Форум » Читальный зал » балет, 224 сезон - часть 2 » Ответить
балет, 224 сезон - часть 2
Карина: Продолжение темы Балет, 224 сезон
Ответов - 55, стр:
1 2 All
Карина: источник ГОРОД №17 от 21-05-2007 Шоу о несостоявшейся Саломее В Мюзик-холле предстоит премьера хореографического шоу "Мата Хари". В заглавной роли Юлия Махалина. Мата Хари -- неувядаемо популярный персонаж начала ХХ века. Не прошло и пятнадцати лет после ее смерти, как американская киноиндустрия ухватила сюжет и появилась мелодрама с Гретой Гарбо. Позже образ женщины-вамп примеряли Марлен Дитрих, Жанна Моро, Сильвия Кристель. Имя существует в нарицательном статусе. И, само собой, миф о танцовщице, проститутке, международной шпионке первой мировой войны, как миф о Сальери, не соответствует реальности. Начало известности Маты Хари -- время увлечения Европы ориентальными танцами и Айседорой Дункан. Талантливая дилетантка мистифицировала публику, выдавая свои танцы за священные индийские. Под это сходило то, что позже отправили бы в стрип-шоу. Тогда же подобный стриптиз числился искусством и находил место в великосветских салонах Парижа. Современный балет обязан этим "танцам без комплексов" не меньше, чем позже бескостной пластике "грязных танцев". Краткий взлет популярности, роскошная жизнь до бальзаковского возраста -- и быстро угасшая карьера: слишком много конкуренток. Танцы перестали приносить доход. Остались мужчины, в военное время предпочитавшие расплачиваться из казенных сумм, отпущенных на агентов. Привыкшая жить в формате экстрима, экс-танцовщица перестала отличать настоящее от мистификаций и на этот раз заигралась. Всерьез для шпионской профессии у нее не было данных: ни хладнокровия, ни способности мыслить логически. Даже необходимой для сценической карьеры хватки не было -- Мата Хари так и не смогла убедить Рихарда Штрауса, что она способна исполнить танцы Саломеи. Погибла женщина нелепо, из-за истерии шпиономании военного времени. Несостоятельность правительства срикошетила по ней лозунгом, похожим на знаменитый "Не болтай!". Сегодня любвеобильная авантюристка была бы светской львицей. Юлия Махалина получила этот спектакль в порядке эксклюзива. Любой состоявшийся танцовщик, а тем более танцовщица, чувствующий нереализованный потенциал, задумывается о постановке "на себя". Подобный опыт есть у Фаруха Рузиматова, Ирмы Ниорадзе, Дианы Вишневой. У Махалиной в багаже только роль в постановке "Гарольд и Мод" Алексея Кононова -- но главной там была Алла Осипенко. Юлия Махалина -- самая яркая и раскрученная балерина последнего периода Кировского балета не получила адекватного места в Мариинском -- смена власти сломала ее карьеру. Махалина очень отзывчивая балерина -- и не только потому, что утратившей свое положение в родном театре приме особо рассчитывать не на что. Вряд ли в труппе, где она почти двадцать лет, вообще возможно получить "авторский" спектакль. Потому другим площадкам и везет на блуждающие звезды. Ирина Губская
Светлана: источник Изображая жертву обстоятельств Юлия Махалина станцевала в Мюзик-холле Ирина ГУБСКАЯ Фото "INTERPRESS" Санкт-Петербург Это не значит, что классическая прима переквалифицировалась в кабаретную диву. Просто именно на этой площадке поставили "балет-шоу" под названием "Мата Хари", и знаменитую артистку пригласили на главную роль. Кроме нее, из Мариинки позаимствовали на амплуа героя-любовника Илью Кузнецова (в труппе Мюзик-холла с такими типажами проблема). Второй партнер (что за сюжет без любовного треугольника) отыскался среди балетмейстеров-репетиторов Мюзик-холла. Остальные рекрутированы отсюда же. Автор идеи и постановщик Владимир Романовский - фигура не так чтобы совсем безвестная. Заканчивал консерваторскую кафедру он в статусе лучшего из выпускников и даже был отмечен на одном из время от времени всплывающих в Петербурге хореографических конкурсов. Как водится, дальнейшая судьба перспективного дебютанта растворилась в безвестности, и нынешнее явление Романовского спустя десяток лет - практически из ниоткуда. Во всей этой затее два беспроигрышных момента: участие Махалиной и сюжет. В театре истории про женщин легкого поведения вообще востребованы. Мата Хари - шпионка, танцовщица, превратившая в мистификацию собственную жизнь и придумавшая себе "ориентальный" псевдоним, которой в качестве допинга был необходим повышенный уровень адреналина. Из-за этой женщины не стрелялись, ее не любили по-настоящему. У нее была вполне понятная цена в денежном выражении. Вокруг этой личной истории - роскошный антураж эпохи начала ХХ века. В спектакле великую банальность превратили в банальность заурядную. Благо глупости, которые нафантазировали постановщики по поводу героини, далеки от известного сюжета. Мата Хари, которая равно увлеченно проживала роли танцовщицы и "жертвы общественного темперамента", превратилась в благородную жертву обстоятельств. И здесь дело прежде всего в актрисе. Юлия Махалина тянется к амплуа женщины-вамп, но ее лучшая тема - брошенная женщина. Так страдать - навзрыд, демонстративно и беззастенчиво, в петербургском балете не способен никто. Но ее тянет играть именно то, что не удается. Ну нет в классической балерине легкости и порочного шика мюзик-холла, на грани вульгарности и утонченности. И пряной пластики нет - вымуштрованное академическим балетом тело "разговаривает" слишком прямолинейно. Да и нынешняя форма далека от совершенства. Подняла, например, танцовщица ногу на руку партнеру - и тут же опорная нога "завернулась". Конечно, хореографу неплохо бы подумать о возможностях звезды и не заставлять статичное тело извиваться в замысловатой спирали "модерновой" волны. Но у постановки вид безнадежно халтурный. Больше всего пафоса в тексте программки, излагающем сюжет. Тут нашлось место всему, чего не оказалось на сцене: загадочность, колдовские чары, роковая красавица, бал и прочее. На сцене вялые танцы, вся стилизация - два раза согнутые "по-индийски" ноги. В Париже начала ХХ века такое бы не прошло. Массовые танцы невнятны. Сарказм в показе войны в духе, например, "Кабаре" здесь явно мечтали применить. Попытка не удалась. Про слаженную и азартную работу кордебалета какого-нибудь Фридрихштадтпаласа или Мулен Руж здесь не вспоминают. Во всем спектакле приличного качества танец - несколько соло, переходящие в дуэты, и наоборот. Первый танцевальный фрагмент солиста - гран жете по кругу. В балет эти обрывки не складываются, играть тоже нечего. Вот увидела солистка конверт с секретными документами - и тут же идет соло о том, как ей стыдно. Плюс ко всему музычка - сборная солянка разного качества - и оформление, невнятно по краскам и сценографии и не мюзик-холльного размаха. А в финале устроили "хеппи энд" просто-таки убойный: то, что в программке названо "душа Мата Хари", двигалось в глубь сцены, откуда явилось нечто, напоминающее Шиву. Правда, рук у него было всего две вместо шести, да и поза не сказать чтобы каноническая. Зачем Юлия Махалина ввязалась в это безнадежное мероприятие? Она - фигура в петербургском балете все еще популярная, хотя ее выступления на Мариинской сцене единичны и весьма ограничены репертуарно, а про удачные уже практически не вспомнить. Но парадокс: сейчас зрители относятся к ней несравнимо нежнее, чем в лучшие дни ее карьеры. Может, оттого что перестали смотреть на нее как на навязываемую приму. И оценили мощную актерскую энергетику гипнотического уровня, партнерское благородство и такт. Возрастное ощущение недореализованности заставляет искать компенсацию на стороне. Бывают артисты, обладающие деловой хваткой. Юлия Махалина на свободное плавание не способна. Она - идеальная составляющая системы стационарного театра с большим репертуаром и творческим руководством. Собственные ее проекты всегда оказываются довольно нелепыми. И балетные акции проигрывают даже ее модным дефиле или демонстрации бриллиантов.
Карина: источник ГОРОД №19 от 04-06-2007 Малый оперный чего-то Два главных музыкальных театра Петербурга в этом сезоне преподносят глобальные сюрпризы. Мариинка собиралась закрыться на реконструкцию -- и передумала. Малый оперный (он же Малегот, он же Театр оперы и балета им. Мусоргского, он же Михайловский театр) -- экстренно закрылся, не завершив сезон. А следующий откроет позже, чем планировали, -- в октябре. Новое руководство (туда генеральным директором назначили миллиардера Кехмана) обнаружило предписания пожарной инспекции, не выполненные еще с каких-то замшелых 1970-х, и проявило такую ответственность в вопросе пожарной безопасности, что даже прервало сезон, чтобы заменить электропроводку. В отличие от Мариинки, здесь, похоже, не боятся, что труппа разбежится. Хотя чем она займется в эти четыре месяца -- неясно. Как и где во время такого продолжительного отпуска артисты будут поддерживать рабочую форму -- загадка. Балет летом сопровождает своего руководителя (это Фарух Рузиматов) в его плановых гастролях в Японии. По этому поводу часть труппы продолжает репетиции в театре -- без света в пустых стенах (из театра на время ремонта эвакуируют имущество). Еще артисты могут приткнуться в летние спектакли в труппы Петухова -- Брускина -- Королькова и разные халтуры. Но в труппу объявлен набор, хотя вакансий вроде бы нет. За недолгий срок своего руководства Фарух Рузиматов успел взяться за дело довольно жестко. Устроил "разбор полетов" репетиторам (ожидается репетиторское подкрепление из Мариинки), усилил требования к дисциплине и ежедневному классу -- тренажу артистов. Некоторые даже отстранены от спектаклей. Правда, ближайший год Рузиматов еще занят по личным гастрольным контрактам, и вплотную заняться труппой ему некогда. В связи с этим в театре появился Никита Долгушин. Интрига в том, что уволившийся глава балета Николай Боярчиков некоторое время назад сменил Долгушина на посту руководителя балетмейстерской кафедры в Консерватории. А в этом сезоне, после возвращения консерваторского театра в состав учебного заведения, Долгушин потерял место руководителя и там. К чему может привести эта рокировка? Боярчиков -- хореограф, который мыслит категориями спектакля. Долгушин -- педагог, способный подтянуть труппу до максимально возможного уровня, и даже лучше. Но из его постановочных трудов времен консерваторского руководства удачны разве что реконструкции-стилизации концертного репертуара Серебряного века. Опера, похоже, остается совсем не у дел. По-прежнему сохраняется неопределенность руководства. Обсуждается очередная кандидатура на эту должность. На этот раз Елена Образцова. Репетиции новой постановки Станислава Гаудасинского (он пока остался худруком Малого оперного) -- оперы Александра Чайковского "Три мушкетера", запланированной на 27 июня, перенесли на подведомственную композитору (он же -- ректор Консерватории) территорию. Там же в начале июля ожидается и премьера. Остальные названия афиши жаль. "Севильский цирюльник", "Фауст", "Кармен" не идут в Мариинке. В балете помимо ходовых "Лебединого", "Дон Кихота" и "Баядерки" -- "Эсмеральда", одноактовки Петипа, "Тщетная предосторожность". Репертуар здесь небанальный, только невостребованный. Для спроса не хватает качества исполнения. И внятной рекламы. Про то, что рядом с Филармонией и Русским музеем расположен оперно-балетный театр, догадываются далеко не все. Ирина Губская
Карина: источник TimeOut Москва №22(132) 4 - 10 июня 2007 г Кармен-сюита. Шопениана Большой театр "Кармен-сюита" Ж. Бизе, Р. Щедрин. Хореография А. Алонсо. Дирижер П. Сорокин. В ролях: М. Александрова, Ю. Клевцов (12.00); У. Лопаткина, И. Козлов (19.00). "Шопениана" Ф. Шопен. Хореография М. Фокина, возобновление Е. Гейденрейх. Дирижер М. Грановский. В ролях: М. Рыжкина, Р. Скворцов (12.00); А. Антоничева, Д. Гуданов (19.00). Лучшие партии Ульяны Лопаткиной - партии зимние, прохладные, надменные. Она выходит в баланчинских "Бриллиантах", постановке про русский императорский балет, и шествует по сцене медленно-величаво: та страна, про которую она рассказывает, никогда никуда не торопится, дороги вечно заметены снегом. Ее Одетта, белый лебедь, в десятки раз убедительней Одиллии - лебедя черного: очевидно, что Лопаткиной все эти хлопоты возбуждаемой страсти кажутся ненужной суетой. Она не обделена любовью: корзину цветов после спектакля всегда обеспечит муж-бизнесмен. Но она считает естественным, что ей поклоняются, - она лучше всех в России танцует "Лебединое озеро", значит, она первая балерина страны. Однако это "белое" амплуа, этот холод и величие балерине, появляющейся на сцене шестнадцатый сезон, кажется, начали надоедать. Она стала искать что-то новенькое - и где ей искать, как не в репертуаре предыдущей отечественной дивы, Майи Плисецкой? Так месяц назад появилась в списке ролей "Гибель розы" Ролана Пети, а теперь Лопаткина дебютирует в московской "Кармен-сюите". Прима привезла с собой и своего Хозе - рослый красавец Иван Козлов работает в театре Бориса Эйфмана и к экстремальным перегрузкам привычен, то есть ей не придется думать о том, удержит ее партнер или нет. Она сможет полностью сосредоточиться на том, как нагло и мягко Кармен должна выставлять вперед бедро, как одной усмешкой заставить всех мужиков на сцене распустить слюни и позабыть про свои должностные обязанности. Пойдет ли ей красно-черный наряд так же, как идет белый, станет ли роль для нее "своей" или останется одиноким экспериментом, для балерины не так уж и важно - место в истории балета этому вечеру уже приготовлено. Анна Гордеева
Карина: источник Русский Базар №23(581) 7 - 13 июня, 2007 Бенуа де ла данс <...> Конечно, всегда интересно смотреть выступления Андрея Меркурьева, который перешел из Мариинского театра в труппу Большого. Это уникальный танцовщик современного репертуара. Но номер молодого хореографа из Мариинского театра А.Мирошниченко «Адажио» на музыку И.С.Баха мне не понравился: случайно подобранные движения, ничем не мотивированные и непонятные переживания... Хотя, повторяю, следить за артистом всегда интересно, актерская личность Меркурьева все равно находит возможность проявиться. Его появление на сцене стало, на мой взгляд, самым значительным из числа российских выступлений. Самым большим разочарованием оказалось участие в концерте балерины Мариинского театра Ульяны Лопаткиной. Я понимаю, что артисту хочется расширить свой репертуар, но она выбрала для этого не подходящие для нее концертные номера. Лопаткина – балерина, вокруг которой в России создан ореол, на мой взгляд, явно не соответствующий ее подлинному дарованию. Несомненно, что Лопаткина - интересная и своеобразная артистка, но ее индивидуальность достаточно ограничена. Танцовщица неэмоциональная и, я бы сказала, внутренне неподвижная. Она четко раз и навсегда выбирает выразительные средства для роли, поэтому один спектакль в ее исполнении ничем не отличается от другого. Сейчас, как-то укрепившись в образе некоторой «инфернальницы», Лопаткина с этой позиции подошла к образам, которые требуют другой актерской индивидуальности. И, на мой взгляд, потерпела неудачу. Особенно неправомерным было ее выступление в «Двухголосье», поставленном Борисом Эйфманом на музыку Пинк Флойда. Этот эротический номер был создан хореографом для легендарной Аллы Осипенко и Джона Марковского, для страстной актерской натуры Осипенко, для изумительной красоты линий ее тела. Вся суть номера - в любви-навождении, которую нельзя изжить и от которой нельзя отказаться. Но героини Лопаткиной не знают человеческих страстей. В самый сексуальный момент отношений между мужчиной и женщиной героиня Лопаткиной безмятежно смотрела в пространство и покоилась на сведенном страстью теле своего любовника - как лебедь на глади вод. А партнер Лопаткиной Иван Козлов (театр Эйфмана) был так выразителен, так полон страсти! В таком же стиле некоей отстраненности от мирской суеты танцевала балерина и «Гибель розы», балет Ролана Пети, также поставленный для балерины с совершенно другой индивидуальностью – для Майи Плисецкой. И было это выступление скучным. <...>
Карина: источник Ведомости Пятница 08 июня 2007 года Снежная королева Кармен В Москве выступит прима-балерина Мариинского театра Ульяна Лопаткина Ульяна Лопаткина появится на сцене Большого не в гала-концерте и не в гастрольном спектакле, а в репертуарном балете. Это раньше иногородним звездам, чтобы выступать в Большом, надо было бросать родной город и театр и переезжать в столицу, — теперь совсем необязательно. За десять лет, прошедшие с дебюта Лопаткиной в труппе Большого театра, когда она станцевала свою фирменную “Баядерку”, слухи о ее возможном новом появлении возникали регулярно, но в последний момент событие отменялось или откладывалось на неопределенный срок. Не исключено, что балерина просто очень хорошо помнила то невероятное напряжение, которое царило не только в зрительном зале, внимавшем каждому движению ее ресниц, но и на сцене, и за кулисами: в Большом привыкли к тому, что появление варяга оказывалось смотринами потенциальной звезды, которая может заставить потесниться местную правящую элиту. В советские годы Большой театр был главной культурной витриной страны, поэтому работа по отбору лучших кадров со всего СССР была поставлена в нем на высшем уровне. Больше всего страстей всегда вызывали переходы в Большой артистов из Мариинского (в советские годы Кировского) театра: два коллектива, несмотря на все дружественные жесты, всегда воспринимались как соперничающие, а отношения между их поклонниками напоминали войну Белой и Алой розы. До прихода советской власти и переноса столицы в Москву обмен солистами между ними был естественным процессом (этим ведала общая для Москвы и Петербурга дирекция императорских театров). Разумеется, большая часть труппы закреплялась за конкретным театром, но прима-балерины, премьеры и балетмейстеры обычно жили на два дома. Благодаря этому в московском Большом театре ставили спектакли Дидло и Петипа, а в Петербурге боготворили великую московскую Жизель — Прасковью Лебедеву. Первая громкая потеря в ленинградской труппе произошла в 1930 году: в столицу навсегда уехала 22-летняя Марина Семенова. Эту балерину до сих пор называют главным достижением ленинградской школы ХХ века — в ее танце соединились величественный парадный академизм и отвага новейшей виртуозности. К Москве Семенова приспосабливаться не стала — продолжала танцевать так, как привыкла. Однако ее полюбили и москвичи — за удаль и актерскую экспрессию. Ленинградцы же создали для себя легенду, что Семенову прельстил блеск столичной жизни. И лишь 70 лет спустя сама балерина сказала: “Я была очень молода и целиком подчинялась своему супругу. А у него произошел конфликт с руководством Мариинского театра. Он ушел, и я вместе с ним. Полгода мы колесили по всей стране, а потом подумали и подписали контракт с Большим театром”. Семенова проложила дорогу в Москву многим ленинградцам: Алексею Ермолаеву, Нине Тимофеевой, Людмиле Семеняка. Все они предпочли Большой по личным причинам. Но, оказавшись на столичной сцене, счастливо нашли с ней контакт, к строгости ленинградской школы добавив эмоциональную яркость, нарядность и праздничность. Исключение было лишь одно — Галина Уланова, перешедшая в Большой в 1944 году. В отличие от торжественной, как гимн, Семеновой, на сцене она была тиха и даже робка: приподнятые плечи, небрежно брошенные руки, взгляды. Семенова жила как хотела — Уланова воплощала принцип “как нужно”. Когда стало нужно, чтобы она превратилась в символ со=ветского балета и перешла танцевать в главный театр страны, Уланова бессловесно выполнила несформулированное пожелание. В Большом танцевала так же, как в Ленинграде: очевидцы утверждают, что у ее не от мира сего Джульетты даже изгиб брови был отрепетирован раз и навсегда. В Москве к такому мастерству отнеслись с почтением, Уланову наградили двумя званиями Героя Социалистического Труда. Но незадолго до смерти она вдруг яростно стала сопротивляться, когда ее называли балериной Большого, утверждая, что Москва ее не приняла, а сама она навсегда осталась ленинградкой. В 1972 году Всесоюзный конкурс артистов балета выиграла феноменальная девочка из Пермского хореографического училища Надя Павлова. Она танцевала так, что возвращала утраченный смысл старым замыленным комбинациям. Год спустя Большой театр пригласил ее в турне по Америке. Девочка-балерина с невероятно большим прыжком и редким сценическим обаянием становилась любимицей везде, где появлялась на сцене. Еще два года спустя Павлову перевели в Москву приказом Министерства культуры и она стала солисткой Большого: к тому времени выступление на главной сцене страны означало поощрение, как орден или почетное звание. Но пермячка не смогла отстоять себя среди собранных со всей страны дарований, обросла травмами душевными и физическими и из главной надежды своего поколения превратилась в главное его разочарование. Сегодня, чтобы обрести статус признанной звезды русского балета, по-прежнему необходимо иметь в биографии строчку “выступает на сцене Большого театра”. Сам Большой, впрочем, предпочитает не создавать колонию борющихся за место под солнцем приглашенных дарований, а заключать контракты на отдельные спектакли. Именно так в последние годы здесь танцевали Диана Вишнева из Мариинского театра, звезда Staatsballett Berlin Владимир Малахов, премьеры American Ballet Theatre Хосе Мануэль Карреньо и Хулио Бокка, представляющие Королевский балет Великобритании Алина Кожокару и Йохан Кобборг. Обычно гастролеры выбирают для презентации свои лучшие роли, в которых они чувствуют себя так же непринужденно, как в старых джинсах, — чтобы ничто не отвлекало и не мешало в стрессовой ситуации. Однако Ульяна Лопаткина выбрала неторный путь. Балерина, которая всю свою карьеру ограничивалась набором из десятка отточенных до совершенства классических партий, в последний сезон отчаянно рискует: учит новые балеты, причем дрейфует между неоклассикой Ван Манена и Пети, эстрадой Николая Андросова и настоящим экстримом Форсайта. А в Большом Лопаткина дебютирует в партии Кармен, и эта страстная героиня — самое невероятное пополнение репертуара для балерины, которую многие считают Снежной королевой русского балета. “Кармен-сюита”, Новая сцена Большого театра, 17 июня, 19.00 Анна Галайда Для Пятницы № 21 (58) 08 июня 2007
Карина: источник Новое русское слово № 33610 06.10.2007 ПОНЕДЕЛЬНИК АБТ: сказки и реальность Признаюсь: вряд ли я пошла бы на «Баядерку» в постановке Американского балетного театра (я уже не раз видела и эту версию Натальи Макаровой, и спектакли Большого и Мариинского), если бы не Диана Вишнева в партии Никии. И она не разочаровала: уже почти привычная, избаловавшая нас «вишневская» комбинация технического совершенства, безупречного вкуса и невыразимой поэзии присутствовала в каждом ее движении, одушевляя и оправдывая весьма условный сюжет «из индийской жизни», с раджами, жрецами, убий¬ством, наркотическими сновидениями и разрушением храма, воплощенный в красивой, но архаичной пластике. Рядом с ней ее парт¬неры — Итан Стифель (Солор) и Стелла Абрера (Гамзати) казались особенно зажатыми и ненатуральными. Первый, продемонстрировав ряд удачных прыжков и вращений, в пантомиме был напыщен до нелепости, а вторая — довольно милая в пантомиме — в собст-венно хореографических эпизодах, казалось, думала только о том, чтобы не упасть. Зато порадовал корде-балет — особенно в «Тенях», удивительной, единственной в своем роде «белой» сцене, ради которой многие только и ходят на «Баядерку». Тени — эти сестры сильфид из «Жизели» и лебедей из «Лебединого» — были едины в своих повторяющихся движениях, точны, ровны и, как полагается, далеки от мирской суеты, демонстрируя во всем этом положительные результаты тренировки в лучших традициях русской хореографической школы. Не могу, однако, не упрекнуть оркестр и дирижера: темпы, которые он выбирал, были то преступно медленными (было боязно за танцовщиков — могли и уснуть в движении), то неоправданно быстрыми. А вот на спектакль из двух балетов: «Симфония кончертанте» Баланчина на музыку одноименного опуса Моцарта (1947) и «Сон» Аштона на музыку Мендельсона (1964) — я бы пошла даже и без Вишневой, хотя, грешна, выбрала и на этот раз спектакль с ее участием, в котором также (в «Симфонии кончертанте») были заявлены Ирина Дворовенко и Геннадий Савельев. Балет Баланчина — один из шедевров его классицизма, идеальный образец балетной «архитектуры» и только Баланчину свойственной настроенности на музыку — ее ритм, форму и эмоцию. На фоне геометрических фигур кордебалета две солистки виртуозно «рисуют» фразы моцартовских соло — соответственно скрипки и альта. Вместо Ирины Дворовенко выступала Стелла Абрера, ее партнершей была Мария Риччетто, а их на редкость элегантным, благородным и уверенным кавалером — Геннадий Савельев. Насладиться балетом мне, однако, до конца не удалось, потому что из оркестровой ямы доносились звуки, к Моцарту имевшие очень отдаленное отношение. На месте солистов — скрипача Р.Окланда и альтиста Р.Карбоне — я бы после такого фиаско постеснялась выходить на поклон. «Живое» оркестровое сопровождение должно помогать танцовщикам, не только дыша вместе с ними и порой подстраиваясь под их технические возможности, но и эмоцио-нально вдохновляя. Это же — с фальшивыми нотами, «жидким» звуком и общим флером абсолютного равнодушия — способно было убить последние крупинки энтузиазма у любого танцовщика, не говоря уж о слушателях. В «Сне» оркестр (дир. О.Уилкинс) играл лучше, партитуру украшали юные голоса из Молодежного хора Нью¬Йорка, музыка Мендельсона чаровала и вела за собой, и оркестр, по крайней мере, не мешал радоваться происходившему на сцене. «Сон» — едва ли не лучший балет Фредерика Аштона, очень английская, по¬своему изысканная и в то же время органичная, с юмором и выдумкой сделанная интерпретация шекспировского «Сна в летнюю ночь». Любопытно, что Баланчин и Аштон не только родились в один год, но и стали ведущими представителями классического балета в ХХ веке: Баланчин — в Америке, Аштон — в родной Англии. Оба почти в одно и то же время обратились к «Сну в летнюю ночь»: Баланчин в 1961 году, создав для Сити-балета полнометражную версию, Аштон — в 1964¬м, сжав комедию до одного акта. И хотя в целом я всегда отдам предпочтение Баланчину, «Сон» Аштона — и увлекательней, и компактней. Балет полон — по крайней мере для своего времени — пластических новинок и к тому же очень удачно перенесен в викторианскую эпоху, что придало его «реальным» сценам дополнительное очарование. Кордебалет и солисты танцевали с явным удовольствием: воздушные феи, грубоватые кресть¬яне, две влюбленные пары, перепутанные Паком (М.Батлер, С.Абрера, Саша Радецкий и Дж. Мэтьюс), «прыгучий» Пак (Хулио Брагадо¬Янг)... Анхел Корейя честно изображал любовные усилия Оберона. Но настоящая магия исходила только от Вишневой-Титании — ее «певучих» рук, поразительно гибкого корпуса, нежных жестов и легких шагов. Между тем состоялась премьера «Спящей красавицы» — странного гибрида диснеевских «пластиковых» красок, фрагментов хореографии Петипа, Сергеева, Аштона и танцевальных и драматургических изобретений создателей нынешней версии — Кевина МакКензи и Гелси Киркланд. Но о ней — в другой раз. Майя ПРИЦКЕР
Карина: источник Человек дня – балерина Светлана Захарова 12.06.07 Андрей Шарый : Человек дня Радио Свобода 12 июня – балерина Светлана Захарова. Самая молодая из 12 лауреатов Государственной премии России, которых сегодня чествовали в Кремле. Светлане Захаровой 28 лет. Балетное образование получила в Киеве и Петербурге. Родилась в Луганске. С сезона 1996-1997 года танцевала в балетной труппе Мариинского театра. С 2003 года – прима-балерина Большого театра. В ее репертуаре более 50 сольных балетных партий, прежде всего, классического репертуара. Она выступает в качестве приглашенной звезды в ведущих балетных труппах мира. Лауреат многочисленных профессиональных наград, к которым сегодня прибавилась и Государственная премия России. О человеке дня Радио Свобода говорит балетный критик газеты «Коммерсант» Татьяна Кузнецова. Татьяна Кузнецова : Главную государственную балерину решено было поместить в Большой театр. Потому что гораздо более харизматичные Мариинские примы такие как Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина таких государственных наград не получали. Эта премия, скорее, премия Большому театру, в котором должна танцевать главная балерина. У Светланы Захаровой, в отличие от великих предшественниц, скажем, Майи Плисецкой, Галины Улановой, и даже более близкого поколения, нет одной характерной главной роли. Она представляет классическую традицию русского балета. Она главная балерина традиционных классических балетов XIX века, большой классики. Право на это она имеет. Потому что Светлана Захарова, выученная в Киеве, где очень хорошая сильная балетная школа, получила необходимую огранку в Петербурге и в самом Мариинском театре. Там ей привили изысканную культуру, манеры, смягчили руки. И уже готовую балерину переманил Большой театр, который как раз к началу XXI века испытывал большую нехватку таких классических балерин. Светлана Захарова представляет лицо Большого театра. У нее особый статус. Она прима-балерина, как бы возвышается над всеми прочими балеринами. Она представляет на гастролях Большой театр обязательно в первых спектаклях. Это очень важно. Это считается подчеркиванием статуса. Она закрывает обычно гастроли. У нее мировая известность, безусловно. В современном репертуаре она не была замечена, но не потому, что она не хочет его танцевать. А потому что то, что она хочет танцевать идет в Петербурге, а не в Москве. В концертных программах Светлана Захарова пробует танцевать современный репертуар, но это немножко слишком пафосно, слишком классично для того, чтобы можно было сказать, что она балерина XXI века. Но, впрочем, ей еще довольно мало лет. Можно рассчитывать, что у нее, наконец, возникнет ее собственная партия, та роль, про которую можно будет говорить, как про Плисецкую «Кармен».
Карина: источник ГОРОД №20 от 11-06-2007 Незатейливые, но танцы кем будут пополняться петербургские балетные труппы Несмотря на отсутствие в этом году полнометражного выпуска, Академия Русского балета имени Вагановой показала традиционные концерты на сцене Мариинского театра. Поскольку отпала главная интрига "последнего выступления", студенты не столь нервно переживали показательный экзамен. А схема концерта, удачно сформированная в последние годы (экзерсисное отделение, концертное, фрагмент классического балета -- в этом году Вагановская академия и московское училище, как сговорившись, показывали "Пахиту"), получила развитие. Работы студентов хореографического отделения стали занимать больше места в программе. Эти постановки себя оправдывают -- больше, чем "взрослые". Ну не могут полноценно станцевать в 18 лет про Леду и Лебедя, да еще Ролана Пети (выходит Леда как в маминых туфлях, а Лебедь с торжественно-бестолковой миной гвардейца почетного караула). Что ожидать от выпуска в будущем году? Личностей, которых сразу можно зачислять в мировые звезды, нет. Дальнейшему учебному процессу это обычно на пользу. Довольно слаженно работает кордебалет, в котором какая-нибудь не выдающейся красоты нога способна вдруг осчастливить четко и выразительно выполненным па. Что из грустного? Избавиться от методических огрехов не удается. Остались, хотя и уменьшились, проблемы с выворотностью. Странно, когда одно и то же движение в синхронном танце выполняют по-разному: в классике, где все четко нормировано, не проходит небрежность современного танца. Неистребима страсть к непосильным трюкам. Непонятно, когда младший курсом выполняет сложное движение четче старшего. И самое печальное, когда не обращают внимания на музыку даже в танце, а вне могут и пройтись расслабленной закулисной походкой. Хотя оркестр у школы звучит намного приличнее, чем последнее время в спектаклях театра. Вообще же у Вагановской академии наметились конкуренты. Юрий Петухов (руководитель "Хореографических миниатюр") уже перехватил помещение (между прочим, на Невском проспекте) и штат педагогов школы Никиты Долгушина и намерен готовить кадры самостоятельно. Борис Эйфман ждет строительства своего Центра танца, чтобы открыть школу. Не удивит, если новый руководитель Малого оперного, весьма резво генерирующий идеи, подхватит начинание. Впрочем, в ситуации дефицита учащихся самые перспективные все равно перейдут в Вагановскую академию -- это бренд мировой известности. Хотя личности проявляются независимо от обучения, как Нуреев в более отдаленном прошлом, а в недавнем -- Захарова. Школа определяется не отдельными яркими личностями. Имена Анны Павловой или Вацлава Нижинского об ее уровне ничего не говорят. И один педагог положения не спасает -- иначе школа как комплекс обучения не имела бы смысла. Школа -- это уровень кордебалета, умение подготовить артистов, способных сразу после выпуска встроиться в структуру театрального спектакля. А выпуск в этом году все же будет. Тем, кто хочет получить степень бакалавра, после восьми лет профессионального обучения (одиннадцатилетнее общее) предстоит доучиться еще год. Для тех, кого устраивает среднее образование, выпуск возможен после семи лет (десятилетка). Главная база -- Мариинский театр в этом году просмотр в труппу не устраивает, но некоторые вагановцы все равно попадут сюда. Малый оперный официально набирает пополнение. Надо полагать, не откажется от "средне образованных" и труппа "Хореографических миниатюр" -- сюда в прошлом году приняли даже выпускников Академии культуры, по меркам классического балета полупрофессиональных исполнителей. В такой ситуации жаловаться на дефицит балетных данных стали меньше. К тому же ни Вишневой, ни Волочковой их недостаток не помешал стать: первой -- звездой мирового балета, другой -- поп-дивой. Ирина Губская
Карина: источник Санкт-Петербургские Ведомости Выпуск № 106 от 14.06.2007 Танцующие бакалавры Игорь СТУПНИКОВ Впервые за всю историю Академии русского балета имени А. Я. Вагановой традиционный концерт ее студентов не назывался выпускным. Дело в том, что система образования в академии, как и во многих вузах страны, изменилась, став двухступенчатой. После семи лет обучения студент, получив диплом о среднем специальном образовании, волен покинуть альма-матер и пуститься в свободное плавание. Но при желании может на конкурсной основе продолжить образование в течение двух лет и получить диплом бакалавра. Нынешний год оказался на стыке двух систем – старой и новой. Академию покидают единицы, большинство студентов продолжают обучение. Программа концертов, проходящих на сцене Мариинского театра, составлена по принципу соблюдения баланса между классикой и современностью. Отрывки из классических балетов чередуются с опусами современной хореографии. В наше время талантливый сочинитель танцев, как эту профессию называли в старину, явление редкое. Вот почему восполнить пробел решили сами педагоги академии: интересные номера характерного танца создали Елена Шерстнева и Вадим Сиротин, в жанре историко-бытового – Наталия Янанис, а дуэтно-классический танец предстал в изобретательно поставленной композиции Вадима Десницкого. Студенты постарались не подвести наставников. Блеснули мастерством Ольга Минина и Илья Петров в отрывке из балета «Фестиваль цветов в Чинзано» Августа Бурнонвиля. В гран-па из балета «Пахита» Мариуса Петипа покорили экспрессией танца Анастасия Никитина, Кирилл Сафин и совсем юные Татьяна Тилигузова и Юлия Степанова. В «Классической симфонии» на музыку Прокофьева, поставленной Ильей Ларионовым, центральную партию уверенно исполнила Кристина Шапран. К сожалению, номера в стиле танца-модерн не отличались ни выдумкой, ни вкусом. В Allegro на музыку Баха хаотичный хореографический рисунок напоминал рассыпавшиеся детали мозаики, из которых нельзя составить сколько-нибудь гармоничную картину. Спектакли Академии русского балета украсили афишу фестиваля «Звезды белых ночей». В следующем сезоне зрители встретятся с выпускниками-бакалаврами.
Карина: источник Санкт-Петербургские ведомости Выпуск № 107 от 15.06.2007 Балалайки и балерина 20 июня на сцене концертно-выставочного зала «Смольный собор» будет происходить необычное действо. «Терем-квартет» представит на суд зрителей программу с балетом. Музыканты «Терема» и так публику балуют и не дают ей соскучиться – виртуозно играют на народных инструментах и современную музыку, и классику, бесконечно что-то цитируют, на что-то намекают, скоморошествуют и щедро рассыпают по мелодиям музыкальные шутки. Но теперь они решили дополнить свое звучание, что называется, визуальным рядом. Видеокартинки и танцы с прихлопами музыкантов не вдохновляют. А вдохновляют – на контрасте с балалайками – тонкие балерины. Поэтому программу «На взлете белых ночей» будет сопровождать танец примы балетной труппы Мариинского театра Юлии Махалиной. Хореограф Данил Салимбаев буквально за несколько дней поставил для Махалиной миниатюры на известнейшие танго Астора Пьяццоллы – «Обливион», «Либертанго», «Адьос Нонино», а также на не менее популярные «Кумпарситу» Родригеса и «Фуэго Ленто» Салгана. Кроме Юлии Махалиной в программе участвуют солисты балетной труппы Театра им. Мусоргского.
Карина: источник Балет не без греха // Ульяна Лопаткина в "Кармен-сюите" Фото: МИХАИЛ ЛОГВИНОВ рассказывает Татьяна Кузнецова В Большом готовится мини-сенсация – Ульяна Лопаткина танцует "Кармен-сюиту". Коронный балет Майи Плисецкой репетирует балерина, которую можно считать ее антиподом во всех смыслах – психофизическом, эстетическом, социальном и даже, страшно сказать, философском. Оппозиций можно найти сколько угодно: буйный темперамент против подчеркнутой уравновешенности, вольная импровизационность против рациональной аналитичности, вызывающая эротичность против почти программной бестелесности, язычество против христианства... Икона российского балета Ульяна Лопаткина, оплот государственности и воплощение духовности, готова заменить икону балета советского – Майю Плисецкую, олицетворяющую бунт индивидуальности против тоталитаризма. На этот рискованный эксперимент ведущую балерину Мариинского подвиг худрук Большого театра Алексей Ратманский. Самое удивительное – Ульяна Лопаткина согласилась. Возможно, балерине наскучила ее собственная надмирность, захотелось сломать рамки устоявшегося амплуа и почувствовать себя нормальной женщиной – страстной, страдающей, способной на отчаянные поступки. До сих пор такие попытки оканчивались безрезультатно: ее порочная девушка-оборотень в балете Ролана Пети "Юноша и Смерть" с самого начала была холодна как могила, в балете "Гойя-дивертисмент" балерине нашлась роль Смерти, да и Джон Ноймайер, ставя свои "Звуки пустых страниц", увидел в Ульяне Лопаткиной только потусторонний покой. Впрочем, была еще царица Мэхмене-Бану, успешно затоптавшая любовь ради государственной необходимости, и гаремная повелительница Зарема, зарезавшая полячку-соперницу – возможно, ради высшей справедливости. Все это тоже знаковые роли Плисецкой, репертуар которой Ульяна Лопаткина осваивает с завидной последовательностью. Недавно она показала в Москве дуэт из "Больной розы" – балета Малера, который Ролан Пети поставил специально для Майи Плисецкой. Станцевать балет целиком советская балерина смогла в Марселе, а для своих соотечественников выбила разрешение только на финальный дуэт – и ее прекрасный цветок, яростно боровшийся за жизнь и свободу, в свое время ошарашил советскую публику. Величественная "роза" Ульяны Лопаткиной, стоически принимающая гибель в объятиях сорвавшего ее юноши, не ошарашивала – гипнотизировала, причем настолько, что казалось – она танцевала какой-то совсем другой балет. Как и дуэт из "Больной розы", "Кармен-сюиту" Ульяна Лопаткина тоже изучала самостоятельно, по кассетам,– без хореографа Альберто Алонсо, сочинившего свою безбашенную цыганку на исходе советской оттепели. Без первой Кармен – Майи Плисецкой. Мужчин себе балерина тоже подобрала сама: в роли Хозе дебютирует артист Театра балета Бориса Эйфмана Иван Козлов, которого балерина избрала для всех своих последних экспериментов. Партию Тореадора – тоже впервые – исполнит экс-петербуржец и солист Большого Артем Шпилевский. В роли госчиновника Коррехидора выступит Ринат Арифулин. Репетировала балерина истошно – по четыре часа в день. В интервью на сайте Большого театра Ульяна Лопаткина на вопрос, не считает ли она историю Кармен историей греха и воздаяния, ответила: "Такая трактовка возможна". Так никогда не ответила бы Майя Плисецкая. Ее Кармен – убежденная фаталистка, для которой игра со смертью была смыслом жизни; искушенная искусительница, способная совратить мужчину одним кончиком острого пуанта. Но это еще не значит, что другая Кармен в принципе невозможна – Ульяна Лопаткина умеет убеждать в своей правоте. Большой театр, 17 июня, 12.00 и 19.00
Светлана: источник Фото: Ульяна Лопаткина и Иван Козлов. Фотограф Михаил Логвинов Лопаткина меняет амплуа Выйти на сцену в партии Кармен — тайная мечта большинства балерин. Решаются на это немногие — слишком конкретна и специфична сама роль, чересчур велик и неподъемен шлейф легенды. Первая балерина мира Ульяна Лопаткина решилась. 17 июня она специально приедет в Москву, чтобы на сцене Большого театра бросить вызов теням предков и новоявленным табачницам. «Кармен-сюита» Большого театра — спектакль уникальный, ставший историей еще до премьеры в 1967 году. Партитуру одноактного балета Родион Щедрин создал на музыку всемирно известной оперы Жоржа Бизе, поставив на обложке: Бизе-Щедрин. Это был прецедент и скандал, которого композитору не простили до сих пор. Либретто написал кубинский балетмейстер Альберто Алонсо, достаточно вольно обошедшийся с одноименной новеллой Проспера Мериме. Постановочная группа в Большом театре собралась семейная: композитор Щедрин — муж балерины, художник Борис Мессерер — ее кузен, дирижер Геннадий Рождественский — тоже почти родственник. Лишь Алонсо был чужаком, но именно такой хореограф был и нужен тогда — иностранец-вольнодумец, для престижа, но, в то же время, свой — из родственной социалистической Кубы. Центром задуманной революции в советском балете (а это была именно революция) стала Плисецкая. Великая и непосредственная, царственно властная Майя могла делать то, чего не позволяли никому другому. Ей тоже пытались не позволить вывести на советскую сцену «проститутку», запретив премьеру «Кармен» после прогона. Но, не тут то было — столь же царственная Екатерина Фурцева дала добро своей любимице. И испанская табачница вышла на сцену. Ее появление было шоком, триумфом и шагом в историю одновременно. Вызывающе сексуальная, провокационно раскованная (казалось, ей не хватает только сигареты в длинных пальцах), в коротком платье и с розой в высоко зачесанных волосах, Кармен Плисецкой стала ее лебединой песней и супербрендом советского балета на долгие годы. Балерине было 42 года, возраст, в котором обычно со сцены уходят. А она взошла и танцевала свою Кармен по всему миру еще 20 лет, даже в шестьдесят потрясая и заставляя забыть о времени. Успех Плисецкой пытались повторить сотни раз в разных театрах и странах, создавая кальки с балета Алонсо или новые версии. Сам балетмейстер в том же 1967 году перенес постановку на Кубу для «священного чудовища» мирового балета — своей сестры Алисии. Получалось более или менее удачно, но… чего-то не хватало. Скоро у нас будет шанс стать свидетелями рождения новой Кармен, которая, быть может, затмит ставшую мифом предшественницу и сонм ее последовательниц. Икона сегодняшнего балета, «плачущий дух», идеальная Жизель и Одетта Ульяна Лопаткина закусит зубами алую розу и, вызывающе изогнувшись, обопрется локтем о колено, таинственно и чарующе улыбнувшись своему Хозе. В возобновленной в Большом театре в 2005 году «Кармен-сюите» Лопаткиной придется состязаться с лучшими на сегодня роковыми красотками — Светланой Захаровой и Галиной Степаненко. Осваивать «текст» прима-балерине Мариинки помогают ее постоянный педагог Ирина Чистякова, последний Хозе Плисецкой Виктор Барыкин и исполнитель партии Тореодора Артем Шпилевский. И, конечно, Ее Хозе — Иван Козлов, которого она и будет соблазнять на сцене Большого. Не ошибусь, если скажу, что впервые Лопаткина обрела достойного партнера. Ее холодный рационализм и расчетливость, удивительные, но, как ни странно, гармоничные, пересекаются с силой, красотой и клокочущей внутренней страстью Ивана. Пересекаются и сливаются в Совершенстве и создают Прекрасное, Вечное — то, что становится откровением, мифом. Впервые Лопаткина танцевала с ним на Гала Бориса Эйфмана, появившись в легендарной миниатюре «Двухголосие». Для Ивана Козлова, ведущего солиста Театра Эйфмана, стиль мастера был ясен и прост. Ульяне было сложнее, но она пошла за своим харизматичным партнером и победила. Именно тогда сформировался этот идеальный дуэт. Потом была мистическая «Гибель розы» Ролана Пети на Гала Бенуа и благотворительном шоу мировых звезд для Фонда Горбачева в Лондоне. Теперь — «Кармен-сюита», поединок индивидуальностей. И если для Ивана Козлова Хозе вполне органичен и близок, то Лопаткиной предстоит кардинально переродиться, явив в партии Кармен черты, ей не свойственные. Тем более интересным и захватывающим будет дебют. Большой театр, Новая сцена, 17 июня Борис Тарасов
Карина: источник Русский базар №24(582) 14 - 20 июня, 2007 “Кошмарный ужас” ПОСТАНОВКА БАЛЕТА “СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА” В АБТ Артистический директор Американского балетного театра (АБТ) Кевин Мак Кензи решил осуществить новую постановку балета Петипа/Чайковского «Спящая красавица». Последняя редакция, которая была в репертуаре театра, принадлежала англичанину Кеннету МакМиллану. Первоначально предполагалось, что в основу новой редакции будет взята ленинградская версия К.М.Сергеева. Для работы над балетом Мак Кензи пригласил Гелси Киркланд, в прошлом – балерину АБТ, партнершу Михаила Барышникова. Киркланд, которую я имела счастье видеть на сцене в нескольких балетах, могла бы стать лучшей балериной американского балета, если бы не ее пагубное пристрастие к наркотикам, из-за которых она рано оставила сцену. Киркланд вылечилась от этой трагической болезни и написала две книги о своей жизни. Когда-то в конце 80-х годов я встретилась с ней на дне рождения моего друга Саши Минца. Саша представил нас друг другу. Гелси демонстративно повернулась к Минцу и сказала: «Ты же знаешь, что я не люблю русских, никого, кроме тебя». Я только посмеялась. Посмеялась над ней и судьба: ее теперешний муж, Михаил Чернов, – русский, она познакомилась с ним в Австралии. Чернов, по его словам - писатель. По мере работы Гелси над «Спящей красавицей» он вошел официально в число постановщиков нового варианта балета: Мак Кензи, Киркланд и Чернов. По-видимому, именно Чернову принадлежат все нововведения в либретто. Боже, прости их, грешных! Что они (вместе с художниками) сотворили из балета Мариуса Петипа! Многие хореографические вариации, дуэты и сцены выглядят действительно близко к тому варианту балета, который собирались взять за образец: последнее свадебное адажио, вариации фей (за исключением вариации феи Сирени), адажио Авроры с женихами, частично «акт нереид» и дуэт принцессы Флорины и Голубой птицы. Но все эти хореографические шедевры тонут в той безвкусной, нелепой, нелогичной, нехудожественной постановке, которую мы увидели в исполнении труппы АБТ. Нет сил пересказывать весь спектакль, остановлюсь на главных моментах, сочиненных Киркланд, Черновым, художником Тони Уолтоном и художницей по костюмам Уиллой Ким. Оба художника знамениты своими оформлениями бродвейских постановок, ни один из них ни разу не имел дело с классическим балетом. Открывается занавес. Оформление напоминает турецкую баню. В центре висит занавесочка типа тех, которые мы вешаем в ванной комнате, отгораживая душ. Из-за этой занавесочки потом будут появляться феи. Выходят придворные, я бы не смогла точно определить, к какому времени принадлежат костюмы, но на голове у дам развеваются белые паруса. Выносят куклу-Аврору, которую потом нянчат все, кому не лень. Феи по очереди танцуют. К ним почему-то присоединены кавалеры. Затем с неба стремительно летит то ли метеор, то ли ракета. Грохот, огонь, дым – появляется фея Карабосс со своей свитой (по-моему, это – жуки). Сценическое поведение Карабосс создано постановщиками неудачно, фигура получилась довольно жалкая, никак не олицетворяющая зло. Так, мерзкая, суетливая старушонка. Фея Сирени выходит ей навстречу, становится по шестой позиции и отвешивает русский поклон. Ну просто: «Добро пожаловать!» Балет поделен на два акта, за прологом следует картина: день рождения Авроры. На сцене замок, напоминающий строения в Диснейленде. Замок загромождает большой кусок сцены. Четыре крестьянки, а затем и весь крестьянский вальс одеты в платья таких цветов, что больно смотреть: желто-оранжевый, зеленый и синий. Вальс сочинен самой Киркланд и выглядит во всех отношениях убого: восемь пар танцуют что-то маловыразительное, а среди них мыкаются двое детей, причем девочка на две головы выше мальчика. Король и Королева одеты как игрушки для рождественской елки, столько на них золота и украшений. Когда выходят женихи, то глаза хочется вообще закрыть: четыре клоуна из провинциального цирка. Принцесса на них особенно и не смотрит, и права. Да и кто в здравом уме будет выдавать дочку за этих шутов гороховых! Итак, Аврора укололась веретеном, как полагается по сказке, и заснула, с ней заснули придворные. Но не родители! Фея Сирени почему-то выставила Короля и Королеву за ограду. Куда они, бедные, подевались потом? Но самое интересное началось во втором акте. Сцена охоты принца Дезире и его придворных сначала не вызывает нареканий. Жаль только, что двор Принца очень бедный: все придворные дамы одеты в одинаковые платья, как и все кавалеры в одинаковые наряды, как будто явились из приюта. Но Принцу среди веселья видится замок, он начинает предаваться мечтам, придворные уходят, а сцену заполняют клубы дыма (искусственный лед), которые, по-видимому, олицетворяют волны. Принц сначала что-то черпает в дыму и пьет из ладоней. Оказывается, что все это – река или озеро, наплаканное безутешной Королевой (так в западных постановках «Лебединого озера» Одетта объясняет Принцу происхождение озера). Принц ложится на сцену и скрывается в волнах. Появляются юноши неизвестного происхождения, которые поднимают Принца, сложившего руки на груди, и несут ногами вперед, как покойника. Сцену пересекает ладья в виде лебедя, выкинувшего перед собой лошадиные ноги с копытами. Жуткий гибрид! В ладье спит Аврора. Юноши переворачивают Принца лицом вниз и носят его над ладьей. Таким образом, не фея Сирени показывает Принцу видение Авроры, а незнамо кто. И все это – под изумительное пение скрипки! Юноши убегают, «волны» расползаются по кулисам, прибегают придворные. Продолжается сцена охоты. Принц отсылает всех погулять, и только тогда появляется фея Сирени и начинается знаменитая и красивейшая сцена, сочиненная Петипа: «видения Авроры». Но в этом калейдоскопе она не производит должного впечатления. Наконец Принц отправляется в замок, где спит Аврора. Замок, как известно, стережет фея Карабосс. Она и ее букашки без особого труда опутывают Принца паутиной. Но тут появляется фея Сирени, разрубает паутину, освобождает Принца, а злая фея почему-то погибает. Принц подбегает к кровати, где под балдахином спит Аврора, в темпе ее целует, Аврора в том же темпе просыпается, бодро вскакивает и почти кидается Дезире в объятия. Поскольку мамы с папой нет (Аврора о них и не вспоминает), спрашивать разрешения на брак и благословения не у кого. Декорация последней картины – зал, где происходит свадьба Авроры и Дезире. Своды зала расписаны восточной вязью. В центре опять ниша, закрытая занавесочкой. Оттуда появляются гости. Свадьба тоже выглядит убого: на ней присутствуют восемь пар придворных и четыре пары сказочных персонажей. Белая Кошечка и Кот, Красная Шапочка и Волк, Золушка и ее Принц (оба одеты шикарнее, чем все придворные, понять, кто они, не посмотрев в программку, невозможно) танцуют только «выход». Поскольку балет насыщен нужной и ненужной пантомимой, для танцев «сказок» не осталось времени. Но даже в это небольшое танцевальное появление сказок постановщики умудрились внести массу отсебятины. Больно смотреть, во что они превратили наивные игры Кошечки и Кота. Кот, как любовник-садист, все время бьет Кошечку то по лицу, то по груди, то по животу, словом, куда придется. Кошечка заигрывает с Волком... Танцуют только Принцесса Флорина и Голубая птица. Принцессу Флорину слуги выносят в клетке... Когда я впервые увидела эту сцену на премьере, я не выдержала и закричала в голос по-русски: «Почему?! Почему Принцесса в клетке?!» Французская сказка Перро, автора «Спящей красавицы», «Красной Шапочки» и других историй, имеет универсальный международный сюжет: к девушке прилетает волшебный возлюбленный-птица, который оборачивается добрым молодцем. У Перро девушка – принцесса, она заключена в башне, а не в клетке для птиц! Балет подходит к концу. Поскольку мамы и папы нет, благословляет их фея Сирени, которую поднимают на тросах наверх, и она держит над головами брачующихся корону такого размера, что у меня сердце каждый раз замирало: не дай Бог, уронит... танцовщиков жалко! Как справляются с этим нагромождением нелепостей артисты? На премьере Аврору и Принца танцевали Вероника Парт и Марселло Гомес. Оба высокие, красивые, видные. Хотя на загроможденной декорациями сцене оба казались чересчур крупными, Парт – для принцессы, «утренней зари», Гомес – для ее изысканного жениха. Парт на сцене Мариинского театра выступала в роли феи Сирени и была очень хороша: величественная, горделивая – самая могущественная из фей! Для Авроры Парт была слишком величественная и горделивая. Хотя, думаю, будь сцена побольше и не надвигайся на балерину декорации, впечатление могло быть другим. Гомес - замечательный танцовщик, но не на роли «принцев», где нет возможности проявить ни темперамент, ни особую актерскую выразительность. Гомесу с его неотразимым обаянием лучше удаются роли в современных балетах. Замечательным принцем стал Максим Белоцерковский, танцевавший с Ириной Дворовенко. Элегантный, с хорошими манерами, Белоцерковский танцевал легко и изящно. Дворовенко время от времени порывалась проявить присущий ей сценический темперамент. Мне все казалось, что под маской воспитанной принцессы вот-вот обнаружится веселая девушка, еще воспринимающая жизнь как игру. Очень хорошо, строго и чисто, танцевала сцену «видения Авроры»: настоящая классическая балерина высокого класса в совершенном ансамбле Петипа. Последнее адажио оба танцовщика исполнили в хорошем стиле русской школы. Диана Вишнева сбежала со ступенек дворца и озарила своим появлением сцену. Она радовалась всем и всему. «То жизни луч из сердца ярко бьет и золотит, лаская, без разбора, всех, кто к нему случайно подойдет» (А.Толстой). Своим выступлением Вишнева показала, как надо танцевать эту роль. Легкая, сияющая, счастливая... Шампанское, бьющее из горлышка бутылки, – вот что напоминал ее танец. В сцене «видения» танец Вишневой был исполнен томления - так томилась в тяжелом сне околдованная душа Авроры. В последней картине на сцену вышла будущая королева. Спокойно, с чувством собственного достоинства исполняла она адажио – свое восхождение на королевский трон. И как чисто, как красиво, как изысканно танцевала Вишнева хореографию Петипа! Французская принцесса. И Вишнева, и Дворовенко (во втором спектакле) танцевали свои вариации и в первом и втором актах так, как их танцуют в России, игнорировав нововведения Киркланд. Принца в спектакле с Вишневой должен был танцевать Владимир Малахов, но он отменил свой приезд в Америку из-за операции на колене. В роли Дезире выступил молодой американский танцовщик Давид Холлберг. Я не очень высокого мнения о профессиональных возможностях Холлберга, но в роли Дезире он смотрелся хорошо: красавец-блондин, стройный, высокий. Холлберг очень старался, танцевал вполне прилично. Словом, был на своем месте совершенно достойным Принцем. Публике очень нравился Хомес Корнехо, исполнитель Голубой птицы. Действительно, танцевал он хорошо, если бы только не костюм и головной убор, напоминавший скафандр космонавта, который делал его невысокую фигуру совсем странной... Видела я в этой партии и Геннадия Савельева, чистотой танца которого всегда восхищаюсь. Но в середине номера у танцовщика свело одну из мышц... Благородно держались исполнители Королевы и Короля, бывшие премьеры театра Сюзан Джаффи и Виктор Барби. Больше ни о ком ничего хорошего сказать не могу. Скучные, однообразные феи (включая Карабосс), на редкость неудачно подобранные исполнительницы Принцессы Флорины... Почему? Почему, имея в числе репетиторов Ирину Колпакову, одну из лучших исполнительниц Авроры в русском театре, балерину, знающую балет наизусть... почему делать редакцию по Петипа-Сергееву пригласили Киркланд?! Статьи американских критиков обрушились на спектакль, как град камней, вылетевших из жерла ожившего вулкана. Не нашлось ни одного, кто хотя бы из вежливости нашел в этой редакции хоть какие-нибудь достоинства. Когда появились в печати первые погромные статьи (“Нью-Йорк таймс”, “Нью-Йорк пост”), на спектакль пришел Питер Мартинс, художественный руководитель баланчинской труппы, со своей женой, примой-балериной его театра Дарси Кистлер. В публике говорили, посмеиваясь, что в связи с балетом в АБТ кто-то из критиков похвалил редакцию «Спящей красавицы», сделанную Мартинсом для его труппы. Мартинс, которого критики постоянно ругают, пришел злорадно убедиться в провале «соперников». Впрочем, я думаю, что он пришел посмотреть на Диану Вишневу. Что будет дальше со спектаклем? На этот «кошмарный ужас» истрачено, по официальным данным, 2 миллиона долларов... Нина Аловерт
Светлана: источник Лучше было не будить... -------------------------------------------------------------------------------- Майя ПРИЦКЕР NRS.com 06.16 06:59 pm -------------------------------------------------------------------------------- Новую интерпретацию балета «Спящая красавица», предложенную труппой АБТ, ее руководителем Кевином МакКензи вместе с бывшей солисткой Сити-балета и АБТ Гелси Киркланд и ее супругом Майклом Черновым, смотришь с постоянно меняющимся настроением: то корчась от боли за изуродованный шедевр Чайковского — Петипа и вообще искусство классического балета, то пытаясь не рассмеяться во весь голос от нелепости происходящего на сцене. Если вы, как и я, видели в свое время провальную постановку «Раймонды» в том же АБТ, то представляете, о чем идет речь. Только масштаб катастрофы еще заметней. Не хочу, впрочем, начинать свою рецензию с перечисления хотя бы главных грехов этого спектакля (а им несть числа!). Я просто абсолютно счастлива, что увидела в этом спектакле Аврору в исполнении Дианы Вишневой, и это явление заставило забыть все недостатки постановки — хотя бы на время. Все знают, что Аврора — это высший технический пилотаж. Труднее не бывает. Не только потому, что для исполнения этой партии нужна и филигранная виртуозность, и физическая выносливость, но и потому, что характер принцессы кажется статичным, и сюжет на первый взгляд не дает исполнительницам никаких интересных драматургических «зацепок». Тем, кто по каким-то непонятным обстоятельствам не знает ни сказки Перро, ни балета, сообщу, что в прологе Аврора пребывает в колыбели, не подозревая о вспыхнувших над этой колыбелью конфликтах и сгущающихся тучах. В первом действии наша героиня — жизнерадост-ная девочка, празднующая свое 16летие и нечаянно уколовшая пальчик о поданное незнакомой старушкой веретено, в результате чего, а также доброго вмешательст-ва Феи Сирени, и она, и все ее королевство погружаются в сон. Во втором акте Аврора — видение, которое представляет Принцу Дезире Фея Сирени. А в финале — снова праздник: на сей раз свадьба Авроры и пробудившего ее от столетнего сна Дезире. Разве можно сравнить с трагедией Жизели или Одеттой/Одиллией? Да и вообще, что такое «Спящая красавица»? Сказка для детей? Эффектное пышное многонаселенное шоу, созданное в свое время для услаждения вкусов императорского двора и стремительно богатевшей русской буржуазии? Или драма-притча о любви и о победе добра над злом? Трактовка — в руках интерпретаторов. Вишнева творит почти невозможное: блистательно, с видимой легкостью и безупречной чистотой выполняя все технические «фейерверки», она заставляет почти забыть о них, потому что для нее они — лишь средство. Главное же — музыка, эмоция и характер, ослепительно живой и все время в развитии: словно раскрывающийся бутон прекрасного цветка. Ее первый выход — чистая радость и упоение: собст-венной юностью, жизнью, миром вокруг. Во втором акте она — действительно прекрасное видение, сама поэзия и тайна, ускользающая и влекущая. А в третьем — повзрослевшая, царственная и, откровенно, триумфально счастливая (несмотря на то, что постановщики почемуто сделали ее сиротой, убрав из финала короля с королевой). Невозможно забыть, как танцует она первую вариацию финального Гран падеде: похожая на ожившую севрскую фарфоровую статуэтку (этот очаровательно-игривый наклон головы, эта прозрачность шагов!), в постепенном крещендо — к ликующей кульминации. Ах, если бы остальная часть спектакля хоть на треть была бы так же хороша! Увы, никто из главных партнеров Вишневой по спектаклю даже не приблизился к ней по степени хотя бы технической «вжитости» в свою партию, не то что в образ, характер, настроение. Возможно, за исключением Ксиомары Райес и Хермана Корнейо, прелестных в дуэте Флорины и Синей Птицы (только вот почему Флорину выносят в птичьей клетке, я не поняла — мне кажется, авторы постановки тоже не понимают). Впрочем, мне исполнителей жалко — многие просто делают в этом балете не свое дело. Стелла Абрера, маленькая ростом (ниже своей «крестницы» Вишневой), со своей более чем прозаической манерой поведения на сцене, просто не годится для партии Феи Сирени, которую должна танцевать балерина куда более величественного склада, магического жеста, человеческого тепла и очарования. А Дэвиду Холлбергу, наверное, просто не осталось времени для шлифовки классических па — надо было успеть выучить все нелепости, которые придумали для него постановщики во втором акте. Он, бедняжка, то засыпает в белом сценическом дыму, то появляется где-то под колосниками в черной паутине (под смех зала), то снова засыпает, чтобы потом встать и немножко походить в попытках поймать видение Авроры, а то следит за тем, как по сцене из одной кулисы в другую проплывает какаято большая уродливая птица — не то лебедь, не то утка, — и исчезает, чтобы только минут через пять опять появиться и забрать его в плавание к месту сна Авроры. Еще Принца, как труп, носят на руках (точно так же, как носили заснувшую Аврору в первом действии) некие молодцы, впервые появляющиеся в прологе в качестве незапланированных Петипа партнеров для фей... И все это, безбожно перекромсав музыку Чайковского, так что когда в оркестре звучат нежные лирические фразы, Карабос, злобно размахивая палицей, пытается завладеть душой Принца. Борьба с Феей Сирени занимает так много времени, что на пробуждение Авроры почти не остается времени, и, едва соскочив с постели, на которой ее находит и быстренько целует Принц, та должна немедленно бежать на собственную свадьбу. Повторяю, все это — выдумки постановщиков, уродующие сказку, балет и музыку Чайковского до степени анекдота, и пересказывать и обсуждать их еще более скучно, чем смотреть. Упомяну только вопиющую по безвкусице и аляповатости цветовую гамму — костюмов (Вилла Ким) и бездарную — во всех без исключения дейст-виях — сценографию (Тони Уолтон). Скорее всего, эти художники ни истории костюма не изучали, ни картин старых мастеров в музеях не видали, в Европу не заглядывали, а учились на дизайне плохих бродвейских мюзиклов. Не исключаю, впрочем, что многие идеи они почерпнули у тех, кто торгует аляповатыми картинками, одеждой и бижутерией на уличных лотках НьюЙорка. Не могу не упомянуть и убогость кордебалета, который где-где, а в «Спящей красавице» должен быть многочисленным. В АБТ с этим, как мы знаем, проблемы, как, впрочем, и с количеством солистов, а потому гостей на всех королевских праздниках было раз-два и обчелся, танцы героев сказок в последнем акте были практически уничтожены, а Вальс цветов, который мадам Киркланд решила поставить заново, исполняли несколько взрослых пар, совсем запутавшихся в гирляндах, и одна детская — не очень грациозная. Зато ненужно подробной была в прологе и первом действии пантомима (вот где нужны были сокращения). Убого звучал и оркестр АБТ, что делало эту «Спящую» еще более жалкой. На постановку потратили около трех миллионов долларов, но зачем надо было ее затевать, если нет достаточных «человеческих ресурсов», непонятно. А уж если затеяли, то зачем было приглашать в качестве авторов новой постановки Гелси Киркланд, давно и бесславно из большого профессионального балета ушедшую, а также ее австралийского русского мужа, когда здесь же, в АБТ, есть Ирина Александровна Колпакова, лучшая Аврора советского балета, живой носитель великой традиции? Не хотели восстанавливать традицию? Тогда не ссылайтесь на то, что вас вдохновляли Петипа и версия Константина Сергеева (об этом упоминается в программке). Хотели сделать американскую «Спящую»? Хотели, как заявил Кевин МакКензи в недавнем интервью, чтобы балет задевал наши эмоции, а не только разум? Тогда создайте совсем новый, понастоящему современный вариант, исходя из музыки и общей канвы либретто. Но на это нужны не три миллиона долларов, а время и талант. А то задели эмоции, да не те. P.S. Один из самых неудачных и плохо скоординированных спецэффектов спектакля — огненная шутиха, на которой якобы летает Карабос, не стоил бы даже упоминания, если бы в прошлую субботу Гелси Киркланд, которая, кроме роли постановщика, взяла на себя еще и исполнение партии Карабос, не обожгла во время представления руку. Наверное, теперь фейерверк на сцене отменят. И правильно сделают.
Карина: источник Другая Кармен Лопаткина оживила памятник Анна Галайда Для Ведомостей 19.06.2007, №110 (1884) Лопаткина и Кармен — две вещи несовместные: так казалось перед дебютом примы петербургской Мариинки в “Кармен-сюите” Большого театра. Для Москвы эталоном этого образа остаются Плисецкая и Образцова, которые опустили Кармен с театральных котурнов на землю. Лопаткина вернула героиню в возвышающую условность. Оказалось, что балету Альберто Алонсо это и было нужно. В Москве Ульяна Лопаткина в последнее время танцует часто — за последние месяцы она участвовала в балетных спектаклях Пасхального фестиваля, выступала на концерте “Бенуа де ля данс” и юбилее Бориса Эйфмана. Тем не менее ее нынешнее появление в Большом сопровождалось беспрецедентным ажиотажем: несмотря на воскресный день, на Дмитровке образовалась пробка из машин с правительственными и дипломатическими номерами, в зрительном зале заняли даже все ступеньки на ярусах. Было ясно, что это историческое событие, и увидеть собственными глазами, как Лопаткина впервые за десять лет появится в окружении московской труппы и попытается изменить — или заново утвердить — давно сложившийся имидж, собралось все столичное профессиональное сообщество. О том, что ничего привычного и предсказуемого в этой “Кармен-сюите” не будет, Лопаткина заявила первой же позой. Когда разъезжающийся занавес позволил увидеть ее в центре арены для боя быков, в позе балерины не было никакого вызова. Обтянутая черным кружевом, с традиционным красным цветком в волосах, которые она не стала перекрашивать в смоляной цвет, Лопаткина напомнила изысканные образы Эль Греко, а не “Свободу на баррикадах” Делакруа, к которой отсылали даже статичные позы Плисецкой, для которой и создавалась “Кармен-сюита”. Лопаткина относится к тому почти ушедшему сегодня типу балерин, которые готовят новые партии месяцами и крайне осторожно относятся к пополнению собственного репертуара. Ее коллеги Диана Вишнева и Светлана Захарова объезжают мир, завоевывая самые знаменитые труппы мира, а Лопаткина не чувствует себя комфортно с малознакомыми партнерами и всего второй раз за 10 лет принимает приглашение Большого театра. Однако, высмотрев в небогатых анналах отечественного современного балетного репертуара интересный для себя характер, она подошла к нему как археолог, работающий на раскопках какого-нибудь новгородского городища. Если бы текст “Кармен-сюиты” был более наварист, можно было бы даже предположить, что балерина отредактировала его по собственному усмотрению. Но многочисленные “наследницы” Плисецкой настолько основательно вбили в зрительскую память небогатый перечень положений и поз Кармен, что не заметить подмены было бы невозможно. Отменив страстные взгляды, дерзкие вскоки на пальцы, бьющие наотмашь батманы, Лопаткина переключила внимание на изысканную игру рук, статику величественных поз, изощренную текучесть поддержек и станцевала балет не о вечном бунте, не об отстаивании себя, а о вечном роке, уносящем любовь. Она первой не на словах отказалась копировать великую предшественницу и приручила балет, который без Плисецкой казался памятником.
Карина: источник Любовь холоднее смерти Ульяна Лопаткина станцевала «Кармен» В последнее время петербургская прима осваивает репертуар Майи Плисецкой -- и Лопаткину не смущает ни разница школ, ни разница темпераментов, ни разница обстоятельств. Важно другое: обозначить «наследство по прямой», преемственность титула первой балерины страны. Когда шестнадцать лет назад только что выпустившаяся из школы Лопаткина этот титул с легкостью взяла -- из воздуха, где он парил, не принадлежа никому, потому что балерины такого масштаба в безвременье просто не было, -- она о подобных вещах не задумывалась, она просто была сама собой. Теперь вдруг будто бы возникла необходимость легитимизировать власть. И вот вслед за «Гибелью розы» Лопаткина танцует «Кармен-сюиту». Приезжает заранее, репетирует до глубокой ночи, привозит для надежности своего собственного Хозе (Ивана Козлова из театра Бориса Эйфмана) и расчислено рассказывает историю о любви и смерти. О смерти -- это всегда у Лопаткиной получалось отлично. В «Звуках пустых страниц» ее героиня была гостьей из темноты, в «Юноше и смерти» она появлялась в маске-черепе и уводила героя в прогулку по крышам Парижа (предварительно уговорив его повеситься). И в классике лучшая, непревзойденная ее роль -- в «Баядерке», и лучшая часть этой роли та, когда Никия уже не человек, но спускающаяся с Гималаев тень, объясняющая герою, что раз он ее предал, то уж и жить дальше не стоит. С любовью несколько сложнее -- знаменитый самоконтроль Лопаткиной мешает изображению великих страстей. Балерина может выгнуться дугой, изображая в «Легенде о любви» томление, но не будет никакого дрожания плоти в этой дуге, она будет прочерчена таким точным циркулем, что все оценят только фантастическую графику позы. И тут -- Кармен. И конечно, эта испанская цыганка превращается у Лопаткиной еще в один вариант смерти, властной и холодной. Короткое черное платье (никаких там красных тем!). Каждая поза графична, и в каждой позе нет ни капли соблазна. В контактах с Роком нет вовсе никакого смысла -- она сама себе Рок, и кто там еще мешается под ногами? С простодушным, крепким, наивным Хозе эта Кармен играет даже не как кошка с мышкой, но как змея с кроликом. Гипнотизирует мгновенно, чуть усмехается, ведет за собой. И вертикальные шпагаты, звучавшие у Плисецкой как эротический вызов, как знойное словцо в привычном словесном строе, превращаются у Лопаткиной в обыденную экстремальную речь. Кармен Плисецкой любила жизнь и рисковала ею, не задумываясь, но так, как рискуют девчонки, выезжающие на мотоциклах без шлемов. Риск, ежесекундно излучаемый Лопаткиной, запредельный, схожий лишь с наркотическими путешествиями. И не складывается, не собирается дуэт. То есть Иван Козлов честно играет впервые влюбившегося взрослого мальчишку (и показывает себя при том образцовым партнером, без напряжения работающим с немаленькой балериной), но вот представить себе этих двух людей как пару невозможно. Влюбиться в такую Кармен может только отчаянный декадент, склонный воспевать собственную погибель в пышных стихах, но не здоровый деревенский парень. Они из разных историй, и вообще из разных вселенных. А администрацию Большого можно только поблагодарить за приглашение балерины. В конце концов, спектакль «Ульяна Лопаткина» ничуть не менее интересен, чем спектакль «Кармен». Анна ГОРДЕЕВА
Карина: источник КОММЕРСАНТЪ № 104 (№ 3680) от 19.06.2007, ВТ Аккуратная Кармен // Ульяна Лопаткина дебютировала в знаменитой роли Кармен у Ульяны Лопаткиной получилась излишне правильной девушкой Фото: Елена Фетисова/Большой театр / Коммерсантъ Главной сенсацией вечера одноактных балетов на Новой сцене Большого театра стал дебют примы-балерины Мариинского театра Ульяны Лопаткиной в балете Альберто Алонсо "Кармен-сюита". Рассказывает МАРИЯ Ъ-СИДЕЛЬНИКОВА. Рутинный, казалось бы, вечер одноактных балетов собрал полный зал, а ко второму действию публика заняла и ступеньки в проходе, и стоячие места у бокового амфитеатра. Причиной аншлага стал дебют Ульяны Лопаткиной в "Кармен-сюите". Петербургскую приму в Москве боготворят еще c середины 1990-x, когда после получения титула "Божественная", придуманного продюсером Сергеем Даниляном, она впервые выступила в "Баядерке" – репертуарном спектакле Большого театра. То, что госпожа Лопаткина взялась за Кармен, любимую роль Майи Плисецкой, поставленную специально для нее кубинцем Альберто Алонсо, лишь еще одно доказательство творческих амбиций петербургской примы. Легендарную "Кармен-сюиту", самый скандальный балет 60-х, возобновили два года назад к юбилею Майи Плисецкой, партию Кармен танцевала московская прима – Светлана Захарова. Чуда не произошло – юбилярша лишь еще раз убедилась, что равных ей в русском балете пока нет. Тем рискованнее было браться за "Кармен-сюиту" госпоже Лопаткиной – полной противоположности Плисецкой. К техническому исполнению партии Ульяной Лопаткиной не придраться: послушные сильные ноги выделывали идеальные властные батманы, глубокие выпады и позы демонстрировали аккуратный красивый подъем, спина извивалась в кошачьем изгибе, а завораживающие руки-крылья старательно повторяли пластику первой Кармен, тщательно изученную по видеозаписям. Все очень правильно, если бы не одно но: прелесть и шарм Кармен – в ее неправильности. С первого же появления лицо Ульяны Лопаткиной исказилось в суровом оскале, сменявшемся иногда кокетливой ухмылкой. Все самые "вкусные" моменты спектакля – и вздернутые зовущие плечи, и "стопы-утюжки", обвивающие ноги партнера, и коронная походка "с пятки", и взгляд с цыганской чертовщиной – госпожа Лопаткина сделала почти второстепенными. Каждый ее жест был просчитан от начала и до конца, ни капли случайности – ни во взгляде, ни в движении – балерина себе не позволила. Точно и аккуратно она бросалась в объятия растерянного Хозе (солист балета Бориса Эйфмана Иван Козлов), нерешительно и хладнокровно прижимала его руку к груди и несмело поглаживала свои бедра. Впрочем, за нежный, откровенный дуэт с обезумевшим от любви Хозе можно простить и просчитанную страсть. По-настоящему сгорал на сцене в этот вечер только экс-петербуржец, солист Большого театра Артем Шпилевский. Его Тореро оказался "Кармен в штанах" – он будто учил госпожу Лопаткину, как следует бесстыдно повести бедром, как искусно изобразить презрение и как, в конце концов, не задумываясь, покорять и сводить с ума.
Карина: источник ИЗВЕСТИЯ 19.07 Испанские страсти из Питера Ульяна Лопаткина и Иван Козлов дебютировали в "Кармен-сюите" Большого театра Светлана Наборщикова Согласно нашей новейшей истории, сексуальная революция в России началась с телемоста горбачевских времен. Тогда на вопрос зарубежного недоброжелателя: "А как в СССР обстоит дело с сексом?" — дама обкомовского вида сказала, как отрезала: "У нас секса нет!" В действительности секс-переворот случился двадцатью годами ранее, 20 апреля 1967 года, в оплоте государственности — Большом театре, где Майя Плисецкая станцевала премьеру "Кармен-сюиты". Окончательная победа советского секса произошла несколькими годами позже, когда Александр Годунов стал для Плисецкой—Кармен ее Хозе. Оба в избытке обладали тем, что на Западе называлось "сексапил", а в нашей стране именовалось "ярким темпераментом". Без этого достоинства главной пары красно-черная Севилья Бориса Мессерера, стильная (только струнные и ударные) транскрипция Родиона Щедрина и точная, в меру приправленная испанским колоритом хореография Альберто Алонсо теряли большую часть своей прелести. Балетным потомкам Плисецкая с Годуновым сослужили дурную службу. По ним — и неизменно в их пользу — равняли следующих Кармен и Хозе. Особенно доставалось Карменситам. То, как Плисецкая обвивала обнаженной ногой бедро Хозе и скользила взглядом по чреслам Тореро, врезалось в память советских балетоманов сильнее, чем "Эманнуэль". Во всяком случае, ни одна из Кармен Большого театра не удостоилась восхищенного: "Ну совсем, как Майя Михайловна..." Прима Мариинки Ульяна Лопаткина, выступившая в 148-й по счету "Кармен-сюите" БТ, — совсем не Майя Михайловна. А ее Хозе, солист Театра балета Бориса Эйфмана Иван Козлов, — совсем не Годунов. Они иначе выглядят и иначе чувствуют. Но, возможно, именно эта пара обозначила новую точку отсчета в истории "Кармен-сюиты". Бунтари Плисецкая и Годунов сопротивлялись себе и судьбе. Лопаткина и Козлов, выросшие в другой стране, просто любят, и эта любовь сильнее их и сильнее судьбы. Остальное — роман Кармен с Тореро, игры с Роком, вмешательство Коррехидора и т.д. — выглядит живописным фоном их всепоглощающей страсти. Благодаря такому раскладу пестрый мир балета сжался до двух драматургических центров — двух лирических дуэтов. Точность взаимодействия партнеров, откликающихся на малейший импульс друг друга, доведена здесь практически до совершенства. Примерно то же было и в эталонном варианте "Плисецкая—Годунов", но в данном случае "сексапил" оказался другого свойства. Не возбуждающе дерзкий и острый, а, скорее, приглушенный, состоящий из полутонов и недосказанностей. Как мимолетное касание, которое порой откровеннее объятия. На новый стандарт "Кармен-сюиты" зал отреагировал с пониманием. Одинаково горячо аплодировала и публика партера, в основном состоявшая из иностранцев и неопознанных банкиров, и рядовые балетоманы, заполнившие все ступеньки ярусов. Балерин и премьеров Большого театра в гордом одиночестве представлял Дмитрий Гуданов. Возможно, отсутствие остальных объясняется нелюбовью к варягам и напряженными репетициями (21 июня в БТ премьера "Корсара"), хотя в идеале профессиональное любопытство должно быть сильнее ксенофобии и усталости. Самое обидное, что обновленную "Кармен-сюиту" не видела ее вдохновительница Майя Плисецкая, в данный момент сопровождающая Родиона Щедрина в концертных поездках по Европе. Что касается Александра Годунова, покинувшего этот мир двенадцать лет назад, можно надеяться, что он радовался на небесах.
Карина: источник Лебединая повинность Главный признак летнего сезона -- увеличившееся число "Лебединых озер" на афишах самых разных балетных трупп. Тотальному спросу на шлягер не может противостоять даже Мариинский театр. В репертуаре фестиваля "Звезды белых ночей" этот спектакль количественный лидер. И качественный. Уже состоявшиеся два спектакля прошли как статусные мероприятия. Первый -- балетное открытие фестиваля. Со вторым история трагикомическая. В июньской афише заявили исполнителей, начали продавать билеты. Потом балет забронировали для Экономического форума, в "Лебединое" вплыла срочно рекрутированная Ульяна Лопаткина (у которой в начале фестиваля и без того было серьезное количество выступлений), зрителей попросили сдать билеты, а театр огородили милицией и заборчиками с рекламой пива "Степан Разин". А чтобы компенсировать моральные и материальные потери, в афишу втиснули еще одно "Лебединое" -- днем, "двойником" к ближайшему вечернему спектаклю. С "Лебединым" Лопаткиной все понятно (особенно в комплекте с таким стабильно надежным аккомпаниатором балерины, как Данила Корсунцев). Оно настолько прижилось в ранге абсолютного идеала, что даже самые въедливые балетоманы уже не находят новых эпитетов. А администрация всевозможных мероприятий -- другого спектакля и другой лебединой примадонны. Может, от такой безвыходности последнее время прима все чаще покушается на неожиданный репертуар (Жизель, Раймонда, забег в "Ballet Imperial"...). В остальных июньских спектаклях тоже танцуют артисты статусные, не из начинающего полукордебалета. Для Мариинского балета последнего времени -- ситуация не характерная. Здесь так активно продвигают молодежь, что исполнители, как правило, не успевают твердо встать на ноги и толком выучить порядок танца. В июне же главные партии исполняют Софья Гумерова -- Игорь Колб, Ирма Ниорадзе -- Евгений Иванченко (Ниорадзе чуть ли не единственная, кто в партии Одетты -- Одиллии избежала подверстывания под шаблон Лопаткиной), Дарья Павленко -- Андриан Фадеев (этот спектакль обещает смещение акцентов. Павленко в "Лебедином" -- королева с диктаторским характером). Хотя на "Лебединое" ходят в основном ради балерины -- принц сам по себе привлекает внимание разве что уровня Зеленского -- при таком раскладе хороши еще и дуэты. Любой из этих спектаклей обещает быть небанальным. Ирина Губская
Светлана: [url=http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10243170@SV_Articles]источник[/url] Влюбленная шпионка Игорь СТУПНИКОВ Мифы сочиняли не только древние греки, но и люди новой эпохи. Биографии знаменитых личностей нередко обрастали фантастическими подробностями, придуманными деталями, которые впоследствии отвергались историками и исследователями. Но миф – штука необычайно прочная и продолжает жить, несмотря ни на какие опровержения. Не избежала мифологизации персона Маты Хари – шпионки, соблазнительницы, женщины-вамп. Благодатный образ для кино, не правда ли? Эту роль в свое время сыграли Магда Сониа, Грета Гарбо и Жанна Моро. Возник целый пласт литературы, посвященный коварной искусительнице. Ее изображали то жертвой политических интриг, то безжалостной авантюристкой, то просто горячо любящей женщиной. И все же загадка Маты Хари остается неразгаданной. Свою версию «жития» танцовщицы и шпионки предложил петербургский Мюзик-холл. Ему в данном случае, как говорится, и карты в руки: ведь Мата Хари танцевала в эстрадных ревю, была звездой кабаре. В главной партии на сцене Мюзик-холла выступила балерина Юлия Махалина. Хореограф Владимир Романовский (он же автор либретто) построил спектакль как череду картин, где в бурную жизнь кабаре с его чарльстонами, танго, шимми, пышными выходами звезд вплетены эпизоды личной судьбы Маты Хари, расчетливость и цинизм которой рушатся под напором искреннего чувства к Молодому офицеру (блестящая работа солиста Мариинского театра Ильи Кузнецова). По Романовскому, все, что было у героини до встречи с Молодым офицером, – это лишь любовь «по заданию». Дуэты с Офицером-французом (Дмитрий Пимонов), у которого шпионка похищает секретный пакет, лишены интимности и теплоты. Казалось, что персонажи существуют на разных полюсах жизни, а на лице Маты Хари застыла маска отчуждения. Свидания с Молодым офицером, напротив, окрашены в романтические тона, исполнены иллюзий. Например, иллюзии освобождения от тревоги и одиночества, от постоянного страха, что идешь по тонкому льду и можешь оступиться. В танце Махалиной и Кузнецова – мягкая кантилена движений, красота линий, скульптурная завершенность воздушных поддержек. Охваченные страстью влюбленные не в силах расслышать тихие шаги надвигающегося несчастья. Сцена казни героини решена лаконично, без сентиментальности и надрыва. Кажется, что фатум просто настиг наконец умную авантюристку, которая всю жизнь пыталась бежать с ним наперегонки. Художник Кирилл Пискунов освободил сцену для танца. Каждая деталь декорации здесь – метафора, точно передающая и приметы эпохи, и суть происходящего. В изысканные воздушные костюмы одела танцовщиков кабаре костюмер Наталья Зюзькевич. Их яркая колористическая гамма воспринимается как антитеза мрачноватой палитре офицерских мундиров и солдатских шинелей. Балет «Мата Хари» – удачный эксперимент труппы. Кордебалет Мюзик-холла естественно вписался в драматургию спектакля, а классическая хореография предстала в обрамлении салонного танца, нисколько не утратив выразительности.
Карина: источник Русский Базар №25(583) 21 - 27 июня, 2007 Манон Леско В Линкольн-центре на сцене Метрополитен-опера продолжаются выступления Американского балетного театра (АБТ). Всю прошедшую неделю балетная труппа танцевала балет «Манон» на музыку Ж. Массне. Сюжет романа А. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» послужил основой для балета английского хореографа Кеннета МакМиллана, в его постановке балет «Манон» идет на сценах многих театров мира. Я не очень люблю балеты МакМиллана, они всегда многословные, где отношения героев тонут в бытоподобии массовых сцен. Впрочем, как раз в «Манон» судьбы главных действующих лиц поданы крупным планом. Актеры любят танцевать этот балет: образы в нем интересны для интерпретаций тем, кто думает над ролью. Поэтому и я напишу о трех разных составах, которые видела, и о различных характерах, которые создали на сцене танцовщики-исполнители главных ролей: когда смотришь старый спектакль, интерпретации актеров для меня – самое интересное. Я видела «Манон» с итальянской «гостьей» Алессандрой Ферри, русской балериной Дианой Вишневой, а также американкой, балериной АБТ – Джули Кент. Партнером Ферри был также «гость» - итальянец Роберто Болле, с Вишневой и Кент танцевал премьер театра Марселло Гомес (дебют в этой роли). <...> Манон-Вишнева появилась на сцене, и я сразу посмотрела на будущих героев ее судьбы. Господин Г.М. во всех спектаклях превосходно исполняет Виктор Барби. Артист играет мужчину с сильным характером, склонного, возможно, к большим чувствам. Когда появляется Манон, господин Г.М. сидит за столом в углу сцены на переднем плане. По условиям поставленной мизансцены, господин поворачивается и смотрит на девушку, иногда не сразу, а уловив волнение толпы. Когда появилась Манон Вишневой, Барби резко вскочил из-за стола. Де Грие-Гомес остановился как вкопанный, с этой секунды и навсегда сраженный любовью. Чем так поразила их Манон Вишневой? «Красота страшна, Вам скажут...» Нет, не красотой, хотя Вишнева сегодня – одна из самых красивых балерин. Вишнева обладает уникальным даром быть на сцене существом иного мира, будь то Аврора или Джульетта, или Манон, и моментально завладевать сценой. Я не первый раз вижу Вишневу в этом балете, и каждый раз ее Манон – другая. В последнем спектакле Манон Вишневой не любила де Грие (как любила в одном из прошлых спектаклей с Владимиром Малаховым в этой роли), она любила красивые платья, драгоценности и светскую жизнь. Но образ, хотя и был заявлен с самого начала, складывался постепенно и находился в развитии. В первой картине Манон Вишневой в сценах с попутчиком напоминала мне девочку, играющую с кошкой: она дразнила его, заставляя бегать за собой, – прелестная, необыкновенная, немного порочная девочка на пороге своей женской судьбы. Когда де Грие Гомесу удается наконец завладеть ее вниманием, она невольно поддается обаянию влюбленного юноши, вполне искренне увлекается им, вполне искренне и эмоционально танцует во второй картине знаменитый любовный дуэт. Словом, если и не любит, то с удовольствием «делит пламень» любви де Грие. Тело танцовщицы такое гибкое, как будто танцует музыку каждой своей клеткой, переливается в танце, а нежные, выразительные ее руки переплетаются, устремляются вверх, падают в изнеможении, обвивают шею любовника... танец этой Манон так томителен, так сексуален... и Гомес – мужественный, пылкий, объятый любовью, пластичный в каждом движении... Когда дуэт закончился, зрители разве что с мест не повскакивали, но «браво» кричали неистово. Сидевший рядом со мной критик Дон Даниелс сказал мне в антракте: «Танец Вишневой – это как хорошие духи». Во втором акте мы увидели совсем другую Манон. Вишнева появилась под руку с Господином повзрослевшей, осознающей свою неотразимость, свое высокое положение хотя бы и дамы полусвета. Словом, до некоторой степени – «девочка, наступившая на хлеб» и ставшая дамой, но потерявшая радостное восприятие жизни, которое так переполняло ее в начале балета. Появление де Грие ее скорее раздражает, чем смущает. Начиная свой «монолог», она одинаково завлекает обоих мужчин, завороженных ее танцем, ее красотой. Танец с кавалерами (моя любимая часть балета) всегда занимает особое место в спектакле с Вишневой. У ее Манон – это некое таинство, публичное самовыражение, как будто душа материализовалась в музыке и танце и таинственно мерцает на виду у всех. Но мы видим только верхний покров душевного мира Манон, а там, в глубине этой души, еще многое скрыто – от нас? От нее самой? И эта недосказанность, эта тайна дразнит, сводит с ума, держит в постоянном любовном напряжении обоих мужчин и делает танец Вишневой завораживающим и для зрителей. Могу еще раз повторить: так, как «танцуют» руки Вишневой, я не видела ни у кого в своей жизни. Гомес, который в спектакле с Кент все время переходил с места на место, в тот вечер с Вишневой замер, почти не двигаясь, у самой рампы и только смотрел и смотрел на нее (если не было других поставленных мизансцен). Я не люблю последний акт, особенно бесконечно длинный танец остриженных за плохое поведение девиц, которых отправили в ссылку из Европы в далекую Америку. Натуралистическая сцена изнасилования Губернатором Манон, суета действующих лиц на заднем плане в момент смерти героини (возникающих как бы в сознании Манон) - все это, на мой взгляд, поставлено безвкусно. Но... актеры справляются (или не справляются) с этой сценой по-разному. Вишнева сошла с корабля, поддерживаемая де Грие, – и это была вновь другая Манон. Это была Манон, осознавшая свой пройденный путь и ужаснувшаяся. Она изнемогала не только от тягот пути через океан, она изнемогала от памяти о прошлом. Один вид браслета, который насильно надевает ей на руку Губернатор, вызывает в ней отвращение: она с ужасом вспоминает эту прошлую жизнь. В последней сцене смерти Манон в ядовитых испарениях болот Вишнева и Гомес были просто великолепны. Тело танцовщицы казалось бескостным, оно гнулось и «обвисало» в руках у партнера. Балерина поразительно достоверно создавала иллюзию умирающего тела, которое на наших глазах покидает жизнь. Но и в смерти Вишнева была прекрасна, потому что красота – это символ и знак искусства балерины. Гомес превзошел самого себя. Он так любил эту умирающую девочку (потому что перед лицом смерти эта кокотка снова превратилась в девочку), он так ее поддерживал, подхватывал, обнимал и беспрестанно целовал, как будто хотел оживить своей любовью, своими объятиями, своими поцелуями. Танцовщики создали действительно трагическую сцену, в конце которой актер, стоя на коленях над неподвижным телом Манон, запрокинул голову в беззвучном крике. Интересно отметить: Гомес всегда на сцене – потрясающий, темпераментный герой-любовник, который любит именно ТУ женщину, с которой танцует. А уж как он любил Манон Вишневой! В конце спектакля, как я слышала, Гомес даже плакал и затем говорил, что Вишнева – первая партнерша, пробудившая в нем такие глубокие чувства. Такие бывают на сцене неожиданные союзы. Подобный союз происходит у Вишневой и с Малаховым. Я видела их и в балете «Манон». Малахов-де Грие – поэт не от мира сего, поэтому он не только не может защитить Манон, но, конечно, сам погибнет с ней в филадельфийских болотах. Де Грие Гомеса остается «навечно» одиноким. И это одиночество не менее страшно осознавать, чем смерть Манон. На сегодняшний день Гомес – едва ли не самый интересный балетный актер АБТ. Искренний во всех проявлениях чувств, он не поражает современной танцевальной пиротехникой, поэтому ему вряд ли стоит танцевать «Дон Кихот». Но в сюжетных балетах Гомесу нет равных. <...> Нина Аловерт
Светлана: источник Борис Тарасов. Ульяна Лопаткина станцевала Кармен Плисецкая может спать спокойно Сказать, что этого дебюта ждали – значит не сказать ничего. Билеты на главное событие театрального сезона исчезли из касс Большого театра задолго до того, как официально объявили составы. Идущая в первом отделении «Шопениана» с блистательным Дмитрием Гудановым была обречена на провал – большинство публики пришло сразу ко второму отделению, к «Кармен-сюите». В этот день Ульяна Лопаткина решилась перейти Рубикон, отделяющий ее легендарный «плачущий дух» от земных и конкретных героинь. Она захотела вступить в бой и еще раз одолеть призрак священного чудовища мирового балета, зовущийся Майей Плисецкой, как однажды уже сделала, станцевав миниатюру «Гибель розы» Ролана Пети. Или создать свою, новую Кармен. Не создала, не одолела, бой был проигран. Рубикон не перейден. Новой Кармен не получилось – Плисецкая может спать спокойно. Какой была испанская табачница Кармен – зритель знает абсолютно точно. Известна точная дата появления этого знания – 20 апреля 1967 года. Именно тогда открылся серпасто-молоткастый занавес Большого театра для того, чтобы мир увидел вызывающе изогнувшуюся Кармен Майи Плисецкой, дерзко вонзившую носок пуанта в священную сцену. Мир содрогнулся и пал ниц. С тех пор доподлинно известно – главное в образе Кармен страсть, женственность и эмоции. Все остальное – редакции, вариации и бонусы. Страсть может быть дерзкой, клокочущей и бьющей наповал или сдержанной, женственность – загадочной и манкой или победительной и бьющей наотмашь, эмоции – обнаженными и покоряющими или скрытыми, нервно и завораживающе вибрирующими. Но они должны быть! Если балерина не обладает хоть чем-то из выше перечисленного – ей не нужно браться за «Кармен-сюиту». Один из ключей к роли Кармен в «Кармен-сюите» – слова балетмейстера, создавшего ее, Альберто Алонсо: «Кармен хочет взять от жизни все, что в ней есть». Кармен Лопаткиной не хочет ничего. Зачем? У нее уже все есть – изощренная и отточенная техника, изысканно вытянутый облик и заданная предопределенность хореографии. У балерины Лопаткиной тоже есть все – ореол «легенды русского балета», статус «божественной», а теперь еще и супернадежные харизматичные партнеры. Ей не хватает лишь самой малости, того, о чем мы уже говорили, главных составляющих этой роли – страсти, женственности и эмоций. Рассудочность сценического бытия, детализация архитектурного ритма танца, тщательно выверенные акценты и паузы. Все это создает безупречно выстроенную партию, от которой веет рациональным холодом, но не делает из роли события. Что в случае с таким мастером, как Лопаткина, непростительно. Ее Кармен умерла, не агонизируя и не вызывая сострадания, вполне разумно и рационально. Смерть Кармен Лопаткиной открыла неожиданную истину: «Кармен-сюита» – мужской балет, о чем я никогда не подозревал. Два героя-мужчины оказались вершинами рокового треугольника, Кармен – внизу. Об Иване Козлове я писал неоднократно – и в связи с серебряной медалью на последнем Московском конкурсе артистов балета, и по поводу его неожиданного альянса с Лопаткиной в хореографии Эйфмана и Пети. Их союз гармоничен, его можно было бы назвать идеальным – ее холодный рационализм и расчетливость выгодно оттеняют его сила, красота и внутренняя страсть. Но в «Кармен-сюите» балерина вступила не на свою, а на его территорию и проиграла в поединке индивидуальностей. Хозе для Ивана Козлова естественен и близок, драматическую историю любви героя он переживает и танцует как песню, с первого появления приковывая к себе взгляд и заставляя сопереживать. Не будет преувеличением сказать, что Тореро Артема Шпилевского – открытие и ценное приобретение для всего русского балета. После брутального Сергея Радченко и нервного, утонченного и стильного Алексея Поповченко эта роль так и не нашла достойных исполнителей. Теперь он есть – Тореро Шпилевского идеален. Поразительная красота, петербуржское достоинство и техника, грация и одновременно мужественность всегда помогали Артему Шпилевскому в партиях классических принцев. Ждали лишь актерских свершений. Тореро – ответ на ожидания. Он соблазнителен и витален, он роковой и победительный. Устоять перед таким искушением смогла только Кармен Ульяны Лопаткиной. Жаль, что сама балерина не устояла перед соблазном исполнить эту партию.
Floria Tosca: Московские новости Ульяна - Кармен Алла Михалёва Прима Мариинки Ульяна Лопаткина, исполнив партию Кармен в легендарном спектакле Большого театра, бросила вызов и "себе балерине", и эпохе постмодерна, изображавшей героиню Мериме и "девушкой с трассы", и лесбиянкой, и даже мужчиной-бисексуалом. В балет Бизе - Щедрина, созданный 40 лет назад кубинцем Альберто Алонсо специально для харизматичной Майи Плисецкой, Лопаткина вошла без оглядки на традицию дерзкой походкой севильской табачницы, словно первая и последняя Кармен в мире. Перфекционистка и интеллектуалка, чей танец не знает ничего случайного, оттачивающая всякое движение и "наполняющая" смыслом каждый жест, балерина предложила абсолютно самостоятельную трактовку роли, абсолютно цельный образ героини. Ее пластика царственно-независима и полна уверенной силы. Ей нет нужды ни в кокетстве, ни в "зазывности", она знает о своем даре властвовать над мужчиной и с королевским достоинством пользуется им, подчиняя себе Хозе и подчиняясь Тореро, при этом оставаясь хозяйкой положения. В ней есть трагический масштаб, ее раскинутые руки заставляют вспомнить о распятии. Она стремится навстречу судьбе, принимая смерть как расплату за своё могущество. Последнее движение руки Кармен-Лопаткиной, скользнувшей по лицу Хозе, - нежно и печально, почти благодарно. Такой Кармен еще не было в России, а такой партии - в репертуаре балерины. В спектакле состоялись еще два ярких дебюта: партию Хозе станцевал солист театра балета Бориса Эйфмана Иван Козлов, а Тореро - Артем Шпилевский, в прошлом тоже петербуржец, ныне солист Большого театра.
Карина: источник №25 (7586) 28 июня - 4 июля 2007г "Сама себе закон"... Майя Плисецкая, Ульяна Лопаткина - табачницы королевской породы Елена ФЕДОРЕНКО Фото Надежды БАУСОВОЙ (Большой театр) Мариинская прима Ульяна Лопаткина станцевала в Москве "Кармен-сюиту". Она не выходила в репертуарном спектакле на сцену Большого театра десять лет, правда, появляясь, и в последнее время все чаще, на гала-концертах и в гастрольных проектах. И вот выступила в самой, казалось бы, неподходящей для себя партии, которая стойко и навечно связана с именем Майи Плисецкой. После великой Майи образ гордой цыганки осваивали многие - и все доказывали неспособность бросить вызов традиции. От Лопаткиной этого вызова и ожидать-то было трудно. С Плисецкой они - балерины-антиподы: у первой каждая роль - бунт против правил и эмоциональная необузданность, у второй - строгость школы и мудрая покорность. Оказалось, что гора с горою сходятся, пленяют величием индивидуальностей. Балеринское родство объединяет: обе пишут художественные сюжеты своих судеб. И судьбы, и сюжеты различны. Характеры обеих, явленные и в танце, и в мыслях, сосуществуют в редкой гармонии со сценическими индивидуальностями. Плисецкая - всегда вызывающая провокация, стихийная непокорность, Лопаткина - христианское смирение, вселенский трагизм. Их называют королевами балета, но употребляют различные эпитеты. Земной, эпатажно современной Плисецкой подходили - "беззаконная комета", "неукротимая", "свободная". Космической Лопаткиной - "снежная", "вне времени", "над временем". Так разнятся московский и петербургский балетные менталитеты в исторической перспективе, если их довести до абсолюта. "Сцена Большого - лучшая в мире", - неустанно повторяет Майя. То же самое, но по отношению к Мариинским подмосткам, говорит Ульяна. Сравнение балетных героинь не случайно: гостья провела спектакль как диалог с предшественницей. Ульяна Лопаткина никогда не отличалась желанием во что бы то ни стало пополнить репертуар - партии всегда отбирала тщательно. И в том, что она истово осваивает репертуар Плисецкой, случайности быть не может. Месяц назад столица увидела ее "Гибель розы" Пети на музыку Малера, уже были в ее афише Мэхмене-Бану и Зарема. Теперь - Кармен, созданная четыре десятилетия назад Альберто Алонсо, чье кубинское происхождение и спасло балет от запрета - ссориться со страной, идущей коммунистической дорогой, было неосмотрительно. Подготовка спектакля побила все скорости театральных рекордов. Балет был поставлен в ситуации хронической нехватки времени, а транскрипцию оперы Жоржа Бизе Родион Щедрин сделал в невероятные сроки - за три недели. Минималистские декорации Борис Мессерер (к временному цейтноту добавим безденежье) создал как ало-черный мир корриды. Кармен Плисецкой изменила линейный ход балетной истории, всесильные власти назвали балерину предательницей классического балета. Она действительно сместила пропорции принятого классического канона. Сорок лет спустя балет уже сам стал каноном, и Лопаткина его, как и все, к чему прикасается, рационально структурирует. Текст освоен с тщательностью и точностью отличницы. Так же гибко сгибается стан, те же графические профильные позы с гордой опорой локтем на колено, "вздохи" плеч и дерзкие шаги с пятки на полную стопу, легкие ноги так же обвивают бедро Хозе и взлетают в батманы шпагатов. Табачница Плисецкой не думала о будущем, ее душа свободной амазонки безрассудно бросала ему вызов, - своим мятежом, как лезвием, она чертила путь к смерти. Для новой Кармен смерть предрешена с первого появления, ее душа уже в шрамах, и ее ведут к гибели не поступки, а неотвратимый рок. Она знает, что любовь почти всегда оборачивается болью, страсть обречена на жертву, а свобода - иллюзорна. (Так же знали свою судьбу все трагические героини Лопаткиной: Одетта, Роза, Жизель.) В этих Кармен - судьбы поколений. Плисецкая играла со смертью ради личной воли в мире пуританских нравов, вкладывая в роль всю горечь собственного сиротства и боль за несыгранное и нестанцованное. У Лопаткиной - стремление к обобщению, усталость от грязных подробностей сегодняшнего дня, желание спрятаться от предательств и безнаказанности. Обе были фатально обречены: москвичка играла со смертью, не зная, кому достанется победа, с петербурженкой играет сама смерть, и исход предрешен. Тут дело с двумя разными эстетическими программами личностей, возросших в разные эпохи, и обеим предназначена гибель: запреты тоталитаризма ведут к катастрофе, столь же гибельна вседозволенность. На 148-м спектакле "Кармен" Лопаткина говорила о сущностном, остальные разыгрывали сюжет и делали это хорошо. Точеным и выразительным выглядел наивный и обескураженный Хозе (ведущий солист Театра Бориса Эйфмана Иван Козлов, выбранный Лопаткиной на роль надежного кавалера и оправдавший этот выбор), рвал страсти Тореро Артема Шпилевского, сражал холодом Коррехидор Рината Арифулина (оба - в лучших традициях перевоплощения). Но в выпавшем раскладе этим отличным артистам отводились лишь функции, действием правила Кармен Лопаткиной, доказывавшей право таланта на самоопределение. Лопаткина не взяла роль напрокат и отреклась от подражания - она сделала непокорную цыганку "своей". Впрочем, так же поступила и Плисецкая, приручив "Умирающего лебедя" Анны Павловой.
Карина: источник №25 (7586) 28 июня - 4 июля 2007г Балетный бакалавриат ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ Ирина ГУБСКАЯ Фото Натальи РАЗИНОЙ Академия Русского балета имени Вагановой показала традиционные летние концерты на сцене Мариинского театра. Необычного в них лишь то, что они не были выпускными. Академия удлиняет срок обучения на год и переходит на систему бакалавриата. Правда, в какой области он будет - не вполне понятно. С высшим образованием выпускалась, например, Диана Вишнева - по исполнительским способностям. Теперь бакалавриат предполагается как подготовительная ступень к высшему педагогическому образованию. Но те, кто способен к педагогике, не обязательно самые успешные на сцене. И наоборот. Да и педагогическое образование в Вагановской академии все же прикладное. Основа - исполнительское. Наверное, академии надо было скоординироваться с театром и устраивать нечто вроде стажировки или ассистентуры. Схема концертов стабильная: экзерсис, дивертисмент, фрагмент классического спектакля. Экзерсис историко-бытовой, модерн, характерный, дуэт (этикет - свобода - манера - академизм). В дивертисменте дуэты и концертные номера (ни одного соло) студентов балетмейстерского отделения (почему-то не указывают ни педагога, ни курс), классические и современных авторов, представляющие разные школы танца. В завершение - "Пахита". В классе экзерсис производит более ровное и выигрышное впечатление. Растекаясь по сцене, он делает более заметными недоработки - постановочные и исполнительские. Выигрышнее всего выглядел характерный танец. В тарантелле отчетливо работали студенты маленького роста. Танец на музыку из "Лауренсии" - типичный экзерсис, демонстрация вариантности движений и ансамблевой координации. Зато в цыганском был перебор трюков вроде назойливых револьтадов. В дуэтном танце солист на голову выше партнерши. Но остальные справлялись с поддержками не хуже. Кстати, этот экзерсис в программке обозначен как "композиция", остальные - как "постановка". Чем одно отличается от другого - неясно. Дивертисментное отделение открывали "Классической симфонией" лидера постановок для выпускных Ильи Ларионова. Было похоже, что движения, поставленные хореографом, исполнители еще не изучали в программе. К тому же у старших девочек оказались не вагановского уровня руки. Анастасия Кадрулева в "Разлуке", как и в экзерсисной паване, выражалась весьма путано. Солистка расставалась-расставалась с тремя партнерами - замучалась расставаться. В "Экстазе святой Терезы" Дмитрий Пимонов сдал экзамен на владение симметрией и полифонией, хореография создавала впечатление компьютерного комбинирования тел в пространстве. А Сергей Смирнов в па де де "пробовал на зуб" лексику и логику классического танца: разное настроение движений, неожиданные нюансы. В академической программе ярче всего "прозвучал" фрагмент из "Фестиваля цветов в Чинзано". Для вагановских выпускников последнего времени хореография Бурнонвиля - зубодробительная штука, но на этот раз управились с ней довольно ровно (Ольга Минина и Илья Петров, Надежда Батоева и Кирилл Леонтьев - вторая пара еще и практически единственный слаженный дуэт). Па де де из "Пламени Парижа" Вайнонена тоже осилили, но для героического танца, похоже, сейчас не время. В более современной хореографии удач меньше. "Леда и Лебедь" были "не по росту" исполнителям: в номере требуется понимание сюжета и оформленные эмоции. Хорошо, что Диане Вишневой или Илье Кузнецову достались на выпуске Кармен и Хозе Бельского, а не Ролана Пети. И "Ноктюрн" Брянцева (наш ответ на "В ночи" Роббинса) свелся практически к отработке поддержек. В "Пахите" эффектно демонстрировали манеру младшие исполнители, а лучше всего работал кордебалет. Зато, выйдя на вариации, артистки выглядели довольно серо. Солисты старались, иногда даже чересчур, но хореографию "Пахиты" осилили формально (Анастасия Никитина и Кирилл Сафин, Юлия Черешкевич и Андрей Соловьев). В будущем году выпускаются курсы Людмилы Ковалевой (у нее будет два выпуска подряд), Ирины Ситниковой, Геннадия Селюцкого и Юрия Умрихина. Мужской выпуск ровнее по выучке и по сценической манере. Женские курсы более стремятся к трюкам в ущерб четкости танца (какая необходимость крутить двойные фуэте?). Несоответствие исполнительских сил и поставленных сложностей - ошибка в первую очередь педагога. На недостаток сил можно отнести пешие хождения в паузах между танцем, спешку на поклон после не зафиксированной толком позы, рваные темпы, танец словно под рояль, когда звучит арфа. В эту же копилку добавятся проблемы с выворотностью, скрюченные аттитюды (кстати, экзерсис, числящийся модерном, невыворотными, искривленными ногами и согнутыми спинами лишний раз подтвердил, что это направление танца для зрелых тел). В общем, еще год обучения лишним не будет. При всех шероховатостях праздник получился. И заготовок будущих мариинских солистов достаточно. Если бы еще театр предоставлял академии сцену не только в утренники по будням.
Карина: источник Русский Базар №26(584) 28 июня - 4 июля, 2007 БАРЫШНИКОВ НА СЦЕНЕ «ART CENTER» В конце прошлой недели Михаил Барышников вновь выступил перед нью-йоркской публикой. В 1989 году великий русский танцовщик покинул труппу Американского театра балета (последние десять лет до этого он был не только премьером, но и художественным руководителем театра). Барышников создал свою труппу танца-модерн «Oak Dance Project» (поначалу – в содружестве с хореографом Марком Моррисом) и с тех пор выступает только в этом жанре танца. Распустив в 2002 году Oak Dance Project, он занялся организацией Центра искусств (Art Center) в Манхэттене, в районе, называемом Hell’s Kitchen. Вновь собрав труппу, Барышников дал ей название Hell’s Kitchen Dance. Программа вечера состояла из двух балетов, поставленных для него и его новой труппы хореографами-модернистами. Небольшой театр был переполнен. Перед каждым спектаклем на улице стояли зрители в ожидании, не останутся ли перед началом спектакля невыкупленные билеты. Сцена, не приподнятая над полом, показалась мне достаточно широкой и глубокой. Это – краткое предисловие. Первый балет “Leap to Tall”, поставленный Донной Ушизоно на музыку Михаэла Флойда и Ива Буттова, Барышников исполнял вместе с двумя танцовщицами труппы: Христолой Харакас и Джоди Мелник. Можно, конечно, придумать, о чем поставлен балет - зрители в антракте предлагали разные варианты. Но я думаю, что это произведение не имеет четкого смыслового подтекста, а только является выражением музыки в изобретательных движениях и композициях. Барышников находится в прекрасной форме. И мы любовались его поразительной координацией, пластичностью тела, красотой движений. Возможно, если говорить только о хореографии, этот балет интереснее второго, но последний - “Come in” - имел совершенно определенный подтекст. Именно в нем Барышников произвел на публику то впечатление, которое всегда ждешь от его появления на сцене. Он продолжает во втором балете главную линию своих выступлений в модернистских балетах, которая похожа на бесконечный монолог, цикл стихов, где поэт раскрывает самые тайные движения души. Балет “Come in” - о жизни и смерти. Артист вспоминал тех, кого любил. Он танцевал и как будто на наших глазах создавал свой танец, размышлял о жизни и смерти. Эта тема не нова в творчестве Барышникова. Теперь он представил новый аспект, новый взгляд на свой пройденный жизненный путь. Как не вспомнить стихотворение М.Ю .Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю...» «Когда, порой, я на тебя смотрю, В твои глаза, вникая долгим взором, Таинственным я занят разговором, Но не с тобой, а с сердцем говорю– » В репертуаре танцовщика есть ряд балетов, в которых он до какой-то степени открывает зрителю свое сердце. “Come in” – один из них. Балет поставлен канадкой Асдур Бартон (танцовщица и хореограф) на музыку современного московского композитора Владимира Мартынова (использована запись музыки с участием Гидона Крамера и Татьяны Гринденко). В оформлении использованы фотографии Кевина Фреемана. Эти работы являются важной частью замысла балета. Начинается он с массового танца, в котором участвует вся труппа, включая Асдур Бартон. Барышников выходит позднее и, кажется, наблюдает за всеми со стороны, вспоминает свою жизнь. Первая фотография, которая проецируется на заднюю стену сцены, – ключ к пониманию балета. На экране – голова женщины. Мы не видим ее лица, но струящиеся золотые волосы, нежное плечо в прозрачной кружевной кофточке – все создает пленительный женский образ. Изображение исчезает. На сцене - Барышников и вся его труппа. Но балет – о Барышникове. Сначала появляется женщина, которая обнимает и ласкает героя. В совокупности всех деталей: портрета, дуэта и воспоминаний героя впоследствии об этом дуэте, создается образ матери артиста. Но мать покидает героя... Следом за дуэтом идет массовый мужской танец, напоминающий игру подростков, за которой герой наблюдает с улыбкой: это его детство, его сверстники. Центральное соло героя – это творческая жизнь артиста: классические пируэты на месте и по кругу, прыжки, прыжки... поразительное владение своим телом, которое Барышников сохранил как уникальный дар и сегодня, когда его возраст приближается к 60... Потом появляется возлюбленная, но и она покидает героя... затем на ее место выходит друг. Но уходит и он. Всех поглощает темнота кулис – прошлое. Чем дальше развивается балетное действие, тем больше печали и горечи в исполнении Барышникова. Время от времени он повторяет жест - как будто накидывает себе петлю на шею и затягивает... потом встряхивает головой, отгоняя... страшное воспоминание о самоубийстве матери или собственное желание в некоторые периоды своей жизни свести с ней счеты? За «самоубийством» следует еще ряд движений, которые заканчиваются тем, что танцовщик перетирает пальцами что-то невидимое... Жизнь – прах? Жизнь – тлен? Жизнь просочилась сквозь пальцы, как песок? Трагическая фигура... Я не могу проследить сцену за сценой весь балет и расшифровать все идиомы, аналогии, тайные знаки души и биографии артиста. Есть еще воспоминания о прошлом, где участвует молодой «двойник» - высокий танцовщик, очень юный, немного смешной и трогательный в своем безмятежном танце (можно предположить, что это не «двойник», а сын, повторение и продолжение жизни героя). Есть еще стремительный бег, от которого не у танцовщика, а у зрителя перехватывает дыхание. Куда так стремится артист? Убежать от судьбы? Круг замкнуть, и вырваться из него нельзя. Танцовщики выносят стулья и садятся. Барышников (а с ним и все остальные) наклоняется вниз и соединяет руки в одной из позиций порт-де-бра классического балета... Что осталось сегодня в памяти артиста - нежная ласка матери (одно из ее движений он и его «двойники» повторяют в течение всего балета) и классический танец... Танцовщики собираются группой в левом переднем углу сцены, как стайка птиц, готовящихся к отлету. Барышников уводит их (двойников, спутников жизни) со сцены в дальнюю кулису, в вечную тьму... На сцене остается только одна танцовщица со струящимися по спине льняными волосами, она стоит спиной к нам и смотрит им вслед (та же тема матери, по-видимому). И все-таки есть в этом прощании с жизнью один светлый момент, которого не было у Барышникова в предыдущих спектаклях о жизни и смерти. Одна из последних проекций на экран задней стены – виноградник. На заднем плане видно белое здание, не то церковь, не то замок, а все остальное пространство занимают виноградные лозы, привязанные к палкам, воткнутым в землю. Одна из следующих фотографий - вода, бурно несущаяся вдаль. Да, герой балета ушел в черноту кулисы навстречу слепящему свету сафита. Да, люди смертны. Но тот, кто посадил виноградник, недаром прожил свою жизнь. Нина Аловерт
Карина: источник ГОРОД №23 от 02-07-2007 На недельку, со второго Нынешняя неделя в Мариинском театре идет под лозунгом "ни дня без события". А то и двух. Неделю открывает "Легенда о любви". Ульяна Лопаткина в партии Мехменэ Бану уже совершенство, но не может быть, чтобы, вернувшись после недавно станцованной в Большом театре Кармен, прима не внесла в роль что-то новое. Состав спектакля сильный: Екатерина Осмолкина, Илья Кузнецов. В квартет не хватает только адекватного Ферхада. Две примы внесли коррективы в планы театра. Не приедет Светлана Захарова, ожидаемая в "Дон Кихоте", -- вероятно, отдала все силы недавней премьере "Корсара" в Большом театре. Вместо нее станцует Алина Сомова, несколько дней назад дебютировавшая в этой партии. А Анна Нетребко вместо "Богемы" выйдет Донной Анной в "Дон Жуане". Премьеры дают два дня подряд. Сначала в концертном зале опера Гектора Берлиоза "Бенвенуто Челлини". Ранее она исполнялась в концертном варианте, теперь будет в "полуконцертном" (режиссер Василий Бархатов, художник Зиновий Марголин -- тандем из недавней постановки "Енуфы"). В театре балетную премьеру за один день покажут дважды (наверное, по причине одноактности). Это "Прерванная ария" на музыку симфонии Игоря Стравинского недавно открытого хореографа Питера Кванца. Здесь предполагаются анимационные эффекты. Дополнят премьеру старым добрым Баланчиным ("Четыре темперамента" и "Вальс"). На утреннем показе дирижирует Валерий Гергиев. Вечером он отправится "на выезд": в Ивангороде опера исполняет "Мазепу" Чайковского. Если, конечно, не подведет погода. Завершает событийный марафон недели "Дон Жуан" Моцарта в постановке Йоханнеса Шаафа (первый режиссер, с которым театр взялся за "Кольцо нибелунга"). Кроме Анны Нетребко поют Татьяна Павловская, Евгений Никитин, Сергей Алексашкин, Геннадий Беззубенков. Ирина Губская Что было В Смольном соборе выступил знаменитый "Терем-квартет" -- в частности, он аккомпанировал балерине Юлии Махалиной. С Махалиной "Терем-квартет" выступает не впервые. На этот раз балерина показала очередную сочиненную для нее хореографию. Постарался Данил Салимбаев, артист Малого оперного, а с этого года -- заведующий балетной труппой консерваторского театра. Сопровождал Махалину небольшой десант солистов Малого оперного. Номером "Мелодия белой ночи" на музыку Исаака Шварца, пожалуй, надо было ограничить балетную часть концерта. Здесь Махалина смогла показать почти все свое "избранное", а хореограф предоставил ей такую возможность. Сейчас Махалина на сцене больше личность, чем балерина. Ее танец экспрессивен без технических "наворотов": ей не надо вскидывать ноги, взвиваться в шпагате, закручиваться в штопор. Она может позволить себе "плыть" по музыке и "держать" пластическую паузу (в отличие от мариинского партнера Михаила Лобухина, который в такой период просто пережидает время до танцев). Еще были фирменные (несколько чрезмерно эксплуатируемые) "лебединый" выход грудью вперед и гримаса ребенка, жмурящегося от счастья. Остальное удалось хуже. Махалиной идет протяжная испанистость -- круженье рук и юбок, строгое лицо. Но понаставленные хореографом вздохи, подкидывание ног и разводы руками ни к чему. Как и собственная привычка везде -- из-под самой пышной и длинной юбки -- выставить ногу до предела. Рядом с Махалиной солисты Малого оперного не то чтобы слабые танцовщики -- у них иное качество танца и пребывания на сцене. Для программы с доминирующим танго темперамента не наскрести. В качественном остатке концерта -- "Терем" и Махалина. Жаль, что Махалина в отсутствие адекватного репертуара так доступна потугам начинающих хореографов. И. Г.
Карина: источник Дата публикации: 13:53 03/07/2007 Источник: "Ореанда-Новости" Город: Санкт-Петербург ОРЕАНДА-НОВОСТИ. 7 и 15 июля в Мариинском театре в рамках XV Международного фестиваля "Звёзды белых ночей" состоится премьера балета молодого канадского хореографа Питера Кванца "Прерванная ария" на музыку Симфонии in C И.Ф. Стравинского. Балетная премьера как и многие важные события фестиваля посвящена 125-летию композитора, сообщает пресс-релиз фестиваля. Стравинский начал работу над симфонией в 1938 году во Франции, а закончил её уже в США, куда переехал после начала Второй мировой войны. По словам хореографа Питера Кванца, его впечатлил тот факт, что Стравинский начал работу над первой частью симфонии после того, как потерял трёх очень важных для него людей - мать, дочь и жену. 7 ноября 1940 года Симфония прозвучала впервые в исполнении Чикагского симфонического оркестра под управлением автора. Стравинский назвал своё сочинение "Симфония in C" не случайно. По словам композитора, такое обозначение свидетельствует о том, что звук до (C в буквенном обозначении) является своего рода стержнем в звуковой системе данного произведения. Хореограф Питер Кванц сотрудничал со многими балетными труппами мира, в числе которых American Ballet Theatre, Royal Ballet, American Ballet Theatre Studio Company, балет Сакраменто, балет Хемница (Германия), Центр искусств Банф. Премьеру репетируют: Виктория Терешкина, Александр Сергеев, Илья Кузнецов, Антон Пимонов; Екатерина Осмолкина, Филипп Стёпин, Андрей Ермаков, Алексей Недвига и кордебалет Мариинского театра.
Карина: источник Росбалт-Петербург, 05.07.2007 18.40, Новости Мариинский театр представляет балетную премьеру «Прерванная ария» САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 5 июля. На состоявшейся сегодня пресс-конференции в Мариинском театре, объявили о премьере балета «Прерванная ария». Как передает корреспондент ИА «Росбалт-Питербург» премьера назначена на 7 и 15 июля, которая состоится в рамках фестиваля «Звезды белых ночей». «Прерванная ария» поставлена молодым канадским хореографом Питером Кванцем на музыку Симфонии in C Стравинского и посвящена 125-летнему юбилею композитора. «Когда я слушаю музыку, она сама подсказывает мне, где нужен кардабалет, а где — соло», — сказал Кванц, пояснив, что музыка для него словно путеводная карта. Хореограф поделился с журналистами о художественных задумках балета. «У нас вместо задника должен был быть экран, на котором должна была транслироваться аннимация», — рассказал он, но из-за технических проблем театра осуществить это не удалось. «Но если балет войдет в репертуар театра, то я думаю, что все еще удастся», — высказал надежду Кванц. Он рассказал, что танцует с 9 лет и уже тогда мечтал стать хореографом. Прошел обучение в Королевской балетной школе в Канаде, и уже в 16 лет поставил свой первый балет. Отметим, что к последним достижениям хореографа относится мировая премьера балета «Калейдоскоп» в American Ballet Theatre. В 2005 году Кванц был удостоен национальной канадской награды Clifford E. Lee award. Также он выиграл гранты Канадского совета по искусствам и Хореографической ассоциации Джуди и Хенни Джурринс. А проекты одного из самых востребованных молодых хореографов мира расписаны в Северной Америке и Европе вплоть до 2010 года.
Карина: источник А был ли мальчик? Балетная премьера на фестивале «Звезды белых ночей» С конвейера гигантской фабрики по производству зрительских и слушательских впечатлений, каковую представляет собой Мариинский театр, особенно в фестивальный период, сошло новое изделие под названием «Прерванная ария». Это одноактный балет на музыку Симфонии in C Стравинского, которого нынче по случаю 125-летия разнообразно чествуют, в том числе и таким способом. Поставил балет молодой канадский хореограф Питер Кванц. Нельзя сказать, что имя это гремело среди простых любителей балета или даже шелестело среди профессионалов. Всезнающий Интернет донес сведения о сотрудничестве с несколькими компаниями, в том числе вполне уважаемыми, вроде American Ballet Theatre, какое-то косвенное, опосредованное отношение имел он и к «Дому Баланчина» New York City Ballet. Сведения, впрочем, довольно куцые и никак не объясняющие, отчего именно это лицо нынче удостоилось права постановки в одной из ведущих трупп мира. Г-н Кванц оказался весьма субтильным человеком мальчикового телосложения, вышедшим на поклоны в несколько мешковатом костюме и с робкой улыбкой. Весь его облик обнаруживал застенчивость подростка, которого пустили поиграть во взрослые игры. Что как нельзя лучше гармонировало с предъявленным перед тем хореографическим сочинением. Стравинскому, непревзойденному мастеру отточенных mot и чеканных афоризмов, принадлежат два высказывания: «Я был и по-прежнему остаюсь почтительным учеником Аристотеля: искусство начинается с подражания» и «Любой, кто делает нечто новое, причиняет вред старому». Питер Кванц, ставя Стравинского, строго следовал лишь первому из них. Несмотря на его заявление, что мы-де «кончено, не можем не работать над созданием новой лексики, где всякое новое слово должно коррелировать с сегодняшним днем», работа эта решительно ни к каким результатам не привела. Лексика «Прерванной арии» -- с эпигонской точностью воспроизведенный неоклассицизм Баланчина. И «всякое новое слово» ни с сегодняшним днем не соотносится, ни тем более вреда старому не причиняет попросту за отсутствием этого самого нового слова. Притом нельзя не отдать должное музыкальности постановщика: все же сочиненные им движения возникают из музыки, а не накладываются на нее или к ней механически пришпандориваются. Кванц слышит ритм, темы, голоса, тембры инструментов (оркестр Валерия Гергиева сыграл Симфонию in C упруго и красочно) -- и находит им довольно точные пластические соответствия. Сомнительный комплимент -- вообще-то музыкальность есть условие профпригодности балетмейстера, однако по нынешним временам и за такое приходится отдельно хвалить. «Прерванную арию» можно рассматривать в нескольких контекстах. Первый -- в ряду свежеизготовленных текстов, пополнивших репертуар Мариинского балета. Сочинения эти таковы, что, когда новинка не вызывает стон, ужас и скрежет зубовный, уже благодарен автору, в данном случае Кванцу. Другой контекст -- рамки программы, в которую помещен балет: следом давали «Четыре темперамента» и «Вальс» Баланчина. И это сравнение оказалось гибельным для бедолаги канадца. Да, он музыкален, но музыкальность его, если можно так выразиться, формальна. Он грамотно ставит движения на музыку, полученные комбинации местами не лишены красоты, но они лишены художественного содержания. Человек вроде умеет говорить, и дикция у него есть, однако сказать-то ему нечего. Перед премьерой хореограф глубокомысленно рассуждал о том, что Стравинский начинал писать свою суховатую, умную, ироничную и горестную симфонию в 1938-м под впечатлением от недавних смертей матери, жены и дочери, а заканчивал в 1940-м, уже переехав в Америку и вдругорядь женившись. В балете это выразилось в том, что солистка (ею в день премьеры была высокопрофессиональная Виктория Терешкина) последовательно танцует вариации с тремя партнерами, которые в конце застывают на фоне задника черными силуэтами в контровом свете. Но тут, как на посредственной картине, краска так и осталась краской -- не стала светом, воздухом, рассказом про что-то для тебя важное, открытием чего-то тебе необходимого. Кванц щедро цитирует в том числе «Четыре темперамента», однако когда на сцене предстает сам шедевр Баланчина, отчетливо воспринимается принципиально другой вид самоосуществления в хореографии: тут явлена вся полнота знания отношений мужчины и женщины (и мужчины с женщинами, что так характерно для выдающегося знатока вопроса мистера Би). Надо сказать, сейчас этот балет в Мариинском театре танцуют еще лучше, чем на премьере три года назад. Особенно хороши были Антон Пимонов -- Флегматик и Александр Сергеев -- Сангвиник. Сергеев, много работающий в последние сезоны, на глазах вырастает в серьезного артиста. Осмысленность, выразительность каждого движения делают его интересным не только в настоящей хореографии, но и в той же «Прерванной арии», и даже в полной ерунде вроде «Кроткой» Донвены Пандурски. «Вальс» снова заставил думать, что в искусстве «что сказано», конечно, неотрывно от «как», но все же чуть важнее. Синопсис выглядит форменной балетной вампукой: на балу Смерть отбивает Девушку у кавалера и вальсирует ее, соответственно, до смерти. Когда это танцуют Ульяна Лопаткина или Дарья Павленко, их внутренняя значительность поднимает незамысловатый сюжетец до высот трагической поэзии. Нынче в «Вальсе» вышла Анастасия Колегова, у которой никакой глубины нет, и метафизическая история превратилась чуть ли не в бытовую. В очередной раз приходится констатировать давно известное: если со сцены ни о чем содержательном не рассказали, так это предприятие и не нужно. Дмитрий ЦИЛИКИН, Санкт-Петербург
Карина: источник Дважды три семерки Прерванная ария" получилась громоздкой и тяжеловесной. На снимаке - момент репетиции. Фото Наташи Разиной Премьеру балета «Прерванная ария» в Мариинском театре назначили на седьмое июля. Потом «на три семерки» добавили еще и дневной спектакль. С Валерием Гергиевым за пультом. Если учесть, что накануне, точнее, в ночь перед балетной премьерой, у него только завершился премьерный оперный спектакль, а вечером предстоял выездной спектакль в Ивангороде (из-за чего премьера шла не по рангу первым номером программы), то любовь к цифрам выглядит неодолимой. Для фестиваля «Звезды белых ночей» балет получил разнарядку на премьеру. Как чаще всего и случается в Мариинке, основные силы (особенно финансовые) ушли на оперно-концертную часть. Балету осталось немного. Получасовой спектакль по случаю юбилея Игоря Стравинского пригласили поставить канадского хореографа Питера Кванца. Вариант лучший, чем местная «молодежь», но не лучший для мариинского репертуара. Получился еще один неходовой спектакль не слишком известного хореографа, который «утяжелит» послужной список сотрудничеством со знаменитым театром. В качестве музыкального материала выбрана симфония Стравинского. Произведение сочинено в начале Второй мировой войны, в сложный период личной биографии (утрата матери, жены и дочери и затем обретение утешения у нового семейного очага). Чтобы не было прямых аналогий, хореограф поступает просто: у него солируют танцовщица и три танцовщика. Сюжет отношений намечен, хотя здесь он, в общем-то, ни к чему. И название выглядит взятым с потолка: ничего, отвечающего ему впрямую или по ассоциации, в балете нет. Питер Кванц блестяще сдал экзамен на знание классического наследия балета своего региона. И тест на музыкальность. Больше всего здесь Баланчина: он вылезает отовсюду – вплоть да цитат танцевальных комбинаций и мизансцен. Баланчинской стиль в Мариинке адаптировали настолько, что он стал вторым родным языком, потому танцевальная стройность ансамблей воспринимается как должное. Но вот ровно подобранный один к одному по фактуре кордебалет – достижение Кванца. С кастингом солистов сложнее, но это простительно хореографу, попавшему на незнакомую территорию. Виктория Терешкина - самое большое несоответствие премьеры. Она везде и всегда способна отработать только Гамзатти. В музыкальной хореографии ее манера робота и агрессивная победность нелепы (даже Гергиев в этот раз не пытался грохотать оркестром, проникшись печалью и покоем произведения). Уж не маленькая ли месть хореографа - в крошечном эпизоде ближе к финалу солистка выполняет замедленные батманы, афишируя недостаток координации: ну никак не может почти прима одновременно думать и про руки и про ноги. Во втором составе танцевала Екатерина Осмолкина – на сцене не было большого «я», зато был музыкальный, нефорсированный танец. Мужской состав интереснее в первом спектакле: в меру напористый Александр Сергеев, тактичный партнер Илья Кузнецов и претендующий на положение главного «современщика» Мариинки Антон Пимонов. Оформление минималистское (Михаил Бархин ученик Кочергина и вдобавок архитектор – это фатально), оформлением сценической коробки, в том числе почти пустым задником, и цветом костюмов очень напоминало «Игру в карты» Ратманского. Планировалась некая анимация, на премьере отсутствовавшая. Может, и к лучшему: графика баланчинского направления хореографии на чистом листе выигрывает. А построение программы сработало «на проигрыш»: если бы в комплекте с «Арией» шла, допустим, недавняя премьера «Пробуждение Флоры» или что-то аналогичное, Кванц на контрасте смотрелся бы лучше. Соседство оригинального Баланчина, даже в варианте маловразумительного «Вальса», а тем более арифметически сформулированных «Четырех темпераментов», подавляло. Так что три семерки – это еще не джек-пот. Ирина Губская
Карина: источник Неблудный сын Мариинский театр представил канадского дебютанта Анна Галайда Для Ведомостей 09.07.2007, №124 (1898) Начинающий канадский хореограф Питер Кванц поставил в Мариинском театре одноактный балет “Прерванная ария”. Спектакль оказался тщательным рефератом по творчеству Джорджа Баланчина — вполне жизнеспособным, если показывать его без сопоставления с оригиналом. “Прерванная ария” Питера Кванца стала шестым одноактным балетом, который показал Мариинский театр в этом сезоне. Балетная труппа, можно подумать, задалась целью обогнать оперную, привыкшую жить в режиме безостановочного выпуска премьер. Но легендарная сцена теперь отдана хореографам, которых подчас не знает даже Интернет. Кванц как раз из этого разряда — на его счету всего одна “взрослая” постановка, созданная в 2005 г. для American Ballet Theatre. Возможно, Кванц просто проявил расторопность: в предисловии к спектаклю он рассказывает, что мгновенно согласился с предложением Валерия Гергиева поставить получасовой балет на симфоническую музыку Стравинского, за 10 минут нашел Симфонию до мажор и через пять тактов был уверен, что это то, что нужно. Воспользовавшись партитурой Стравинского (несмотря на утренний спектакль, премьерой дирижировал сам маэстро Гергиев), юное дарование отнеслось к ней с почтением: на оркестровые tutti из кулис устремляется весь состав мариинского кордебалета с корифеями, солистами и прима-балериной во главе, а на инструментальных соло масса скромно уступает место солистам, скрипичные фрагменты отданы женщинам, духовые — мужчинам, каждая из первых трех частей представляет вариант взаимоотношений героини с тремя кавалерами, сложности которых не мешают жизнеутверждающему финалу четвертой части. Кванц владеет лексикой классического танца как мало кто из современных хореографов. Как в свое время Баланчин, он может одновременно вывести на сцену несколько десятков артистов и устроить настоящий перепляс, когда каждая группа — кордебалет, четыре пары корифеев, премьер и балерина — наделена собственным текстом. Однако Баланчин для начинающего хореографа не просто образец, а идол. Его спектакли (главным образом “Аполлон” и “Блудный сын”) изучены Кванцем с такой тщательностью, что он пользуется ими как собственными. Но изящные, рожденные будто на лету приемы Баланчина препарированы слишком старательно — хореографии Кванца пока не хватает воздуха, смелости и, что самое неприятное, собственных идей. Зато танцовщикам не пришлось ни переучивать, ни ломать себя — лишь соединить в новой последовательности элементы старых репертуарных спектаклей. Виктория Терешкина танцевала то Ballet Imperial, то “Аполлона”, то “Серенаду” Баланчина, молодой Александр Сергеев, запомнившийся харизматичным появлением в балетах Форсайта, оттачивал классическую технику, любимый партнер всех петербургских прим Илья Кузнецов, виртуозно помогая балерине, воспроизводил свой излюбленный образ благородного страдающего героя, Антон Пимонов заострял классическую плавность выданных pas. Впрочем, в Мариинке исполнителям не впервой спасать премьеру.
Карина: источник ГОРОД №24 от 09-07-2007 Вишнева под занавес В завершение фестиваля "Звезды белых ночей" в Мариинском балете станцует Диана Вишнева. "Звездам" повезло больше, чем балетному фестивалю "Мариинский" -- тогда прима появлялась только в зрительном зале. Выступления в Мариинке Вишневой сейчас уже не воспринимаются рядовым появлением в спектакле штатной исполнительницы труппы, а становятся событием, сопоставимым с выступлением гастролирующей звезды. Поскольку в общее число "домашних спектаклей" Вишневой входят и зарубежные гастроли театра, то собственно на мариинскую сцену она выходит считанные разы в сезоне. Всех выступлений в этом сезоне -- "Шехеразада" в начале сезона плюс две "Баядерки" в начале весны, да предстоящие "Ромео и Джульетта" и снова "Шехеразада". Вишнева практически единственная существует в балетной труппе на положении, аналогичном оперным звездам Мариинки. Только место прописки у нее все еще "здесь", а не "там". Джульетта была одной из первых ролей Дианы Вишневой и оказалась ее характеру и темпераменту также впору, как сенсационная Китри в "Дон Кихоте". Взбаламученный своевольной отчаянной девчонкой размеренный драмбалет получился динамичным, впечатлял и захватывал не меньше "Унесенных ветром". Этот спектакль, кажется, в репертуаре Вишневой не прорабатывался, а жил. Джульетта Вишневой изменялась почти автобиографически. Героиня взрослела, в танце проскальзывала лакировка примадонны. Последний раз в Мариинке Вишнева станцевала Джульетту больше года назад. За рубежом балерина встречается с этим спектаклем чаще. На закрытие фестиваля были объявлены балеты Михаила Фокина. Затем их решили разбавить последней балетной премьерой "Прерванная ария", вероятно, чтобы добавить музыки Игоря Стравинского -- юбиляра этого фестиваля. Возможно, к "Жар-птице" в конце концов подыскали бы еще что-нибудь "из Стравинского" -- но Вишнева собралась танцевать в "Шехеразаде" (а это Римский-Корсаков). Развесистую клюкву, которую вырастил по мотивам Фокина Андрис Лиепа, нежно любят звезды Мариинки, а потому и публика. Здесь вдоволь возможностей для "отсебятины" в виде трюков и выплесков темперамента, пластических завитушек, страстных гримас и "кошачьих нежностей". В обоих спектаклях партнером Дианы Вишневой будет Игорь Колб. Ирина Губская
Карина: источник КОММЕРСАНТЪ САНКТ-ПЕТЕРБУРГ №120 от 11.07.2007, СР Дело техники // "Прерванная ария" на фестивале "Звезды белых ночей" Единственной балетной премьерой Мариинского театра на фестивале "Звезды белых ночей" стал одноактный балет канадского хореографа Питера Кванца "Прерванная ария" на музыку Игоря Стравинского (Симфония in C). Рассказывает ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. На пресс-конференции новый автор Мариинского театра застенчиво признался, что уже в девять лет им овладело неистребимое желание "ставить людей на сцену и заставлять их двигаться". Сейчас господину Кванцу 27 лет, и к этому времени на его счету постановки в American Ballet Theatre, Royal Ballet, Штутгартском балете, Национальном балете Канады и Королевском балете Виннипега. Что до нынешней премьеры, так, по признанию самого же хореографа, прослушав всего лишь пять тактов Симфонии in C Игоря Стравинского, он тут же понял, что это именно та музыка, которая раскроет способности артистов балета петербургской труппы. Для Игоря Стравинского работа над Симфонией in C стала выходом из тяжелейшей депрессии, в которую композитора ввергли смерти самых близких ему людей: матери, жены и дочери, ушедших из жизни в течение шести месяцев. Сюжет более чем трагичный, однако не он стал основой нового балета. Собственно, к перипетиям судьбы Стравинского сочинение господина Кванца никакого отношения не имеет. У солистки (главную женскую партию по очереди танцуют Виктория Терешкина и Екатерина Осмолкина) в лиловом купальнике и короткой юбочке есть три кавалера: в желтом трико, в лиловом и в сером). Если очень вглядываться, можно рассмотреть некоторую сюжетность во взаимоотношениях персонажей. Первый кавалер героиню как будто бы бросает. Они некоторое время скачут рядом, не выказывая при этом никакого неудовольствия (удовольствия, впрочем, тоже), потом юноша убегает в кулису, а героиня прыгает на руки другому партнеру, очень предусмотрительно появившемуся на сцене. После чего начинается вроде как любовный дуэт, по окончании которого уже женщина оставляет партнера. Оставляет так, как уходят в душ после тяжелой работы. С третьим кавалером героиня даже слегка пококетничала (поставив ногу на пуант и выдвинув вперед бедро), но он остался индифферентен к дамским прелестям, после чего они без каких-либо претензий друг к другу разошлись по своим делам. В финале дама расставляет своих мужчин на пандусе, словно статуэтки на каминной полке, любуется хорошо собранной коллекцией и радостно кружится. В этот крайне трогательный для героини момент ее жизни занавес и опускается. За отсутствием драматической интерпретации внимание хореографа в "Прерванной арии" сосредоточилось на пластическом истолковании ритмической сетки. И, пожалуй, это наилучшее решение. Вместо того чтобы шастать по дебрям подсознания композитора в тщетной надежде поймать ту же эмоцию, которая владела музыкантом в момент написания произведения, и попытке (столь часто безуспешной) перевести ее в танец, господин Кванц не только не впал в грех иллюстрирования, но даже создал очень позитивный хореографический образ весьма драматической музыки Стравинского. Ритмико-танцевальное решение "Прерванной арии" незатейливо, но в этой незатейливости есть своя прелесть: под музыкальное forte и медные духовые танцуют мужчины, под инструментальное piano и шепот струнных вступают женщины. Господин Кванц легко и непринужденно слаживает экзерсисные движения. Они льются безостановочным потоком, являясь абсолютным воплощением фразы о желании "заставлять людей двигаться". Детские мечты господина Кванца реализованы на сто процентов! Движутся все. Прихотливо и на удивление ровно, соблюдая линии, нигде не нарушая переходы, испытывая при этом, похоже, чувство абсолютного артистического счастья. Действительно, что может быть для танцовщика приятнее хрестоматийной связки sissone--emboite, изложенной в новом балете абсолютно во всех формах и видах (вперед, назад, по диагонали, на высоком прыжке и на прыжке, стелющемся над землей). Где еще наши милые кордебалетные дамы блеснут отточенностью releve, вскакивая на пальцы в едином порыве, все как одна. Где еще уже в первой части можно увидеть два круга безукоризненно сделанных солистом (Филипп Степин заметно выделялся в мужском треугольнике) jete en tournant c double saut de basque, обычно приберегаемые на финал. Словом, приятнее всего этого хореографического пиршества могли бы быть только заявленные в программке мультики, их обещали проецировать на сцену по ходу дела. Но к премьере анимационную идею реализовать не успели по каким-то техническим причинам. Зато техника исполнения артистов Мариинского балета в "Прерванной арии" не подвела.
Карина: источник Выпуск № 125 от 11.07.2007 Трое и одна на сцене Мариинского театра Игорь СТУПНИКОВ Заканчивается XV международный фестиваль «Звезды белых ночей», в репертуаре которого было немало оперных премьер и всего лишь одна балетная. Канадский хореограф Питер Кванц представил балет «Прерванная ария» на музыку Симфонии до мажор Игоря Стравинского. Имя Питера Кванца впервые появляется на афише Мариинского театра. Балетмейстер молод, ему всего 27 лет, однако в его послужном списке – постановки в труппах США, Англии, Канады, Германии. К Симфонии до мажор он обращается впервые и предлагает зрителям свое понимание сложной музыки. Стравинский писал эту симфонию с 1937 по 1940 годы. Перерывы в работе объясняются грустными событиями в его жизни – смерть близких, лечение в клинике от туберкулеза, неожиданно поразившего композитора. Затем нелегкий переезд из Франции в США, где в 1940 году и состоялось первое исполнение симфонии Чикагским филармоническим оркестром под управлением автора. Прозрачная оркестровая ткань словно впитала все перипетии жизни композитора. И Питер Кванц чутко уловил внутренний настрой каждой части симфонии: от печали – к просветленной грусти. Вера в жизнь, в красоту, в счастье творчества окрашивают финал симфонии. Каждый волен по-своему интерпретировать бессюжетную хореографию. Рискну предложить читателям свое понимание балета. В центре спектакля – сильная и волевая женщина, у которой складываются (скорее, не складываются) сложные и совсем не безоблачные отношения с тремя поклонниками. Это три новеллы о любви, страсти, непонимании и разлуке. В образе, созданном Викторией Терешкиной, сочетаются пылкий восторг и блеск холодноватой насмешки. Замечательная техника танцовщицы, ее удивительная пластика позволили передать все душевные движения женщины, свободной в выборе судьбы. Герой Александра Сергеева – порывистый, своевольный, он готовит выход героини, словно призывая толпу насладиться ее «арией»-вариацией. Увы, влюбленный юноша отвергнут своей избранницей, которая предпочитает ему мужчину-рыцаря. Дуэт Виктории Терешкиной и Ильи Кузнецова напоминает куртуазный танец, исполненный нежности и таинственной недосказанности, убаюкивающий ритм колыбельной пронизывает эту встречу. Но свидание заканчивается разрывом, ария любви обрывается на полуслове. Иной хореографический рисунок – дерзкий, полетный, энергичный – возникает при появлении третьего поклонника в исполнении Антона Пимонова. Здесь царит танцевальная стихия, музыку которой композитор назвал «голливудским уличным движением». Вариации Пимонова полны «смеющихся» интонаций, они воспринимаются как вызов замкнутости людей, их разобщенности и эгоизму. Герой – часть толпы, многоцветной и многоликой, и в ней легко потерять возлюбленную... Три встречи обернулись для героини лишь иллюзорностью сказки, обманчивостью прекрасного сна. В финале спектакля она застывает в позе красивой гордой птицы, «ария» которой осталась недопетой.
Карина: источник Эволюция на пуантах Итоги сезона Майя Крылова Уходящий театральный сезон обострил главную проблему российского балета - почти полное отсутствие способных хореографов. В этой ситуации каждая труппа выкручивается как может. В так называемых авторских театрах худруки ставят сами и не пускают в свои коллективы посторонних лиц. Так обстоят дела в "Кремлевском балете" Андрея Петрова и в Театре Классического балета Натальи Касаткиной и Владимира Василева. Какого качества получаются опусы у ветеранов советского балета - другой вопрос. Но главное зло не в этом. В российской хореографии нет притока свежей крови и новых идей. Собственный застой царит и у Бориса Эйфмана, много лет развлекающего публику экстатической акробатикой с "философскими" претензиями. Его новый спектакль "Чайка" позволяет определить автора с первого мгновения. В ведущих коллективах, судя по названиям премьер, наиболее перспективным репертуарным направлением признан принцип "с миру по нитке". Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко восстановил советскую "Золушку" 1964 года и пригласил на постановку европейского мастера Джона Ноймайера, который перенес в Москву собственную "Чайку". "Золушка" показалась устаревшей, а танцующие герои Чехова - резонерствующими, хотя недюжинный комбинационный талант Ноймайера и его умение вытаскивать из исполнителей артистизм держат балет на плаву. Приглашение на постановку престижного европейца - знак времени. В последние годы иностранцы негласно признаны спасителями балетного отечества. Даже московская Академия хореографии была вынуждена обратиться к итальянскому хореографу, когда искала постановщика выпускного спектакля. Мариинский театр в этой ситуации не уповает только на знаменитых гостей, а пытается искать молодые российские дарования. Однако ни один из балетов прошлогодней программы "Новые имена", показанной питерцами в Москве на гастролях, не может считаться серьезным достижением - даже выдвинутая на "Золотую маску" одноактная "Шинель" по Гоголю, которую спасал не столько талант постановщика, сколько качественное исполнение главной роли солистом Мариинки Андреем Ивановым, призером "Маски" за лучшую мужскую роль в балете. Не вывез афишу питерского сезона и Михаил Шемякин, друг худрука Мариинки Валерия Гергиева. С недавних пор художник подался в балетные режиссеры. Недавняя Шемякинская "тройчатка" одноактных балетов была "расстреляна" критиками двух столиц. В Большом театре поиски дарований тоже ведутся (ежегодные Мастерские молодых хореографов), но пока без успеха. Остается ворошить закрома родины. В ГАБТе только что прошла премьера "Корсара", старинного балета, впервые поставленного в середине XIX века. Это очередная попытка российских балетных театров привить спектаклям классического наследия ростки аутентизма, очистить от налипшей грязи веков то, что сохранилось от танцевальных шедевров российского классика хореографии - Мариуса Петипа. Авторы премьеры - Алексей Ратманский и Юрий Бурлака - максимально приблизили спектакль если не к оригиналу (это практически невозможно), то к сохранившимся записям балета, сделанным в конце XIX века. Новый старый "Корсар", с его приключенческим сюжетом, богатыми костюмами, восточной экзотикой и подробной мимической игрой, - не только кассовый шлягер со спецэффектами. Рисунок и логика хореографии Петипа, тактичные танцевальные дополнения Ратманского, подробности частично возрожденной старинной пантомимы, множество больших и маленьких танцевальных партий вкупе с развернутыми хореографическими ансамблями дают труппе возможность усовершенствовать уровень владения профессией. Кроме того, это полезный для искусствоведения опыт, позволяющий понять, как выглядит в глазах наших современников балет-феерия XIX века. Историки балетного театра добавят новую "реконструкцию по мотивам" к прочим проектам такого рода, уже осуществленным в Мариинском театре. Вечер американской хореографии в ГАБТе (Баланчин, Уилдон, Тарп) благодаря именам хореографов получился как минимум добротным, несмотря на то, что проблемы стиля трудно даются исполнителям, воспитанным главным образом на классике в советских редакциях. Эти трудности - тоже серьезная проблема. Привычка к определенной манере танца, не предполагающей тщательной отделки мелких деталей или проработки незнакомого типа координации, часто подводит российских танцовщиков. Поэтому упомянутый выше итальянский проект Академии хореографии - умный и правильный ход, а для консервативной в принципе Академии - прямо революционный. Гость школы поставил балет, в котором к классическим па активно примешиваются приемы "модерн-данса". Впервые в истории этого учебного заведения, культивирующего классические традиции, выпускной концерт не был покрыт одной лишь пылью веков, пусть и бесконечно благородной. Танцовщики на деле вникли в новую пластическую систему, которая, надо думать, раскрепостит не только их тела, но и (что гораздо важнее) мозги. Ведь, несмотря на возможности видео и поездки за границу, на то, что в мире полно отличных спектаклей, интересных хореографов и замечательных исполнителей, многие артисты, педагоги и директора трупп в России обуреваемы фанаберией "лучшего в мире балета" - нашего. А если ты лучше всех, зачем что-то менять? Еще одна головная боль российского театра - однообразие балетного репертуара. Более всего в стране любят "Жизель", "Дон Кихот" и "Лебединое озеро". Плюс "Щелкунчик", особенно под Новый год. Подсчитано, что до 75% проката балетов в России - четыре названия классики. Так диктует касса: если показывать популярные балетные шлягеры, с продажей билетов проблем будет меньше. В ту же сторону гнет и проблема технологии: чтобы готовить новые названия, театру нужно чувствовать себя спокойно в ежедневном прокате, а классический спектакль, идущий десятилетиями, легко собрать без долгих репетиций. В итоге "Лебединое озеро" в Петербурге дает примерно 50% совокупного проката. Спектакль с таким названием идет в Мариинском театре, Малом оперном театре, труппе "Хореографические миниатюры" и в труппе Константина Тачкина. Летом, в разгар туристского сезона, это уже не балет, а приспособление для заработка. На втором месте по частоте показов стоит "Жизель". Такая афиша (разумеется, с дополнениями и вариациями) характерна для российских балетных театров в последние пятьдесят лет. В постоянстве есть и прикладное удобство: если артист внезапно заболел, можно занять танцовщика у соседа. Репертуар-то одинаковый. Кроме того, театры, располагающие большими деньгами, используют балетную глобализацию и приглашают звезд из-за границы. Звездам, от многократного употребления танцующим Одетту-Одиллию и принцев уже с закрытыми глазами, остается выучить особенности местной редакции балета. Так, кстати, сделала гостья из Мариинки Диана Вишнева, станцевавшая в спектаклях Большого театра "Жизель" и "Лебединое озеро". "Лебединое" важно и тем, что этот балет - знак качества труппы, ее товарности: "мы можем и это". Если в репертуаре такого балета нет, то вроде и труппа не первоклассная. Поэтому балеты наследия стараются иметь в афише во что бы то ни стало. Даже если в компании некому танцевать многочисленных персонажей "Спящей красавицы", не наберется кордебалета на горстку лебедей в "Лебедином озере" и нет испанской толпы в "Дон Кихоте". Сокращенные и скверно исполненные версии балетов наследия - бич провинциальных театров и мелких гастрольных коллективов. Но не все так просто. С одной стороны - да, российский балет погряз в программном консерватизме. Ultuma Ratio консерваторов - "у нас свои традиции, и нам не надо никаких западных новомодных штучек". Даже в Москве многие артисты мечтают о том, чтобы никто никогда не заставлял их танцевать хоть что-нибудь, выходящее за рамки классики. Публика, воспитанная на той же классике, тем более желает почивать на лаврах чувства узнавания, чтобы не было душевного дискомфорта, возникающего при изучении новых форм. С другой стороны, театры терзает жажда новых постановок. Это тоже перманентное для российского балета чувство. Даже Большой не может позволить себе роскошь все время играть одно и то же. Здесь пробовали играть балеты несколько раз подряд, т.е. внедрить принцип проката, приближенный к западной системе "старджионе" (спектакль играется месяц подряд каждый день, а потом к нему не возвращаются года два). И не прошло. Уже на третьем показе в зрительном зале ГАБТа зияют дыры. Кроме того, худрук балета Большого театра Алексей Ратманский мечтает обновить возрастной состав публики (нынче в ней преобладают люди пожилого возраста). Считается, что молодежь скорее придет на современный спектакль, чем на "Лебединое озеро". Хотя, если взять статистику посещений в целом, именно "Озеро" и "Спартак" - самые известные в массах балеты ГАБТа - пользуются наибольшим спросом публики. Особенно важны премьеры для небольших трупп. Не все же им гонять усеченные версии старых балетов в надежде, что наследие в который раз позволит заработать на хлеб. Во-первых, зритель, хоть и любит классику, все же перекормлен однообразием репертуара. Во-вторых, танцевать новое легче. Ведь приглашенный хореограф создаст текст, который придется "по ногам" танцовщикам данной компании, каковы бы ни были эти ноги. Им не придется мучительно изображать чистоту классических па, созданных для других, более совершенных и лучше выученных нижних конечностей... Опять-таки и касса не дремлет, ожидая публику, которую, как искренне полагают многие директора трупп, легче заманить, если спектакль не будет "грузить". Так что московские новинки (развесело-пошлый "Ходжа Насреддин" в Русском камерном балете "Москва" или псевдостаринная, слегка попсовая "Эсмеральда" в "Кремлевском балете") совсем не "грузят". Они драматургически наивны, лексически вторичны и напоминают детский сад для взрослых. ...Жизнь музыкальных театров Москвы активно освещается СМИ. Казалось бы, все отлично: налицо масштабная бесплатная реклама. Но в результате долгое сражение ГАБТа с Анастасией Волочковой или проблемы реконструкции того же театра, прежде всего денежная составляющая процесса, интересуют людей гораздо больше, чем спектакли. Речь идет о большой власти и о больших деньгах. И не факт, что те же люди, что читают о Германе Грефе и миллиардах, выделенных им на ремонт Большого, проявят интерес к собственно театральной продукции. Впрочем, не стоит отчаиваться. И реклама может принести пользу. Висят же в метро слоганы "сходи в музей". Пусть появятся растяжки "побывай в балете". И пусть на них будет написано, что в процессе эволюции выживают не самые генетически совершенные виды, а те, у которых генотип способен быстро и резко меняться при необходимости. В качестве иллюстраций к статье использованы фотографии сцен из балетов (сверху вниз): 1. "Метафизика. Кроткая. Весна священная. Три одноактных балета". Фото Наташи Разиной. Источник: Государственный академический Мариинский театр. 2. "Корсар". Фото Андрея Меланьина. Источник: Большой театр. 3. "В комнате наверху". Фото Дамира Юсупова. Источник: Большой театр. 11 июля 2007 г. | 15:14
Карина: источник Культура №27 (7588) 12 - 18 июля 2007г Обычная девушка в трагических обстоятельствах Ирина ГУБСКАЯ Фото Натальи РАЗИНОЙ Санкт-Петербург Эта Джульетта не нарушала канонов, не изобретала новых трактовок и подтекстов, не ломала экспрессией рамки сюжета и не бравировала танцем. Она была обычной девушкой в трагических обстоятельствах. Обычной танцовщицей, которая уважительно относится к хореографии, понимает и умеет передать ее стиль. Необычным было отношение к роли. Ничего о себе - все о спектакле. У Осмолкиной Джульетта - именно роль, не покорение себе главной балеринской партии. На сцене не умная исполнительница, а просто артистка - дополнительные эпитеты ограничивают это определение. Чуть стушевалась Осмолкина, пожалуй, лишь в первой сцене, с кормилицей. Дальше спектакль шел по нарастающей. Джульетта-девочка на балу с Парисом - просто танец, просто улыбка. Встреча с Ромео - расцвет, когда лицо светится, а в танце звучит ликующая музыка (партнером был главный мариинский Ромео - Андриан Фадеев, но без шероховатостей в дуэте не обошлось - похоже, сказался вечный мариинский репетиционный цейтнот). Осмолкина умеет не переигрывать. Когда Джульетта умоляет, чтобы родители отменили свадьбу с нелюбимым, это не бунт, кулак не стучит по столу. Просто поступать она будет так, как считает правильным. И смерть для нее - не потусторонний ужас и не декадентский соблазн. Только она понимает, что обманывать ею нельзя. Когда Джульетта решает выпить снотворное, сцена получается такой чистой и трагической, что после нее выход сверстницы выглядит пошло. Потому и на кладбище эта Джульетта держит кинжал спокойно, как должное - расплата за нарушение табу. Для балерины, которая уже восьмой сезон в труппе, список ведущих партий у Осмолкиной небольшой. Начинала она по нынешним временам скромно. Главные партии мелькали, но без громкого успеха. Случались сбои технического порядка, терялась рядом с более яркими неофитками. Ей не хватало броской подачи "молодежной" роли Китри, она зачислена в Гамзатти, где требуются все балеринские качества, однако в нынешней иерархии этой партии отведено положение "второй". Но получилось так, что артистка в труппе всегда на втором плане, "между тем росла, росла, поднялась - и расцвела". Назвать ее звездой и сейчас сложно. Зато ей впору титул мастера. Мастерство постепенно наработано до того состояния, когда движение не просто осилено, но осмысленно. И еще она владеет тем, что тиражируется в баланчинских постановках из Петипа: изящество в балете - вещь самоигральная, пластика эмоциональна сама по себе. Ее характеру подходит Аврора. Или Зоя в "Клопе" Якобсона. У Осмолкиной редкое качество актерского таланта, когда положительные героини не то чтобы ярче, но не менее интересны, чем трагические или отрицательные. Ее Ширин сейчас лучшая, и, кажется, не только в Мариинском балете. В "Легенде о любви" у Осмолкиной потрясающий дуэт с Ульяной Лопаткиной: здесь не возникает вопросов, почему Ферхад полюбил именно Ширин, а должность царицы занимает Мехмене Бану. Екатерина Осмолкина - нетипичная сегодня балерина. У нее нет абсолютно четкого амплуа. Техника не железобетонная - внятный танец, легкий, полетный прыжок и красивая пластика. Нет выхода за рамки классического рисунка. Нет яркой эмоциональности и аффектированных трюков. В общем, почти ничего из того, что сразу бросается в глаза. Она не бриллиант. Но владеет бриллиантовой огранкой: в ее партиях и ролях проявляется их основной смысл, главное качество. Может, потому у Осмолкиной нет толпы фанатов. Но есть ценители.
Карина: источник Мариинский театр показал последнюю балетную премьеру сезона. Седьмую. Седьмого июля. Дважды: днем и вечером. Называется "Прерванная ария", сочинение канадского хореографа Питера Кванца на музыку Игоря Стравинского -- юбилей композитора одна из главных тем нынешнего фестиваля "Звезды белых ночей", потому и балету досталась еще одна премьера. Такое количество постановок в сезоне, которого не должно было быть, впечатляет. Если бы не их одноактность -- на балете принято экономить. Премьеры шли "тройчатками". В ноябре Михаил Шемякин выпустил "Метафизику" на музыку Прокофьева, "Кроткую" Рахманинова и "Весну священную" Стравинского. Хореографической анимацией занималась Донвена Пандурски. В качестве балетных проекты могут быть признаны в той же мере, как "Шемякунчик" и два варианта "Волшебного ореха". Главным на сцене оставался художник. В апреле на фестивале "Мариинский" показали два сочинения местного, неизменно молодого и начинающего хореографа Алексея Мирошниченко. На музыку Леонида Десятникова поставлен запутавшийся сам в себе "Как старый шарманщик...", а эксклюзивное музыкальное сопровождение "клубной" группы "2H Company" эпатировало. Музыкальные фишки и стали главными. Балет отрывался на давно обещанном восстановлении балета Петипа "Пробуждение Флоры" работы Сергея Вихарева. Достоверность этих реконструкций приблизительная, но театр так упорно выдает желаемое за действительное, что ловить его на явных ляпах всем надоело. Главное, что есть имя Петипа и гриф императорский балет при красочном, густо населенном артистами, танцами и оформлением сочинении. Требовался хореографический туз. Но залучить кого-то именитого не было времени -- к ним в очередь надо записываться задолго. К тому же все меньше мэтров горят азартом связываться с Мариинкой. Поэтому для нынешних премьер нашли Питера Кванца. Он хореограф начинающий. Без чрезмерных запросов, без чрезмерных амбиций. Его постановка -- благополучная работа старательно осваивающего профессию студента. В "Арии" неоклассическая лексика Баланчина. Труппа, в большом количестве освоившая оригинал, ее воспринимает наравне с Петипа, а порою и лучше. Танец у Кванца согласован с музыкой, что для труппы полезно: слишком часто в мариинской практике движения подгоняются под рояль -- не под оркестр (это в незапамятные времена экзерсис шел под скрипку, и тело привыкало слушать музыку и петь вместе. Теперь рояль стал ударным инструментом, отбивающим ритм). В результате у Кванца именно кордебалет показался лучше всего. Мизансцены, линии и переходы логичны и красивы. Оформление лаконичное и по-баланчински "рабочее". Что получилось в сухом остатке? Условия, оправдывающие появление премьеры, могут быть разными. Первое: расширение афиши -- если спектакль задержится в репертуаре и будет пользоваться зрительским спросом. Как вариант -- пополнение репертуара знаковым именем постановщика или названием. Второе: освоение труппой новой хореографической лексики -- если она будет использоваться в дальнейшем и не исказит основной язык. Третье: появление новых имен или раскрытие в новом качестве -- хореографов и исполнителей. В несбыточном идеале премьера должна выполнить все три условия. Первому условию отвечают (правда, с некоторой натяжкой) "Флора" -- за счет имени Мариуса Петипа и "Ария" -- поскольку выглядит вполне добропорядочно. Второе нагляднее со знаком минус: ни измышления Донвены Пандурски, ни претенциозность Алексея Мирошниченко не приносят ничего нового, зато разболтать танец, особенно у неокрепших танцовщиков способны. А у Кванца соблюдена врачебная заповедь, которую пора внушать и хореографам: не навреди. Что касается имен -- то знакомые по работам в Мариинке хореографы ничего к своей репутации не добавили, а Питера Кванца в качестве нового можно предположить с авансом. Экзамен на освоение профессии он сдал успешно, и вдруг еще подрастет. В артистах хореографы нового не открыли, в лучшем случае использовали существующие наработки. Таким образом, в безвыходной ситуации Мариинский балет управился с обновлением афиши героически. Хотя без туза тройки и семерки игры не сделали. Ирина Губская
Карина: TimeOut Петербург июль 13-26 2007 №14(122) Хроника чрезмерности Анна Гордеева расскажет о том, от чего женщине сносит крышу и как удержать неверную жену. В вечер закрытия «Звезд белых ночей» театр доставит радость сразу двум категориям балетоманов. Тем, кто хочет видеть на сцене все самое новое, покажут «Прерванную арию» Питера Кванца. Молодой канадский хореограф, приглашенный на постановку лично Валерием Гергиевым, сочинил балет на музыку Симфонии in С Игоря Стравинского - вроде бы бессюжетный, но апеллирующий к трагической истории из жизни самого композитора: во время написания этой симфонии у него умерли от туберкулеза мать, жена и дочь. Балет поставлен для одной балерины и трех танцовщиков, так что никакого буквализма не будет. Солируют в «Прерванной арии» Виктория Терешкина, Александр Сергеев, Илья Кузнецов, Антон Пимонов, в другом составе - Екатерина Осмолкина, Филипп Степин, Андрей Ермаков, Алексей Недвига. Тем же зрителям, кто к экспериментам относится скептически, под занавес заготовлен королевский подарок - Диана Вишнева в «Шехеразаде». Балерина мира, нечасто появлявшаяся в родном театре в этом сезоне, будто соскучилась по старым балетным играм: с пылкими объятиями, с танцами, бьющимися в лихорадке гаремного вечера, с переплетением тел, что срисовано с нескромных персидских миниатюр. Вся эта история о неверной жене султана, принимающей у себя раба в момент, когда муж в отъезде, в трактовке Вишневой выглядит хроникой чрезмерности, избыточности, переполнения пространства. Зобеида у Вишневой не то чтобы не любит султана - любит, искренне жалеет, что тот уезжает на охоту. Но такую женщину нельзя оставлять одну - ей снесет крышу, она не сможет утерпеть, взорвется диким танцем. И тут у балета появляется вдруг мораль: не хочешь, чтобы тебя заменили рабом, - не бросай такую жену. Не хотите, чтобы звезда Мариинского театра сияла в Берлине, Москве или Нью-Йорке, - заваливайте ее работой здесь. Не скупитесь.
Карина: источник По материалам программы Сегодня - Санкт-Петербург 16.07.2007, 18:00 Танец Вишнёвой триумфально завершил фестиваль В Петербурге состоялось закрытие XV международного фестиваля Звезды белых ночей«. В течение двух месяцев на сцене Мариинского театра прошло 90 концертов и спектаклей. В фестивальной программе 2007 года было несколько премьер, а сами выступления кроме главной сцены Мариинского театра, древних крепостей Ивангорода и Выборга проходили в новом концертном зале на улице Писарева. Серию концертов и спектаклей посвятили 125-летию композитора Игоря Стравинского. Как сообщает НТВ, в заключительный вечер зрители увидели последнюю премьеру театра — одноактный балет «Прерванная ария». В программу также вошли балетные спектакли «Шехеразада» и «Жар-птица», которые публика особенно любит за музыку и оформление. Однако главным событием на финале «Белых ночей» стало появление солистки и настоящей звезды Мариинки — Дианы Вишнёвой в балете «Шахерезада». Вишнёву, танцевавшую партию Зобеиды, и ее партнера Игоря Колба аплодирующий зал не отпускал несколько минут. И даже после закрытия занавеса публика требовала солистов на авансцену. Как объяснила Диана Вишнёва, «Шехеразада» с ее участием на фестивале стала подарком для всех. Обычно она не успевает приехать на «Звезды белых ночей» из США. Но на этот раз художественный руководитель театра Валерий Гергиев ее уговорил. Но если Диана Вишнёва только что вернулась из Нью-Йорка после выступления на сцене театра «Метрополитен», то Гергиев с оперной труппой начинает там гастроли. Сегодня впервые в США Мариинский театр представляет трилогию Р. Вагнера «Кольцо Нибелунгов».
Карина: источник Для поддержания формы "Прерванная ария" в Мариинке Ирина ГУБСКАЯ Фото Натальи РАЗИНОЙ Санкт-Петербург В Мариинском театре прошла премьера седьмого одноактного балета этого сезона - "Прерванная ария" на музыку симфонии Игоря Стравинского канадского хореографа Питера Кванца. Он - хореограф начинающий. Если бы не внеплановый сезон, скорее всего, в Мариинку его бы не пригласили. Но вынужденное сотрудничество все же принесло пользу не только хореографу. Постоянный репетиционный процесс, разучивание новых хореографических текстов, особенно в работе непосредственно с их сочинителями, необходимы для поддержания должной профессиональной формы балетной труппы. Невозможно повторять одни и те же спектакли. Это все равно что во время учебы для сдачи итогового экзамена весь семестр готовить один урок. Впрочем, сочинение именно и выглядит как школьное: в идеале примерно такой должна быть отчетная постановка усвоившего на "отлично" пройденный материал студента. В "Арии" столько Баланчина - процитированного и переработанного, - что собственно Кванца и не заметно. Достижение хореографа - удивительно ровный и слаженно работающий кордебалет. Например, в переходах линий, то сжимающих, то открывающих пространство для танца солистов. И несомненное соответствие музыкальному ряду. Хотя с какими-то деталями можно поспорить - но это дело индивидуальное. И еще: пластика не вынуждает артистов переучивать свои классические тела. А значит, заставляет работать собраннее и четче, академичнее, что для труппы после серии последних постановок актуально. Оформление (Михаил Бархин), в котором не успели подготовить анимационное сопровождение (зато рисунок хореографии на пустом фоне смотрелся внятно и эффектно), лаконично: сцена в линиях, напоминающих химические схемы кристаллов. Цвета от темно-синего до размыто-серого и мягкого желтого. Костюмы - рабочая форма: короткие репетиционные платья у танцовщиц и трико-"полукомбинезоны" у танцовщиков. Художник по костюмам Холли Хайнц, у которой за плечами два десятка лет работы в NYCB, безупречно воспроизводит этот стиль. Из симфонии, точнее, биографии композитора периода ее сочинения, который тогда потерял трех близких: мать, жену и дочь, хореограф взял три сюжета взаимоотношений, причем, чтобы не было лобового сопоставления, поставил балет для солистки, трех солистов и кордебалета. Сначала выходит один солист, потом появляется солистка, затем настает очередь ее дуэтов со вторым солистом, и, наконец, доходит дело до танцев третьего - вот и вся жизнь. Только с названием прокол: почему "Прерванная ария", похоже, неведомо и самому хореографу. Разве что по принципу "сделайте нам красиво". Но это, пожалуй, чуть ли не единственное музыкальное несоответствие постановки: симфония повода к подобному названию не дает. Дневной премьерой дирижировал несколько помятый после состоявшейся накануне оперной премьеры Валерий Гергиев. Но музыке это нисколько не повредило: симфонию исполнили с должной проникновенностью. Впрочем, вечернее исполнение с Михаилом Татарниковым тоже прошло на уровне. Для танцовщиков главной определяющей в "Арии" оказалась музыкальность танца. Механистичная Виктория Терешкина устроила парад в честь самой себя, расставив чрезмерное количество восклицательных знаков во вполне гармоничном хореографическом тексте. С Екатериной Осмолкиной балет зазвучал совершенно иначе - исполнительница дружелюбно отнеслась к танцевальному тексту. А солисты оказались лучше в первом составе. Здесь кастинг удался Кванцу безусловно. Природная энергетика лидера Александра Сергеева, надежный в танцевальном и актерском дуэте партнер Илья Кузнецов и Антон Пимонов, который умеет играть подростковую незрелость. Молодые танцовщики второго состава отличались от кордебалетного фона только наличием сольных партий. Контекста новой постановке пока нет. На премьере ее дополнили оригинальным Баланчиным, что по определению ставка на проигрыш. Странно, что при любви Мариинки к концепциям здесь не придумали что-то вроде программы "Баланчин и последователи", присоединив к Баланчину, например, "Головокружительное упоение точностью" Форсайта и затем Кванца. В итоге же премьера получилась, как в детском стишке: "Три куста вдоль переулка/ называются "Прогулка".
Карина: источник Юлия Махалина станцует Мату Хари Юлия Махалина и Илья Кузнецов. Звезда Мариинки согласилась на «левый» проект История про знаменитую шпионку Маргарет Гертруду Целле, взявшую себе псевдоним Мата Хари, всегда была привлекательна для обывателей. Ее жизнь овеяна сомнительной романтикой. Маргарет Целле была дочерью лавочника. В 18 лет вышла замуж. Но потом развелась и отправилась в Париж на заработки. Там выступала сначала цирковой наездницей, а затем переучилась на танцовщицу. Выступала практически обнаженной, на столе, среди лепестков роз. И тогда же взяла себе псевдоним. «Мата Хари». Что по-индонезийски означает «солнце» (или буквально - «глаз дня»). Потом ей предложили стать немецкой шпионкой. Она согласилась. В 1917 году ее поймали и расстреляли. Женщина явно была неординарная, со стальными нервами. Про нее сняли в Голливуде фильм с Гретой Гарбо. А позже еще парочку ремейков. А теперь вот питерский хореограф Владимир Романовский поставил еще и шоу-балет на эту тему. - В своем спектакле мы попытаемся дать ответ: на какую же все-таки разведку работала Мата Хари, - рассказали «КП» в пресс-службе театра. - Но сделаем это не словами, а языком танца. В спектакле присутствует и восточный танец, и аргентинское танго, и балетная классика с саундтреками из киношедевров XX века. А исполняют же все это солисты Мариинского театра Юлия Махалина и Илья Кузнецов, а также солист Мюзик-холла Дмитрий Пимонов. Мюзик-Холл Александровский парк, 4, 232-92-01 Мата-Хари - 27, 28 июля. Ливси Елена 23 июля 2007
Карина: источник ЮЛИЯ МАХАЛИНА В БАЛЕТЕ «МАТА ХАРИ» Русский Базар №30(588) 26 июля - 1 августа, 2007 Юлия Махалина, балерина Мариинского театра, выступила в необычном для классической балерины театре: в санкт-петербургском Мюзик-холле. Она танцевала созданную для нее хореографом Владимиром Романовским заглавную роль в балете «Мата Хари». Я не один раз писала на страницах нашей газеты о Махалиной, уникальной балерине конца XX века, о ее трагически сложившейся судьбе: в период творческого расцвета со сменой руководства балетом в Мариинском театре балерина буквально была лишена сцены. Она редко танцевала свои лучшие партии, а когда получала роли в новых балетах, то танцевала их в третьем, а то и в четвертом составе. Но Махалина и в этой новой ситуации вела себя с тем же достоинством, каким наделяет своих героинь. Как то в один из тяжелых моментов ее жизни, когда положение в театре казалось ей особенно обидным - ее вызывали на спектакли только на замену заболевшей балерины, она встретила в коридоре Валерия Гергиева, полновластного хозяина театра. «Как ваши дела, Юля? - спросил он. - Вас никто не обижает?» - «Нет, - ответила Юля, - у меня всё прекрасно». И всё-таки нервы не выдержали. «Меня как будто отстранили от театра», - сказала мне балерина. В театре Махалина всегда жила, как в лихорадке: работа, работа, новая роль, дальше, дальше... что там, в перспективе? И вдруг ей показалось, что перспективы не стало. В какой-то момент у балерины произошёл нервный срыв, она перестала работать, потеряла форму. К счастью, нашлись друзья, поддержавшие ее в это время, заставившие взять себя в руки. Юля начала ездить на частные гастроли и сама создавать свои творческие вечера, работая с новыми хореографами (она выступала с этими концертами на сцене Большого зала Филармонии, где между танцами читала собственные стихи). Поэтому приняла предложение Романовского и станцевала на сцене, где выступает труппа совсем иного театрального жанра. Владимир Романовский принадлежит к тем новым для русского балетного театра молодым хореографам, работы которых все чаще исполняются как в театрах, так и в концертах. Я считаю нужным представить его любителям балета, поскольку эти появившиеся сегодня хореографы будут играть важную роль в жизни русского балета в последующие десятилетия. Окончив петербургский Университет культуры, а затем факультет хореографии в Консерватории, Романовский начал танцевать и одновременно ставить хореографические номера в различных балетных труппах как в Петербурге, так и в других городах. В 1998 году он создал собственный танцевальный коллектив «Эклектика», которым руководит и по сей день. Ставил танцы для Дианы Вишневой и Фаруха Рузиматова, участвовавших в кинофильме «Кроткая», а также ко многим драматическим спектаклям различных театров страны. С 2006 года – главный балетмейстер Красноярского театра музыкальной комедии. Участвовал в различных балетных конкурсах, получил Гран-при на конкурсе «Музы Санкт-Петербурга» в 1997 году за хореографическую композицию «Блудный сын». Ставить балет в петербургском Мюзик-холле Романовского пригласил Сергей Горбатов, в прошлом – танцовщик Мариинского и Михайловского театров. Горбатов уже два года является главным балетмейстером Мюзик-холла. Его задача – возродить к жизни труппу, которая в данный момент находится в упадке. Как бывший танцовщик, Горбатов начал с балетного спектакля. К сожалению, я видела только очень «черновую» сценическую репетицию балета, поэтому могу только рассказать о спектакле. Романовский взял за основу сюжета совсем неоднозначную историю знаменитой шпионки Маты Хари. Насколько справедливы мифы о любвеобильной танцовщице, увлекающейся восточными танцами, мистификаторше, шпионке? Была ли она действительно шпионкой, которая работала на обе стороны - германскую и французскую во время Первой мировой войны? Или ее «подставили» и выдали немцам, когда надо было как-то объяснять причины своих неудач? Хореограф, а особенно балерина, - на стороне Маты Хари. Центральные фигуры сюжета: Мата Хари и два ее любовника - старый (в очень хорошем исполнении Дмитрия Пименова) и молодой (превосходный танцовщик Мариинского театра Илья Кузнецов). Полюбив молодого, Мата Хари пренебрегает своими «шпионскими обязанностями» ради любви, убивает старого любовника и обрекает себя на гибель. Так я поняла на репетиции основную сюжетную линию балета. Романовский использовал в спектакле песни 20-30-х годов ХХ века. Мне показалось, что балетный спектакль в целом вполне соответствует жанровой специфике данного театра, некоторые массовые сцены были созданы, как мне показалось, не без влияния балетов Эйфмана. В целом, судя по репетиции, эта балетная мелодрама должна иметь успех. В спектакле есть веселые, гротесковые и просто концертные вставные номера (вставные, но обусловленные смыслом драмы) и своеобразный любовный треугольник. К сожалению, повторяю, я видела репетицию, где не все костюмы были готовы, артисты проходили порядок роли, и только по отдельным намёкам можно было получить общее и весьма неполное представление о создаваемых образах. Естественно, даже на такой репетиции Махалина выглядела как королева, а сила и неординарность личности Маты Хари в исполнении балерины были несомненны. Некоторые хореографические отрывки из балета показались мне любопытными, так что я сочла нужным рассказать о нем тем, кого интересует судьба русского балета. Говорят, спектакль от представления к представлению набирал высоту - даже из Москвы приезжали именитые гости. Нина Аловерт
Карина: источник №30 (7591) 2 - 8 августа 2007г Дебюты под "Звезды" "Молодежные" проблемы Мариинки Ирина ГУБСКАЯ Фото Натальи РАЗИНОЙ Санкт-Петербург Под фестиваль "Звезды белых ночей" Мариинский балет активизировал омоложение состава. Получились повторы спектаклей и еще больше - имен. И проблем, сделавших выступления чем-то вроде игры "найдите десять отличий". Самой "дебютной" была "Баядерка" до начала "Звезд", которую вполне можно назвать "молодежным спектаклем". А главные дебютанты оказались в итоге лидерами по количеству охваченных партий. Правда, балет "Ромео и Джульетта" уже танцевали в Вашингтоне (практика нынешнего руководства: устраивать дебюты не на своей сцене). Олеся Новикова вообще готова выходить на сцену чуть ли не ежедневно. А Михаил Лобухин танцует больше кого бы то ни было - вероятно, подтверждая недавнее повышение в разряд первого танцовщика. При этом в коварных "Этюдах" демонстрирует приблизительную школу и плохо поставленные руки. Хотя старался танцевать точнее, даже в ущерб своему знаменитому напору танца. Зато Новиковой точная выделка экзерсиса почти впору. Почти, потому что он слишком разноплановый и все же - спектакль. Потому и ее Гамзатти не хватило главного: торжественности, парадности балерины. И стиля. Остальное - мелочи. Зажатая шея, тщательно выпрямленная спина как вбита в корсет. Танец натужно-залихватский, но вариацию словно недоучила, а фуэте смазала. В Джульетте балерина выглядела физически истощенной: прыжок без воздуха, движения без кантилены, нога в арабеск не поднимается, а вскидывается. А роль скопирована с Вишневой, но вышел шарж - старательно кокетничающая жеманница Мольера. Потому на первой встрече с Ромео договорились сразу, а утром у Джульетты такой плаксивый вид, будто ночью ничего не получилось. Единственный живой эпизод - келья Лоренцо. Зато потом с Парисом сыграна сцена сумасшествия Жизели. Лобухину Солор идет больше, чем Ромео. В первом выходе воина ощущение пружины было даже в статике. Но далее в танце не хватило точности вращений и, как ни странно, прыжка. На свадьбе Солор дулся на Гамзатти, а к умирающей Никии и вовсе простоял спиной, спохватившись чуть ли не под самым занавесом. Брутальному же Ромео с дозированной улыбкой прямая дорога в Тибальды - тем более что в театре дефицит исполнителей этой партии. Вроде бы рисунок хореографии и игровой обозначены, но в сцене балкона не дуэт, а беспорядочное мельтешение, как в дуэли с Тибальдом не фехтование, а каша. "Дон Кихот" обновляли Алина Сомова и Анастасия Колегова, переведенные в Китри из Повелительниц дриад. Первая - чуть ли не главная надежда театра. Наверное, оттого работы на публику столько, что не до актерской игры. Выбрав себе имидж "обаяшки", балерина клацает зубами, как герои в "Здравствуйте, я ваша тетя!", и выдвигает вперед немаленький подбородок. У этой Китри любовь по тарифу, и если Гамашу только кокетливо улыбается, а Базиля норовит то и дело чмокнуть, значит, у барселонского цирюльника либо богатый дядюшка, либо сам он - переодетый граф. И - сценическая загадка - Леонид Сарафанов, который в "Жизели" никак не выглядит переодетым, рядом с этой Китри кажется почти аристократом. Что касается танца Сомовой - немилосердно загружать такое беспомощное существо сложными партиями. Она не чувствует партнера, не слышит музыку. Темпы снотворные - и если в общем танце их ускоряют, ноги вовсе заплетаются. Пуанты выбраны с устойчивым основанием вполстопы, в которых даже подъем тонет. Но на фуэте (без двойных, порою стремящихся в тройные, жизнь не мила) танцовщицу кидает из стороны в сторону и далее по сцене. Второй раз Сомова танцевала с другим партнером, другим дирижером - но результат улучшила ненамного. Анастасия Колегова почти клон. Повелительницу дриад танцует так, как будто не в вагановском училась. И Китри выскакивает на сцену совершенно незаметно (забавно, когда главная героиня по всем статьям проигрывает цветочнице). Тяжеловесные пластика, темперамент, пропорции (в рыбке партнеру не хватает рычага, чтобы удержать ее корпус). Неповоротливая, но в фуэте пытается выбрасывать ногу выше 90о, лихо акцентирует растяжки. Еще Колегова станцевала Жизель. Точнее, показала танец по пунктам: подняла ногу, опустила - так обозначают партию на репетиции. Драматическая часть оригинальна. У Колеговой лицо возрастной клоунессы, например тетушки в комедии Островского. И свойские манеры. Жест в сторону герцога: ща, дядя, будет молоко. К юбке Батильды деловито приценивается, словно прикидывает, подойдет ли размер. Логично, что сцена сумасшествия - воспоминания деревенской кокетки, которая попрощалась, словно не умерла, а отправилась на курорт. В общем, наглядный тезис о том, что каждая вторая из кордебалета может занять место примы. Не потому, что лучше, а потому, что политика руководства. Ну знаете: каждая кухарка... и так далее. Более логичной партия Жизели ожидалась у Евгении Образцовой. Но за рамки инженю исполнительница не вышла. К тому же у нее тенденция упрощать хореографию, словно балерина не в форме. И не танцует, а выполняет движения. Мешали напряженные мышцы лица и жилы шеи, непластичные руки - они не стремятся вперед, а ощутимо удерживают на весу собственную тяжесть. Стопы аккуратны в позициях на полу, но в танце это заканчивается. Образцова вообще спрыгивает с пальцев, а не спускается. В игровых сценах артистка однообразна - наверное, по причине однообразия мимики. Только в сцене сумасшествия сверкнула трагическая нотка: вспоминая о гадании на ромашке, Жизель не вспомнила ни одного "да". В таком же соотношении ожидания и результата Жар-птица Екатерины Кондауровой. Балериной выучен порядок движений и добавлены к нему свои "штучки". Недостает графики, внятности: руки не разлетаются, а съеживаются, вскоки в арабеск не фиксируются, а проходные. Странно, ведь Кондаурова всегда заметна в ансамблях, а от ее Уличной танцовщицы искры летят - но от Жар-птицы ни тепло ни холодно. На подобные проблемы можно было бы не обращать внимания, когда, например, мариинские артисты подхалтуривают на летних сценах. Но собственная марка предъявляет иные требования. К тому же практически все дебютанты в статусе главных надежд театра. Примы и премьеры танцуют не все, не всё и не всегда. Их замещает начинающий перспективный кордебалет - причем почему-то чаще, чем первые танцовщицы и танцовщики (иерархия, несколько лет назад введенная в труппе, сейчас бессмыслица). Выдвиженцев "по выслуге лет" в Мариинке единицы: "порвалась связь времен". Нынешний ускоренный износ артистов ведет к тому, что ближе к тридцати чуть ли не половина отбрасывается за борт. А те, что танцуют лет пять, - только полуфабрикаты. Понятно, что сейчас балет - в значительной степени спорт. Молодые артисты находят себя в Форсайте. Меньше - в Баланчине. И проигрывают в основном репертуаре Мариинки - "Лебединых", "Спящих" и прочем. Парадный стиль Петипа под сомнением (может, попытки восстанавливать балеты хоть как-то поправят положение). Самым ходовым и выигрышным считается "Дон Кихот", поскольку исполнители позволяют себе вольности, которые на деле - неряшливость. Но спектакли - та часть культуры, которая, помимо ценности нематериальной, еще и коммерчески востребована. А о содержании роли и спектакля одни словно не догадываются, остальные не знают, как адекватно выразить. Играют одно и то же из спектакля в спектакль, хотя однообразие и стабильность - разные понятия. Дуэт последнее время вообще проблема. Проблемы со сценическим жестом и походкой. Резкое, переходящее в судорогу движение - эрзац эмоционального жеста и музыкального акцента в танце. Неумение носить костюм - для многих это средство украсить себя, а не сыграть роль. И неумение гримироваться. Театр требует от школы более качественной выучки, но при этом не удерживает и то, что получил. В театре лучший танцевальный материал, выученный в лучшей школе, занимается у лучших педагогов, а результат не то чтобы плохой - приблизительный. Понятно, что чем важнее партии у артиста и чем их больше, тем больше шансов у репетитора поехать с ним на зарубежные гастроли. В балете вечный цейтнот, и на подготовку партий не хватает репетиционного времени. Но при чем здесь сцена? Натасканность не заменяет рефлекс правильного движения. Когда в театре показывали итальянское фуэте с точным экарте и ракурсами головы - не вспомнить. Не заворачивают бедра перед турами единицы. Выдерживают равномерный темп вращений - тоже. Зато усложненные па вместо простых и точных (после московских гастролерш это вовсе беда). Про точные позиции рук (фирменный знак вагановской школы) вспоминают редко. Смотреть спектакль с молодыми исполнителями обычно приятно. Если чувствуется стремление к росту - как в весенних почках. Но вот удачный дебют за последнее время один - Джульетта Екатерины Осмолкиной. Только к молодым "стахановцам" ее не припишешь - она балерина со стажем, не из ранних звезд.
Карина: источник ГОРОД №26 от 23-07-2007 Джульетта + Кармен. Странности темперамента Мариинский театр закрывает сезон. Для финала балет приготовил дебют Ирмы Ниорадзе в роли Джульетты. Опера -- давно не шедшую "Кармен". Джульетт за последнее время в Мариинке показали как никогда много и разных. И на гастролях -- тоже. Вроде бы в музыке Прокофьева, которая у всех на слуху, ничего нового не открыли. История постановки Лавровского, благодаря которой родился миф насчет нашего балета, который "впереди планеты всей", а заодно и целая волна зарубежных подражателей, тоже не получила новых трактовок. Но почему-то довольно долго "Ромео и Джульетта" был не самым ходовым спектаклем, его держали на положении "обязательного наследия": время от времени стряхивали пыль и убирали обратно -- а нынче балет довоенного производства вдруг стал пользоваться спросом не меньше бесспорных шлягеров "Лебединого озера" и "Дон Кихота". Ирма Ниорадзе -- одна из самых неожиданных для этого спектакля балерин. Хотя ситуация проста: Джульетта -- последняя балеринская партия "большого репертуара", еще не включенная примой в свой послужной список. А время поджимает. Ниорадзе скоро двадцать лет на сцене, в том числе на Мариинской -- пятнадцать. Проблема в том, что Ирма Ниоразде на сцене никогда не была беззаботно юной. Ее героини не забывают об этикете, умеют координировать сердце с разумом и сдерживать эмоции. И еще -- она одна из наиболее точных баланчинских балерин, и не только Мариинки. Правда, для роли Джульетты все это не главное. В роли Ромео выступит Михаил Лобухин, который, несмотря на довольно молодой возраст, тоже на сцене не выглядит юнцом. Его герои прагматики и завоеватели. А поскольку дирижирует корректный и заслуженный Борис Грузин, безоглядного пыла первой влюбленности от этого спектакля ждать не следует. Но можно рассчитывать на мастерство. "Кармен" Жоржа Бизе -- самый продуктивный рассадник оперных шлягеров. В Мариинке, правда, эта опера последнее время идет нечасто. Нынешнюю постановку Алексей Степанюк два года назад почти скопировал со своего новосибирского спектакля. Перенесенное во времена франкизма действие выглядит, несомненно, интереснее, чем предыдущая мариинская постановка, выдержанная в "достоверных" серых тонах и интонациях. Но дело не только в режиссуре. Если в театре проблема с исполнителями ролей Кармен и Хозе -- этой опере в репертуаре делать нечего. "Кармен" появилась в череде "адресных" постановок для оперных звезд. На роль звезды старательно продвигали Екатерину Семенчук, которая могла предъявить гламурный багаж, выступление на свадьбе принца Чарльза и сценическую раскованность. И довольно интересный голос. Из Кармен последних лет она оказалась наиболее яркой. В Хозе к ней на этот раз определили Ахмеда Агади. А в роли Микаэлы Ирина Матаева -- так что милая деревенская девушка вполне может оказаться не менее значительной героиней спектакля, чем собственно Кармен. Поскольку основной состав оперы отбыл окольцовывать Вагнером Метрополитен Оперу, то дирижирует Туган Сохиев. Впрочем, в Мариинке закрытие сезона обычно не бывает статусным. Ирина Губская
Ёжик в тумане: Судя по этой подборке статей, в прессе работают одни подзаборные ОТ МОДЕРАТОРА: оставьте, пожалуйста, эпитеты типа "подзаборные" для разговоров с другими собеседниками. На этом форуме подобное не приветствуется
Карина: источник ГОРОД №27 от 13-08-2007 Все -- в Джульетты Балетный сезон Мариинский театр закрыл "Ромео и Джульеттой" Прокофьева -- Лавровского. Им же откроют следующий. Это вообще очень популярный теперь балет в Мариинке -- скажем, в афише фестиваля "Звезды белых ночей" он появлялся целых четыре раза. Очень напоминает ситуацию с "Лебединым озером", когда Гергиев поинтересовался количеством составов -- и заработал конвейер. Возрождение популярности "Ромео" произошло потому, что руководитель театра обнаружил спрос на эту постановку за рубежом. Теперь "дедушка мирового драмбалета" реабилитирован дома: "Ромео" в Мариинке долго не прощали нелюбимого здесь ореола "советского наследия". Главная Джульетта Мариинки -- Диана Вишнева. Это отдельная поэма, поскольку спектакль Вишневой больше той истории, что в либретто. Роль растет вместе с балериной. В дуэте Вишнева и Игорь Колб играют даже то, что не смог поставить Лавровский: например, предсказание умирающего Меркуцио "чума на оба ваши дома". В дуэли с Тибальдом Ромео не нападает, не защищается, его руку направляет судьба. Вишнева и Колб достойные друг друга партнеры. И самые отчаянные поддержки получаются легко. У Колба один недостаток -- прическа. Екатерина Осмолкина станцевала Джульетту впервые. Балерина обладает замечательным чувством меры, нигде не переигрывая. Эта Джульетта взрослеет позже, чем героиня Вишневой, -- не увидев себя в зеркале, а лишь встретив Ромео. Правда, дуэт с Андрианом Фадеевым, главным романтическим юношей труппы, получился не вполне согласованным. Может, потому, что каждый определил для себя главные моменты трагедии обособленно: для Ромео -- переход из храма к площадной драке, а для Джульетты -- сцена с родителями после расставания с Ромео. Евгения Образцова и Владимир Шкляров историю Ромео и Джульетты рассказали вполне добросовестно, но словно по адаптированному изданию. На сцене юные герои, рассказывающие что-то очень личное, но в меру собственного возраста и масштаба. Выразительность довольно однообразная: либо радостно сияющие, либо нахмуренные лица. И не безупречный технически танец. В общем, тот случай, когда спектакль неплох, но рассказать о нем особо нечего. Олеся Новикова и Михаил Лобухин дебютные спектакли станцевали в Вашингтоне, наконец, добрались до родной сцены. Она не помогла. У Новиковой получилась жеманница Розалинда. Почти весь спектакль, пока она собиралась что-либо изобразить, успевали вырубить свет на перемену картины. Танец получился тоже марионеточным, словно под воздействием физического истощения. Может, оттого тоненькая Новикова выглядела неудобной партнершей даже рядом с мощным партнером, не похожим на юного влюбленного. Не хватало безоглядности чувств, да и чувств вообще. А еще четкости в рисунке танца и мизансцен. В этих трех спектаклях оркестр под управлением Бориса Грузина был не на высоте. На закрытии сезона даже не на ровном месте. Вероятно, музыкальность Ирмы Ниорадзе сыграла злую шутку -- балерина фальшивила в роли под стать игре оркестра. В Ниорадзе вообще сложно заподозрить Джульетту: возрастное лицо, тело зрелой измотанной танцовщицы, танец обрывочными фразами и поддержки на грани срыва. Не все же Наташи Ростовы -- есть и Натальи Безуховы. У Ниорадзе продуманная роль, другое дело, что воплощение неудачно. Балерине вообще плохо удаются сценические страсти и страдания. На "Ромео и Джульетту" брошены ударные по нынешнему состоянию труппы силы. И при желании можно с разной степенью обоснованности рекрутировать еще не меньше полудюжины составов. Заполнить амплуа главных героев несложно: сюда подойдут практически все Жизели, Авроры, Зигфриды и Дезире. Но со звездами и мастерами в Мариинке сложно: основная часть их в перманентном состоянии восходящих и начинающих. Ирина Губская
Карина: источник №16(124) 10 - 23 августа 2007 г Премьера на диване В августе, когда во всех — и не только балетных — театрах идет практически одно «Лебединое», балетоманам впору вешаться. Или искать новых художественных впечатлений на стороне. Для этого нет необходимости ехать за тридевять земель: достаточно зайти в хороший музыкальный магазин и купить пару-тройку балетов на DVD. Банально перечислять преимущества, подаренные новыми технологиями. Приятно быть в курсе мировых премьер и восходящих звезд, новых постановок признанных классиков и репертуарных шедевров лучших театров мира. Сложно представить человека, если это не профессиональный критик из Dance Magazine, который может позволить «живьем» отсматривать премьеры в Париже, Нью-Йорке, Сиднее или Токио. Но мировые монстры вроде Decca или Philips не дремлют: при известной сноровке и минимальных финансовых вливаниях все новинки можно посмотреть дома. Одна из последних премьер Большого театра — «Болт» Шостаковича в постановке Алексея Ратманского. Постановка состоялась в сентябре прошлого года, а уже в начале этого французская компания BelAir представила роскошный DVD с бонусом в виде интервью всех постановщиков и документального фильма о репетициях. Зрители получают возможность не только разглядеть во всех подробностях декорации Семена Пастуха, но и заглянуть за кулисы главного театра страны. В главной партии «Болта» — экс-солист Мариинского театра Андрей Меркурьев. TDK в содружестве с самыми известными театрами выпускает целую серию «живых» записей опер и балетов. В этом ряду — «Клавиго» Ролана Пети, полнометражный спектакль Парижской Национальной оперы, поставленный мэтром французского драмбалета в 1999 году по мотивам малоизвестной трагедии Гете. Оригинальная экспрессивно-романтическая музыка Габриэля Ярда, сюжет, в котором сплелись фаустианская дьявольщина и роковые страсти в духе «Юноши и смерти» того же Пети, скупая монохромная сценография и любимец здешней публики — Николя Ле Риш в главной роли. Это — из разряда тех художественных впечатлений, которые в театре получаешь крайне редко. Целая коллекция звезд собрана на гала-альбоме «Американский балетный театр сегодня», выпущенном Art Haus Music. Алессандра Ферри, Палома Эррера, Владимир Малахов, Хосе Мануэль Кореньо и Хулио Бокка исполняют золотой репертуар ABT (American Ballet Theatre) — фрагменты из балетов Кеннета Мак-Миллана, Энтони Тюдора и Начо Дуато перемежаются вечной классикой Петипа. Концерт, специально записанный в студийных условиях, ведет Наталья Макарова, а выступления звезд перемежаются «живыми включениями» из закулисья. Юлия Владимирова 9 августа 2007
Карина: источник №32 (7593) 16 - 23 августа 2007г. Нам не хватает авантюрности Обзор балетных дебютов Екатерина БЕЛЯЕВА Балетный сезон 2006/07 года выдался на редкость насыщенным событиями одного театра - Большой чуть не каждую неделю выстреливал то премьерой, то дебютом, то двумя дебютами враз, то выступлением гастролера, то концертом каким-нибудь, опять же полном дебютами. Это пиршество танца могло бы стать праздником круглый год, но, к сожалению, не стало. Почти нечего вспомнить, так - легкие вспышки радости среди скуки и раздражения. Попробуем разобраться - почему? Во-первых, исчезла хорошая традиция так называемых долгожданных вводов. По ним раньше балетоманы вели свою летопись. Чего стоило в свое время ожидание и обретение первой "Баядерки" Николая Цискаридзе, "Сильфиды" Дмитрия Гуданова или "Раймонды" Марии Александровой. Алексей Ратманский предложил другую систему (видимо, западную), когда артист подходит к канцелярии и узнает последние новости о самом себе и о других: например, что у него будет дебют в такой-то роли, а у его коллеги - в другой. В этом ничего плохого нет, но слишком много прозы и мало романтического томления ожидания. Рождается образ театра как огромной механической пекарни с сотнями одинаковых пирожков. Они вкусные, но пахнут повседневностью. Особенно обидно за Москву, когда доходят вести из Питера о том, как там ждут дебютов Ульяны Лопаткиной, Дианы Вишневой, Дарьи Павленко, Олеси Новиковой, Виктории Терешкиной, Екатерины Осмолкиной, Леонида Сарафанова, Владимира Шклярова, Александра Сергеева. В жизнь врывается поток авантюризма - хочется бросить все и махнуть на пару дней в Мариинку. Кстати, многие поездки обернулись не только полезным выбросом адреналина, но и хорошими балетными переживаниями. Очень интересно Лопаткина станцевала "Тему с вариациями" - размеренно, задумчиво, складывалось впечатление, что она открывает какие-то неизвестные купюры в музыке Чайковского, а заодно переводит на литературный русский американскую хореографию Баланчина, изъясняется высоким стилем, но как-то просто и ясно. А какой бурей и натиском стали "Рубины" с Терешкиной. Сергеев с Павленко станцевали "Золушку" Ратманского, щедро расплескивая лавы старомодного, открыточного лиризма - уверенно заявили о себе как о новой паре на мариинской сцене. О каких-то стоящих событийных дебютах Петербурга уже писали на страницах нашей газеты, не буду повторяться. Увы, ничего подобного в плане впечатлений не было в Москве. Я с трудом перебирала в уме фамилии артистов, сотворивших что-то стоящее на дебютной ниве. Целый список ролей значится за Светланой Лунькиной - Никия в "Баядерке", Маша в "Щелкунчике", солистка в "Серенаде", но память не зафиксировала чего-то значимого, яркого в этих выступлениях. Мила, свежа, обаятельна - и только. Екатерина Крысанова хорошо работает и много в чем дебютирует, но я бы выделила только одну по-настоящему умную ее премьеру - Зину в "Светлом ручье". Это было стопроцентное попадание. Лишний свисток в пользу смены амплуа. Крысанова обнаружила умение быть разной, играть и танцевать характер. Ее репертуаром могли бы стать Ноймайер и Кранко, но только не Петипа и белая классика. Ни в Гамзатти, ни в Одетте-Одиллии, ни в Авроре она не была убедительной, хотя техникой блеснула. Для полного фола в освоении трудных партий классического наследия ей не хватает только "Раймонды", но это зрелище еще впереди. Какой-то неправильный путь продвижения интересной и сильной, без сомнения, танцовщицы. Ведь раз есть такое игровое дарование, значит, нужно продумывать для него соответствующий репертуар, а не пристраивать по случаю в спектакли Петипа. Другая тема - спектакли с участием вундеркинда из Минска Ивана Васильева. Напомню, что он работает в Москве первый сезон. Успел кое-что сделать - из главного - Базиль в "Дон Кихоте" и Колен в "Тщетной предосторожности", из маленького - Золотой божок, роль в "Милосердных" Уилдона и па де скляв в "Корсаре". Лично у меня первый же "Дон Кихот" отбил всякое желание узнать, как события развернутся дальше. Миф о рождении нового Барышникова или Васильева развеялся, а просто так наблюдать за подростком мне недосуг. Дело в том, что воображения восемнадцатилетнего артиста хватает только на ажурные вариации - в них он абсолютный ас (это не трюки, нет, движения полны смысла), но трехактного спектакля из отдельных кирпичиков не сложить. "Тщетная" была много лучше, но стилем (английским) танцы Васильева не обрастают. О каком томлении и ожидании новых партий от вундеркинда может идти речь на следующий год? Лет через пять он может стать очень успешным танцовщиком, нужно ждать. Чуть-чуть подрос за этот год Карим Абдуллин - блеснул в "Серенаде" в двух партиях солистов и симпатично станцевал Юношу в "Шопениане". Его сильным местом по-прежнему остаются музыкальные выразительные пор де бра и поразительно немодный сегодня порыв кавалера галантной эпохи. Это очень мило и романтично выглядит в "Шопениане", а в па де де из "Спящей", когда он аккомпанировал Ольге Марченковой на выпускном концерте МГАХ, сделал заявку на возможность провести целый спектакль. Смотреть было приятно, но насчет прогнозов я могу и ошибаться. Больше никаких интересных вводов припомнить не могу. Остается сказать несколько слов о томительном ожидании. Не могло не быть его совсем. Ждали знаменитую гастролерку из Мариинки, или, вернее, из АБТ (где она танцует чаще и больше, чем в Мариинском театре), - Диану Вишневу. Ее чудесная "Жизель" украсила тусклый осенний вечер в Москве. Некогда потрясавшая витальной энергией во втором, замогильном, акте, Диана теперь подчеркивает невесомость. Она изменила образ, повзрослела - стала монологичной. Всепоглощающую эпикурейскую страсть юношеских спектаклей сменила на стоическую мудрость. Второй акт с ее участием заставил вздрогнуть. И "Дон Кихот" Вишневой, несмотря на ряд досадных промахов, которые произошли во время выступления, стал событием хотя бы потому, что воспоминание о нем глубокое и конкретное. Спектакль можно назвать этапным в карьере Дианы, поучительным для нее самой. Москва хотела повторения чуда с беби-балериной, но о каком чуде может идти речь, когда балерина стала универсальной взрослой танцовщицей. Сама Вишнева хотела второй раз войти в одну реку, что сложно, хотя иногда и возможно, - просто в тот вечер не случилось. Но экстравагантные костюмы точно надолго запомнятся. Наверное, в графу дебютов должны попадать артисты, которым не выпало танцевать первую премьеру. Из-за газетной спешки они не попадают в премьерные рецензии. В конце этого сезона в зоне невнимания оказались все те же Мария Александрова и Николай Цискаридзе в "Корсаре". Это были "вводы", которых ждали, только каждого из артистов ждали по отдельности. Пару они составили прямо на премьере - в силу непредвиденных обстоятельств. Кто бы мог подумать, что эта влюбленная пара английского пирата и вольнолюбивой гречанки сложилась накануне в кабинете директора. Выглядели они друг с другом гармонично и казались самой станцованной парой сезона. Вот он целительный авантюризм для артистов и для зрителей. Четыре часа прошли как один миг. Появилась Александрова на балконе, спустилась вниз, станцевала вариацию - сюжет заработал. Похитили ее, потому что вызывающе красивая, еще не продали - так как строптивая и характерная (на Востоке, как известно, покорность любят), привлекла внимание красавца Конрада, так как он любит дерзких и гордых, как раз таких, как она. Цискаридзе действовал в том же духе - следовал букве сюжета и преуспел. Проходные мизансцены отыграл со смыслом, а пока не было для него действий по сюжету, занятный наряд под Байрона играл за него. Дальше в том же духе, не говоря про отличные танцы. На ум приходили разные истории из прошлого, как известные танцовщики одерживали свои лучшие победы, будучи отброшенными от премьерного эпицентра. Пожалуй, назову дебют Александровой и Цискаридзе самым сильным перевоплощением сезона.
Карина: источник Выпуск № 154 от 21.08.2007 Прима-assoluta На сцене Наталия Дудинская была вне конкуренции Сегодня исполняется 95 лет со дня рождения Наталии Дудинской. Наталию Михайловну недаром называют великой, легендарной, последней примой-assoluta русского балета. Ее искусство находило признание официальных властей и восхищало самые широкие слои общества. Удивительно поэтичные строки вышли из-под пера преданного поклонника балерины академика Дмитрия Лихачева: «Когда в 1930-е годы я ходил в театр на дешевые места, то и вообразить не мог, что буду когда-нибудь лично знаком с Наталией Михайловной, потому что она казалась не реальным человеком, а каким-то явлением. Нельзя познакомиться с грозой, нельзя познакомиться с восходом солнца... Наталия Михайловна – легендарная фигура. Она продолжала быть легендой, даже когда я увидел ее в жизни». Дудинская царила на сцене Кировского (Мариинского) театра более 30 лет. Рядом с ней выступали многие блестящие танцовщицы, но в искусстве вращений и в больших прыжках балерина не знала себе равных. Публика ее обожала. В свою очередь артистка платила такой же любовью зрителям. Не было случая, чтобы она закапризничала, отменила спектакль. Даже в разгар войны она стремилась в блокадный Ленинград. В историю нашего города вошли два концерта в Филармонии, на которые в сопровождении истребителей прилетели Наталия Дудинская, Фея Балабина и Константин Сергеев. У Дудинской не было неудачных ролей. Причина, вероятно, крылась в виртуозной, доведенной до немыслимого совершенства технике и в высоком профессионализме. Для артистки не было мелочей, каждое движение она отрабатывала во всех деталях, добиваясь гармонии и чистоты. Невысокая Дудинская на сцене таковой не казалась. Ее мощный, заполняющий все пространство сцены танец, высокие прыжки, динамический напор делали героинь балерины не только значительными, по-настоящему главными фигурами спектакля, но и зрительно прибавляли ей роста. Дудинская была азартна. Наверное, каждому артисту знакомо чувство тревоги перед сложной вариацией: вдруг сорвется. Для Дудинской же такие моменты были самыми желанными. Она с упоением отдавалась стихии танца. Не случайно аплодисменты в ее честь звучали не только на спектаклях, но и на репетициях. А сорвать аплодисменты коллег – это дорогого стоит, особенно если учесть закулисные интриги, обычное для театра соперничество. Но мастерство Дудинской было так велико, что восхищало даже ее недругов. Не в каждом одаренном артисте заложен талант учителя. Дудинская добилась славы на педагогической стезе. В 1952 году Агриппина Яковлевна Ваганова поручила ей свой балеринский класс в Кировском театре, который Дудинская вела двадцать лет. Здесь занимались Ольга Моисеева, Нинель Кургапкина, Алла Осипенко, Габриэла Комлева, Ирина Колпакова, Наталья Макарова, Алла Сизова, Эмма Минченок и другие знаменитости. То были зрелые мастера, а в 1963 году Дудинская пришла к детям – в Ленинградское хореографическое училище, ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой. Питомицы Дудинской танцуют по всему миру, но большинство хранит верность сцене Мариинского театра. Ученицы Дудинской очень непохожи друг на друга. Маргарита Куллик, Ирина Желонкина, Вероника Иванова стали известными солистками классического танца, Галина Рахманова и Полина Рассадина – характерного. А фантастическая карьера и слава Ульяны Лопаткиной – главная победа Дудинской-педагога. Конечно, не все добились звездных высот, уделом некоторых остался кордебалет. Но как бы ни сложились судьбы, их отличает общая черта – истовое служение танцу. Это качество, присущее самой Дудинской, она сумела передать каждой девочке, прошедшей ее строгую выучку. Среди горожан, имеющих звание почетного гражданина Санкт-Петербурга, Дудинская занимала особое место. Родной сцене Кировского театра артистка не изменяла никогда, она была истинно петербургской балериной. Такой была не только ее исполнительская манера, но и стиль жизни. Такой она запомнилась и вошла в историю отечественного балета. Лариса АБЫЗОВА ФОТО Александра ДРОЗДОВА
Карина: источник Памятник балерине Н.М. Дудинской 21 августа 2007 г. исполняется 95 лет выдающейся российской прима-балерине Н.М. Дудинской. 1 сентября 2007 г. на территории Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов (ул. Фучика, 15) состоится торжественная церемония открытия бронзового бюста балерины работы выдающегося мастера, народного художника России, члена-корреспондента Российской Академии художеств Григория Ястребенецкого. С 1995 года Наталья Дудинская — Почетный доктор СПбГУП. Наталья Михайловна Дудинская родилась 21 августа 1912 г. в Харькове. В 1931г. окончила Ленинградское хореографическое училище по классу Агриппины Вагановой. Сразу после окончания училища дебютировала на сцене Академического театра оперы и балета им. Кирова (ныне Мариинский театр) в балете «Лебединое озеро» П. Чайковского. Среди лучших ролей Дудинской – девушка-птица («Шурале»). Балерина выступала в качестве первой исполнительницы в балетах современного отечественного репертуара «Пламя Парижа», «Тарас Бульба», «Медный всадник» и др. Тридцать три года она блистала на сцене Кировского театра, создав целую галерею незабываемых женских образов. Любимая ученица А. Вагановой, Дудинская переняла у нее знаменитую методику обучения классическому танцу. Ее ученицы украшают труппу Мариинского театра, работают на сценах многих стран Европы, Азии, Америки. Дудинская снималась в кинокартинах «Дон Сезанн де Базан» и «Я вас любил». Ее творчеству посвящены фильмы «Класс Дудинской» и «Диалог со сценой». Умерла знаменитая балерина 29 января 2003г.
Карина: источник Прима от монархии Исполнилось 135 лет со дня рождения балерины Матильды Кшесинской Звезда Кшесинской взошла 23 марта 1890 года. В этот день на обеде в честь очередного выпуска Театрального училища юная Маля встретилась с Ники — будущим императором Николаем II. Вскоре наследник женился на Алисе Гессенской, и роман с цесаревичем так и не стал романом с царем. Однако Матильда уже прочно вросла в царскую семью. Один из ее любовников — великий князь Сергей Михайлович — был расстрелян в Алапаевске. С другим великим князем — Андреем Владимировичем, отцом ее сына, — 49-летняя Кшесинская обвенчалась, будучи в эмиграции. Тогда же она стала именоваться светлейшей княгиней Красинской-Романовской. К этому времени ей, пожалуй, только титула и не хватало. Жить Матильда Феликсовна любила и умела. Кошельки высочайших любовников использовала по полной программе, но этим не ограничивалась. Рискованно, но всегда удачно вкладывала деньги в биржевые операции и даже — по не вполне подтвержденным слухам — занималась поставками вооружения в действующую армию. "Нравственно нахальная, циничная и наглая", как заметил в своих дневниках директор Императорских театров Владимир Теляковский, она не обращала внимания на сплетни. Наслаждаясь жизнью, брала от нее все. Особняк на Кронверкском проспекте, дача в Стрельне, превосходящая комфортом тамошний царский дворец, специальный поезд, подвозивший на дачу гостей, кладовые с драгоценностями, бесчисленные туалеты от лучших кутюрье — все это в деталях смаковала светская хроника Петербурга. 1917 год положил конец излишествам. После трехлетних скитаний Кшесинская прибыла в Европу, имея в багаже два платья и альбом с дорогими фотографиями. Отныне биография прима-балерины разделилась на две части: роскошная жизнь в России и относительно скромное существование в Европе, где на кусок хлеба приходилось зарабатывать уроками. Но и в этих условиях она сохраняла царственный апломб. Советский гастролер Асаф Мессерер, встретившись с Кшесинской во Франции, был поражен излучаемым ею "блеском преуспевания". В числе ее учеников значились будущие звезды — Марго Фонтейн и Иветт Шовире. Последняя, поздравляя любимого педагога с Рождеством, писала, что хотела бы повернуть время вспять и увидеть мадам на сцене, так как фотографии не дают достаточного представления о балерине Кшесинской. Этуаль Grand Opera была права. На сценических снимках Кшесинская выглядит светской львицей, блистающей бриллиантами, но никак не артисткой. Впрочем, впечатление можно списать на обман зрения или оплошность фотографа. Судя по оставшимся на нашу долю описаниям, порой не самым благоволящим, Кшесинская была балериной экстракласса — виртуозной исполнительницей сложнейших трюков и выдающейся актрисой. В последний раз Кшесинская выступила на сцене лондонского театра "Ковент Гарден". Успех "Русской пляски" оказался оглушительным — занавес поднимали восемнадцать раз. Нестареющий экс-приме было 63 года. До своего 100-летия светлейшая княгиня не дожила самую малость — всего девять месяцев. Выпавших на долю Матильды загадочных происшествий, таинственных совпадений, счастливых избавлений и судьбоносных встреч хватило бы на несколько фильмов и романов. В качестве документальной основы можно было бы взять изданные у нас "Воспоминания" Матильды Феликсовны. Драгоценности, наряды, события, лица описаны там с исчерпывающей точностью. Правда, кое в чем мемуаристка привирает. Например, пишет, что на обеде, решившем ее судьбу, Александр III протянул ей руку со словами: "Мадемуазель, вы будете украшением и славой нашего балета". Между тем в девичьих дневниках Кшесинской этой фразы нет, и очевидцы ее не подтверждают. Казалось бы, имеет место типичный мемуарный вымысел. Но, если взглянуть на ситуацию издалека, налицо чистая, да еще освященная августейшим присутствием правда. Как ни крути, Кшесинская действительно добилась того, что якобы напророчествовал ей император. Светлана Наборщикова 19:50 20.08.07
Карина: источник ГОРОД №29 Народным можешь ты не быть, но... Мариинский балет проигрывает Большому балету по званиям На сегодняшний день в Мариинском балете два народных артиста - Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева, и восемь заслуженных. Это немного. Для сравнения: в Большом театре Москвы званий в труппе почти в три раза больше при сопоставимой численности. У нас - по шесть прима-балерин и премьеров, полсотни на сольном положении разного уровня, два десятка корифеев и сто двадцать кордебалета, еще полсотни вспомсостав и миманс. У них - общее число примерно такое же, только иерархия несколько отличается. Первых сюжетов больше: одиннадцать балерин и семь премьеров (еще приглашенные солисты). Без звания одна. В Мариинском балете из прим без звания тоже одна - Дарья Павленко, а вот премьеров только два со званиями. В других категориях солистов в Большом десяток званий, почти у половины. У нас почти случайно - у двух первых танцовщиц и у одного артиста миманса, числящегося солистом характерного танца. По официальному положению получить звание заслуженного артиста можно после 10 лет работы, народного - еще через 5. Здесь не делается различий для балета, оперы или драмы. А зря. В балете артистическая карьера укладывается в 20 лет. То есть минимальный срок для получения звания заслуженного составляет половину карьеры. Срок народного равен минимальному балетному стажу, необходимому для выслуги пенсии. В балете износ артиста сравним со спортивным. Там в 30 уже подумывают о тренерской работе. Оперные, драматические, музыкальные исполнители в этом возрасте обычно только в начале пути. Балетные практически всегда раскрываются уже после двадцати. Не случайно в Большом театре правила как-то научились обходить. А то ведь раньше случались присвоения званий через десяток лет после окончания сценической деятельности. Конечно, имена в искусстве говорят больше, чем звания, и Диана Вишнева прекрасно блистала на мировых сценах и без звания. Но по сложившейся в России традиции высший эшелон труппы без званий - нелепость. Если уж достоин высшего положения в таком театре, как Мариинский, то как минимум звание заслуженного артиста заслужил. Хотя, например, "заслуженность" Юлии Махалиной или Игоря Зеленского явно недостаточна. Махалина - эпоха в истории этой сцены, Зеленский - знаковая фигура времени. Недостает званий и главным романтикам, определяющим сегодня уровень мужского танца в петербургском балете - Игорю Колбу и Андриану Фадееву. Самая стильная (но не гламурная) балерина Жанна Аюпова получила "заслуженность" чуть ли не накануне постепенного прощания со сценой. Впрочем, не все дождались и прощального признания своих заслуг. Среди других солистов тоже есть определяющие для труппы личности. Софья Гумерова с неаффектированной красотой танца, выросшая в мастера Екатерина Осмолкина, незаурядный танцующий актер Илья Кузнецов. Незаменимы в характерном танце темпераментная Елена Баженова, электризованная Галина Рахманова, ироничный Ислом Баймурадов. В общем, есть резервы, чтобы подтянуться к уровню Большого без ущерба для репутации требовательного руководства. Танцовщикам "среднего класса" звания и отличия обычно не светят. Хотя безупречный маленький лебедь, пожалуй, не менее заслужен, чем половина солистов. Не всегда кордебалет - это те, кому не хватило таланта стать примой. Это другая категория таланта, иначе любая балерина была бы способна блестяще станцевать в кордебалете. И не дай бог, если весь кордебалет вырастет в солистов. К балетной труппе приписаны еще и концертмейстеры. Им звания вроде как вообще не положены. Хотя немалая ответственность за качество подготовки артистов и спектаклей в их пальцах. Почему в Большом балете артистов со званиями много, а в Мариинском мало? Может, дело в петербургской скромности. Может, просто лень - из Москвы пробивать звания ближе, чем из Петербурга. Хотя кто в Москве сейчас не любит Мариинский балет?
Карина: источник ГОРОД №30 от 29-09-2007 Незаменимые, но рядовые что для балета важнее -- кордебалет или премьеры Спектакль делают не только главные исполнители. Их -- главных -- в любой уважающей себя труппе несколько составов для каждого названия. А кордебалет один. И исполнители эпизодических ролей, вариаций или второстепенных партий, не говоря уже о "пешеходах", зачастую более дефицитны, чем главные, и кочуют из спектакля в спектакль. Но именно "фон", а не "центр", определяет уровень труппы и качество спектаклей. Выступление кордебалета зависит от того, танцует основной состав или собранный на время отсутствия труппы. Причем во втором случае результат не обязательно хуже. Конечно, заученный и отработанный до автоматизма текст в классическом кордебалете как раз и производит впечатление гениального стандарта. Неоспоримое преимущество "старожилов" -- умение сориентироваться на любом месте в кордебалетном строю. Но строй новобранцев смотрится иногда одушевленнее. Особенно если не забывают про музыку и методику танца. А отсутствие начальственного надзора нередко дает возможность растанцеваться. В балетных кругах постоянно витает идея, что обучать артистов кордебалета и солистов нужно хотя бы на заключительном этапе по-разному. Пройдя кордебалет в средних классах, почти все на выпуске показывают балеринские и премьерские амбиции. В театре же приходится вновь возвращаться в кордебалет и разучивать те фрагменты спектаклей, на которые прежде не обращали внимания. Неизбежная демонстрация ущемленного самолюбия строю кордебалета не на пользу. Это в соло можно откорректировать хореографию, нюансы, темпы, вскидывать ноги на произвольную высоту, импровизировать и не обращать ни на кого внимания -- от спектакля не убудет. Даже дирижер подстроит под это оркестр. Кордебалет требует унификации, согласованности и исключает соревнование. Потому касса ценит главных исполнителей, а театр -- надежных "рабочих лошадок", к тому же способных выходить на сцену чуть ли не во всех спектаклях подряд. Проблема кордебалета в том, что освоить его желательно всем, хотя бы для того, чтобы научиться дисциплине, сценическому партнерству и почувствовать объем спектакля. Но важно не передержать здесь потенциальных солистов. Слишком часто они хороши и в кордебалете, поэтому здесь и застревают. Избежать таких нереализованных возможностей по идее должна многоступенчатая иерархия. В Мариинке, которая набирает лучшие кадры, тем не менее, строй лебедей и теней не слишком выдержан по школе, комплекции, росту, линиям ног даже в первой, самой наглядной, линии. И беспорядок в иерархии тому не последняя причина. Более-менее соблюдается только правило, по которому в последние линии ставят самых высоких танцовщиц. Относительно сбалансированы по контрасту ансамбли: "большие -- маленькие" лебеди, "маленькая -- большая" четверки гран-па "Баядерки" или фрейлин Авроры в "Спящей красавице" -- здесь постоянно заняты одни и те же артистки. Но абсолютная равноформатность внутри каждого ансамбля -- это уже запредельные требования. "Маленькие" чаще работают с четкостью единого организма, в "больших" полной согласованности ансамбля практически не бывает, поскольку отсюда большинство целится на главные партии. "Второстепенные" партии исполняют зачастую одни и те же артисты. Эта монополия порождает проблему -- однообразие. Брамин не всегда отличим от Капулетти, отец Китри от слуги кормилицы Джульетты, воин Толорагва от наставника принца в "Спящей красавице". Дополнительная сложность -- внешность. Даже хороший артист не той фактуры способен подпортить роль: Санчо ростом почти с Дон Кихота -- не из того романа. Самые желанные для штурмующих вершины иерархии артистов партии -- вариации, па-де-де, трио, маленькие роли (в историческом прошлом они предназначались балеринам и премьерам). Здесь надо держать сцену одному и все же не слишком выбиваться в самостоятельное плавание, поскольку эти вариации все-таки лишь дополнение в спектакле. Самый ходовой материал -- три вариации теней в "Баядерке", потому схожей фактуры и ровного танца здесь почти не видно. Показательно, что четверку кавалеров в "Раймонде" отдали на откуп "глухому" кордебалету, изредка разбавленному солистами не самого высокого ранга. Вероятно, солисты не в силах станцевать слаженно. Самая невезучая партия -- Божок в "Баядерке", где требуется виртуозность, не допускающая отсебятины, и безупречно выдержанная манера. На нее назначают то начинающего принца, то инфантильного полупремьера, в лучшем случае -- техничного шута. Некоторое подобие иерархии выдерживается в обратном отсчете: кордебалет может выплыть в соло, но солисты в кордебалетных партиях, как и первые сюжеты во второстепенных ролях, не выходят. Поэтому отсутствие или замена второстепенных исполнителей в спектакле может оказаться почти художественной катастрофой. Главных заменить проще (что театр и делает). А на вторых ролях текучесть кадров минимальная, и нередко артисты уже пенсионного возраста работают практически без дублеров. Или с дублерами, которых сложно воспринимать всерьез (поскольку назначают исполнителя с утилитарной целью расширить репертуар артиста или просто потому, что совсем некого). В итоге при труппе численностью более двухсот человек в Мариинском театре танцуют из спектакля в спектакль неизменно одни и те же, чуть ли не треть артистов присутствует лишь в списках, а во время "больших" гастролей традиционно сокращается "стая" лебедей, а крестьянское па-де-де из "Жизели" исчезает. Удивительно, что рядовые балета не числятся национальным достоянием наравне с балетным генералитетом. Ирина Губская
полная версия страницы