может стать очень успешным танцовщиком, нужно ждать. Чуть-чуть подрос за этот год Карим Абдуллин - блеснул в "Серенаде" в двух партиях солистов и симпатично станцевал Юношу в "Шопениане". Его сильным местом по-прежнему остаются музыкальные выразительные пор де бра и поразительно немодный сегодня порыв кавалера галантной эпохи. Это очень мило и романтично выглядит в "Шопениане", а в па де де из "Спящей", когда он аккомпанировал Ольге Марченковой на выпускном концерте МГАХ, сделал заявку на возможность провести целый спектакль. Смотреть было приятно, но насчет прогнозов я могу и ошибаться. Больше никаких интересных вводов припомнить не могу. Остается сказать несколько слов о томительном ожидании. Не могло не быть его совсем. Ждали знаменитую гастролерку из Мариинки, или, вернее, из АБТ (где она танцует чаще и больше, чем в Мариинском театре), - Диану Вишневу. Ее чудесная "Жизель" украсила тусклый осенний вечер в Москве. Некогда потрясавшая витальной энергией во втором, замогильном, акте, Диана теперь подчеркивает невесомость. Она изменила образ, повзрослела - стала монологичной. Всепоглощающую эпикурейскую страсть юношеских спектаклей сменила на стоическую мудрость. Второй акт с ее участием заставил вздрогнуть. И "Дон Кихот" Вишневой, несмотря на ряд досадных промахов, которые произошли во время выступления, стал событием хотя бы потому, что воспоминание о нем глубокое и конкретное. Спектакль можно назвать этапным в карьере Дианы, поучительным для нее самой. Москва хотела повторения чуда с беби-балериной, но о каком чуде может идти речь, когда балерина стала универсальной взрослой танцовщицей. Сама Вишнева хотела второй раз войти в одну реку, что сложно, хотя иногда и возможно, - просто в тот вечер не случилось. Но экстравагантные костюмы точно надолго запомнятся. Наверное, в графу дебютов должны попадать артисты, которым не выпало танцевать первую премьеру. Из-за газетной спешки они не попадают в премьерные рецензии. В конце этого сезона в зоне невнимания оказались все те же Мария Александрова и Николай Цискаридзе в "Корсаре". Это были "вводы", которых ждали, только каждого из артистов ждали по отдельности. Пару они составили прямо на премьере - в силу непредвиденных обстоятельств. Кто бы мог подумать, что эта влюбленная пара английского пирата и вольнолюбивой гречанки сложилась накануне в кабинете директора. Выглядели они друг с другом гармонично и казались самой станцованной парой сезона. Вот он целительный авантюризм для артистов и для зрителей. Четыре часа прошли как один миг. Появилась Александрова на балконе, спустилась вниз, станцевала вариацию - сюжет заработал. Похитили ее, потому что вызывающе красивая, еще не продали - так как строптивая и характерная (на Востоке, как известно, покорность любят), привлекла внимание красавца Конрада, так как он любит дерзких и гордых, как раз таких, как она. Цискаридзе действовал в том же духе - следовал букве сюжета и преуспел. Проходные мизансцены отыграл со смыслом, а пока не было для него действий по сюжету, занятный наряд под Байрона играл за него. Дальше в том же духе, не говоря про отличные танцы. На ум приходили разные истории из прошлого, как известные танцовщики одерживали свои лучшие победы, будучи отброшенными от премьерного эпицентра. Пожалуй, назову дебют Александровой и Цискаридзе самым сильным перевоплощением сезона.
Карина: источник Выпуск № 154 от 21.08.2007 Прима-assoluta На сцене Наталия Дудинская была вне конкуренции Сегодня исполняется 95 лет со дня рождения Наталии Дудинской. Наталию Михайловну недаром называют великой, легендарной, последней примой-assoluta русского балета. Ее искусство находило признание официальных властей и восхищало самые широкие слои общества. Удивительно поэтичные строки вышли из-под пера преданного поклонника балерины академика Дмитрия Лихачева: «Когда в 1930-е годы я ходил в театр на дешевые места, то и вообразить не мог, что буду когда-нибудь лично знаком с Наталией Михайловной, потому что она казалась не реальным человеком, а каким-то явлением. Нельзя познакомиться с грозой, нельзя познакомиться с восходом солнца... Наталия Михайловна – легендарная фигура. Она продолжала быть легендой, даже когда я увидел ее в жизни». Дудинская царила на сцене Кировского (Мариинского) театра более 30 лет. Рядом с ней выступали многие блестящие танцовщицы, но в искусстве вращений и в больших прыжках балерина не знала себе равных. Публика ее обожала. В свою очередь артистка платила такой же любовью зрителям. Не было случая, чтобы она закапризничала, отменила спектакль. Даже в разгар войны она стремилась в блокадный Ленинград. В историю нашего города вошли два концерта в Филармонии, на которые в сопровождении истребителей прилетели Наталия Дудинская, Фея Балабина и Константин Сергеев. У Дудинской не было неудачных ролей. Причина, вероятно, крылась в виртуозной, доведенной до немыслимого совершенства технике и в высоком профессионализме. Для артистки не было мелочей, каждое движение она отрабатывала во всех деталях, добиваясь гармонии и чистоты. Невысокая Дудинская на сцене таковой не казалась. Ее мощный, заполняющий все пространство сцены танец, высокие прыжки, динамический напор делали героинь балерины не только значительными, по-настоящему главными фигурами спектакля, но и зрительно прибавляли ей роста. Дудинская была азартна. Наверное, каждому артисту знакомо чувство тревоги перед сложной вариацией: вдруг сорвется. Для Дудинской же такие моменты были самыми желанными. Она с упоением отдавалась стихии танца. Не случайно аплодисменты в ее честь звучали не только на спектаклях, но и на репетициях. А сорвать аплодисменты коллег – это дорогого стоит, особенно если учесть закулисные интриги, обычное для театра соперничество. Но мастерство Дудинской было так велико, что восхищало даже ее недругов. Не в каждом одаренном артисте заложен талант учителя. Дудинская добилась славы на педагогической стезе. В 1952 году Агриппина Яковлевна Ваганова поручила ей свой балеринский класс в Кировском театре, который Дудинская вела двадцать лет. Здесь занимались Ольга Моисеева, Нинель Кургапкина, Алла Осипенко, Габриэла Комлева, Ирина Колпакова, Наталья Макарова, Алла Сизова, Эмма Минченок и другие знаменитости. То были зрелые мастера, а в 1963 году Дудинская пришла к детям – в Ленинградское хореографическое училище, ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой. Питомицы Дудинской танцуют по всему миру, но большинство хранит верность сцене Мариинского театра. Ученицы Дудинской очень непохожи друг на друга. Маргарита Куллик, Ирина Желонкина, Вероника Иванова стали известными солистками классического танца, Галина Рахманова и Полина Рассадина – характерного. А фантастическая карьера и слава Ульяны Лопаткиной – главная победа Дудинской-педагога. Конечно, не все добились звездных высот, уделом некоторых остался кордебалет. Но как бы ни сложились судьбы, их отличает общая черта – истовое служение танцу. Это качество, присущее самой Дудинской, она сумела передать каждой девочке, прошедшей ее строгую выучку. Среди горожан, имеющих звание почетного гражданина Санкт-Петербурга, Дудинская занимала особое место. Родной сцене Кировского театра артистка не изменяла никогда, она была истинно петербургской балериной. Такой была не только ее исполнительская манера, но и стиль жизни. Такой она запомнилась и вошла в историю отечественного балета. Лариса АБЫЗОВА ФОТО Александра ДРОЗДОВА
Карина: источник Памятник балерине Н.М. Дудинской 21 августа 2007 г. исполняется 95 лет выдающейся российской прима-балерине Н.М. Дудинской. 1 сентября 2007 г. на территории Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов (ул. Фучика, 15) состоится торжественная церемония открытия бронзового бюста балерины работы выдающегося мастера, народного художника России, члена-корреспондента Российской Академии художеств Григория Ястребенецкого. С 1995 года Наталья Дудинская — Почетный доктор СПбГУП. Наталья Михайловна Дудинская родилась 21 августа 1912 г. в Харькове. В 1931г. окончила Ленинградское хореографическое училище по классу Агриппины Вагановой. Сразу после окончания училища дебютировала на сцене Академического театра оперы и балета им. Кирова (ныне Мариинский театр) в балете «Лебединое озеро» П. Чайковского. Среди лучших ролей Дудинской – девушка-птица («Шурале»). Балерина выступала в качестве первой исполнительницы в балетах современного отечественного репертуара «Пламя Парижа», «Тарас Бульба», «Медный всадник» и др. Тридцать три года она блистала на сцене Кировского театра, создав целую галерею незабываемых женских образов. Любимая ученица А. Вагановой, Дудинская переняла у нее знаменитую методику обучения классическому танцу. Ее ученицы украшают труппу Мариинского театра, работают на сценах многих стран Европы, Азии, Америки. Дудинская снималась в кинокартинах «Дон Сезанн де Базан» и «Я вас любил». Ее творчеству посвящены фильмы «Класс Дудинской» и «Диалог со сценой». Умерла знаменитая балерина 29 января 2003г.
Карина: источник Прима от монархии Исполнилось 135 лет со дня рождения балерины Матильды Кшесинской Звезда Кшесинской взошла 23 марта 1890 года. В этот день на обеде в честь очередного выпуска Театрального училища юная Маля встретилась с Ники — будущим императором Николаем II. Вскоре наследник женился на Алисе Гессенской, и роман с цесаревичем так и не стал романом с царем. Однако Матильда уже прочно вросла в царскую семью. Один из ее любовников — великий князь Сергей Михайлович — был расстрелян в Алапаевске. С другим великим князем — Андреем Владимировичем, отцом ее сына, — 49-летняя Кшесинская обвенчалась, будучи в эмиграции. Тогда же она стала именоваться светлейшей княгиней Красинской-Романовской. К этому времени ей, пожалуй, только титула и не хватало. Жить Матильда Феликсовна любила и умела. Кошельки высочайших любовников использовала по полной программе, но этим не ограничивалась. Рискованно, но всегда удачно вкладывала деньги в биржевые операции и даже — по не вполне подтвержденным слухам — занималась поставками вооружения в действующую армию. "Нравственно нахальная, циничная и наглая", как заметил в своих дневниках директор Императорских театров Владимир Теляковский, она не обращала внимания на сплетни. Наслаждаясь жизнью, брала от нее все. Особняк на Кронверкском проспекте, дача в Стрельне, превосходящая комфортом тамошний царский дворец, специальный поезд, подвозивший на дачу гостей, кладовые с драгоценностями, бесчисленные туалеты от лучших кутюрье — все это в деталях смаковала светская хроника Петербурга. 1917 год положил конец излишествам. После трехлетних скитаний Кшесинская прибыла в Европу, имея в багаже два платья и альбом с дорогими фотографиями. Отныне биография прима-балерины разделилась на две части: роскошная жизнь в России и относительно скромное существование в Европе, где на кусок хлеба приходилось зарабатывать уроками. Но и в этих условиях она сохраняла царственный апломб. Советский гастролер Асаф Мессерер, встретившись с Кшесинской во Франции, был поражен излучаемым ею "блеском преуспевания". В числе ее учеников значились будущие звезды — Марго Фонтейн и Иветт Шовире. Последняя, поздравляя любимого педагога с Рождеством, писала, что хотела бы повернуть время вспять и увидеть мадам на сцене, так как фотографии не дают достаточного представления о балерине Кшесинской. Этуаль Grand Opera была права. На сценических снимках Кшесинская выглядит светской львицей, блистающей бриллиантами, но никак не артисткой. Впрочем, впечатление можно списать на обман зрения или оплошность фотографа. Судя по оставшимся на нашу долю описаниям, порой не самым благоволящим, Кшесинская была балериной экстракласса — виртуозной исполнительницей сложнейших трюков и выдающейся актрисой. В последний раз Кшесинская выступила на сцене лондонского театра "Ковент Гарден". Успех "Русской пляски" оказался оглушительным — занавес поднимали восемнадцать раз. Нестареющий экс-приме было 63 года. До своего 100-летия светлейшая княгиня не дожила самую малость — всего девять месяцев. Выпавших на долю Матильды загадочных происшествий, таинственных совпадений, счастливых избавлений и судьбоносных встреч хватило бы на несколько фильмов и романов. В качестве документальной основы можно было бы взять изданные у нас "Воспоминания" Матильды Феликсовны. Драгоценности, наряды, события, лица описаны там с исчерпывающей точностью. Правда, кое в чем мемуаристка привирает. Например, пишет, что на обеде, решившем ее судьбу, Александр III протянул ей руку со словами: "Мадемуазель, вы будете украшением и славой нашего балета". Между тем в девичьих дневниках Кшесинской этой фразы нет, и очевидцы ее не подтверждают. Казалось бы, имеет место типичный мемуарный вымысел. Но, если взглянуть на ситуацию издалека, налицо чистая, да еще освященная августейшим присутствием правда. Как ни крути, Кшесинская действительно добилась того, что якобы напророчествовал ей император. Светлана Наборщикова 19:50 20.08.07
Карина: источник ГОРОД №29 Народным можешь ты не быть, но... Мариинский балет проигрывает Большому балету по званиям На сегодняшний день в Мариинском балете два народных артиста - Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева, и восемь заслуженных. Это немного. Для сравнения: в Большом театре Москвы званий в труппе почти в три раза больше при сопоставимой численности. У нас - по шесть прима-балерин и премьеров, полсотни на сольном положении разного уровня, два десятка корифеев и сто двадцать кордебалета, еще полсотни вспомсостав и миманс. У них - общее число примерно такое же, только иерархия несколько отличается. Первых сюжетов больше: одиннадцать балерин и семь премьеров (еще приглашенные солисты). Без звания одна. В Мариинском балете из прим без звания тоже одна - Дарья Павленко, а вот премьеров только два со званиями. В других категориях солистов в Большом десяток званий, почти у половины. У нас почти случайно - у двух первых танцовщиц и у одного артиста миманса, числящегося солистом характерного танца. По официальному положению получить звание заслуженного артиста можно после 10 лет работы, народного - еще через 5. Здесь не делается различий для балета, оперы или драмы. А зря. В балете артистическая карьера укладывается в 20 лет. То есть минимальный срок для получения звания заслуженного составляет половину карьеры. Срок народного равен минимальному балетному стажу, необходимому для выслуги пенсии. В балете износ артиста сравним со спортивным. Там в 30 уже подумывают о тренерской работе. Оперные, драматические, музыкальные исполнители в этом возрасте обычно только в начале пути. Балетные практически всегда раскрываются уже после двадцати. Не случайно в Большом театре правила как-то научились обходить. А то ведь раньше случались присвоения званий через десяток лет после окончания сценической деятельности. Конечно, имена в искусстве говорят больше, чем звания, и Диана Вишнева прекрасно блистала на мировых сценах и без звания. Но по сложившейся в России традиции высший эшелон труппы без званий - нелепость. Если уж достоин высшего положения в таком театре, как Мариинский, то как минимум звание заслуженного артиста заслужил. Хотя, например, "заслуженность" Юлии Махалиной или Игоря Зеленского явно недостаточна. Махалина - эпоха в истории этой сцены, Зеленский - знаковая фигура времени. Недостает званий и главным романтикам, определяющим сегодня уровень мужского танца в петербургском балете - Игорю Колбу и Андриану Фадееву. Самая стильная (но не гламурная) балерина Жанна Аюпова получила "заслуженность" чуть ли не накануне постепенного прощания со сценой. Впрочем, не все дождались и прощального признания своих заслуг. Среди других солистов тоже есть определяющие для труппы личности. Софья Гумерова с неаффектированной красотой танца, выросшая в мастера Екатерина Осмолкина, незаурядный танцующий актер Илья Кузнецов. Незаменимы в характерном танце темпераментная Елена Баженова, электризованная Галина Рахманова, ироничный Ислом Баймурадов. В общем, есть резервы, чтобы подтянуться к уровню Большого без ущерба для репутации требовательного руководства. Танцовщикам "среднего класса" звания и отличия обычно не светят. Хотя безупречный маленький лебедь, пожалуй, не менее заслужен, чем половина солистов. Не всегда кордебалет - это те, кому не хватило таланта стать примой. Это другая категория таланта, иначе любая балерина была бы способна блестяще станцевать в кордебалете. И не дай бог, если весь кордебалет вырастет в солистов. К балетной труппе приписаны еще и концертмейстеры. Им звания вроде как вообще не положены. Хотя немалая ответственность за качество подготовки артистов и спектаклей в их пальцах. Почему в Большом балете артистов со званиями много, а в Мариинском мало? Может, дело в петербургской скромности. Может, просто лень - из Москвы пробивать звания ближе, чем из Петербурга. Хотя кто в Москве сейчас не любит Мариинский балет?
Карина: источник ГОРОД №30 от 29-09-2007 Незаменимые, но рядовые что для балета важнее -- кордебалет или премьеры Спектакль делают не только главные исполнители. Их -- главных -- в любой уважающей себя труппе несколько составов для каждого названия. А кордебалет один. И исполнители эпизодических ролей, вариаций или второстепенных партий, не говоря уже о "пешеходах", зачастую более дефицитны, чем главные, и кочуют из спектакля в спектакль. Но именно "фон", а не "центр", определяет уровень труппы и качество спектаклей. Выступление кордебалета зависит от того, танцует основной состав или собранный на время отсутствия труппы. Причем во втором случае результат не обязательно хуже. Конечно, заученный и отработанный до автоматизма текст в классическом кордебалете как раз и производит впечатление гениального стандарта. Неоспоримое преимущество "старожилов" -- умение сориентироваться на любом месте в кордебалетном строю. Но строй новобранцев смотрится иногда одушевленнее. Особенно если не забывают про музыку и методику танца. А отсутствие начальственного надзора нередко дает возможность растанцеваться. В балетных кругах постоянно витает идея, что обучать артистов кордебалета и солистов нужно хотя бы на заключительном этапе по-разному. Пройдя кордебалет в средних классах, почти все на выпуске показывают балеринские и премьерские амбиции. В театре же приходится вновь возвращаться в кордебалет и разучивать те фрагменты спектаклей, на которые прежде не обращали внимания. Неизбежная демонстрация ущемленного самолюбия строю кордебалета не на пользу. Это в соло можно откорректировать хореографию, нюансы, темпы, вскидывать ноги на произвольную высоту, импровизировать и не обращать ни на кого внимания -- от спектакля не убудет. Даже дирижер подстроит под это оркестр. Кордебалет требует унификации, согласованности и исключает соревнование. Потому касса ценит главных исполнителей, а театр -- надежных "рабочих лошадок", к тому же способных выходить на сцену чуть ли не во всех спектаклях подряд. Проблема кордебалета в том, что освоить его желательно всем, хотя бы для того, чтобы научиться дисциплине, сценическому партнерству и почувствовать объем спектакля. Но важно не передержать здесь потенциальных солистов. Слишком часто они хороши и в кордебалете, поэтому здесь и застревают. Избежать таких нереализованных возможностей по идее должна многоступенчатая иерархия. В Мариинке, которая набирает лучшие кадры, тем не менее, строй лебедей и теней не слишком выдержан по школе, комплекции, росту, линиям ног даже в первой, самой наглядной, линии. И беспорядок в иерархии тому не последняя причина. Более-менее соблюдается только правило, по которому в последние линии ставят самых высоких танцовщиц. Относительно сбалансированы по контрасту ансамбли: "большие -- маленькие" лебеди, "маленькая -- большая" четверки гран-па "Баядерки" или фрейлин Авроры в "Спящей красавице" -- здесь постоянно заняты одни и те же артистки. Но абсолютная равноформатность внутри каждого ансамбля -- это уже запредельные требования. "Маленькие" чаще работают с четкостью единого организма, в "больших" полной согласованности ансамбля практически не бывает, поскольку отсюда большинство целится на главные партии. "Второстепенные" партии исполняют зачастую одни и те же артисты. Эта монополия порождает проблему -- однообразие. Брамин не всегда отличим от Капулетти, отец Китри от слуги кормилицы Джульетты, воин Толорагва от наставника принца в "Спящей красавице". Дополнительная сложность -- внешность. Даже хороший артист не той фактуры способен подпортить роль: Санчо ростом почти с Дон Кихота -- не из того романа. Самые желанные для штурмующих вершины иерархии артистов партии -- вариации, па-де-де, трио, маленькие роли (в историческом прошлом они предназначались балеринам и премьерам). Здесь надо держать сцену одному и все же не слишком выбиваться в самостоятельное плавание, поскольку эти вариации все-таки лишь дополнение в спектакле. Самый ходовой материал -- три вариации теней в "Баядерке", потому схожей фактуры и ровного танца здесь почти не видно. Показательно, что четверку кавалеров в "Раймонде" отдали на откуп "глухому" кордебалету, изредка разбавленному солистами не самого высокого ранга. Вероятно, солисты не в силах станцевать слаженно. Самая невезучая партия -- Божок в "Баядерке", где требуется виртуозность, не допускающая отсебятины, и безупречно выдержанная манера. На нее назначают то начинающего принца, то инфантильного полупремьера, в лучшем случае -- техничного шута. Некоторое подобие иерархии выдерживается в обратном отсчете: кордебалет может выплыть в соло, но солисты в кордебалетных партиях, как и первые сюжеты во второстепенных ролях, не выходят. Поэтому отсутствие или замена второстепенных исполнителей в спектакле может оказаться почти художественной катастрофой. Главных заменить проще (что театр и делает). А на вторых ролях текучесть кадров минимальная, и нередко артисты уже пенсионного возраста работают практически без дублеров. Или с дублерами, которых сложно воспринимать всерьез (поскольку назначают исполнителя с утилитарной целью расширить репертуар артиста или просто потому, что совсем некого). В итоге при труппе численностью более двухсот человек в Мариинском театре танцуют из спектакля в спектакль неизменно одни и те же, чуть ли не треть артистов присутствует лишь в списках, а во время "больших" гастролей традиционно сокращается "стая" лебедей, а крестьянское па-де-де из "Жизели" исчезает. Удивительно, что рядовые балета не числятся национальным достоянием наравне с балетным генералитетом. Ирина Губская
полная версия страницы