Форум » Читальный зал » балет, 224 сезон - часть 2 » Ответить
балет, 224 сезон - часть 2
Карина: Продолжение темы Балет, 224 сезон
Ответов - 55, стр:
1 2 All
Карина: источник ГОРОД №17 от 21-05-2007 Шоу о несостоявшейся Саломее В Мюзик-холле предстоит премьера хореографического шоу "Мата Хари". В заглавной роли Юлия Махалина. Мата Хари -- неувядаемо популярный персонаж начала ХХ века. Не прошло и пятнадцати лет после ее смерти, как американская киноиндустрия ухватила сюжет и появилась мелодрама с Гретой Гарбо. Позже образ женщины-вамп примеряли Марлен Дитрих, Жанна Моро, Сильвия Кристель. Имя существует в нарицательном статусе. И, само собой, миф о танцовщице, проститутке, международной шпионке первой мировой войны, как миф о Сальери, не соответствует реальности. Начало известности Маты Хари -- время увлечения Европы ориентальными танцами и Айседорой Дункан. Талантливая дилетантка мистифицировала публику, выдавая свои танцы за священные индийские. Под это сходило то, что позже отправили бы в стрип-шоу. Тогда же подобный стриптиз числился искусством и находил место в великосветских салонах Парижа. Современный балет обязан этим "танцам без комплексов" не меньше, чем позже бескостной пластике "грязных танцев". Краткий взлет популярности, роскошная жизнь до бальзаковского возраста -- и быстро угасшая карьера: слишком много конкуренток. Танцы перестали приносить доход. Остались мужчины, в военное время предпочитавшие расплачиваться из казенных сумм, отпущенных на агентов. Привыкшая жить в формате экстрима, экс-танцовщица перестала отличать настоящее от мистификаций и на этот раз заигралась. Всерьез для шпионской профессии у нее не было данных: ни хладнокровия, ни способности мыслить логически. Даже необходимой для сценической карьеры хватки не было -- Мата Хари так и не смогла убедить Рихарда Штрауса, что она способна исполнить танцы Саломеи. Погибла женщина нелепо, из-за истерии шпиономании военного времени. Несостоятельность правительства срикошетила по ней лозунгом, похожим на знаменитый "Не болтай!". Сегодня любвеобильная авантюристка была бы светской львицей. Юлия Махалина получила этот спектакль в порядке эксклюзива. Любой состоявшийся танцовщик, а тем более танцовщица, чувствующий нереализованный потенциал, задумывается о постановке "на себя". Подобный опыт есть у Фаруха Рузиматова, Ирмы Ниорадзе, Дианы Вишневой. У Махалиной в багаже только роль в постановке "Гарольд и Мод" Алексея Кононова -- но главной там была Алла Осипенко. Юлия Махалина -- самая яркая и раскрученная балерина последнего периода Кировского балета не получила адекватного места в Мариинском -- смена власти сломала ее карьеру. Махалина очень отзывчивая балерина -- и не только потому, что утратившей свое положение в родном театре приме особо рассчитывать не на что. Вряд ли в труппе, где она почти двадцать лет, вообще возможно получить "авторский" спектакль. Потому другим площадкам и везет на блуждающие звезды. Ирина Губская
Светлана: источник Изображая жертву обстоятельств Юлия Махалина станцевала в Мюзик-холле Ирина ГУБСКАЯ Фото "INTERPRESS" Санкт-Петербург Это не значит, что классическая прима переквалифицировалась в кабаретную диву. Просто именно на этой площадке поставили "балет-шоу" под названием "Мата Хари", и знаменитую артистку пригласили на главную роль. Кроме нее, из Мариинки позаимствовали на амплуа героя-любовника Илью Кузнецова (в труппе Мюзик-холла с такими типажами проблема). Второй партнер (что за сюжет без любовного треугольника) отыскался среди балетмейстеров-репетиторов Мюзик-холла. Остальные рекрутированы отсюда же. Автор идеи и постановщик Владимир Романовский - фигура не так чтобы совсем безвестная. Заканчивал консерваторскую кафедру он в статусе лучшего из выпускников и даже был отмечен на одном из время от времени всплывающих в Петербурге хореографических конкурсов. Как водится, дальнейшая судьба перспективного дебютанта растворилась в безвестности, и нынешнее явление Романовского спустя десяток лет - практически из ниоткуда. Во всей этой затее два беспроигрышных момента: участие Махалиной и сюжет. В театре истории про женщин легкого поведения вообще востребованы. Мата Хари - шпионка, танцовщица, превратившая в мистификацию собственную жизнь и придумавшая себе "ориентальный" псевдоним, которой в качестве допинга был необходим повышенный уровень адреналина. Из-за этой женщины не стрелялись, ее не любили по-настоящему. У нее была вполне понятная цена в денежном выражении. Вокруг этой личной истории - роскошный антураж эпохи начала ХХ века. В спектакле великую банальность превратили в банальность заурядную. Благо глупости, которые нафантазировали постановщики по поводу героини, далеки от известного сюжета. Мата Хари, которая равно увлеченно проживала роли танцовщицы и "жертвы общественного темперамента", превратилась в благородную жертву обстоятельств. И здесь дело прежде всего в актрисе. Юлия Махалина тянется к амплуа женщины-вамп, но ее лучшая тема - брошенная женщина. Так страдать - навзрыд, демонстративно и беззастенчиво, в петербургском балете не способен никто. Но ее тянет играть именно то, что не удается. Ну нет в классической балерине легкости и порочного шика мюзик-холла, на грани вульгарности и утонченности. И пряной пластики нет - вымуштрованное академическим балетом тело "разговаривает" слишком прямолинейно. Да и нынешняя форма далека от совершенства. Подняла, например, танцовщица ногу на руку партнеру - и тут же опорная нога "завернулась". Конечно, хореографу неплохо бы подумать о возможностях звезды и не заставлять статичное тело извиваться в замысловатой спирали "модерновой" волны. Но у постановки вид безнадежно халтурный. Больше всего пафоса в тексте программки, излагающем сюжет. Тут нашлось место всему, чего не оказалось на сцене: загадочность, колдовские чары, роковая красавица, бал и прочее. На сцене вялые танцы, вся стилизация - два раза согнутые "по-индийски" ноги. В Париже начала ХХ века такое бы не прошло. Массовые танцы невнятны. Сарказм в показе войны в духе, например, "Кабаре" здесь явно мечтали применить. Попытка не удалась. Про слаженную и азартную работу кордебалета какого-нибудь Фридрихштадтпаласа или Мулен Руж здесь не вспоминают. Во всем спектакле приличного качества танец - несколько соло, переходящие в дуэты, и наоборот. Первый танцевальный фрагмент солиста - гран жете по кругу. В балет эти обрывки не складываются, играть тоже нечего. Вот увидела солистка конверт с секретными документами - и тут же идет соло о том, как ей стыдно. Плюс ко всему музычка - сборная солянка разного качества - и оформление, невнятно по краскам и сценографии и не мюзик-холльного размаха. А в финале устроили "хеппи энд" просто-таки убойный: то, что в программке названо "душа Мата Хари", двигалось в глубь сцены, откуда явилось нечто, напоминающее Шиву. Правда, рук у него было всего две вместо шести, да и поза не сказать чтобы каноническая. Зачем Юлия Махалина ввязалась в это безнадежное мероприятие? Она - фигура в петербургском балете все еще популярная, хотя ее выступления на Мариинской сцене единичны и весьма ограничены репертуарно, а про удачные уже практически не вспомнить. Но парадокс: сейчас зрители относятся к ней несравнимо нежнее, чем в лучшие дни ее карьеры. Может, оттого что перестали смотреть на нее как на навязываемую приму. И оценили мощную актерскую энергетику гипнотического уровня, партнерское благородство и такт. Возрастное ощущение недореализованности заставляет искать компенсацию на стороне. Бывают артисты, обладающие деловой хваткой. Юлия Махалина на свободное плавание не способна. Она - идеальная составляющая системы стационарного театра с большим репертуаром и творческим руководством. Собственные ее проекты всегда оказываются довольно нелепыми. И балетные акции проигрывают даже ее модным дефиле или демонстрации бриллиантов.
Карина: источник ГОРОД №19 от 04-06-2007 Малый оперный чего-то Два главных музыкальных театра Петербурга в этом сезоне преподносят глобальные сюрпризы. Мариинка собиралась закрыться на реконструкцию -- и передумала. Малый оперный (он же Малегот, он же Театр оперы и балета им. Мусоргского, он же Михайловский театр) -- экстренно закрылся, не завершив сезон. А следующий откроет позже, чем планировали, -- в октябре. Новое руководство (туда генеральным директором назначили миллиардера Кехмана) обнаружило предписания пожарной инспекции, не выполненные еще с каких-то замшелых 1970-х, и проявило такую ответственность в вопросе пожарной безопасности, что даже прервало сезон, чтобы заменить электропроводку. В отличие от Мариинки, здесь, похоже, не боятся, что труппа разбежится. Хотя чем она займется в эти четыре месяца -- неясно. Как и где во время такого продолжительного отпуска артисты будут поддерживать рабочую форму -- загадка. Балет летом сопровождает своего руководителя (это Фарух Рузиматов) в его плановых гастролях в Японии. По этому поводу часть труппы продолжает репетиции в театре -- без света в пустых стенах (из театра на время ремонта эвакуируют имущество). Еще артисты могут приткнуться в летние спектакли в труппы Петухова -- Брускина -- Королькова и разные халтуры. Но в труппу объявлен набор, хотя вакансий вроде бы нет. За недолгий срок своего руководства Фарух Рузиматов успел взяться за дело довольно жестко. Устроил "разбор полетов" репетиторам (ожидается репетиторское подкрепление из Мариинки), усилил требования к дисциплине и ежедневному классу -- тренажу артистов. Некоторые даже отстранены от спектаклей. Правда, ближайший год Рузиматов еще занят по личным гастрольным контрактам, и вплотную заняться труппой ему некогда. В связи с этим в театре появился Никита Долгушин. Интрига в том, что уволившийся глава балета Николай Боярчиков некоторое время назад сменил Долгушина на посту руководителя балетмейстерской кафедры в Консерватории. А в этом сезоне, после возвращения консерваторского театра в состав учебного заведения, Долгушин потерял место руководителя и там. К чему может привести эта рокировка? Боярчиков -- хореограф, который мыслит категориями спектакля. Долгушин -- педагог, способный подтянуть труппу до максимально возможного уровня, и даже лучше. Но из его постановочных трудов времен консерваторского руководства удачны разве что реконструкции-стилизации концертного репертуара Серебряного века. Опера, похоже, остается совсем не у дел. По-прежнему сохраняется неопределенность руководства. Обсуждается очередная кандидатура на эту должность. На этот раз Елена Образцова. Репетиции новой постановки Станислава Гаудасинского (он пока остался худруком Малого оперного) -- оперы Александра Чайковского "Три мушкетера", запланированной на 27 июня, перенесли на подведомственную композитору (он же -- ректор Консерватории) территорию. Там же в начале июля ожидается и премьера. Остальные названия афиши жаль. "Севильский цирюльник", "Фауст", "Кармен" не идут в Мариинке. В балете помимо ходовых "Лебединого", "Дон Кихота" и "Баядерки" -- "Эсмеральда", одноактовки Петипа, "Тщетная предосторожность". Репертуар здесь небанальный, только невостребованный. Для спроса не хватает качества исполнения. И внятной рекламы. Про то, что рядом с Филармонией и Русским музеем расположен оперно-балетный театр, догадываются далеко не все. Ирина Губская
Карина: источник TimeOut Москва №22(132) 4 - 10 июня 2007 г Кармен-сюита. Шопениана Большой театр "Кармен-сюита" Ж. Бизе, Р. Щедрин. Хореография А. Алонсо. Дирижер П. Сорокин. В ролях: М. Александрова, Ю. Клевцов (12.00); У. Лопаткина, И. Козлов (19.00). "Шопениана" Ф. Шопен. Хореография М. Фокина, возобновление Е. Гейденрейх. Дирижер М. Грановский. В ролях: М. Рыжкина, Р. Скворцов (12.00); А. Антоничева, Д. Гуданов (19.00). Лучшие партии Ульяны Лопаткиной - партии зимние, прохладные, надменные. Она выходит в баланчинских "Бриллиантах", постановке про русский императорский балет, и шествует по сцене медленно-величаво: та страна, про которую она рассказывает, никогда никуда не торопится, дороги вечно заметены снегом. Ее Одетта, белый лебедь, в десятки раз убедительней Одиллии - лебедя черного: очевидно, что Лопаткиной все эти хлопоты возбуждаемой страсти кажутся ненужной суетой. Она не обделена любовью: корзину цветов после спектакля всегда обеспечит муж-бизнесмен. Но она считает естественным, что ей поклоняются, - она лучше всех в России танцует "Лебединое озеро", значит, она первая балерина страны. Однако это "белое" амплуа, этот холод и величие балерине, появляющейся на сцене шестнадцатый сезон, кажется, начали надоедать. Она стала искать что-то новенькое - и где ей искать, как не в репертуаре предыдущей отечественной дивы, Майи Плисецкой? Так месяц назад появилась в списке ролей "Гибель розы" Ролана Пети, а теперь Лопаткина дебютирует в московской "Кармен-сюите". Прима привезла с собой и своего Хозе - рослый красавец Иван Козлов работает в театре Бориса Эйфмана и к экстремальным перегрузкам привычен, то есть ей не придется думать о том, удержит ее партнер или нет. Она сможет полностью сосредоточиться на том, как нагло и мягко Кармен должна выставлять вперед бедро, как одной усмешкой заставить всех мужиков на сцене распустить слюни и позабыть про свои должностные обязанности. Пойдет ли ей красно-черный наряд так же, как идет белый, станет ли роль для нее "своей" или останется одиноким экспериментом, для балерины не так уж и важно - место в истории балета этому вечеру уже приготовлено. Анна Гордеева
Карина: источник Русский Базар №23(581) 7 - 13 июня, 2007 Бенуа де ла данс <...> Конечно, всегда интересно смотреть выступления Андрея Меркурьева, который перешел из Мариинского театра в труппу Большого. Это уникальный танцовщик современного репертуара. Но номер молодого хореографа из Мариинского театра А.Мирошниченко «Адажио» на музыку И.С.Баха мне не понравился: случайно подобранные движения, ничем не мотивированные и непонятные переживания... Хотя, повторяю, следить за артистом всегда интересно, актерская личность Меркурьева все равно находит возможность проявиться. Его появление на сцене стало, на мой взгляд, самым значительным из числа российских выступлений. Самым большим разочарованием оказалось участие в концерте балерины Мариинского театра Ульяны Лопаткиной. Я понимаю, что артисту хочется расширить свой репертуар, но она выбрала для этого не подходящие для нее концертные номера. Лопаткина – балерина, вокруг которой в России создан ореол, на мой взгляд, явно не соответствующий ее подлинному дарованию. Несомненно, что Лопаткина - интересная и своеобразная артистка, но ее индивидуальность достаточно ограничена. Танцовщица неэмоциональная и, я бы сказала, внутренне неподвижная. Она четко раз и навсегда выбирает выразительные средства для роли, поэтому один спектакль в ее исполнении ничем не отличается от другого. Сейчас, как-то укрепившись в образе некоторой «инфернальницы», Лопаткина с этой позиции подошла к образам, которые требуют другой актерской индивидуальности. И, на мой взгляд, потерпела неудачу. Особенно неправомерным было ее выступление в «Двухголосье», поставленном Борисом Эйфманом на музыку Пинк Флойда. Этот эротический номер был создан хореографом для легендарной Аллы Осипенко и Джона Марковского, для страстной актерской натуры Осипенко, для изумительной красоты линий ее тела. Вся суть номера - в любви-навождении, которую нельзя изжить и от которой нельзя отказаться. Но героини Лопаткиной не знают человеческих страстей. В самый сексуальный момент отношений между мужчиной и женщиной героиня Лопаткиной безмятежно смотрела в пространство и покоилась на сведенном страстью теле своего любовника - как лебедь на глади вод. А партнер Лопаткиной Иван Козлов (театр Эйфмана) был так выразителен, так полон страсти! В таком же стиле некоей отстраненности от мирской суеты танцевала балерина и «Гибель розы», балет Ролана Пети, также поставленный для балерины с совершенно другой индивидуальностью – для Майи Плисецкой. И было это выступление скучным. <...>
Карина: источник Ведомости Пятница 08 июня 2007 года Снежная королева Кармен В Москве выступит прима-балерина Мариинского театра Ульяна Лопаткина Ульяна Лопаткина появится на сцене Большого не в гала-концерте и не в гастрольном спектакле, а в репертуарном балете. Это раньше иногородним звездам, чтобы выступать в Большом, надо было бросать родной город и театр и переезжать в столицу, — теперь совсем необязательно. За десять лет, прошедшие с дебюта Лопаткиной в труппе Большого театра, когда она станцевала свою фирменную “Баядерку”, слухи о ее возможном новом появлении возникали регулярно, но в последний момент событие отменялось или откладывалось на неопределенный срок. Не исключено, что балерина просто очень хорошо помнила то невероятное напряжение, которое царило не только в зрительном зале, внимавшем каждому движению ее ресниц, но и на сцене, и за кулисами: в Большом привыкли к тому, что появление варяга оказывалось смотринами потенциальной звезды, которая может заставить потесниться местную правящую элиту. В советские годы Большой театр был главной культурной витриной страны, поэтому работа по отбору лучших кадров со всего СССР была поставлена в нем на высшем уровне. Больше всего страстей всегда вызывали переходы в Большой артистов из Мариинского (в советские годы Кировского) театра: два коллектива, несмотря на все дружественные жесты, всегда воспринимались как соперничающие, а отношения между их поклонниками напоминали войну Белой и Алой розы. До прихода советской власти и переноса столицы в Москву обмен солистами между ними был естественным процессом (этим ведала общая для Москвы и Петербурга дирекция императорских театров). Разумеется, большая часть труппы закреплялась за конкретным театром, но прима-балерины, премьеры и балетмейстеры обычно жили на два дома. Благодаря этому в московском Большом театре ставили спектакли Дидло и Петипа, а в Петербурге боготворили великую московскую Жизель — Прасковью Лебедеву. Первая громкая потеря в ленинградской труппе произошла в 1930 году: в столицу навсегда уехала 22-летняя Марина Семенова. Эту балерину до сих пор называют главным достижением ленинградской школы ХХ века — в ее танце соединились величественный парадный академизм и отвага новейшей виртуозности. К Москве Семенова приспосабливаться не стала — продолжала танцевать так, как привыкла. Однако ее полюбили и москвичи — за удаль и актерскую экспрессию. Ленинградцы же создали для себя легенду, что Семенову прельстил блеск столичной жизни. И лишь 70 лет спустя сама балерина сказала: “Я была очень молода и целиком подчинялась своему супругу. А у него произошел конфликт с руководством Мариинского театра. Он ушел, и я вместе с ним. Полгода мы колесили по всей стране, а потом подумали и подписали контракт с Большим театром”. Семенова проложила дорогу в Москву многим ленинградцам: Алексею Ермолаеву, Нине Тимофеевой, Людмиле Семеняка. Все они предпочли Большой по личным причинам. Но, оказавшись на столичной сцене, счастливо нашли с ней контакт, к строгости ленинградской школы добавив эмоциональную яркость, нарядность и праздничность. Исключение было лишь одно — Галина Уланова, перешедшая в Большой в 1944 году. В отличие от торжественной, как гимн, Семеновой, на сцене она была тиха и даже робка: приподнятые плечи, небрежно брошенные руки, взгляды. Семенова жила как хотела — Уланова воплощала принцип “как нужно”. Когда стало нужно, чтобы она превратилась в символ со=ветского балета и перешла танцевать в главный театр страны, Уланова бессловесно выполнила несформулированное пожелание. В Большом танцевала так же, как в Ленинграде: очевидцы утверждают, что у ее не от мира сего Джульетты даже изгиб брови был отрепетирован раз и навсегда. В Москве к такому мастерству отнеслись с почтением, Уланову наградили двумя званиями Героя Социалистического Труда. Но незадолго до смерти она вдруг яростно стала сопротивляться, когда ее называли балериной Большого, утверждая, что Москва ее не приняла, а сама она навсегда осталась ленинградкой. В 1972 году Всесоюзный конкурс артистов балета выиграла феноменальная девочка из Пермского хореографического училища Надя Павлова. Она танцевала так, что возвращала утраченный смысл старым замыленным комбинациям. Год спустя Большой театр пригласил ее в турне по Америке. Девочка-балерина с невероятно большим прыжком и редким сценическим обаянием становилась любимицей везде, где появлялась на сцене. Еще два года спустя Павлову перевели в Москву приказом Министерства культуры и она стала солисткой Большого: к тому времени выступление на главной сцене страны означало поощрение, как орден или почетное звание. Но пермячка не смогла отстоять себя среди собранных со всей страны дарований, обросла травмами душевными и физическими и из главной надежды своего поколения превратилась в главное его разочарование. Сегодня, чтобы обрести статус признанной звезды русского балета, по-прежнему необходимо иметь в биографии строчку “выступает на сцене Большого театра”. Сам Большой, впрочем, предпочитает не создавать колонию борющихся за место под солнцем приглашенных дарований, а заключать контракты на отдельные спектакли. Именно так в последние годы здесь танцевали Диана Вишнева из Мариинского театра, звезда Staatsballett Berlin Владимир Малахов, премьеры American Ballet Theatre Хосе Мануэль Карреньо и Хулио Бокка, представляющие Королевский балет Великобритании Алина Кожокару и Йохан Кобборг. Обычно гастролеры выбирают для презентации свои лучшие роли, в которых они чувствуют себя так же непринужденно, как в старых джинсах, — чтобы ничто не отвлекало и не мешало в стрессовой ситуации. Однако Ульяна Лопаткина выбрала неторный путь. Балерина, которая всю свою карьеру ограничивалась набором из десятка отточенных до совершенства классических партий, в последний сезон отчаянно рискует: учит новые балеты, причем дрейфует между неоклассикой Ван Манена и Пети, эстрадой Николая Андросова и настоящим экстримом Форсайта. А в Большом Лопаткина дебютирует в партии Кармен, и эта страстная героиня — самое невероятное пополнение репертуара для балерины, которую многие считают Снежной королевой русского балета. “Кармен-сюита”, Новая сцена Большого театра, 17 июня, 19.00 Анна Галайда Для Пятницы № 21 (58) 08 июня 2007
Карина: источник Новое русское слово № 33610 06.10.2007 ПОНЕДЕЛЬНИК АБТ: сказки и реальность Признаюсь: вряд ли я пошла бы на «Баядерку» в постановке Американского балетного театра (я уже не раз видела и эту версию Натальи Макаровой, и спектакли Большого и Мариинского), если бы не Диана Вишнева в партии Никии. И она не разочаровала: уже почти привычная, избаловавшая нас «вишневская» комбинация технического совершенства, безупречного вкуса и невыразимой поэзии присутствовала в каждом ее движении, одушевляя и оправдывая весьма условный сюжет «из индийской жизни», с раджами, жрецами, убий¬ством, наркотическими сновидениями и разрушением храма, воплощенный в красивой, но архаичной пластике. Рядом с ней ее парт¬неры — Итан Стифель (Солор) и Стелла Абрера (Гамзати) казались особенно зажатыми и ненатуральными. Первый, продемонстрировав ряд удачных прыжков и вращений, в пантомиме был напыщен до нелепости, а вторая — довольно милая в пантомиме — в собст-венно хореографических эпизодах, казалось, думала только о том, чтобы не упасть. Зато порадовал корде-балет — особенно в «Тенях», удивительной, единственной в своем роде «белой» сцене, ради которой многие только и ходят на «Баядерку». Тени — эти сестры сильфид из «Жизели» и лебедей из «Лебединого» — были едины в своих повторяющихся движениях, точны, ровны и, как полагается, далеки от мирской суеты, демонстрируя во всем этом положительные результаты тренировки в лучших традициях русской хореографической школы. Не могу, однако, не упрекнуть оркестр и дирижера: темпы, которые он выбирал, были то преступно медленными (было боязно за танцовщиков — могли и уснуть в движении), то неоправданно быстрыми. А вот на спектакль из двух балетов: «Симфония кончертанте» Баланчина на музыку одноименного опуса Моцарта (1947) и «Сон» Аштона на музыку Мендельсона (1964) — я бы пошла даже и без Вишневой, хотя, грешна, выбрала и на этот раз спектакль с ее участием, в котором также (в «Симфонии кончертанте») были заявлены Ирина Дворовенко и Геннадий Савельев. Балет Баланчина — один из шедевров его классицизма, идеальный образец балетной «архитектуры» и только Баланчину свойственной настроенности на музыку — ее ритм, форму и эмоцию. На фоне геометрических фигур кордебалета две солистки виртуозно «рисуют» фразы моцартовских соло — соответственно скрипки и альта. Вместо Ирины Дворовенко выступала Стелла Абрера, ее партнершей была Мария Риччетто, а их на редкость элегантным, благородным и уверенным кавалером — Геннадий Савельев. Насладиться балетом мне, однако, до конца не удалось, потому что из оркестровой ямы доносились звуки, к Моцарту имевшие очень отдаленное отношение. На месте солистов — скрипача Р.Окланда и альтиста Р.Карбоне — я бы после такого фиаско постеснялась выходить на поклон. «Живое» оркестровое сопровождение должно помогать танцовщикам, не только дыша вместе с ними и порой подстраиваясь под их технические возможности, но и эмоцио-нально вдохновляя. Это же — с фальшивыми нотами, «жидким» звуком и общим флером абсолютного равнодушия — способно было убить последние крупинки энтузиазма у любого танцовщика, не говоря уж о слушателях. В «Сне» оркестр (дир. О.Уилкинс) играл лучше, партитуру украшали юные голоса из Молодежного хора Нью¬Йорка, музыка Мендельсона чаровала и вела за собой, и оркестр, по крайней мере, не мешал радоваться происходившему на сцене. «Сон» — едва ли не лучший балет Фредерика Аштона, очень английская, по¬своему изысканная и в то же время органичная, с юмором и выдумкой сделанная интерпретация шекспировского «Сна в летнюю ночь». Любопытно, что Баланчин и Аштон не только родились в один год, но и стали ведущими представителями классического балета в ХХ веке: Баланчин — в Америке, Аштон — в родной Англии. Оба почти в одно и то же время обратились к «Сну в летнюю ночь»: Баланчин в 1961 году, создав для Сити-балета полнометражную версию, Аштон — в 1964¬м, сжав комедию до одного акта. И хотя в целом я всегда отдам предпочтение Баланчину, «Сон» Аштона — и увлекательней, и компактней. Балет полон — по крайней мере для своего времени — пластических новинок и к тому же очень удачно перенесен в викторианскую эпоху, что придало его «реальным» сценам дополнительное очарование. Кордебалет и солисты танцевали с явным удовольствием: воздушные феи, грубоватые кресть¬яне, две влюбленные пары, перепутанные Паком (М.Батлер, С.Абрера, Саша Радецкий и Дж. Мэтьюс), «прыгучий» Пак (Хулио Брагадо¬Янг)... Анхел Корейя честно изображал любовные усилия Оберона. Но настоящая магия исходила только от Вишневой-Титании — ее «певучих» рук, поразительно гибкого корпуса, нежных жестов и легких шагов. Между тем состоялась премьера «Спящей красавицы» — странного гибрида диснеевских «пластиковых» красок, фрагментов хореографии Петипа, Сергеева, Аштона и танцевальных и драматургических изобретений создателей нынешней версии — Кевина МакКензи и Гелси Киркланд. Но о ней — в другой раз. Майя ПРИЦКЕР
Карина: источник Человек дня – балерина Светлана Захарова 12.06.07 Андрей Шарый : Человек дня Радио Свобода 12 июня – балерина Светлана Захарова. Самая молодая из 12 лауреатов Государственной премии России, которых сегодня чествовали в Кремле. Светлане Захаровой 28 лет. Балетное образование получила в Киеве и Петербурге. Родилась в Луганске. С сезона 1996-1997 года танцевала в балетной труппе Мариинского театра. С 2003 года – прима-балерина Большого театра. В ее репертуаре более 50 сольных балетных партий, прежде всего, классического репертуара. Она выступает в качестве приглашенной звезды в ведущих балетных труппах мира. Лауреат многочисленных профессиональных наград, к которым сегодня прибавилась и Государственная премия России. О человеке дня Радио Свобода говорит балетный критик газеты «Коммерсант» Татьяна Кузнецова. Татьяна Кузнецова : Главную государственную балерину решено было поместить в Большой театр. Потому что гораздо более харизматичные Мариинские примы такие как Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина таких государственных наград не получали. Эта премия, скорее, премия Большому театру, в котором должна танцевать главная балерина. У Светланы Захаровой, в отличие от великих предшественниц, скажем, Майи Плисецкой, Галины Улановой, и даже более близкого поколения, нет одной характерной главной роли. Она представляет классическую традицию русского балета. Она главная балерина традиционных классических балетов XIX века, большой классики. Право на это она имеет. Потому что Светлана Захарова, выученная в Киеве, где очень хорошая сильная балетная школа, получила необходимую огранку в Петербурге и в самом Мариинском театре. Там ей привили изысканную культуру, манеры, смягчили руки. И уже готовую балерину переманил Большой театр, который как раз к началу XXI века испытывал большую нехватку таких классических балерин. Светлана Захарова представляет лицо Большого театра. У нее особый статус. Она прима-балерина, как бы возвышается над всеми прочими балеринами. Она представляет на гастролях Большой театр обязательно в первых спектаклях. Это очень важно. Это считается подчеркиванием статуса. Она закрывает обычно гастроли. У нее мировая известность, безусловно. В современном репертуаре она не была замечена, но не потому, что она не хочет его танцевать. А потому что то, что она хочет танцевать идет в Петербурге, а не в Москве. В концертных программах Светлана Захарова пробует танцевать современный репертуар, но это немножко слишком пафосно, слишком классично для того, чтобы можно было сказать, что она балерина XXI века. Но, впрочем, ей еще довольно мало лет. Можно рассчитывать, что у нее, наконец, возникнет ее собственная партия, та роль, про которую можно будет говорить, как про Плисецкую «Кармен».
Карина: источник ГОРОД №20 от 11-06-2007 Незатейливые, но танцы кем будут пополняться петербургские балетные труппы Несмотря на отсутствие в этом году полнометражного выпуска, Академия Русского балета имени Вагановой показала традиционные концерты на сцене Мариинского театра. Поскольку отпала главная интрига "последнего выступления", студенты не столь нервно переживали показательный экзамен. А схема концерта, удачно сформированная в последние годы (экзерсисное отделение, концертное, фрагмент классического балета -- в этом году Вагановская академия и московское училище, как сговорившись, показывали "Пахиту"), получила развитие. Работы студентов хореографического отделения стали занимать больше места в программе. Эти постановки себя оправдывают -- больше, чем "взрослые". Ну не могут полноценно станцевать в 18 лет про Леду и Лебедя, да еще Ролана Пети (выходит Леда как в маминых туфлях, а Лебедь с торжественно-бестолковой миной гвардейца почетного караула). Что ожидать от выпуска в будущем году? Личностей, которых сразу можно зачислять в мировые звезды, нет. Дальнейшему учебному процессу это обычно на пользу. Довольно слаженно работает кордебалет, в котором какая-нибудь не выдающейся красоты нога способна вдруг осчастливить четко и выразительно выполненным па. Что из грустного? Избавиться от методических огрехов не удается. Остались, хотя и уменьшились, проблемы с выворотностью. Странно, когда одно и то же движение в синхронном танце выполняют по-разному: в классике, где все четко нормировано, не проходит небрежность современного танца. Неистребима страсть к непосильным трюкам. Непонятно, когда младший курсом выполняет сложное движение четче старшего. И самое печальное, когда не обращают внимания на музыку даже в танце, а вне могут и пройтись расслабленной закулисной походкой. Хотя оркестр у школы звучит намного приличнее, чем последнее время в спектаклях театра. Вообще же у Вагановской академии наметились конкуренты. Юрий Петухов (руководитель "Хореографических миниатюр") уже перехватил помещение (между прочим, на Невском проспекте) и штат педагогов школы Никиты Долгушина и намерен готовить кадры самостоятельно. Борис Эйфман ждет строительства своего Центра танца, чтобы открыть школу. Не удивит, если новый руководитель Малого оперного, весьма резво генерирующий идеи, подхватит начинание. Впрочем, в ситуации дефицита учащихся самые перспективные все равно перейдут в Вагановскую академию -- это бренд мировой известности. Хотя личности проявляются независимо от обучения, как Нуреев в более отдаленном прошлом, а в недавнем -- Захарова. Школа определяется не отдельными яркими личностями. Имена Анны Павловой или Вацлава Нижинского об ее уровне ничего не говорят. И один педагог положения не спасает -- иначе школа как комплекс обучения не имела бы смысла. Школа -- это уровень кордебалета, умение подготовить артистов, способных сразу после выпуска встроиться в структуру театрального спектакля. А выпуск в этом году все же будет. Тем, кто хочет получить степень бакалавра, после восьми лет профессионального обучения (одиннадцатилетнее общее) предстоит доучиться еще год. Для тех, кого устраивает среднее образование, выпуск возможен после семи лет (десятилетка). Главная база -- Мариинский театр в этом году просмотр в труппу не устраивает, но некоторые вагановцы все равно попадут сюда. Малый оперный официально набирает пополнение. Надо полагать, не откажется от "средне образованных" и труппа "Хореографических миниатюр" -- сюда в прошлом году приняли даже выпускников Академии культуры, по меркам классического балета полупрофессиональных исполнителей. В такой ситуации жаловаться на дефицит балетных данных стали меньше. К тому же ни Вишневой, ни Волочковой их недостаток не помешал стать: первой -- звездой мирового балета, другой -- поп-дивой. Ирина Губская
Карина: источник Санкт-Петербургские Ведомости Выпуск № 106 от 14.06.2007 Танцующие бакалавры Игорь СТУПНИКОВ Впервые за всю историю Академии русского балета имени А. Я. Вагановой традиционный концерт ее студентов не назывался выпускным. Дело в том, что система образования в академии, как и во многих вузах страны, изменилась, став двухступенчатой. После семи лет обучения студент, получив диплом о среднем специальном образовании, волен покинуть альма-матер и пуститься в свободное плавание. Но при желании может на конкурсной основе продолжить образование в течение двух лет и получить диплом бакалавра. Нынешний год оказался на стыке двух систем – старой и новой. Академию покидают единицы, большинство студентов продолжают обучение. Программа концертов, проходящих на сцене Мариинского театра, составлена по принципу соблюдения баланса между классикой и современностью. Отрывки из классических балетов чередуются с опусами современной хореографии. В наше время талантливый сочинитель танцев, как эту профессию называли в старину, явление редкое. Вот почему восполнить пробел решили сами педагоги академии: интересные номера характерного танца создали Елена Шерстнева и Вадим Сиротин, в жанре историко-бытового – Наталия Янанис, а дуэтно-классический танец предстал в изобретательно поставленной композиции Вадима Десницкого. Студенты постарались не подвести наставников. Блеснули мастерством Ольга Минина и Илья Петров в отрывке из балета «Фестиваль цветов в Чинзано» Августа Бурнонвиля. В гран-па из балета «Пахита» Мариуса Петипа покорили экспрессией танца Анастасия Никитина, Кирилл Сафин и совсем юные Татьяна Тилигузова и Юлия Степанова. В «Классической симфонии» на музыку Прокофьева, поставленной Ильей Ларионовым, центральную партию уверенно исполнила Кристина Шапран. К сожалению, номера в стиле танца-модерн не отличались ни выдумкой, ни вкусом. В Allegro на музыку Баха хаотичный хореографический рисунок напоминал рассыпавшиеся детали мозаики, из которых нельзя составить сколько-нибудь гармоничную картину. Спектакли Академии русского балета украсили афишу фестиваля «Звезды белых ночей». В следующем сезоне зрители встретятся с выпускниками-бакалаврами.
Карина: источник Санкт-Петербургские ведомости Выпуск № 107 от 15.06.2007 Балалайки и балерина 20 июня на сцене концертно-выставочного зала «Смольный собор» будет происходить необычное действо. «Терем-квартет» представит на суд зрителей программу с балетом. Музыканты «Терема» и так публику балуют и не дают ей соскучиться – виртуозно играют на народных инструментах и современную музыку, и классику, бесконечно что-то цитируют, на что-то намекают, скоморошествуют и щедро рассыпают по мелодиям музыкальные шутки. Но теперь они решили дополнить свое звучание, что называется, визуальным рядом. Видеокартинки и танцы с прихлопами музыкантов не вдохновляют. А вдохновляют – на контрасте с балалайками – тонкие балерины. Поэтому программу «На взлете белых ночей» будет сопровождать танец примы балетной труппы Мариинского театра Юлии Махалиной. Хореограф Данил Салимбаев буквально за несколько дней поставил для Махалиной миниатюры на известнейшие танго Астора Пьяццоллы – «Обливион», «Либертанго», «Адьос Нонино», а также на не менее популярные «Кумпарситу» Родригеса и «Фуэго Ленто» Салгана. Кроме Юлии Махалиной в программе участвуют солисты балетной труппы Театра им. Мусоргского.
Карина: источник Балет не без греха // Ульяна Лопаткина в "Кармен-сюите" Фото: МИХАИЛ ЛОГВИНОВ рассказывает Татьяна Кузнецова В Большом готовится мини-сенсация – Ульяна Лопаткина танцует "Кармен-сюиту". Коронный балет Майи Плисецкой репетирует балерина, которую можно считать ее антиподом во всех смыслах – психофизическом, эстетическом, социальном и даже, страшно сказать, философском. Оппозиций можно найти сколько угодно: буйный темперамент против подчеркнутой уравновешенности, вольная импровизационность против рациональной аналитичности, вызывающая эротичность против почти программной бестелесности, язычество против христианства... Икона российского балета Ульяна Лопаткина, оплот государственности и воплощение духовности, готова заменить икону балета советского – Майю Плисецкую, олицетворяющую бунт индивидуальности против тоталитаризма. На этот рискованный эксперимент ведущую балерину Мариинского подвиг худрук Большого театра Алексей Ратманский. Самое удивительное – Ульяна Лопаткина согласилась. Возможно, балерине наскучила ее собственная надмирность, захотелось сломать рамки устоявшегося амплуа и почувствовать себя нормальной женщиной – страстной, страдающей, способной на отчаянные поступки. До сих пор такие попытки оканчивались безрезультатно: ее порочная девушка-оборотень в балете Ролана Пети "Юноша и Смерть" с самого начала была холодна как могила, в балете "Гойя-дивертисмент" балерине нашлась роль Смерти, да и Джон Ноймайер, ставя свои "Звуки пустых страниц", увидел в Ульяне Лопаткиной только потусторонний покой. Впрочем, была еще царица Мэхмене-Бану, успешно затоптавшая любовь ради государственной необходимости, и гаремная повелительница Зарема, зарезавшая полячку-соперницу – возможно, ради высшей справедливости. Все это тоже знаковые роли Плисецкой, репертуар которой Ульяна Лопаткина осваивает с завидной последовательностью. Недавно она показала в Москве дуэт из "Больной розы" – балета Малера, который Ролан Пети поставил специально для Майи Плисецкой. Станцевать балет целиком советская балерина смогла в Марселе, а для своих соотечественников выбила разрешение только на финальный дуэт – и ее прекрасный цветок, яростно боровшийся за жизнь и свободу, в свое время ошарашил советскую публику. Величественная "роза" Ульяны Лопаткиной, стоически принимающая гибель в объятиях сорвавшего ее юноши, не ошарашивала – гипнотизировала, причем настолько, что казалось – она танцевала какой-то совсем другой балет. Как и дуэт из "Больной розы", "Кармен-сюиту" Ульяна Лопаткина тоже изучала самостоятельно, по кассетам,– без хореографа Альберто Алонсо, сочинившего свою безбашенную цыганку на исходе советской оттепели. Без первой Кармен – Майи Плисецкой. Мужчин себе балерина тоже подобрала сама: в роли Хозе дебютирует артист Театра балета Бориса Эйфмана Иван Козлов, которого балерина избрала для всех своих последних экспериментов. Партию Тореадора – тоже впервые – исполнит экс-петербуржец и солист Большого Артем Шпилевский. В роли госчиновника Коррехидора выступит Ринат Арифулин. Репетировала балерина истошно – по четыре часа в день. В интервью на сайте Большого театра Ульяна Лопаткина на вопрос, не считает ли она историю Кармен историей греха и воздаяния, ответила: "Такая трактовка возможна". Так никогда не ответила бы Майя Плисецкая. Ее Кармен – убежденная фаталистка, для которой игра со смертью была смыслом жизни; искушенная искусительница, способная совратить мужчину одним кончиком острого пуанта. Но это еще не значит, что другая Кармен в принципе невозможна – Ульяна Лопаткина умеет убеждать в своей правоте. Большой театр, 17 июня, 12.00 и 19.00
Светлана: источник Фото: Ульяна Лопаткина и Иван Козлов. Фотограф Михаил Логвинов Лопаткина меняет амплуа Выйти на сцену в партии Кармен — тайная мечта большинства балерин. Решаются на это немногие — слишком конкретна и специфична сама роль, чересчур велик и неподъемен шлейф легенды. Первая балерина мира Ульяна Лопаткина решилась. 17 июня она специально приедет в Москву, чтобы на сцене Большого театра бросить вызов теням предков и новоявленным табачницам. «Кармен-сюита» Большого театра — спектакль уникальный, ставший историей еще до премьеры в 1967 году. Партитуру одноактного балета Родион Щедрин создал на музыку всемирно известной оперы Жоржа Бизе, поставив на обложке: Бизе-Щедрин. Это был прецедент и скандал, которого композитору не простили до сих пор. Либретто написал кубинский балетмейстер Альберто Алонсо, достаточно вольно обошедшийся с одноименной новеллой Проспера Мериме. Постановочная группа в Большом театре собралась семейная: композитор Щедрин — муж балерины, художник Борис Мессерер — ее кузен, дирижер Геннадий Рождественский — тоже почти родственник. Лишь Алонсо был чужаком, но именно такой хореограф был и нужен тогда — иностранец-вольнодумец, для престижа, но, в то же время, свой — из родственной социалистической Кубы. Центром задуманной революции в советском балете (а это была именно революция) стала Плисецкая. Великая и непосредственная, царственно властная Майя могла делать то, чего не позволяли никому другому. Ей тоже пытались не позволить вывести на советскую сцену «проститутку», запретив премьеру «Кармен» после прогона. Но, не тут то было — столь же царственная Екатерина Фурцева дала добро своей любимице. И испанская табачница вышла на сцену. Ее появление было шоком, триумфом и шагом в историю одновременно. Вызывающе сексуальная, провокационно раскованная (казалось, ей не хватает только сигареты в длинных пальцах), в коротком платье и с розой в высоко зачесанных волосах, Кармен Плисецкой стала ее лебединой песней и супербрендом советского балета на долгие годы. Балерине было 42 года, возраст, в котором обычно со сцены уходят. А она взошла и танцевала свою Кармен по всему миру еще 20 лет, даже в шестьдесят потрясая и заставляя забыть о времени. Успех Плисецкой пытались повторить сотни раз в разных театрах и странах, создавая кальки с балета Алонсо или новые версии. Сам балетмейстер в том же 1967 году перенес постановку на Кубу для «священного чудовища» мирового балета — своей сестры Алисии. Получалось более или менее удачно, но… чего-то не хватало. Скоро у нас будет шанс стать свидетелями рождения новой Кармен, которая, быть может, затмит ставшую мифом предшественницу и сонм ее последовательниц. Икона сегодняшнего балета, «плачущий дух», идеальная Жизель и Одетта Ульяна Лопаткина закусит зубами алую розу и, вызывающе изогнувшись, обопрется локтем о колено, таинственно и чарующе улыбнувшись своему Хозе. В возобновленной в Большом театре в 2005 году «Кармен-сюите» Лопаткиной придется состязаться с лучшими на сегодня роковыми красотками — Светланой Захаровой и Галиной Степаненко. Осваивать «текст» прима-балерине Мариинки помогают ее постоянный педагог Ирина Чистякова, последний Хозе Плисецкой Виктор Барыкин и исполнитель партии Тореодора Артем Шпилевский. И, конечно, Ее Хозе — Иван Козлов, которого она и будет соблазнять на сцене Большого. Не ошибусь, если скажу, что впервые Лопаткина обрела достойного партнера. Ее холодный рационализм и расчетливость, удивительные, но, как ни странно, гармоничные, пересекаются с силой, красотой и клокочущей внутренней страстью Ивана. Пересекаются и сливаются в Совершенстве и создают Прекрасное, Вечное — то, что становится откровением, мифом. Впервые Лопаткина танцевала с ним на Гала Бориса Эйфмана, появившись в легендарной миниатюре «Двухголосие». Для Ивана Козлова, ведущего солиста Театра Эйфмана, стиль мастера был ясен и прост. Ульяне было сложнее, но она пошла за своим харизматичным партнером и победила. Именно тогда сформировался этот идеальный дуэт. Потом была мистическая «Гибель розы» Ролана Пети на Гала Бенуа и благотворительном шоу мировых звезд для Фонда Горбачева в Лондоне. Теперь — «Кармен-сюита», поединок индивидуальностей. И если для Ивана Козлова Хозе вполне органичен и близок, то Лопаткиной предстоит кардинально переродиться, явив в партии Кармен черты, ей не свойственные. Тем более интересным и захватывающим будет дебют. Большой театр, Новая сцена, 17 июня Борис Тарасов
Карина: источник Русский базар №24(582) 14 - 20 июня, 2007 “Кошмарный ужас” ПОСТАНОВКА БАЛЕТА “СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА” В АБТ Артистический директор Американского балетного театра (АБТ) Кевин Мак Кензи решил осуществить новую постановку балета Петипа/Чайковского «Спящая красавица». Последняя редакция, которая была в репертуаре театра, принадлежала англичанину Кеннету МакМиллану. Первоначально предполагалось, что в основу новой редакции будет взята ленинградская версия К.М.Сергеева. Для работы над балетом Мак Кензи пригласил Гелси Киркланд, в прошлом – балерину АБТ, партнершу Михаила Барышникова. Киркланд, которую я имела счастье видеть на сцене в нескольких балетах, могла бы стать лучшей балериной американского балета, если бы не ее пагубное пристрастие к наркотикам, из-за которых она рано оставила сцену. Киркланд вылечилась от этой трагической болезни и написала две книги о своей жизни. Когда-то в конце 80-х годов я встретилась с ней на дне рождения моего друга Саши Минца. Саша представил нас друг другу. Гелси демонстративно повернулась к Минцу и сказала: «Ты же знаешь, что я не люблю русских, никого, кроме тебя». Я только посмеялась. Посмеялась над ней и судьба: ее теперешний муж, Михаил Чернов, – русский, она познакомилась с ним в Австралии. Чернов, по его словам - писатель. По мере работы Гелси над «Спящей красавицей» он вошел официально в число постановщиков нового варианта балета: Мак Кензи, Киркланд и Чернов. По-видимому, именно Чернову принадлежат все нововведения в либретто. Боже, прости их, грешных! Что они (вместе с художниками) сотворили из балета Мариуса Петипа! Многие хореографические вариации, дуэты и сцены выглядят действительно близко к тому варианту балета, который собирались взять за образец: последнее свадебное адажио, вариации фей (за исключением вариации феи Сирени), адажио Авроры с женихами, частично «акт нереид» и дуэт принцессы Флорины и Голубой птицы. Но все эти хореографические шедевры тонут в той безвкусной, нелепой, нелогичной, нехудожественной постановке, которую мы увидели в исполнении труппы АБТ. Нет сил пересказывать весь спектакль, остановлюсь на главных моментах, сочиненных Киркланд, Черновым, художником Тони Уолтоном и художницей по костюмам Уиллой Ким. Оба художника знамениты своими оформлениями бродвейских постановок, ни один из них ни разу не имел дело с классическим балетом. Открывается занавес. Оформление напоминает турецкую баню. В центре висит занавесочка типа тех, которые мы вешаем в ванной комнате, отгораживая душ. Из-за этой занавесочки потом будут появляться феи. Выходят придворные, я бы не смогла точно определить, к какому времени принадлежат костюмы, но на голове у дам развеваются белые паруса. Выносят куклу-Аврору, которую потом нянчат все, кому не лень. Феи по очереди танцуют. К ним почему-то присоединены кавалеры. Затем с неба стремительно летит то ли метеор, то ли ракета. Грохот, огонь, дым – появляется фея Карабосс со своей свитой (по-моему, это – жуки). Сценическое поведение Карабосс создано постановщиками неудачно, фигура получилась довольно жалкая, никак не олицетворяющая зло. Так, мерзкая, суетливая старушонка. Фея Сирени выходит ей навстречу, становится по шестой позиции и отвешивает русский поклон. Ну просто: «Добро пожаловать!» Балет поделен на два акта, за прологом следует картина: день рождения Авроры. На сцене замок, напоминающий строения в Диснейленде. Замок загромождает большой кусок сцены. Четыре крестьянки, а затем и весь крестьянский вальс одеты в платья таких цветов, что больно смотреть: желто-оранжевый, зеленый и синий. Вальс сочинен самой Киркланд и выглядит во всех отношениях убого: восемь пар танцуют что-то маловыразительное, а среди них мыкаются двое детей, причем девочка на две головы выше мальчика. Король и Королева одеты как игрушки для рождественской елки, столько на них золота и украшений. Когда выходят женихи, то глаза хочется вообще закрыть: четыре клоуна из провинциального цирка. Принцесса на них особенно и не смотрит, и права. Да и кто в здравом уме будет выдавать дочку за этих шутов гороховых! Итак, Аврора укололась веретеном, как полагается по сказке, и заснула, с ней заснули придворные. Но не родители! Фея Сирени почему-то выставила Короля и Королеву за ограду. Куда они, бедные, подевались потом? Но самое интересное началось во втором акте. Сцена охоты принца Дезире и его придворных сначала не вызывает нареканий. Жаль только, что двор Принца очень бедный: все придворные дамы одеты в одинаковые платья, как и все кавалеры в одинаковые наряды, как будто явились из приюта. Но Принцу среди веселья видится замок, он начинает предаваться мечтам, придворные уходят, а сцену заполняют клубы дыма (искусственный лед), которые, по-видимому, олицетворяют волны. Принц сначала что-то черпает в дыму и пьет из ладоней. Оказывается, что все это – река или озеро, наплаканное безутешной Королевой (так в западных постановках «Лебединого озера» Одетта объясняет Принцу происхождение озера). Принц ложится на сцену и скрывается в волнах. Появляются юноши неизвестного происхождения, которые поднимают Принца, сложившего руки на груди, и несут ногами вперед, как покойника. Сцену пересекает ладья в виде лебедя, выкинувшего перед собой лошадиные ноги с копытами. Жуткий гибрид! В ладье спит Аврора. Юноши переворачивают Принца лицом вниз и носят его над ладьей. Таким образом, не фея Сирени показывает Принцу видение Авроры, а незнамо кто. И все это – под изумительное пение скрипки! Юноши убегают, «волны» расползаются по кулисам, прибегают придворные. Продолжается сцена охоты. Принц отсылает всех погулять, и только тогда появляется фея Сирени и начинается знаменитая и красивейшая сцена, сочиненная Петипа: «видения Авроры». Но в этом калейдоскопе она не производит должного впечатления. Наконец Принц отправляется в замок, где спит Аврора. Замок, как известно, стережет фея Карабосс. Она и ее букашки без особого труда опутывают Принца паутиной. Но тут появляется фея Сирени, разрубает паутину, освобождает Принца, а злая фея почему-то погибает. Принц подбегает к кровати, где под балдахином спит Аврора, в темпе ее целует, Аврора в том же темпе просыпается, бодро вскакивает и почти кидается Дезире в объятия. Поскольку мамы с папой нет (Аврора о них и не вспоминает), спрашивать разрешения на брак и благословения не у кого. Декорация последней картины – зал, где происходит свадьба Авроры и Дезире. Своды зала расписаны восточной вязью. В центре опять ниша, закрытая занавесочкой. Оттуда появляются гости. Свадьба тоже выглядит убого: на ней присутствуют восемь пар придворных и четыре пары сказочных персонажей. Белая Кошечка и Кот, Красная Шапочка и Волк, Золушка и ее Принц (оба одеты шикарнее, чем все придворные, понять, кто они, не посмотрев в программку, невозможно) танцуют только «выход». Поскольку балет насыщен нужной и ненужной пантомимой, для танцев «сказок» не осталось времени. Но даже в это небольшое танцевальное появление сказок постановщики умудрились внести массу отсебятины. Больно смотреть, во что они превратили наивные игры Кошечки и Кота. Кот, как любовник-садист, все время бьет Кошечку то по лицу, то по груди, то по животу, словом, куда придется. Кошечка заигрывает с Волком... Танцуют только Принцесса Флорина и Голубая птица. Принцессу Флорину слуги выносят в клетке... Когда я впервые увидела эту сцену на премьере, я не выдержала и закричала в голос по-русски: «Почему?! Почему Принцесса в клетке?!» Французская сказка Перро, автора «Спящей красавицы», «Красной Шапочки» и других историй, имеет универсальный международный сюжет: к девушке прилетает волшебный возлюбленный-птица, который оборачивается добрым молодцем. У Перро девушка – принцесса, она заключена в башне, а не в клетке для птиц! Балет подходит к концу. Поскольку мамы и папы нет, благословляет их фея Сирени, которую поднимают на тросах наверх, и она держит над головами брачующихся корону такого размера, что у меня сердце каждый раз замирало: не дай Бог, уронит... танцовщиков жалко! Как справляются с этим нагромождением нелепостей артисты? На премьере Аврору и Принца танцевали Вероника Парт и Марселло Гомес. Оба высокие, красивые, видные. Хотя на загроможденной декорациями сцене оба казались чересчур крупными, Парт – для принцессы, «утренней зари», Гомес – для ее изысканного жениха. Парт на сцене Мариинского театра выступала в роли феи Сирени и была очень хороша: величественная, горделивая – самая могущественная из фей! Для Авроры Парт была слишком величественная и горделивая. Хотя, думаю, будь сцена побольше и не надвигайся на балерину декорации, впечатление могло быть другим. Гомес - замечательный танцовщик, но не на роли «принцев», где нет возможности проявить ни темперамент, ни особую актерскую выразительность. Гомесу с его неотразимым обаянием лучше удаются роли в современных балетах. Замечательным принцем стал Максим Белоцерковский, танцевавший с Ириной Дворовенко. Элегантный, с хорошими манерами, Белоцерковский танцевал легко и изящно. Дворовенко время от времени порывалась проявить присущий ей сценический темперамент. Мне все казалось, что под маской воспитанной принцессы вот-вот обнаружится веселая девушка, еще воспринимающая жизнь как игру. Очень хорошо, строго и чисто, танцевала сцену «видения Авроры»: настоящая классическая балерина высокого класса в совершенном ансамбле Петипа. Последнее адажио оба танцовщика исполнили в хорошем стиле русской школы. Диана Вишнева сбежала со ступенек дворца и озарила своим появлением сцену. Она радовалась всем и всему. «То жизни луч из сердца ярко бьет и золотит, лаская, без разбора, всех, кто к нему случайно подойдет» (А.Толстой). Своим выступлением Вишнева показала, как надо танцевать эту роль. Легкая, сияющая, счастливая... Шампанское, бьющее из горлышка бутылки, – вот что напоминал ее танец. В сцене «видения» танец Вишневой был исполнен томления - так томилась в тяжелом сне околдованная душа Авроры. В последней картине на сцену вышла будущая королева. Спокойно, с чувством собственного достоинства исполняла она адажио – свое восхождение на королевский трон. И как чисто, как красиво, как изысканно танцевала Вишнева хореографию Петипа! Французская принцесса. И Вишнева, и Дворовенко (во втором спектакле) танцевали свои вариации и в первом и втором актах так, как их танцуют в России, игнорировав нововведения Киркланд. Принца в спектакле с Вишневой должен был танцевать Владимир Малахов, но он отменил свой приезд в Америку из-за операции на колене. В роли Дезире выступил молодой американский танцовщик Давид Холлберг. Я не очень высокого мнения о профессиональных возможностях Холлберга, но в роли Дезире он смотрелся хорошо: красавец-блондин, стройный, высокий. Холлберг очень старался, танцевал вполне прилично. Словом, был на своем месте совершенно достойным Принцем. Публике очень нравился Хомес Корнехо, исполнитель Голубой птицы. Действительно, танцевал он хорошо, если бы только не костюм и головной убор, напоминавший скафандр космонавта, который делал его невысокую фигуру совсем странной... Видела я в этой партии и Геннадия Савельева, чистотой танца которого всегда восхищаюсь. Но в середине номера у танцовщика свело одну из мышц... Благородно держались исполнители Королевы и Короля, бывшие премьеры театра Сюзан Джаффи и Виктор Барби. Больше ни о ком ничего хорошего сказать не могу. Скучные, однообразные феи (включая Карабосс), на редкость неудачно подобранные исполнительницы Принцессы Флорины... Почему? Почему, имея в числе репетиторов Ирину Колпакову, одну из лучших исполнительниц Авроры в русском театре, балерину, знающую балет наизусть... почему делать редакцию по Петипа-Сергееву пригласили Киркланд?! Статьи американских критиков обрушились на спектакль, как град камней, вылетевших из жерла ожившего вулкана. Не нашлось ни одного, кто хотя бы из вежливости нашел в этой редакции хоть какие-нибудь достоинства. Когда появились в печати первые погромные статьи (“Нью-Йорк таймс”, “Нью-Йорк пост”), на спектакль пришел Питер Мартинс, художественный руководитель баланчинской труппы, со своей женой, примой-балериной его театра Дарси Кистлер. В публике говорили, посмеиваясь, что в связи с балетом в АБТ кто-то из критиков похвалил редакцию «Спящей красавицы», сделанную Мартинсом для его труппы. Мартинс, которого критики постоянно ругают, пришел злорадно убедиться в провале «соперников». Впрочем, я думаю, что он пришел посмотреть на Диану Вишневу. Что будет дальше со спектаклем? На этот «кошмарный ужас» истрачено, по официальным данным, 2 миллиона долларов... Нина Аловерт
Светлана: источник Лучше было не будить... -------------------------------------------------------------------------------- Майя ПРИЦКЕР NRS.com 06.16 06:59 pm -------------------------------------------------------------------------------- Новую интерпретацию балета «Спящая красавица», предложенную труппой АБТ, ее руководителем Кевином МакКензи вместе с бывшей солисткой Сити-балета и АБТ Гелси Киркланд и ее супругом Майклом Черновым, смотришь с постоянно меняющимся настроением: то корчась от боли за изуродованный шедевр Чайковского — Петипа и вообще искусство классического балета, то пытаясь не рассмеяться во весь голос от нелепости происходящего на сцене. Если вы, как и я, видели в свое время провальную постановку «Раймонды» в том же АБТ, то представляете, о чем идет речь. Только масштаб катастрофы еще заметней. Не хочу, впрочем, начинать свою рецензию с перечисления хотя бы главных грехов этого спектакля (а им несть числа!). Я просто абсолютно счастлива, что увидела в этом спектакле Аврору в исполнении Дианы Вишневой, и это явление заставило забыть все недостатки постановки — хотя бы на время. Все знают, что Аврора — это высший технический пилотаж. Труднее не бывает. Не только потому, что для исполнения этой партии нужна и филигранная виртуозность, и физическая выносливость, но и потому, что характер принцессы кажется статичным, и сюжет на первый взгляд не дает исполнительницам никаких интересных драматургических «зацепок». Тем, кто по каким-то непонятным обстоятельствам не знает ни сказки Перро, ни балета, сообщу, что в прологе Аврора пребывает в колыбели, не подозревая о вспыхнувших над этой колыбелью конфликтах и сгущающихся тучах. В первом действии наша героиня — жизнерадост-ная девочка, празднующая свое 16летие и нечаянно уколовшая пальчик о поданное незнакомой старушкой веретено, в результате чего, а также доброго вмешательст-ва Феи Сирени, и она, и все ее королевство погружаются в сон. Во втором акте Аврора — видение, которое представляет Принцу Дезире Фея Сирени. А в финале — снова праздник: на сей раз свадьба Авроры и пробудившего ее от столетнего сна Дезире. Разве можно сравнить с трагедией Жизели или Одеттой/Одиллией? Да и вообще, что такое «Спящая красавица»? Сказка для детей? Эффектное пышное многонаселенное шоу, созданное в свое время для услаждения вкусов императорского двора и стремительно богатевшей русской буржуазии? Или драма-притча о любви и о победе добра над злом? Трактовка — в руках интерпретаторов. Вишнева творит почти невозможное: блистательно, с видимой легкостью и безупречной чистотой выполняя все технические «фейерверки», она заставляет почти забыть о них, потому что для нее они — лишь средство. Главное же — музыка, эмоция и характер, ослепительно живой и все время в развитии: словно раскрывающийся бутон прекрасного цветка. Ее первый выход — чистая радость и упоение: собст-венной юностью, жизнью, миром вокруг. Во втором акте она — действительно прекрасное видение, сама поэзия и тайна, ускользающая и влекущая. А в третьем — повзрослевшая, царственная и, откровенно, триумфально счастливая (несмотря на то, что постановщики почемуто сделали ее сиротой, убрав из финала короля с королевой). Невозможно забыть, как танцует она первую вариацию финального Гран падеде: похожая на ожившую севрскую фарфоровую статуэтку (этот очаровательно-игривый наклон головы, эта прозрачность шагов!), в постепенном крещендо — к ликующей кульминации. Ах, если бы остальная часть спектакля хоть на треть была бы так же хороша! Увы, никто из главных партнеров Вишневой по спектаклю даже не приблизился к ней по степени хотя бы технической «вжитости» в свою партию, не то что в образ, характер, настроение. Возможно, за исключением Ксиомары Райес и Хермана Корнейо, прелестных в дуэте Флорины и Синей Птицы (только вот почему Флорину выносят в птичьей клетке, я не поняла — мне кажется, авторы постановки тоже не понимают). Впрочем, мне исполнителей жалко — многие просто делают в этом балете не свое дело. Стелла Абрера, маленькая ростом (ниже своей «крестницы» Вишневой), со своей более чем прозаической манерой поведения на сцене, просто не годится для партии Феи Сирени, которую должна танцевать балерина куда более величественного склада, магического жеста, человеческого тепла и очарования. А Дэвиду Холлбергу, наверное, просто не осталось времени для шлифовки классических па — надо было успеть выучить все нелепости, которые придумали для него постановщики во втором акте. Он, бедняжка, то засыпает в белом сценическом дыму, то появляется где-то под колосниками в черной паутине (под смех зала), то снова засыпает, чтобы потом встать и немножко походить в попытках поймать видение Авроры, а то следит за тем, как по сцене из одной кулисы в другую проплывает какаято большая уродливая птица — не то лебедь, не то утка, — и исчезает, чтобы только минут через пять опять появиться и забрать его в плавание к месту сна Авроры. Еще Принца, как труп, носят на руках (точно так же, как носили заснувшую Аврору в первом действии) некие молодцы, впервые появляющиеся в прологе в качестве незапланированных Петипа партнеров для фей... И все это, безбожно перекромсав музыку Чайковского, так что когда в оркестре звучат нежные лирические фразы, Карабос, злобно размахивая палицей, пытается завладеть душой Принца. Борьба с Феей Сирени занимает так много времени, что на пробуждение Авроры почти не остается времени, и, едва соскочив с постели, на которой ее находит и быстренько целует Принц, та должна немедленно бежать на собственную свадьбу. Повторяю, все это — выдумки постановщиков, уродующие сказку, балет и музыку Чайковского до степени анекдота, и пересказывать и обсуждать их еще более скучно, чем смотреть. Упомяну только вопиющую по безвкусице и аляповатости цветовую гамму — костюмов (Вилла Ким) и бездарную — во всех без исключения дейст-виях — сценографию (Тони Уолтон). Скорее всего, эти художники ни истории костюма не изучали, ни картин старых мастеров в музеях не видали, в Европу не заглядывали, а учились на дизайне плохих бродвейских мюзиклов. Не исключаю, впрочем, что многие идеи они почерпнули у тех, кто торгует аляповатыми картинками, одеждой и бижутерией на уличных лотках НьюЙорка. Не могу не упомянуть и убогость кордебалета, который где-где, а в «Спящей красавице» должен быть многочисленным. В АБТ с этим, как мы знаем, проблемы, как, впрочем, и с количеством солистов, а потому гостей на всех королевских праздниках было раз-два и обчелся, танцы героев сказок в последнем акте были практически уничтожены, а Вальс цветов, который мадам Киркланд решила поставить заново, исполняли несколько взрослых пар, совсем запутавшихся в гирляндах, и одна детская — не очень грациозная. Зато ненужно подробной была в прологе и первом действии пантомима (вот где нужны были сокращения). Убого звучал и оркестр АБТ, что делало эту «Спящую» еще более жалкой. На постановку потратили около трех миллионов долларов, но зачем надо было ее затевать, если нет достаточных «человеческих ресурсов», непонятно. А уж если затеяли, то зачем было приглашать в качестве авторов новой постановки Гелси Киркланд, давно и бесславно из большого профессионального балета ушедшую, а также ее австралийского русского мужа, когда здесь же, в АБТ, есть Ирина Александровна Колпакова, лучшая Аврора советского балета, живой носитель великой традиции? Не хотели восстанавливать традицию? Тогда не ссылайтесь на то, что вас вдохновляли Петипа и версия Константина Сергеева (об этом упоминается в программке). Хотели сделать американскую «Спящую»? Хотели, как заявил Кевин МакКензи в недавнем интервью, чтобы балет задевал наши эмоции, а не только разум? Тогда создайте совсем новый, понастоящему современный вариант, исходя из музыки и общей канвы либретто. Но на это нужны не три миллиона долларов, а время и талант. А то задели эмоции, да не те. P.S. Один из самых неудачных и плохо скоординированных спецэффектов спектакля — огненная шутиха, на которой якобы летает Карабос, не стоил бы даже упоминания, если бы в прошлую субботу Гелси Киркланд, которая, кроме роли постановщика, взяла на себя еще и исполнение партии Карабос, не обожгла во время представления руку. Наверное, теперь фейерверк на сцене отменят. И правильно сделают.
Карина: источник Другая Кармен Лопаткина оживила памятник Анна Галайда Для Ведомостей 19.06.2007, №110 (1884) Лопаткина и Кармен — две вещи несовместные: так казалось перед дебютом примы петербургской Мариинки в “Кармен-сюите” Большого театра. Для Москвы эталоном этого образа остаются Плисецкая и Образцова, которые опустили Кармен с театральных котурнов на землю. Лопаткина вернула героиню в возвышающую условность. Оказалось, что балету Альберто Алонсо это и было нужно. В Москве Ульяна Лопаткина в последнее время танцует часто — за последние месяцы она участвовала в балетных спектаклях Пасхального фестиваля, выступала на концерте “Бенуа де ля данс” и юбилее Бориса Эйфмана. Тем не менее ее нынешнее появление в Большом сопровождалось беспрецедентным ажиотажем: несмотря на воскресный день, на Дмитровке образовалась пробка из машин с правительственными и дипломатическими номерами, в зрительном зале заняли даже все ступеньки на ярусах. Было ясно, что это историческое событие, и увидеть собственными глазами, как Лопаткина впервые за десять лет появится в окружении московской труппы и попытается изменить — или заново утвердить — давно сложившийся имидж, собралось все столичное профессиональное сообщество. О том, что ничего привычного и предсказуемого в этой “Кармен-сюите” не будет, Лопаткина заявила первой же позой. Когда разъезжающийся занавес позволил увидеть ее в центре арены для боя быков, в позе балерины не было никакого вызова. Обтянутая черным кружевом, с традиционным красным цветком в волосах, которые она не стала перекрашивать в смоляной цвет, Лопаткина напомнила изысканные образы Эль Греко, а не “Свободу на баррикадах” Делакруа, к которой отсылали даже статичные позы Плисецкой, для которой и создавалась “Кармен-сюита”. Лопаткина относится к тому почти ушедшему сегодня типу балерин, которые готовят новые партии месяцами и крайне осторожно относятся к пополнению собственного репертуара. Ее коллеги Диана Вишнева и Светлана Захарова объезжают мир, завоевывая самые знаменитые труппы мира, а Лопаткина не чувствует себя комфортно с малознакомыми партнерами и всего второй раз за 10 лет принимает приглашение Большого театра. Однако, высмотрев в небогатых анналах отечественного современного балетного репертуара интересный для себя характер, она подошла к нему как археолог, работающий на раскопках какого-нибудь новгородского городища. Если бы текст “Кармен-сюиты” был более наварист, можно было бы даже предположить, что балерина отредактировала его по собственному усмотрению. Но многочисленные “наследницы” Плисецкой настолько основательно вбили в зрительскую память небогатый перечень положений и поз Кармен, что не заметить подмены было бы невозможно. Отменив страстные взгляды, дерзкие вскоки на пальцы, бьющие наотмашь батманы, Лопаткина переключила внимание на изысканную игру рук, статику величественных поз, изощренную текучесть поддержек и станцевала балет не о вечном бунте, не об отстаивании себя, а о вечном роке, уносящем любовь. Она первой не на словах отказалась копировать великую предшественницу и приручила балет, который без Плисецкой казался памятником.
Карина: источник Любовь холоднее смерти Ульяна Лопаткина станцевала «Кармен» В последнее время петербургская прима осваивает репертуар Майи Плисецкой -- и Лопаткину не смущает ни разница школ, ни разница темпераментов, ни разница обстоятельств. Важно другое: обозначить «наследство по прямой», преемственность титула первой балерины страны. Когда шестнадцать лет назад только что выпустившаяся из школы Лопаткина этот титул с легкостью взяла -- из воздуха, где он парил, не принадлежа никому, потому что балерины такого масштаба в безвременье просто не было, -- она о подобных вещах не задумывалась, она просто была сама собой. Теперь вдруг будто бы возникла необходимость легитимизировать власть. И вот вслед за «Гибелью розы» Лопаткина танцует «Кармен-сюиту». Приезжает заранее, репетирует до глубокой ночи, привозит для надежности своего собственного Хозе (Ивана Козлова из театра Бориса Эйфмана) и расчислено рассказывает историю о любви и смерти. О смерти -- это всегда у Лопаткиной получалось отлично. В «Звуках пустых страниц» ее героиня была гостьей из темноты, в «Юноше и смерти» она появлялась в маске-черепе и уводила героя в прогулку по крышам Парижа (предварительно уговорив его повеситься). И в классике лучшая, непревзойденная ее роль -- в «Баядерке», и лучшая часть этой роли та, когда Никия уже не человек, но спускающаяся с Гималаев тень, объясняющая герою, что раз он ее предал, то уж и жить дальше не стоит. С любовью несколько сложнее -- знаменитый самоконтроль Лопаткиной мешает изображению великих страстей. Балерина может выгнуться дугой, изображая в «Легенде о любви» томление, но не будет никакого дрожания плоти в этой дуге, она будет прочерчена таким точным циркулем, что все оценят только фантастическую графику позы. И тут -- Кармен. И конечно, эта испанская цыганка превращается у Лопаткиной еще в один вариант смерти, властной и холодной. Короткое черное платье (никаких там красных тем!). Каждая поза графична, и в каждой позе нет ни капли соблазна. В контактах с Роком нет вовсе никакого смысла -- она сама себе Рок, и кто там еще мешается под ногами? С простодушным, крепким, наивным Хозе эта Кармен играет даже не как кошка с мышкой, но как змея с кроликом. Гипнотизирует мгновенно, чуть усмехается, ведет за собой. И вертикальные шпагаты, звучавшие у Плисецкой как эротический вызов, как знойное словцо в привычном словесном строе, превращаются у Лопаткиной в обыденную экстремальную речь. Кармен Плисецкой любила жизнь и рисковала ею, не задумываясь, но так, как рискуют девчонки, выезжающие на мотоциклах без шлемов. Риск, ежесекундно излучаемый Лопаткиной, запредельный, схожий лишь с наркотическими путешествиями. И не складывается, не собирается дуэт. То есть Иван Козлов честно играет впервые влюбившегося взрослого мальчишку (и показывает себя при том образцовым партнером, без напряжения работающим с немаленькой балериной), но вот представить себе этих двух людей как пару невозможно. Влюбиться в такую Кармен может только отчаянный декадент, склонный воспевать собственную погибель в пышных стихах, но не здоровый деревенский парень. Они из разных историй, и вообще из разных вселенных. А администрацию Большого можно только поблагодарить за приглашение балерины. В конце концов, спектакль «Ульяна Лопаткина» ничуть не менее интересен, чем спектакль «Кармен». Анна ГОРДЕЕВА
Карина: источник КОММЕРСАНТЪ № 104 (№ 3680) от 19.06.2007, ВТ Аккуратная Кармен // Ульяна Лопаткина дебютировала в знаменитой роли Кармен у Ульяны Лопаткиной получилась излишне правильной девушкой Фото: Елена Фетисова/Большой театр / Коммерсантъ Главной сенсацией вечера одноактных балетов на Новой сцене Большого театра стал дебют примы-балерины Мариинского театра Ульяны Лопаткиной в балете Альберто Алонсо "Кармен-сюита". Рассказывает МАРИЯ Ъ-СИДЕЛЬНИКОВА. Рутинный, казалось бы, вечер одноактных балетов собрал полный зал, а ко второму действию публика заняла и ступеньки в проходе, и стоячие места у бокового амфитеатра. Причиной аншлага стал дебют Ульяны Лопаткиной в "Кармен-сюите". Петербургскую приму в Москве боготворят еще c середины 1990-x, когда после получения титула "Божественная", придуманного продюсером Сергеем Даниляном, она впервые выступила в "Баядерке" – репертуарном спектакле Большого театра. То, что госпожа Лопаткина взялась за Кармен, любимую роль Майи Плисецкой, поставленную специально для нее кубинцем Альберто Алонсо, лишь еще одно доказательство творческих амбиций петербургской примы. Легендарную "Кармен-сюиту", самый скандальный балет 60-х, возобновили два года назад к юбилею Майи Плисецкой, партию Кармен танцевала московская прима – Светлана Захарова. Чуда не произошло – юбилярша лишь еще раз убедилась, что равных ей в русском балете пока нет. Тем рискованнее было браться за "Кармен-сюиту" госпоже Лопаткиной – полной противоположности Плисецкой. К техническому исполнению партии Ульяной Лопаткиной не придраться: послушные сильные ноги выделывали идеальные властные батманы, глубокие выпады и позы демонстрировали аккуратный красивый подъем, спина извивалась в кошачьем изгибе, а завораживающие руки-крылья старательно повторяли пластику первой Кармен, тщательно изученную по видеозаписям. Все очень правильно, если бы не одно но: прелесть и шарм Кармен – в ее неправильности. С первого же появления лицо Ульяны Лопаткиной исказилось в суровом оскале, сменявшемся иногда кокетливой ухмылкой. Все самые "вкусные" моменты спектакля – и вздернутые зовущие плечи, и "стопы-утюжки", обвивающие ноги партнера, и коронная походка "с пятки", и взгляд с цыганской чертовщиной – госпожа Лопаткина сделала почти второстепенными. Каждый ее жест был просчитан от начала и до конца, ни капли случайности – ни во взгляде, ни в движении – балерина себе не позволила. Точно и аккуратно она бросалась в объятия растерянного Хозе (солист балета Бориса Эйфмана Иван Козлов), нерешительно и хладнокровно прижимала его руку к груди и несмело поглаживала свои бедра. Впрочем, за нежный, откровенный дуэт с обезумевшим от любви Хозе можно простить и просчитанную страсть. По-настоящему сгорал на сцене в этот вечер только экс-петербуржец, солист Большого театра Артем Шпилевский. Его Тореро оказался "Кармен в штанах" – он будто учил госпожу Лопаткину, как следует бесстыдно повести бедром, как искусно изобразить презрение и как, в конце концов, не задумываясь, покорять и сводить с ума.
Карина: источник ИЗВЕСТИЯ 19.07 Испанские страсти из Питера Ульяна Лопаткина и Иван Козлов дебютировали в "Кармен-сюите" Большого театра Светлана Наборщикова Согласно нашей новейшей истории, сексуальная революция в России началась с телемоста горбачевских времен. Тогда на вопрос зарубежного недоброжелателя: "А как в СССР обстоит дело с сексом?" — дама обкомовского вида сказала, как отрезала: "У нас секса нет!" В действительности секс-переворот случился двадцатью годами ранее, 20 апреля 1967 года, в оплоте государственности — Большом театре, где Майя Плисецкая станцевала премьеру "Кармен-сюиты". Окончательная победа советского секса произошла несколькими годами позже, когда Александр Годунов стал для Плисецкой—Кармен ее Хозе. Оба в избытке обладали тем, что на Западе называлось "сексапил", а в нашей стране именовалось "ярким темпераментом". Без этого достоинства главной пары красно-черная Севилья Бориса Мессерера, стильная (только струнные и ударные) транскрипция Родиона Щедрина и точная, в меру приправленная испанским колоритом хореография Альберто Алонсо теряли большую часть своей прелести. Балетным потомкам Плисецкая с Годуновым сослужили дурную службу. По ним — и неизменно в их пользу — равняли следующих Кармен и Хозе. Особенно доставалось Карменситам. То, как Плисецкая обвивала обнаженной ногой бедро Хозе и скользила взглядом по чреслам Тореро, врезалось в память советских балетоманов сильнее, чем "Эманнуэль". Во всяком случае, ни одна из Кармен Большого театра не удостоилась восхищенного: "Ну совсем, как Майя Михайловна..." Прима Мариинки Ульяна Лопаткина, выступившая в 148-й по счету "Кармен-сюите" БТ, — совсем не Майя Михайловна. А ее Хозе, солист Театра балета Бориса Эйфмана Иван Козлов, — совсем не Годунов. Они иначе выглядят и иначе чувствуют. Но, возможно, именно эта пара обозначила новую точку отсчета в истории "Кармен-сюиты". Бунтари Плисецкая и Годунов сопротивлялись себе и судьбе. Лопаткина и Козлов, выросшие в другой стране, просто любят, и эта любовь сильнее их и сильнее судьбы. Остальное — роман Кармен с Тореро, игры с Роком, вмешательство Коррехидора и т.д. — выглядит живописным фоном их всепоглощающей страсти. Благодаря такому раскладу пестрый мир балета сжался до двух драматургических центров — двух лирических дуэтов. Точность взаимодействия партнеров, откликающихся на малейший импульс друг друга, доведена здесь практически до совершенства. Примерно то же было и в эталонном варианте "Плисецкая—Годунов", но в данном случае "сексапил" оказался другого свойства. Не возбуждающе дерзкий и острый, а, скорее, приглушенный, состоящий из полутонов и недосказанностей. Как мимолетное касание, которое порой откровеннее объятия. На новый стандарт "Кармен-сюиты" зал отреагировал с пониманием. Одинаково горячо аплодировала и публика партера, в основном состоявшая из иностранцев и неопознанных банкиров, и рядовые балетоманы, заполнившие все ступеньки ярусов. Балерин и премьеров Большого театра в гордом одиночестве представлял Дмитрий Гуданов. Возможно, отсутствие остальных объясняется нелюбовью к варягам и напряженными репетициями (21 июня в БТ премьера "Корсара"), хотя в идеале профессиональное любопытство должно быть сильнее ксенофобии и усталости. Самое обидное, что обновленную "Кармен-сюиту" не видела ее вдохновительница Майя Плисецкая, в данный момент сопровождающая Родиона Щедрина в концертных поездках по Европе. Что касается Александра Годунова, покинувшего этот мир двенадцать лет назад, можно надеяться, что он радовался на небесах.
Карина: источник Лебединая повинность Главный признак летнего сезона -- увеличившееся число "Лебединых озер" на афишах самых разных балетных трупп. Тотальному спросу на шлягер не может противостоять даже Мариинский театр. В репертуаре фестиваля "Звезды белых ночей" этот спектакль количественный лидер. И качественный. Уже состоявшиеся два спектакля прошли как статусные мероприятия. Первый -- балетное открытие фестиваля. Со вторым история трагикомическая. В июньской афише заявили исполнителей, начали продавать билеты. Потом балет забронировали для Экономического форума, в "Лебединое" вплыла срочно рекрутированная Ульяна Лопаткина (у которой в начале фестиваля и без того было серьезное количество выступлений), зрителей попросили сдать билеты, а театр огородили милицией и заборчиками с рекламой пива "Степан Разин". А чтобы компенсировать моральные и материальные потери, в афишу втиснули еще одно "Лебединое" -- днем, "двойником" к ближайшему вечернему спектаклю. С "Лебединым" Лопаткиной все понятно (особенно в комплекте с таким стабильно надежным аккомпаниатором балерины, как Данила Корсунцев). Оно настолько прижилось в ранге абсолютного идеала, что даже самые въедливые балетоманы уже не находят новых эпитетов. А администрация всевозможных мероприятий -- другого спектакля и другой лебединой примадонны. Может, от такой безвыходности последнее время прима все чаще покушается на неожиданный репертуар (Жизель, Раймонда, забег в "Ballet Imperial"...). В остальных июньских спектаклях тоже танцуют артисты статусные, не из начинающего полукордебалета. Для Мариинского балета последнего времени -- ситуация не характерная. Здесь так активно продвигают молодежь, что исполнители, как правило, не успевают твердо встать на ноги и толком выучить порядок танца. В июне же главные партии исполняют Софья Гумерова -- Игорь Колб, Ирма Ниорадзе -- Евгений Иванченко (Ниорадзе чуть ли не единственная, кто в партии Одетты -- Одиллии избежала подверстывания под шаблон Лопаткиной), Дарья Павленко -- Андриан Фадеев (этот спектакль обещает смещение акцентов. Павленко в "Лебедином" -- королева с диктаторским характером). Хотя на "Лебединое" ходят в основном ради балерины -- принц сам по себе привлекает внимание разве что уровня Зеленского -- при таком раскладе хороши еще и дуэты. Любой из этих спектаклей обещает быть небанальным. Ирина Губская
Светлана: [url=http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10243170@SV_Articles]источник[/url] Влюбленная шпионка Игорь СТУПНИКОВ Мифы сочиняли не только древние греки, но и люди новой эпохи. Биографии знаменитых личностей нередко обрастали фантастическими подробностями, придуманными деталями, которые впоследствии отвергались историками и исследователями. Но миф – штука необычайно прочная и продолжает жить, несмотря ни на какие опровержения. Не избежала мифологизации персона Маты Хари – шпионки, соблазнительницы, женщины-вамп. Благодатный образ для кино, не правда ли? Эту роль в свое время сыграли Магда Сониа, Грета Гарбо и Жанна Моро. Возник целый пласт литературы, посвященный коварной искусительнице. Ее изображали то жертвой политических интриг, то безжалостной авантюристкой, то просто горячо любящей женщиной. И все же загадка Маты Хари остается неразгаданной. Свою версию «жития» танцовщицы и шпионки предложил петербургский Мюзик-холл. Ему в данном случае, как говорится, и карты в руки: ведь Мата Хари танцевала в эстрадных ревю, была звездой кабаре. В главной партии на сцене Мюзик-холла выступила балерина Юлия Махалина. Хореограф Владимир Романовский (он же автор либретто) построил спектакль как череду картин, где в бурную жизнь кабаре с его чарльстонами, танго, шимми, пышными выходами звезд вплетены эпизоды личной судьбы Маты Хари, расчетливость и цинизм которой рушатся под напором искреннего чувства к Молодому офицеру (блестящая работа солиста Мариинского театра Ильи Кузнецова). По Романовскому, все, что было у героини до встречи с Молодым офицером, – это лишь любовь «по заданию». Дуэты с Офицером-французом (Дмитрий Пимонов), у которого шпионка похищает секретный пакет, лишены интимности и теплоты. Казалось, что персонажи существуют на разных полюсах жизни, а на лице Маты Хари застыла маска отчуждения. Свидания с Молодым офицером, напротив, окрашены в романтические тона, исполнены иллюзий. Например, иллюзии освобождения от тревоги и одиночества, от постоянного страха, что идешь по тонкому льду и можешь оступиться. В танце Махалиной и Кузнецова – мягкая кантилена движений, красота линий, скульптурная завершенность воздушных поддержек. Охваченные страстью влюбленные не в силах расслышать тихие шаги надвигающегося несчастья. Сцена казни героини решена лаконично, без сентиментальности и надрыва. Кажется, что фатум просто настиг наконец умную авантюристку, которая всю жизнь пыталась бежать с ним наперегонки. Художник Кирилл Пискунов освободил сцену для танца. Каждая деталь декорации здесь – метафора, точно передающая и приметы эпохи, и суть происходящего. В изысканные воздушные костюмы одела танцовщиков кабаре костюмер Наталья Зюзькевич. Их яркая колористическая гамма воспринимается как антитеза мрачноватой палитре офицерских мундиров и солдатских шинелей. Балет «Мата Хари» – удачный эксперимент труппы. Кордебалет Мюзик-холла естественно вписался в драматургию спектакля, а классическая хореография предстала в обрамлении салонного танца, нисколько не утратив выразительности.
Карина: источник Русский Базар №25(583) 21 - 27 июня, 2007 Манон Леско В Линкольн-центре на сцене Метрополитен-опера продолжаются выступления Американского балетного театра (АБТ). Всю прошедшую неделю балетная труппа танцевала балет «Манон» на музыку Ж. Массне. Сюжет романа А. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» послужил основой для балета английского хореографа Кеннета МакМиллана, в его постановке балет «Манон» идет на сценах многих театров мира. Я не очень люблю балеты МакМиллана, они всегда многословные, где отношения героев тонут в бытоподобии массовых сцен. Впрочем, как раз в «Манон» судьбы главных действующих лиц поданы крупным планом. Актеры любят танцевать этот балет: образы в нем интересны для интерпретаций тем, кто думает над ролью. Поэтому и я напишу о трех разных составах, которые видела, и о различных характерах, которые создали на сцене танцовщики-исполнители главных ролей: когда смотришь старый спектакль, интерпретации актеров для меня – самое интересное. Я видела «Манон» с итальянской «гостьей» Алессандрой Ферри, русской балериной Дианой Вишневой, а также американкой, балериной АБТ – Джули Кент. Партнером Ферри был также «гость» - итальянец Роберто Болле, с Вишневой и Кент танцевал премьер театра Марселло Гомес (дебют в этой роли). <...> Манон-Вишнева появилась на сцене, и я сразу посмотрела на будущих героев ее судьбы. Господин Г.М. во всех спектаклях превосходно исполняет Виктор Барби. Артист играет мужчину с сильным характером, склонного, возможно, к большим чувствам. Когда появляется Манон, господин Г.М. сидит за столом в углу сцены на переднем плане. По условиям поставленной мизансцены, господин поворачивается и смотрит на девушку, иногда не сразу, а уловив волнение толпы. Когда появилась Манон Вишневой, Барби резко вскочил из-за стола. Де Грие-Гомес остановился как вкопанный, с этой секунды и навсегда сраженный любовью. Чем так поразила их Манон Вишневой? «Красота страшна, Вам скажут...» Нет, не красотой, хотя Вишнева сегодня – одна из самых красивых балерин. Вишнева обладает уникальным даром быть на сцене существом иного мира, будь то Аврора или Джульетта, или Манон, и моментально завладевать сценой. Я не первый раз вижу Вишневу в этом балете, и каждый раз ее Манон – другая. В последнем спектакле Манон Вишневой не любила де Грие (как любила в одном из прошлых спектаклей с Владимиром Малаховым в этой роли), она любила красивые платья, драгоценности и светскую жизнь. Но образ, хотя и был заявлен с самого начала, складывался постепенно и находился в развитии. В первой картине Манон Вишневой в сценах с попутчиком напоминала мне девочку, играющую с кошкой: она дразнила его, заставляя бегать за собой, – прелестная, необыкновенная, немного порочная девочка на пороге своей женской судьбы. Когда де Грие Гомесу удается наконец завладеть ее вниманием, она невольно поддается обаянию влюбленного юноши, вполне искренне увлекается им, вполне искренне и эмоционально танцует во второй картине знаменитый любовный дуэт. Словом, если и не любит, то с удовольствием «делит пламень» любви де Грие. Тело танцовщицы такое гибкое, как будто танцует музыку каждой своей клеткой, переливается в танце, а нежные, выразительные ее руки переплетаются, устремляются вверх, падают в изнеможении, обвивают шею любовника... танец этой Манон так томителен, так сексуален... и Гомес – мужественный, пылкий, объятый любовью, пластичный в каждом движении... Когда дуэт закончился, зрители разве что с мест не повскакивали, но «браво» кричали неистово. Сидевший рядом со мной критик Дон Даниелс сказал мне в антракте: «Танец Вишневой – это как хорошие духи». Во втором акте мы увидели совсем другую Манон. Вишнева появилась под руку с Господином повзрослевшей, осознающей свою неотразимость, свое высокое положение хотя бы и дамы полусвета. Словом, до некоторой степени – «девочка, наступившая на хлеб» и ставшая дамой, но потерявшая радостное восприятие жизни, которое так переполняло ее в начале балета. Появление де Грие ее скорее раздражает, чем смущает. Начиная свой «монолог», она одинаково завлекает обоих мужчин, завороженных ее танцем, ее красотой. Танец с кавалерами (моя любимая часть балета) всегда занимает особое место в спектакле с Вишневой. У ее Манон – это некое таинство, публичное самовыражение, как будто душа материализовалась в музыке и танце и таинственно мерцает на виду у всех. Но мы видим только верхний покров душевного мира Манон, а там, в глубине этой души, еще многое скрыто – от нас? От нее самой? И эта недосказанность, эта тайна дразнит, сводит с ума, держит в постоянном любовном напряжении обоих мужчин и делает танец Вишневой завораживающим и для зрителей. Могу еще раз повторить: так, как «танцуют» руки Вишневой, я не видела ни у кого в своей жизни. Гомес, который в спектакле с Кент все время переходил с места на место, в тот вечер с Вишневой замер, почти не двигаясь, у самой рампы и только смотрел и смотрел на нее (если не было других поставленных мизансцен). Я не люблю последний акт, особенно бесконечно длинный танец остриженных за плохое поведение девиц, которых отправили в ссылку из Европы в далекую Америку. Натуралистическая сцена изнасилования Губернатором Манон, суета действующих лиц на заднем плане в момент смерти героини (возникающих как бы в сознании Манон) - все это, на мой взгляд, поставлено безвкусно. Но... актеры справляются (или не справляются) с этой сценой по-разному. Вишнева сошла с корабля, поддерживаемая де Грие, – и это была вновь другая Манон. Это была Манон, осознавшая свой пройденный путь и ужаснувшаяся. Она изнемогала не только от тягот пути через океан, она изнемогала от памяти о прошлом. Один вид браслета, который насильно надевает ей на руку Губернатор, вызывает в ней отвращение: она с ужасом вспоминает эту прошлую жизнь. В последней сцене смерти Манон в ядовитых испарениях болот Вишнева и Гомес были просто великолепны. Тело танцовщицы казалось бескостным, оно гнулось и «обвисало» в руках у партнера. Балерина поразительно достоверно создавала иллюзию умирающего тела, которое на наших глазах покидает жизнь. Но и в смерти Вишнева была прекрасна, потому что красота – это символ и знак искусства балерины. Гомес превзошел самого себя. Он так любил эту умирающую девочку (потому что перед лицом смерти эта кокотка снова превратилась в девочку), он так ее поддерживал, подхватывал, обнимал и беспрестанно целовал, как будто хотел оживить своей любовью, своими объятиями, своими поцелуями. Танцовщики создали действительно трагическую сцену, в конце которой актер, стоя на коленях над неподвижным телом Манон, запрокинул голову в беззвучном крике. Интересно отметить: Гомес всегда на сцене – потрясающий, темпераментный герой-любовник, который любит именно ТУ женщину, с которой танцует. А уж как он любил Манон Вишневой! В конце спектакля, как я слышала, Гомес даже плакал и затем говорил, что Вишнева – первая партнерша, пробудившая в нем такие глубокие чувства. Такие бывают на сцене неожиданные союзы. Подобный союз происходит у Вишневой и с Малаховым. Я видела их и в балете «Манон». Малахов-де Грие – поэт не от мира сего, поэтому он не только не может защитить Манон, но, конечно, сам погибнет с ней в филадельфийских болотах. Де Грие Гомеса остается «навечно» одиноким. И это одиночество не менее страшно осознавать, чем смерть Манон. На сегодняшний день Гомес – едва ли не самый интересный балетный актер АБТ. Искренний во всех проявлениях чувств, он не поражает современной танцевальной пиротехникой, поэтому ему вряд ли стоит танцевать «Дон Кихот». Но в сюжетных балетах Гомесу нет равных. <...> Нина Аловерт
Светлана: источник Борис Тарасов. Ульяна Лопаткина станцевала Кармен Плисецкая может спать спокойно Сказать, что этого дебюта ждали – значит не сказать ничего. Билеты на главное событие театрального сезона исчезли из касс Большого театра задолго до того, как официально объявили составы. Идущая в первом отделении «Шопениана» с блистательным Дмитрием Гудановым была обречена на провал – большинство публики пришло сразу ко второму отделению, к «Кармен-сюите». В этот день Ульяна Лопаткина решилась перейти Рубикон, отделяющий ее легендарный «плачущий дух» от земных и конкретных героинь. Она захотела вступить в бой и еще раз одолеть призрак священного чудовища мирового балета, зовущийся Майей Плисецкой, как однажды уже сделала, станцевав миниатюру «Гибель розы» Ролана Пети. Или создать свою, новую Кармен. Не создала, не одолела, бой был проигран. Рубикон не перейден. Новой Кармен не получилось – Плисецкая может спать спокойно. Какой была испанская табачница Кармен – зритель знает абсолютно точно. Известна точная дата появления этого знания – 20 апреля 1967 года. Именно тогда открылся серпасто-молоткастый занавес Большого театра для того, чтобы мир увидел вызывающе изогнувшуюся Кармен Майи Плисецкой, дерзко вонзившую носок пуанта в священную сцену. Мир содрогнулся и пал ниц. С тех пор доподлинно известно – главное в образе Кармен страсть, женственность и эмоции. Все остальное – редакции, вариации и бонусы. Страсть может быть дерзкой, клокочущей и бьющей наповал или сдержанной, женственность – загадочной и манкой или победительной и бьющей наотмашь, эмоции – обнаженными и покоряющими или скрытыми, нервно и завораживающе вибрирующими. Но они должны быть! Если балерина не обладает хоть чем-то из выше перечисленного – ей не нужно браться за «Кармен-сюиту». Один из ключей к роли Кармен в «Кармен-сюите» – слова балетмейстера, создавшего ее, Альберто Алонсо: «Кармен хочет взять от жизни все, что в ней есть». Кармен Лопаткиной не хочет ничего. Зачем? У нее уже все есть – изощренная и отточенная техника, изысканно вытянутый облик и заданная предопределенность хореографии. У балерины Лопаткиной тоже есть все – ореол «легенды русского балета», статус «божественной», а теперь еще и супернадежные харизматичные партнеры. Ей не хватает лишь самой малости, того, о чем мы уже говорили, главных составляющих этой роли – страсти, женственности и эмоций. Рассудочность сценического бытия, детализация архитектурного ритма танца, тщательно выверенные акценты и паузы. Все это создает безупречно выстроенную партию, от которой веет рациональным холодом, но не делает из роли события. Что в случае с таким мастером, как Лопаткина, непростительно. Ее Кармен умерла, не агонизируя и не вызывая сострадания, вполне разумно и рационально. Смерть Кармен Лопаткиной открыла неожиданную истину: «Кармен-сюита» – мужской балет, о чем я никогда не подозревал. Два героя-мужчины оказались вершинами рокового треугольника, Кармен – внизу. Об Иване Козлове я писал неоднократно – и в связи с серебряной медалью на последнем Московском конкурсе артистов балета, и по поводу его неожиданного альянса с Лопаткиной в хореографии Эйфмана и Пети. Их союз гармоничен, его можно было бы назвать идеальным – ее холодный рационализм и расчетливость выгодно оттеняют его сила, красота и внутренняя страсть. Но в «Кармен-сюите» балерина вступила не на свою, а на его территорию и проиграла в поединке индивидуальностей. Хозе для Ивана Козлова естественен и близок, драматическую историю любви героя он переживает и танцует как песню, с первого появления приковывая к себе взгляд и заставляя сопереживать. Не будет преувеличением сказать, что Тореро Артема Шпилевского – открытие и ценное приобретение для всего русского балета. После брутального Сергея Радченко и нервного, утонченного и стильного Алексея Поповченко эта роль так и не нашла достойных исполнителей. Теперь он есть – Тореро Шпилевского идеален. Поразительная красота, петербуржское достоинство и техника, грация и одновременно мужественность всегда помогали Артему Шпилевскому в партиях классических принцев. Ждали лишь актерских свершений. Тореро – ответ на ожидания. Он соблазнителен и витален, он роковой и победительный. Устоять перед таким искушением смогла только Кармен Ульяны Лопаткиной. Жаль, что сама балерина не устояла перед соблазном исполнить эту партию.
Floria Tosca: Московские новости Ульяна - Кармен Алла Михалёва Прима Мариинки Ульяна Лопаткина, исполнив партию Кармен в легендарном спектакле Большого театра, бросила вызов и "себе балерине", и эпохе постмодерна, изображавшей героиню Мериме и "девушкой с трассы", и лесбиянкой, и даже мужчиной-бисексуалом. В балет Бизе - Щедрина, созданный 40 лет назад кубинцем Альберто Алонсо специально для харизматичной Майи Плисецкой, Лопаткина вошла без оглядки на традицию дерзкой походкой севильской табачницы, словно первая и последняя Кармен в мире. Перфекционистка и интеллектуалка, чей танец не знает ничего случайного, оттачивающая всякое движение и "наполняющая" смыслом каждый жест, балерина предложила абсолютно самостоятельную трактовку роли, абсолютно цельный образ героини. Ее пластика царственно-независима и полна уверенной силы. Ей нет нужды ни в кокетстве, ни в "зазывности", она знает о своем даре властвовать над мужчиной и с королевским достоинством пользуется им, подчиняя себе Хозе и подчиняясь Тореро, при этом оставаясь хозяйкой положения. В ней есть трагический масштаб, ее раскинутые руки заставляют вспомнить о распятии. Она стремится навстречу судьбе, принимая смерть как расплату за своё могущество. Последнее движение руки Кармен-Лопаткиной, скользнувшей по лицу Хозе, - нежно и печально, почти благодарно. Такой Кармен еще не было в России, а такой партии - в репертуаре балерины. В спектакле состоялись еще два ярких дебюта: партию Хозе станцевал солист театра балета Бориса Эйфмана Иван Козлов, а Тореро - Артем Шпилевский, в прошлом тоже петербуржец, ныне солист Большого театра.
Карина: источник №25 (7586) 28 июня - 4 июля 2007г "Сама себе закон"... Майя Плисецкая, Ульяна Лопаткина - табачницы королевской породы Елена ФЕДОРЕНКО Фото Надежды БАУСОВОЙ (Большой театр) Мариинская прима Ульяна Лопаткина станцевала в Москве "Кармен-сюиту". Она не выходила в репертуарном спектакле на сцену Большого театра десять лет, правда, появляясь, и в последнее время все чаще, на гала-концертах и в гастрольных проектах. И вот выступила в самой, казалось бы, неподходящей для себя партии, которая стойко и навечно связана с именем Майи Плисецкой. После великой Майи образ гордой цыганки осваивали многие - и все доказывали неспособность бросить вызов традиции. От Лопаткиной этого вызова и ожидать-то было трудно. С Плисецкой они - балерины-антиподы: у первой каждая роль - бунт против правил и эмоциональная необузданность, у второй - строгость школы и мудрая покорность. Оказалось, что гора с горою сходятся, пленяют величием индивидуальностей. Балеринское родство объединяет: обе пишут художественные сюжеты своих судеб. И судьбы, и сюжеты различны. Характеры обеих, явленные и в танце, и в мыслях, сосуществуют в редкой гармонии со сценическими индивидуальностями. Плисецкая - всегда вызывающая провокация, стихийная непокорность, Лопаткина - христианское смирение, вселенский трагизм. Их называют королевами балета, но употребляют различные эпитеты. Земной, эпатажно современной Плисецкой подходили - "беззаконная комета", "неукротимая", "свободная". Космической Лопаткиной - "снежная", "вне времени", "над временем". Так разнятся московский и петербургский балетные менталитеты в исторической перспективе, если их довести до абсолюта. "Сцена Большого - лучшая в мире", - неустанно повторяет Майя. То же самое, но по отношению к Мариинским подмосткам, говорит Ульяна. Сравнение балетных героинь не случайно: гостья провела спектакль как диалог с предшественницей. Ульяна Лопаткина никогда не отличалась желанием во что бы то ни стало пополнить репертуар - партии всегда отбирала тщательно. И в том, что она истово осваивает репертуар Плисецкой, случайности быть не может. Месяц назад столица увидела ее "Гибель розы" Пети на музыку Малера, уже были в ее афише Мэхмене-Бану и Зарема. Теперь - Кармен, созданная четыре десятилетия назад Альберто Алонсо, чье кубинское происхождение и спасло балет от запрета - ссориться со страной, идущей коммунистической дорогой, было неосмотрительно. Подготовка спектакля побила все скорости театральных рекордов. Балет был поставлен в ситуации хронической нехватки времени, а транскрипцию оперы Жоржа Бизе Родион Щедрин сделал в невероятные сроки - за три недели. Минималистские декорации Борис Мессерер (к временному цейтноту добавим безденежье) создал как ало-черный мир корриды. Кармен Плисецкой изменила линейный ход балетной истории, всесильные власти назвали балерину предательницей классического балета. Она действительно сместила пропорции принятого классического канона. Сорок лет спустя балет уже сам стал каноном, и Лопаткина его, как и все, к чему прикасается, рационально структурирует. Текст освоен с тщательностью и точностью отличницы. Так же гибко сгибается стан, те же графические профильные позы с гордой опорой локтем на колено, "вздохи" плеч и дерзкие шаги с пятки на полную стопу, легкие ноги так же обвивают бедро Хозе и взлетают в батманы шпагатов. Табачница Плисецкой не думала о будущем, ее душа свободной амазонки безрассудно бросала ему вызов, - своим мятежом, как лезвием, она чертила путь к смерти. Для новой Кармен смерть предрешена с первого появления, ее душа уже в шрамах, и ее ведут к гибели не поступки, а неотвратимый рок. Она знает, что любовь почти всегда оборачивается болью, страсть обречена на жертву, а свобода - иллюзорна. (Так же знали свою судьбу все трагические героини Лопаткиной: Одетта, Роза, Жизель.) В этих Кармен - судьбы поколений. Плисецкая играла со смертью ради личной воли в мире пуританских нравов, вкладывая в роль всю горечь собственного сиротства и боль за несыгранное и нестанцованное. У Лопаткиной - стремление к обобщению, усталость от грязных подробностей сегодняшнего дня, желание спрятаться от предательств и безнаказанности. Обе были фатально обречены: москвичка играла со смертью, не зная, кому достанется победа, с петербурженкой играет сама смерть, и исход предрешен. Тут дело с двумя разными эстетическими программами личностей, возросших в разные эпохи, и обеим предназначена гибель: запреты тоталитаризма ведут к катастрофе, столь же гибельна вседозволенность. На 148-м спектакле "Кармен" Лопаткина говорила о сущностном, остальные разыгрывали сюжет и делали это хорошо. Точеным и выразительным выглядел наивный и обескураженный Хозе (ведущий солист Театра Бориса Эйфмана Иван Козлов, выбранный Лопаткиной на роль надежного кавалера и оправдавший этот выбор), рвал страсти Тореро Артема Шпилевского, сражал холодом Коррехидор Рината Арифулина (оба - в лучших традициях перевоплощения). Но в выпавшем раскладе этим отличным артистам отводились лишь функции, действием правила Кармен Лопаткиной, доказывавшей право таланта на самоопределение. Лопаткина не взяла роль напрокат и отреклась от подражания - она сделала непокорную цыганку "своей". Впрочем, так же поступила и Плисецкая, приручив "Умирающего лебедя" Анны Павловой.
Карина: источник №25 (7586) 28 июня - 4 июля 2007г Балетный бакалавриат ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ Ирина ГУБСКАЯ Фото Натальи РАЗИНОЙ Академия Русского балета имени Вагановой показала традиционные летние концерты на сцене Мариинского театра. Необычного в них лишь то, что они не были выпускными. Академия удлиняет срок обучения на год и переходит на систему бакалавриата. Правда, в какой области он будет - не вполне понятно. С высшим образованием выпускалась, например, Диана Вишнева - по исполнительским способностям. Теперь бакалавриат предполагается как подготовительная ступень к высшему педагогическому образованию. Но те, кто способен к педагогике, не обязательно самые успешные на сцене. И наоборот. Да и педагогическое образование в Вагановской академии все же прикладное. Основа - исполнительское. Наверное, академии надо было скоординироваться с театром и устраивать нечто вроде стажировки или ассистентуры. Схема концертов стабильная: экзерсис, дивертисмент, фрагмент классического спектакля. Экзерсис историко-бытовой, модерн, характерный, дуэт (этикет - свобода - манера - академизм). В дивертисменте дуэты и концертные номера (ни одного соло) студентов балетмейстерского отделения (почему-то не указывают ни педагога, ни курс), классические и современных авторов, представляющие разные школы танца. В завершение - "Пахита". В классе экзерсис производит более ровное и выигрышное впечатление. Растекаясь по сцене, он делает более заметными недоработки - постановочные и исполнительские. Выигрышнее всего выглядел характерный танец. В тарантелле отчетливо работали студенты маленького роста. Танец на музыку из "Лауренсии" - типичный экзерсис, демонстрация вариантности движений и ансамблевой координации. Зато в цыганском был перебор трюков вроде назойливых револьтадов. В дуэтном танце солист на голову выше партнерши. Но остальные справлялись с поддержками не хуже. Кстати, этот экзерсис в программке обозначен как "композиция", остальные - как "постановка". Чем одно отличается от другого - неясно. Дивертисментное отделение открывали "Классической симфонией" лидера постановок для выпускных Ильи Ларионова. Было похоже, что движения, поставленные хореографом, исполнители еще не изучали в программе. К тому же у старших девочек оказались не вагановского уровня руки. Анастасия Кадрулева в "Разлуке", как и в экзерсисной паване, выражалась весьма путано. Солистка расставалась-расставалась с тремя партнерами - замучалась расставаться. В "Экстазе святой Терезы" Дмитрий Пимонов сдал экзамен на владение симметрией и полифонией, хореография создавала впечатление компьютерного комбинирования тел в пространстве. А Сергей Смирнов в па де де "пробовал на зуб" лексику и логику классического танца: разное настроение движений, неожиданные нюансы. В академической программе ярче всего "прозвучал" фрагмент из "Фестиваля цветов в Чинзано". Для вагановских выпускников последнего времени хореография Бурнонвиля - зубодробительная штука, но на этот раз управились с ней довольно ровно (Ольга Минина и Илья Петров, Надежда Батоева и Кирилл Леонтьев - вторая пара еще и практически единственный слаженный дуэт). Па де де из "Пламени Парижа" Вайнонена тоже осилили, но для героического танца, похоже, сейчас не время. В более современной хореографии удач меньше. "Леда и Лебедь" были "не по росту" исполнителям: в номере требуется понимание сюжета и оформленные эмоции. Хорошо, что Диане Вишневой или Илье Кузнецову достались на выпуске Кармен и Хозе Бельского, а не Ролана Пети. И "Ноктюрн" Брянцева (наш ответ на "В ночи" Роббинса) свелся практически к отработке поддержек. В "Пахите" эффектно демонстрировали манеру младшие исполнители, а лучше всего работал кордебалет. Зато, выйдя на вариации, артистки выглядели довольно серо. Солисты старались, иногда даже чересчур, но хореографию "Пахиты" осилили формально (Анастасия Никитина и Кирилл Сафин, Юлия Черешкевич и Андрей Соловьев). В будущем году выпускаются курсы Людмилы Ковалевой (у нее будет два выпуска подряд), Ирины Ситниковой, Геннадия Селюцкого и Юрия Умрихина. Мужской выпуск ровнее по выучке и по сценической манере. Женские курсы более стремятся к трюкам в ущерб четкости танца (какая необходимость крутить двойные фуэте?). Несоответствие исполнительских сил и поставленных сложностей - ошибка в первую очередь педагога. На недостаток сил можно отнести пешие хождения в паузах между танцем, спешку на поклон после не зафиксированной толком позы, рваные темпы, танец словно под рояль, когда звучит арфа. В эту же копилку добавятся проблемы с выворотностью, скрюченные аттитюды (кстати, экзерсис, числящийся модерном, невыворотными, искривленными ногами и согнутыми спинами лишний раз подтвердил, что это направление танца для зрелых тел). В общем, еще год обучения лишним не будет. При всех шероховатостях праздник получился. И заготовок будущих мариинских солистов достаточно. Если бы еще театр предоставлял академии сцену не только в утренники по будням.
Карина: источник Русский Базар №26(584) 28 июня - 4 июля, 2007 БАРЫШНИКОВ НА СЦЕНЕ «ART CENTER» В конце прошлой недели Михаил Барышников вновь выступил перед нью-йоркской публикой. В 1989 году великий русский танцовщик покинул труппу Американского театра балета (последние десять лет до этого он был не только премьером, но и художественным руководителем театра). Барышников создал свою труппу танца-модерн «Oak Dance Project» (поначалу – в содружестве с хореографом Марком Моррисом) и с тех пор выступает только в этом жанре танца. Распустив в 2002 году Oak Dance Project, он занялся организацией Центра искусств (Art Center) в Манхэттене, в районе, называемом Hell’s Kitchen. Вновь собрав труппу, Барышников дал ей название Hell’s Kitchen Dance. Программа вечера состояла из двух балетов, поставленных для него и его новой труппы хореографами-модернистами. Небольшой театр был переполнен. Перед каждым спектаклем на улице стояли зрители в ожидании, не останутся ли перед началом спектакля невыкупленные билеты. Сцена, не приподнятая над полом, показалась мне достаточно широкой и глубокой. Это – краткое предисловие. Первый балет “Leap to Tall”, поставленный Донной Ушизоно на музыку Михаэла Флойда и Ива Буттова, Барышников исполнял вместе с двумя танцовщицами труппы: Христолой Харакас и Джоди Мелник. Можно, конечно, придумать, о чем поставлен балет - зрители в антракте предлагали разные варианты. Но я думаю, что это произведение не имеет четкого смыслового подтекста, а только является выражением музыки в изобретательных движениях и композициях. Барышников находится в прекрасной форме. И мы любовались его поразительной координацией, пластичностью тела, красотой движений. Возможно, если говорить только о хореографии, этот балет интереснее второго, но последний - “Come in” - имел совершенно определенный подтекст. Именно в нем Барышников произвел на публику то впечатление, которое всегда ждешь от его появления на сцене. Он продолжает во втором балете главную линию своих выступлений в модернистских балетах, которая похожа на бесконечный монолог, цикл стихов, где поэт раскрывает самые тайные движения души. Балет “Come in” - о жизни и смерти. Артист вспоминал тех, кого любил. Он танцевал и как будто на наших глазах создавал свой танец, размышлял о жизни и смерти. Эта тема не нова в творчестве Барышникова. Теперь он представил новый аспект, новый взгляд на свой пройденный жизненный путь. Как не вспомнить стихотворение М.Ю .Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю...» «Когда, порой, я на тебя смотрю, В твои глаза, вникая долгим взором, Таинственным я занят разговором, Но не с тобой, а с сердцем говорю– » В репертуаре танцовщика есть ряд балетов, в которых он до какой-то степени открывает зрителю свое сердце. “Come in” – один из них. Балет поставлен канадкой Асдур Бартон (танцовщица и хореограф) на музыку современного московского композитора Владимира Мартынова (использована запись музыки с участием Гидона Крамера и Татьяны Гринденко). В оформлении использованы фотографии Кевина Фреемана. Эти работы являются важной частью замысла балета. Начинается он с массового танца, в котором участвует вся труппа, включая Асдур Бартон. Барышников выходит позднее и, кажется, наблюдает за всеми со стороны, вспоминает свою жизнь. Первая фотография, которая проецируется на заднюю стену сцены, – ключ к пониманию балета. На экране – голова женщины. Мы не видим ее лица, но струящиеся золотые волосы, нежное плечо в прозрачной кружевной кофточке – все создает пленительный женский образ. Изображение исчезает. На сцене - Барышников и вся его труппа. Но балет – о Барышникове. Сначала появляется женщина, которая обнимает и ласкает героя. В совокупности всех деталей: портрета, дуэта и воспоминаний героя впоследствии об этом дуэте, создается образ матери артиста. Но мать покидает героя... Следом за дуэтом идет массовый мужской танец, напоминающий игру подростков, за которой герой наблюдает с улыбкой: это его детство, его сверстники. Центральное соло героя – это творческая жизнь артиста: классические пируэты на месте и по кругу, прыжки, прыжки... поразительное владение своим телом, которое Барышников сохранил как уникальный дар и сегодня, когда его возраст приближается к 60... Потом появляется возлюбленная, но и она покидает героя... затем на ее место выходит друг. Но уходит и он. Всех поглощает темнота кулис – прошлое. Чем дальше развивается балетное действие, тем больше печали и горечи в исполнении Барышникова. Время от времени он повторяет жест - как будто накидывает себе петлю на шею и затягивает... потом встряхивает головой, отгоняя... страшное воспоминание о самоубийстве матери или собственное желание в некоторые периоды своей жизни свести с ней счеты? За «самоубийством» следует еще ряд движений, которые заканчиваются тем, что танцовщик перетирает пальцами что-то невидимое... Жизнь – прах? Жизнь – тлен? Жизнь просочилась сквозь пальцы, как песок? Трагическая фигура... Я не могу проследить сцену за сценой весь балет и расшифровать все идиомы, аналогии, тайные знаки души и биографии артиста. Есть еще воспоминания о прошлом, где участвует молодой «двойник» - высокий танцовщик, очень юный, немного смешной и трогательный в своем безмятежном танце (можно предположить, что это не «двойник», а сын, повторение и продолжение жизни героя). Есть еще стремительный бег, от которого не у танцовщика, а у зрителя перехватывает дыхание. Куда так стремится артист? Убежать от судьбы? Круг замкнуть, и вырваться из него нельзя. Танцовщики выносят стулья и садятся. Барышников (а с ним и все остальные) наклоняется вниз и соединяет руки в одной из позиций порт-де-бра классического балета... Что осталось сегодня в памяти артиста - нежная ласка матери (одно из ее движений он и его «двойники» повторяют в течение всего балета) и классический танец... Танцовщики собираются группой в левом переднем углу сцены, как стайка птиц, готовящихся к отлету. Барышников уводит их (двойников, спутников жизни) со сцены в дальнюю кулису, в вечную тьму... На сцене остается только одна танцовщица со струящимися по спине льняными волосами, она стоит спиной к нам и смотрит им вслед (та же тема матери, по-видимому). И все-таки есть в этом прощании с жизнью один светлый момент, которого не было у Барышникова в предыдущих спектаклях о жизни и смерти. Одна из последних проекций на экран задней стены – виноградник. На заднем плане видно белое здание, не то церковь, не то замок, а все остальное пространство занимают виноградные лозы, привязанные к палкам, воткнутым в землю. Одна из следующих фотографий - вода, бурно несущаяся вдаль. Да, герой балета ушел в черноту кулисы навстречу слепящему свету сафита. Да, люди смертны. Но тот, кто посадил виноградник, недаром прожил свою жизнь. Нина Аловерт
Карина: источник ГОРОД №23 от 02-07-2007 На недельку, со второго Нынешняя неделя в Мариинском театре идет под лозунгом "ни дня без события". А то и двух. Неделю открывает "Легенда о любви". Ульяна Лопаткина в партии Мехменэ Бану уже совершенство, но не может быть, чтобы, вернувшись после недавно станцованной в Большом театре Кармен, прима не внесла в роль что-то новое. Состав спектакля сильный: Екатерина Осмолкина, Илья Кузнецов. В квартет не хватает только адекватного Ферхада. Две примы внесли коррективы в планы театра. Не приедет Светлана Захарова, ожидаемая в "Дон Кихоте", -- вероятно, отдала все силы недавней премьере "Корсара" в Большом театре. Вместо нее станцует Алина Сомова, несколько дней назад дебютировавшая в этой партии. А Анна Нетребко вместо "Богемы" выйдет Донной Анной в "Дон Жуане". Премьеры дают два дня подряд. Сначала в концертном зале опера Гектора Берлиоза "Бенвенуто Челлини". Ранее она исполнялась в концертном варианте, теперь будет в "полуконцертном" (режиссер Василий Бархатов, художник Зиновий Марголин -- тандем из недавней постановки "Енуфы"). В театре балетную премьеру за один день покажут дважды (наверное, по причине одноактности). Это "Прерванная ария" на музыку симфонии Игоря Стравинского недавно открытого хореографа Питера Кванца. Здесь предполагаются анимационные эффекты. Дополнят премьеру старым добрым Баланчиным ("Четыре темперамента" и "Вальс"). На утреннем показе дирижирует Валерий Гергиев. Вечером он отправится "на выезд": в Ивангороде опера исполняет "Мазепу" Чайковского. Если, конечно, не подведет погода. Завершает событийный марафон недели "Дон Жуан" Моцарта в постановке Йоханнеса Шаафа (первый режиссер, с которым театр взялся за "Кольцо нибелунга"). Кроме Анны Нетребко поют Татьяна Павловская, Евгений Никитин, Сергей Алексашкин, Геннадий Беззубенков. Ирина Губская Что было В Смольном соборе выступил знаменитый "Терем-квартет" -- в частности, он аккомпанировал балерине Юлии Махалиной. С Махалиной "Терем-квартет" выступает не впервые. На этот раз балерина показала очередную сочиненную для нее хореографию. Постарался Данил Салимбаев, артист Малого оперного, а с этого года -- заведующий балетной труппой консерваторского театра. Сопровождал Махалину небольшой десант солистов Малого оперного. Номером "Мелодия белой ночи" на музыку Исаака Шварца, пожалуй, надо было ограничить балетную часть концерта. Здесь Махалина смогла показать почти все свое "избранное", а хореограф предоставил ей такую возможность. Сейчас Махалина на сцене больше личность, чем балерина. Ее танец экспрессивен без технических "наворотов": ей не надо вскидывать ноги, взвиваться в шпагате, закручиваться в штопор. Она может позволить себе "плыть" по музыке и "держать" пластическую паузу (в отличие от мариинского партнера Михаила Лобухина, который в такой период просто пережидает время до танцев). Еще были фирменные (несколько чрезмерно эксплуатируемые) "лебединый" выход грудью вперед и гримаса ребенка, жмурящегося от счастья. Остальное удалось хуже. Махалиной идет протяжная испанистость -- круженье рук и юбок, строгое лицо. Но понаставленные хореографом вздохи, подкидывание ног и разводы руками ни к чему. Как и собственная привычка везде -- из-под самой пышной и длинной юбки -- выставить ногу до предела. Рядом с Махалиной солисты Малого оперного не то чтобы слабые танцовщики -- у них иное качество танца и пребывания на сцене. Для программы с доминирующим танго темперамента не наскрести. В качественном остатке концерта -- "Терем" и Махалина. Жаль, что Махалина в отсутствие адекватного репертуара так доступна потугам начинающих хореографов. И. Г.
Карина: источник Дата публикации: 13:53 03/07/2007 Источник: "Ореанда-Новости" Город: Санкт-Петербург ОРЕАНДА-НОВОСТИ. 7 и 15 июля в Мариинском театре в рамках XV Международного фестиваля "Звёзды белых ночей" состоится премьера балета молодого канадского хореографа Питера Кванца "Прерванная ария" на музыку Симфонии in C И.Ф. Стравинского. Балетная премьера как и многие важные события фестиваля посвящена 125-летию композитора, сообщает пресс-релиз фестиваля. Стравинский начал работу над симфонией в 1938 году во Франции, а закончил её уже в США, куда переехал после начала Второй мировой войны. По словам хореографа Питера Кванца, его впечатлил тот факт, что Стравинский начал работу над первой частью симфонии после того, как потерял трёх очень важных для него людей - мать, дочь и жену. 7 ноября 1940 года Симфония прозвучала впервые в исполнении Чикагского симфонического оркестра под управлением автора. Стравинский назвал своё сочинение "Симфония in C" не случайно. По словам композитора, такое обозначение свидетельствует о том, что звук до (C в буквенном обозначении) является своего рода стержнем в звуковой системе данного произведения. Хореограф Питер Кванц сотрудничал со многими балетными труппами мира, в числе которых American Ballet Theatre, Royal Ballet, American Ballet Theatre Studio Company, балет Сакраменто, балет Хемница (Германия), Центр искусств Банф. Премьеру репетируют: Виктория Терешкина, Александр Сергеев, Илья Кузнецов, Антон Пимонов; Екатерина Осмолкина, Филипп Стёпин, Андрей Ермаков, Алексей Недвига и кордебалет Мариинского театра.
Карина: источник Росбалт-Петербург, 05.07.2007 18.40, Новости Мариинский театр представляет балетную премьеру «Прерванная ария» САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 5 июля. На состоявшейся сегодня пресс-конференции в Мариинском театре, объявили о премьере балета «Прерванная ария». Как передает корреспондент ИА «Росбалт-Питербург» премьера назначена на 7 и 15 июля, которая состоится в рамках фестиваля «Звезды белых ночей». «Прерванная ария» поставлена молодым канадским хореографом Питером Кванцем на музыку Симфонии in C Стравинского и посвящена 125-летнему юбилею композитора. «Когда я слушаю музыку, она сама подсказывает мне, где нужен кардабалет, а где — соло», — сказал Кванц, пояснив, что музыка для него словно путеводная карта. Хореограф поделился с журналистами о художественных задумках балета. «У нас вместо задника должен был быть экран, на котором должна была транслироваться аннимация», — рассказал он, но из-за технических проблем театра осуществить это не удалось. «Но если балет войдет в репертуар театра, то я думаю, что все еще удастся», — высказал надежду Кванц. Он рассказал, что танцует с 9 лет и уже тогда мечтал стать хореографом. Прошел обучение в Королевской балетной школе в Канаде, и уже в 16 лет поставил свой первый балет. Отметим, что к последним достижениям хореографа относится мировая премьера балета «Калейдоскоп» в American Ballet Theatre. В 2005 году Кванц был удостоен национальной канадской награды Clifford E. Lee award. Также он выиграл гранты Канадского совета по искусствам и Хореографической ассоциации Джуди и Хенни Джурринс. А проекты одного из самых востребованных молодых хореографов мира расписаны в Северной Америке и Европе вплоть до 2010 года.
полная версия страницы