Форум » Читальный зал » балет - сезон 229 » Ответить
балет - сезон 229
Светлана: источник Джон Ноймайер и прима Мариинки Диана Вишнева вступили в "Диалог" Американский хореограф, руководитель Гамбургского балета Джон Ноймайер и прима Мариинского театра Диана Вишнева приступили к работе над постановкой "Диалог", премьера которого пройдет в октябре на сцене Мариинского театра. Как рассказала РИА Новости Вишнева, для балета с ее участием Ноймайер выбрал "Вариации на тему Шопена" испанца Федерико Момпу. "Хореография Джона всегда завязана на отношениях и чувствах, а музыка, несмотря на камерный характер, дает возможность показать всю гамму эмоций мужчины и женщины. Каждая вариация несет определенное настроение. Кроме того, стиль Ноймайера отличает подчеркнутая театральность, и это помогает создать яркие характеры. Как таковая история отношений героев рождается прямо сейчас", - поделилась впечатлениями после первой репетиции балерина. В "Диалоге", в программе которого три одноактных балета, зрители увидят работы четырех хореографов, представляющих не только разные поколения, но и направления и стиль современного балетного искусства. В первом отделении Диана Вишнева и солист труппы Марты Грэм Бенджамин Шульц исполнят балет "Лабиринт" (Errand into the Maze), созданный великой Грэм в 1947 году. Российские зрители могли видеть эту постановку на июньском бенефисе Дианы Вишневой в Мариинском театре, где балерина впервые показала на отечественной сцене хореографию Марты Грэм. Во втором отделении будет представлен "Диалог", в котором партнером Вишневой станет солист Гамбургского балета Тьяго Бордин. Заключением вечера станет созданный в 2003 году хореографами из Нидерландского театра танца, англичанином Полом Лайтфутом и испанкой Соль Леон балет "Возможны изменения" на музыку Франца Шуберта в обработке Густава Малера. Партнером Дианы Вишневой станет солист балета Большого театра Андрей Меркурьев (также в постановке примут участие артисты балета Мариинского театра). Премьерные спектакли пройдут в Мариинском театре 22 и 23 октября и 13 ноября 2011 года, в Москве на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко 16, 17 и 18 ноября 2011 года. "Диалоги" - совместный проект Мариинского театра и Фонда содействия развитию балетного искусства Дианы Вишневой (Фонд Дианы Вишневой) при участии американской компании "Ардани Артистс", в сотрудничестве с которой был создан предыдущий проект "Диана Вишнева: Красота в движении", получивший в 2009 году три российские национальные театральные премии "Золотая маска".
Ответов - 43, стр:
1 2 All
Карина: источник Балерина в лабиринте Майя Крылова Вечера балетов Мариинки пройдут 4–6 апреля на Новой сцене Большого театра. Первым покажут «Парк» французского хореографа Анжелена Прельжокажа. Затем — сборник одноактных постановок прошлого сезона, сделанный силами трех зарубежных хореографов. В программе — балеты Without, «Простые вещи» и «Лабиринт». Чувственный и ироничный «Парк» вводит публику в атмосферу Версаля XVIII века. Влюбленный во все французское взгляд иностранца (Прельжокаж родом из Албании) смакует приметы стиля того времени: парики и кокетство, кринолины и жеманные манеры, камзолы и дворянскую спесь. Главный акцент сделан на любви во всех ее проявлениях, от легкого, ни к чему не обязывающего флирта до грозовой плотской страсти. Танцы перемежаются эротическими прикосновениями, объятие становится балетным дуэтом, а знаменитый версальский парк — местом, где разбиваются сердца. Without сделан хореографом Бенжамином Мильпье на музыку Шопена. Обозначая свой спектакль как концертные таны для десяти солистов, постановщик практически описал балет, впервые поставленный в 2008 году в Нью-Йорке. Мильпье, не так давно переживший всплеск бешеной популярности благодаря участию в кинокартине «Черный лебедь» и роману с главной звездой фильма Натали Портман, в балетных кругах известен как незаурядный танцовщик и хореограф. Прелюды Шопена он прочел как повод для ярких красок (платья балерин пестрят красным, синим, оранжевым и лиловым) и любовных чувств, выраженных в неоклассическом танце. «Простые вещи» по замыслу не так просты. Хореограф Эмиль Фаска для своего балета взял музыку Арво Пярта — и тем самым обрек себя на многозначительное высказывание. Одна женщина (превосходная петербургская балерина Екатерина Кандаурова) танцует в окружении семи мужчин, все одеты в обтягивающие кожаные трико. Танец — нечто свободное, но для классических танцовщиков — предлагается понимать как размышления про Жанну Д’Арк в окружении соратников и врагов, на что указывают монашеские капюшоны и намеки на доспехи на солистах, броская самодостаточность танца героини и лилии в декорациях — знак королей Франции. Самое значительное событие программы — балет «Лабиринт» с участием Дианы Вишневой. 15-минутная миниатюра-дуэт основана на античном мифе о Тесее и Минотавре. В легендарном феминистском опусе Марты Грэм, американской модернистки, действует не Тесей, а Ариадна, его возлюбленная, которая бесстрашно спускается в лабиринт к ужасному чудовищу, чтобы одержать над ним победу. А может быть, внешние события балета лишь символ внутреннего лабиринта человеческой психики, в котором блуждают наши мысли и чувства. Ариадна быстро бредет по нитке-путеводителю, проложенной в извивах темного подземелья, а ее тело сжимается и расслабляется согласно канонам техники и стиля Грэм. Эта техника подразумевает нечто противоположное классическому танцу: не неземная легкость, а четкое ощущение собственного веса, не выворотность стоп, а завернутые внутрь колени. И нужно сказать спасибо нашей балерине: не заинтересуйся она всемирно известным наследием Грэм, мы бы в России до сих пор не видели живьем ее балеты.
Карина: источник «Мариинский» нарушил свои традиции 6 апреля 2012 Завершился XII Международный фестиваль балета «Мариинский». За свою солидную жизнь он оброс традициями, главная из которых неизменна – это премьера. Именно на «Мариинском» родились большие, «полнометражные» балеты: «Щелкунчик» в постановке Михаила Шемякина, «Золушка», «Конек-Горбунок» и «Анна Каренина» Алексея Ратманского, «Ундина» Пьера Лакотта. Здесь состоялось знакомство петербуржцев с творчеством знаменитых зарубежных хореографов – Уильяма Форсайта и Анжелена Прельжокажа. В рамках фестиваля начинающим хореографам давалась уникальная возможность показать широкой публике свои работы. Так, первые успехи обрели на «Мариинском» молодые Кирилл Симонов, Алексей Мирошниченко, Ноа Д. Гелбер, Никита Дмитриевский, Юрий Смекалов. В этом году фестиваль «Мариинский» впервые изменил собственной традиции: долгожданной премьеры зрители не увидели. Что тому причиной – неясно, поскольку за долгие двенадцать лет существования фестиваль знал худшие экономические времена. Формальной премьерой нынешнего фестиваля объявили одноактный балет «Юноша и смерть» на музыку Баха в постановке Ролана Пети, бывший в репертуаре Мариинки с 1998 года. Конечно, балет почистили и освежили, но это вряд ли тянет на статус фестивальной премьеры. Положение отчасти спасла труппа «Бежар. Балет Лозанна» (Bejart Ballet Lausanne). Бежар для петербургских зрителей – особая, культовая фигура. Хореограф неоднократно привозил в наш город свою труппу, сотрудничал с артистами Мариинского театра, его творчество было в Петербурге хорошо известно и обрело много поклонников. Бежар ушел из жизни в 2007 году, но почитателей не растерял: два вечера «Балета Лозанны» собрали полный зал. Гости показали три балета Бежара. «Что рассказывает мне любовь» на музыку частей из Третьей симфонии Густава Малера. Первые две части – «Что рассказывает мне человек» и «Что рассказывают мне ангелы» – повествуют о страданиях и жизни вечной, в третьей, давшей название всему опусу, доминирует идея любви, которая искупает страдания и ценнее вечной жизни. «Кантата 51», поставленная Бежаром на музыку Баха в 1966 году и толкующая библейский сюжет о Благовещении, не потеряла интереса и сегодня. Беспроигрышным финалом программы стало «Болеро» на музыку Мориса Равеля. В этом балете славились Хорхе Донн и Майя Плисецкая. Возможно, в память о них гости показали «женский» и «мужской» вариант «Болеро» – с Элизабет Рос и с Жюльеном Фавро. И хотя они не дотягивали до своих великолепных предшественников, балет прошел на ура, поскольку выстроен так, что сама хореография выигрывает при любом исполнении. После кончины Бежара труппой руководит один из его солистов – Жиль Роман. Ныне он не только хранитель бежаровского наследия, но и сам хореограф. В его постановке был показан балет «Там, где птицы» на музыку композиции Citypercussion, фрагментов к опере «Парсифаль» Вагнера и музыки группы Gorillaz. Кроме того, звучат стихи китайского автора Чень Шень Лая о замкнутом цикле: рождение – жизнь – смерть – перерождение. Хореография не лишена живости и оригинальных комбинаций, но главным способом донести до зрителей суть идей китайского поэта стала скульптура Марты Пан. На сцене появляется ярко-красный объект – достаточно натурально представленное человеческое лоно, откуда вылезает, то есть рождается персонаж. Немного пожив на сцене и умерев, он перерождается и вновь тщательно упаковывается в утробе матери. В Петербурге много поклонников у Алины Кожокару и Йохана Кобборга из Королевского балета Великобритании. Они ждали выступления этой пары в «Сильфиде», но, увы, были разочарованы: Кожокару накануне фестиваля получила травму и участвовать не смогла. Кобборг без партнерши тоже не приехал. Два вечера были «именными». Гала-концерт, посвященный Геннадию Селюцкому по размаху и представительству затмил финальный гала-концерт. В честь легендарной балерины Ольги Моисеевой дали «Баядерку» со Светланой Захаровой в главной партии, воспитанной Моисеевой на Мариинской сцене, а ныне являющейся примой Большого театра. Захарова приехала со своим партнером из Большого театра – Александром Волчковым, – который подпортил впечатление от спектакля: техникой не блистал, образ благородного воина не создал. Зато работа кордебалета заслужила одобрения. Две несравненные примы труппы Ульяна Лопаткина и Диана Вишнёва активно участвовали в программе фестиваля. Ульяна Лопаткина исполнила главную партию в балете «Анна Каренина» Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского, в заключительном концерте станцевала беспроигрышного «Умирающего лебедя». В Grand pas de deux на музыку Россини хореографа Кристиана Шпука Лопаткина показала свои комедийные способности. Парочка (партнер Данила Корсунцев), пародирующая нравы премьеров классического балета, была действительно смешна. Одним из лучших вечеров фестиваля стала программа Дианы Вишнёвой из трех одноактных балетов. «Лабиринт» на музыку Джана Карло Менотти американского хореографа Марты Грэм, недавно появившийся на нашей сцене стараниями Вишнёвой, прочно вошел в репертуар балерины. Откровенно эротичный дуэт борьбы Ариадны (Вишнёва) и Минотавра (Илья Кузнецов) идет на пределе чувств. Этих двоих связала ненависть, вдруг окрашенная мгновениями страстной любви. И потому убийство Минотавра становится для героини Вишнёвой не победой, а бедой. «Лунный Пьеро» на музыку Арнольда Шенберга в постановке Алексея Ратманского обращен в мир подсознания, где Вишнёва способна встревожить умы неоднозначным образом своей героини. «Объект перемен» на музыку Франца Шуберта «Смерть и девушка» поставлен известными хореографами из Нидерландского театра танца – испанкой Соль Леон и англичанином Полом Лайтфутом. Сюжета в «Объекте перемен» нет. Диана Вишнёва, Андрей Меркурьев из Большого театра и танцовщики Мариинки Илья Петров, Антон Пимонов и Алексей Недвига на эмоциональном уровне передают ощущение смерти как перехода из одного состояния в другое. В заключительный концерт вошел балет «Кармен-сюита» Бизе – Щедрина в хореографии кубинца Альберто Алонсо. Всем памятна героиня Майи Плисецкой, которой подражали многие исполнительницы. Диана Вишнёва создала столь убедительный и самобытный образ Кармен, что теперь, вероятно, будут подражать не Плисецкой, а ей. Кармен Вишнёвой чувственна, но не похотлива. Артистка показывает, как трудно ее героине сделать выбор между Хозе (Хосе Мануэль Карреньо, премьер Американского театра балета) и Тореро (Константин Зверев), потому что она максималистка: все лучшие мужчины должны принадлежать ей. Итогом фестиваля «Мариинский» стал, думается, факт (впрочем, давно очевидный): высококлассная труппа театра заслуживает новых серьезных работ. До следующего фестиваля ровно год. Время пошло. // Лариса Абызова, балетовед
Карина: источник Мариинская колея Газета "Культура" №11(2012) Ирина ГУБСКАЯ Санкт-Петербург Мариинский театр провел ежегодный балетный фестиваль. Нынешняя схема ничем не отличалась от стандартной и стремилась охватить все: премьера, выступления своих и приглашенных звезд, спектакли гастрольной труппы, финальное гала и торжественные юбилейные посвящения. Премьера, впрочем, оказалась возобновлением одноактного балета «Юноша и Смерть» Ролана Пети, известного Мариинской сцене и прославившегося некогда исполнителями и, увы, ссорой с автором. Пети не устроили переделанное оформление и назначенный на премьеру состав. За прошедшие годи многое изменилось. Пети умер. В Мариинском балете другой руководитель. Оформление сделали, как полагается. Вернули спектакль, но зачем — не понятно. После исполнителей прежней постановки - oт Фаруха Рузиматова до Андриана Фадеева, от Ульяны Лопаткиной да Юлии Махалиной — нынешние выглядели неубедительно Герои Владимира Шкляровa до сих пор не были замечены в рефлексиях, а уж его Юноша, старательно сводивший брови и раскрывавший рот, красиво тянувший ноги и старательно пристраивавшийся в петлю, выглядел безнадежно благополучным. Екатерина Кондаурова в женской партии не обнаружила ничего загадочного, зато старалась соответствовать своему «роковому» амплуа и устроила поход в «потустороннее» на котурнах. Численность приглашенных на фестиваль иностранных звезд заметно убывает. Перечислим, кто был. В «Лебедином озере» — Мэтью Голдинг (Нидерландский национальный балет) танцевал с Алиной Сомовой корректно, но не более. В одноактном «Блудном сыне» Дж.Баланчина гастролеры выступили дуэтом — Тереза Райхлен и Дэниэл Ульбрих (Нью-Йорк сити балет). Алина Кожокару и Йохан Кобборг, анонсированные и Сильфиде - так и не приехали. Второй баланчинский опус — инструментальный Ballet Imperial — один на лучших в репертуаре Виктории Терешкиной, чей чеканный танец достойно не поддержал ни технически, ни артистически партнер Тимур Аскеров, которого в последнее время руководство театра прочит в премьеры. Юбилеи легендарных артистов и педагогов отметили спектаклем-посвящением и концертной программой. В честь Ольги Николаевны Моисеевой в «Баядерке» танцевала одна из самых титулованных ее учениц — Светлана Захарова, ныне прима Большого театра. Получился, пожалуй, лучший спектакль фестиваля. Вечер, посвященный Геннадию Наумовичу Селюцкому, вышел душевным, но сумбурным. Главным героем здесь оказался Александр Сергеев, показавший себя в диапазоне от «Леды и Лебедя» Ролана Пети до «Бабочки». Из подарков юбиляру раритетным выглядел якобсоновский «Деревенский Дон Жуан» - с Викторией Терешкиной и Игорем Колбом. Гостевая труппа - Лозаннский балет Бежара - сейчас на перепутье: уже ощутимо отсутствие Бежара, но еще не настало время превратиться в музей. Главное, что дается бежаровцам сегодня, — школа исполнения. Постановка нынешнего руководителя группы Жиля Романа не претендует на философский размах мэтра — у Романа более легкий, жизнерадостный характер. Два спектакля в программе фестиваля — «Парк» Прельжокажа и «Анна Каренина» Ратманското — оказались и вовсе рядовыми, несмотря на участие прим, ради которых они и появились в театре. Фестивальный финал прозвучал спокойным аккордом: главная международная звезда Мариинки Диана Вишнева составила программу из своих сольных проектов последних лет и в финальном гала вышла в «Кармен» – с Хосе Мануэлем Карреньо. Фестиваль отражает сегодняшний день балета Мариинского театра. Все ровно и всего в меру, качественно, но без триумфов и открытий. По накатанной колее.
Карина: источник Французское с нижегородским Мариинский театр привез в Москву балет «Парк» МАЙЯ КРЫЛОВА Фото: НАТАЛИЯ РАЗИНА/GOLDENMASK.RU На Новой сцене ГАБТа выступил балет Мариинского театра. Петербургские танцовщики показали постановку «Парк», посвященную Франции XVIII века. Показы убедили в том, что говорить на иностранном балетном языке без акцента – дело не простое. «Парк» поставлен хореографом Анжленом Прельжокажем в знак восхищения французской историей и культурой. В 1990-х годах Прельжокаж, родившийся в Париже в семье албанских выходцев из Черногории, был приглашен на постановку в Парижскую оперу. Общаясь с артистами прославленной труппы, он ощутил, как галльская ментальность буквально «трепещет» в грации и повадках танцовщиков и балерин. Чуткий к телесным «зовам» профессионал загорелся идеей балета, где эта ментальность получит наибольшее выражение. Так родился «Парк» – спектакль, действие которого происходит в Версальском парке во времена, когда мужчины носили прически с косичками, а дамы – платья с фижмами. Сюжет балета – любовь под сенью деревьев, которой предаются скучающие аристократы. Не так давно труппа Парижской оперы гастролировала с «Парком» в российской столице, и мы имели возможность увидеть, что именно имел в виду Прельжокаж, когда говорил об «истинно французском духе» спектакля. А в прошлом году балет о старинной Франции понадобился Мариинскому театру. До нынешних показов в Москве российская премьера обкатывалась достаточно долго. Достаточно для того, чтобы либо закрепить французские визуальные смыслы в танце российских артистов, либо, наоборот, растерять и распылить смысл иностранного оригинала. Увы, балет Мариинского театра пошел по второму пути. Проблем не было только с реквизитом – все те же металлические боскеты с декоративной «стрижкой» и огромные стволы не из дерева, имитирующие старинный регулярный сад. Озадачили уже небрежные задники спектакля: где, например, грозовое небо в финале? И почему в самой последней картине, когда ночь любви сменяется будничным днем, а музыка Моцарта – фонограммой с голосами прохожих и криками играющих детей, на сцене, вопреки оригиналу, царит все тот же ночной мрак, убивающий смысл? На уровне костюмов тоже странности. Наверное, стопроцентное воспроизведение изумительных тканей парижского спектакля было невозможно: автор костюмов, кутюрье Эрве Пьер, вроде бы создал их по образцам XVIII века. Но и «экранизация по мотивам» в данном случае должна была быть тщательной. Автору этих строк неизвестно, как Мариинский театр решал проблему. Но цветочки на женских юбках теперь слишком бросаются в глаза и напоминают ивановские ситцы, а малиновое с разводами платье главной героини кажется пошитым из портьер. И отчего в сцене, где девицы должны гулять в кружевном дезабилье, кружева исчезли, а вместо стильных шнурованных корсажей на некоторых танцовщицах оказались невзрачные серые лифчики в стиле «прощай, молодость»? Но самое «не туда» – оттенки танца. Нет, умение делать балетные па в Мариинке никуда не делось. Но в «Парке» с его не особо богатой хореографией главное – манера держаться, вкусность деталей, с которыми хореография подается. Балет из Петербурга обрел неожиданный подтекст: крепостные актеры в старинном театре играют во французских дворян, но подсознательно не могут отрешиться от вчерашней порки на конюшне. Рисунок обморока, в который по ходу действия декоративно падают обитательницы Версаля, у труппы Мариинского театра не нарочито (и в то же время естественно) жеманный, но какой-то простецкий. Как будто на землю свалилась не маркиза или графиня, а купеческая дочка, воспитанная плохими гувернантками. Мужской состав тоже не порадовал: вспоминалась реплика Жванецкого про неумение играть аристократизм, что-то про графа, который в свой родовой замок норовит войти боком. Заявленный по сюжету флирт выдавался или слишком грубо, или, наоборот, равнодушно, почти без намека на галльский рациональный шик и сдержанно-изящный шарм. А слово «почти» написано потому, что вышесказанное не касается главных героев балета. Диана Вишнева и ее партнер Константин Зверев были превосходны в своей верности принципу «в тонкостях деталей – смысл». Она царила по праву красивой женщины и примы-балерины. Он легко справлялся с хореографией и был полон нежного почтения к даме, даже в сцене «постельной» любви. Разность подходов рождала особый подтекст: как будто простой дворянин ухаживает за герцогиней. Удивительна «станцованность» этих артистов – дуэт кажется близким к идеальному. Остальным исполнителям хочется напомнить еще одну фразу Жванецкого: «Тщательнее надо, ребята».
Карина: источник Танцуют все "Золотая маска" свела в Москве две ведущих балетных труппы Петербурга Дмитрий Абаулин "Российская газета" - Федеральный выпуск №5750 (77) 09.04.2012, 00:03 На сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко свои спектакли показал Михайловский театр. На Новой сцене Большого выступил балет Мариинского театра. Несколько лет назад поставить эти события в один ряд было бы невозможно - мощь и блеск балетной труппы Мариинки затмевал все происходящее вокруг. Сегодня, воспользовавшись заминкой соседей-конкурентов, Михайловский театр старается переключить внимание на себя. Во многом это уже удалось: предварительная продажа билетов на спектакли Михайловского театра в рамках "Золотой маски" сопровождалась ажиотажем. Принципиальный прорыв для Михайловского театра связан с именем Начо Дуато. Когда знаменитый испанец дал согласие работать в Петербурге, было трудно предсказать, во что это выльется - слишком рискованным казалась попытка учить академическую балетную труппу языку современной хореографии. "В Михайловском театре никогда не смогут танцевать так, как требует хореография Дуато", - уверяли многие. Прошло чуть больше года (на свой пост Дуато заступил 1 января 2011 года), и скептиков поубавилось. Каких успехов добился театр в изучении "дуатовского разговорного", можно судить по "Дуэнде". Этот одноактный балет на музыку Дебюсси был поставлен в 1991 году, вскоре после того, как ведущий танцовщик труппы Иржи Килиана начал успешную карьеру хореографа. Ровно год назад Михайловский театр уже показывал "Дуэнде" в Москве во внеконкурсной программе "Золотой маски", как будто торопясь похвастаться своим приобретением. Тогда это выглядело прежде всего рекламным шагом, преждевременным с художественной точки зрения: танцовщики Михайловского театра были озабочены тем, как справиться с непривычными движениями. Сегодня они чувствуют себя свободными. Лишенная четких ритмических акцентов музыка Дебюсси дает Дуато возможность выстраивать череду плавно перетекающих одно в другое движений, и тела русских артистов послушно следуют за хореографией, обретая плавную гибкость. Две других одноактовки - "Прелюдия" и Nunc Dimittis - поставлены уже в Петербурге. В них Дуато ищет новый для себя пластический язык, в котором находится место и классической лексике. В менее удачном Nunc Dimittis поиск кажется трудным, даже мучительным. Зато "Прелюдию" можно смело назвать удачей хореографа. Это лирические заметки хореографа, попавшего волею судеб в имперский балет странного города белых ночей. Дуато, радуясь открывшимся перед ним возможностям, ставит танцовщиц на пуанты и вытаскивает из закулисных запасников фрагменты самых разных декораций, от классических балетных кустов-деревьев по бокам до типично петербургского купола где-то в глубине сцены. Хореограф то слегка иронизирует над строгой классикой, то сам увлекается красотой кордебалетных комбинаций. В небольшом по продолжительности балете находится место и романтической подмене, без которой Петербург - не совсем Петербург. Вот за благосклонность прима-балерины соперничают лирически-светлый герой с человеком в черном. Но всего несколько тактов музыки, и светлый дух вливается в танец черной массовки, а побежденного черного человека мы обнаруживаем сидящим на куполе собора и задумчиво смотрящим вниз, словно превратившись в ангела - то ли петербургского, с собора Святой Екатерины, то ли берлинского ангела Вима Вендерса. В Мариинском театре хореографов-авторов уровня Начо Дуато за последнее время не появлялось. Последний балет, поставленный для Мариинки Алексеем Ратманским, датирован мартом 2009 года (после "Конька-Горбунка" вышла еще "Анна Каренина", но это перенос более старой работы). Приглашенный в прошлом сезоне модный франко-американский хореограф Бенжамин Мильпье поставил вещь столь же безликую, как и ее название Without. Эпопея с освоением наследия Баланчина и революционным знакомством с Форсайтом тоже, вроде бы, завершена. В итоге место главной балетной премьеры года неожиданно занял "Парк" Анжелена Прельжокажа - копия парижской постановки 1994 года. Неожиданно потому, что спектакль с момента премьеры очень сильно постарел. Заимствовав основную художественную идею из моцартовских балетов Иржи Килиана, Прельжокаж старательно растягивает на два часа то, о чем Килиан с кажущейся легкостью говорит за тридцать минут, и говорит гораздо глубже. И все-таки аристократизм Мариинки берет свое. Тут тоже важно сравнение: год назад на той же Новой сцене Большого театра "Парк" дежурно оттанцевала труппа Парижской оперы. В Мариинском театре даже садовники - внедренная Прельжокажем в версальский парк четверка современных персонажей - срывают аплодисменты. А еще у Мариинского театра есть такая драгоценность, как Диана Вишнева. Балерина в последнее время много экспериментирует с хореографией разных стилей и направлений. По количеству реализованных творческих идей она одна, кажется, превосходит все руководство Мариинского балета. В "Парке" Вишнева находит возможность для глубокого личного высказывания. Ее присутствие на сцене полностью меняет восприятие спектакля. Длинноты и скучноты хореографии никуда не исчезают, но к ним добавляется воздух Шодерло ле Лакло и аббата Прево. Находя достойного партнера в лице Константина Зверева и прекрасную оправу в виде балетной труппы Мариинского театра, Диана Вишнева оказывается той личностью, на встречу с которой стоит идти в театр. Или, если угодно, еще одним вектором движения петербургского балета наравне с Начо Дуато.
Карина: источник Парк петербургского периода Мариинский балет на "Золотой маске" На Новой сцене Большого театра труппа Мариинки представила "Парк" Анжелена Прельжокажа, выдвинутый на "Маску" в двух номинациях: "Лучший балет" и "Лучшая женская роль" (Диана Вишнева). Результат пересадки французского спектакля на петербургскую почву оценивает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА. "Парк", поставленный в 1994 году для Парижской оперы и посвященный "галантному веку" (точнее, расцветшему тогда "искусству любви"), стал культовым спектаклем прямо в день премьеры — именно его как национальную гордость французы привезли на прошлогодние гастроли в Москву. Считается, что этот балет — шедевр хореографа Прельжокажа (француза албанского происхождения пригласили в академическую труппу на гребне его триумфов в жанре современного танца). Всеобщими восторгами были заглушены довольно робкие претензии к хореографу. Но, если оценивать спектакль сегодня, забыв о его громкой славе, безусловным шедевром покажется лишь финальный дуэт — знаменитое эротическое адажио с долгим поцелуем. Этот балет о природе страсти (в основе сюжета — отношения героев, напоминающие те эпизоды "Опасных связей", в которых маркиз де Вальмон обольщает госпожу де Турнель) чрезвычайно рационален. Соблюдены три единства классицизма — места, действия, времени (события спектакля умещаются в одни сутки). Сам балет делится на три части, выстроенные по единому принципу. Каждая открывается пластическим ритуалом четырех Садовников — метафорические фигуры в кожаных фартуках и черных очках возделывают "сады любви". Основное время занимают променады и танцы кордебалета и корифеев, завершает каждый эпизод дуэт ведущих солистов. Особенность Анжелена Прельжокажа в том, что придумывание и сочетание танцевальных па в оригинальные композиции не является его сильной стороной, да и в манипуляциях кордебалетными массами он не особо изобретателен. В "Парке", где гениальная фантазия Моцарта лишь подчеркивает скудость воображения хореографа, это слишком очевидно. Музыка искрится и сверкает, меняя темы, интонации, наконец, темп и ритм, а в это время артисты подолгу фланируют по сцене, обмениваясь многозначительными взглядами, или по несколько раз повторяют вымученные хореографом комбинации. Подчас длительный выход-экспозиция ничем вообще не заканчивается — как, например, антре дам в третьей части. Иногда "танец" целиком подменяется ходьбой или пробежками — как женские кордебалетные фрагменты второй части. Впрочем, ведущие артисты на "Парк" обычно не жалуются — главным героям тут предоставлены щедрые возможности, и актерские, и хореографические. Премьеру в Мариинском театре исполняла самая прогрессивная звезда труппы — Диана Вишнева в паре с Константином Зверевым. Они же танцевали и "масочный" спектакль в Большом. Солист Зверев — высокий, тонкий, прекрасно сложенный брюнет — отмечен врожденным аристократизмом, а еще напоминает Лорана Илера, первого и непревзойденного исполнителя этой партии. Одно это обстоятельство уже обеспечивает попадание в образ (уж с хореографией-то петербуржец справился без видимого труда). А вот Диана Вишнева явно перемудрила в стараниях поярче обрисовать психологические трансформации своей героини — от недотроги до изнемогающей от страсти любовницы. Щепетильность аристократки прима-балерина накалила до градуса королевского достоинства, что во фривольном контексте балета возымело комический эффект: получается то ли Мария Стюарт в изгнании, то ли директриса элитной школы на первом родительском собрании. Убедительнее и естественнее всего балерина выглядела в финальном любовном адажио (благо не раз танцевала его в гала-концертах). Артисты Мариинки все, что поставлено, исполняют во всеоружии классического мастерства, приправленного энтузиазмом (четверка Садовников явно затмевает французских коллег). Однако отточенный академизм петербуржцев в "Парке" кажется несколько чрезмерным — будто из автомата целятся в воробья. Тут важнее стиль, манеры, токи сексуального напряжения, которыми пронизана атмосфера балета. Вот как раз с этим очевидные проблемы. Утрированно гротесковую манеру Прельжокажа петербургские артисты (особенно артистки) пытаются смягчить "психологией", отчего меняется смысл происходящего. Например, в первой сцене дамы танцуют мини-вариации, демонстрируя кавалерам ножки с нарочитым бесстрастием, почти цинично выбирая партнеров. Петербургские же танцовщицы предлагают свои прелести с такой откровенной бесхитростностью, словно не в Версале находятся, а в каком-нибудь Фоли-Бержер. Причем в следующем элегантном эпизоде массовой оргии, когда раскрепощенные либертины и либертинки со вкусом и знанием дела предаются любви под деревьями, петербурженки продолжают так же жеманно соблазнять партнеров, не умея (или не позволяя себе) сыграть эротический эпизод, увенчанный сценой оргазма. Неточность сценического поведения женского кордебалета особо заметна в обильных пантомимных эпизодах, в которых артистки не могут "спрятаться" за конкретными па. Все эти проходки "с реагированием" и орнаментальные движения рук словно пересажены в "Парк" из какого-нибудь "Бахчисарайского фонтана" или "Баядерки"; впечатление усугубляют обнаженные животы танцовщиц (некоторые пустившиеся в загул аристократки раздеты до лифчиков). Танцовщики, впрочем, тоже позволяют себе актерское "интонирование". В сцене охоты на прекрасных дам Анжелен Прельжокаж заставил кавалеров пересекать сцену на четвереньках. В исполнении петербуржцев эта хореографическая шутка оправдывалась не желанием подкрасться незаметно к своим жертвам, а более веской и понятной отечественным зрителям причиной — неумеренным потреблением бургундского где-то за кулисами. По правде говоря, смотреть этот стоминутный балет попросту скучно: он заводит не более, чем лекция ученой феминистки о мужском шовинизме. Все-таки французский регулярный "Парк" — не то место, где могут расцвести высокие достоинства петербургской труппы.
Карина: источник Диана в лабиринте минотавра Московский Комсомолец № 25914 от 11 апреля 2012 г. Мариинка есть Мариинка Какие бы спектакли ни привезла в Москву всемирно известная труппа — их всегда ожидает аншлаг. Нынешние трехдневные гастроли в рамках золотомасочной программы «Премьеры Мариинского театра в Москве» включали в себя поставленный для Парижской оперы 18 лет назад знаменитый балет скандально известного французского авангардиста Анжелена Прельжокажа «Парк», а кроме того три одноактовки, пополнившие афишу театра за последний год. Из всех балетов, привезенных петербуржцами на соискание «Золотой маски», эксперты отобрали собственно только «Парк». Московские же балетоманы имели редкую возможность сравнить балет питерского производства с «Парком», «высаженным» парижанами на прошлогодних гастролях балетной труппы Гранд-опера. Причем сравнение было не всегда в пользу французов. Навеянный литературой эпохи Просвещения балет со всеми входящими в него тремя частями служит по сути лишь прелюдией к любовно-эротическому дуэту всепоглощающей страсти, который является одновременно кульминацией и окончанием спектакля. Венчающий это действо самый долгий в истории балета поцелуй — фирменный знак, прославивший хореографа далеко за пределами Франции. Любовники намертво впиваются друг в друга губами, и в таком положении, почти без помощи рук, минуты полторы герой кружит любимую в воздухе. В дуэте мариинская прима Диана Вишнева (выдвинута на «ЗМ» за партию в этом балете) и молодой танцовщик Константин Зверев выдали такой градус взаимодействия и «химии», выплеснули на зрительный зал такой накал эмоций и страстей, что забыть этот спектакль вряд ли удастся. Удачно выразить различные оттенки эротических переживаний и сопутствующих им женских комплексов Диане Вишневой удалось и в хореографии легендарной основоположницы американского танца модерн Марты Грэм. Задача была не из простых: до Вишневой осваивать непривычную модернистскую технику Грэм балеринам-классичкам не приходилось, а из русских танцовщиков-мужчин на этом поле отметились разве только Нуреев и Барышников. Двумя другими балетами, включенными в вечер одноактовок, Мариинке хвастаться не стоило. Набором банальностей и штампов оказался балет Эмиля Фаски «Simple things» («Простые вещи»). О том, что его героиней является Жанна д`Арк, можно было догадаться разве только по французским лилиям, которые высвечивались на сцене. Раскрывать с помощью хореографии какие-то идеи или апеллировать к человеческим чувствам не предполагал и Бенжамин Мильпье (муж Натали Портман) в созданном 4 года назад (т.е. еще до выхода фильма «Черный лебедь», в котором он выступил хореографом и актером) одноактном балете. Перенесенная в Мариинку вещица так и называлась — «Without» («Без слов»), но смотрелась несколько привлекательнее сочинения этого хореографа, представленного на последних московских гастролях труппой Американского балетного театра. Стоит, однако, пожалеть отличных мариинских артистов (среди прочих в этих двух балетах заняты Владимир Шкляров, Алексей Тимофеев, Алина Сомова, Екатерина Кондаурова), вынужденных растрачивать свой недюжий талант в таком репертуаре. материал: Павел Ященков
Карина: источник Неглавные вещи Мариинка показала на «Золотой маске» внеконкурсную программу 10 апреля 00:05 | Анна Гордеева Офф-программа в балете очень невелика — балет слишком дорогое удовольствие, чтобы театры могли позволить себе приезд в столицу «просто так», без честолюбивой надежды на награду. «Спящая красавица» Начо Дуато, что привез Михайловский театр, да «Вечер одноактных балетов» Мариинки. Со «Спящей» все ясно — гендиректор Михайловского Владимир Кехман решил не дожидаться решения экспертного совета (ведь еще неизвестно, выдвинут спектакль или нет) и привез премьеру, вышедшую три месяца назад. А вот с одноактными балетами, что подчиненные Валерия Гергиева станцевали на сцене Большого, получилось занятнее. Simple things на музыку Арво Пярта, поставленный Эмилем Фаски, — балет-пасынок, балет — обиженный ребенок. Бывший танцовщик Мариинки, поработавший у Джона Ноймайера в Гамбурге, выпустил премьеру два года назад. Она вполне попадала в шорт-лист тогдашней «Маски», но театр решил, что после единственного показа балет в репертуар не войдет, и вопрос о номинации исчез, разовые проекты не номинируются. И вдруг почти через год Simple things снова появился на афише, а затем еще раз, и вот в столицу привезли. То есть театр всмотрелся в свое приобретение и понял, что был несправедлив. И решил извиниться московской гастролью. Вот только показ теперь может быть лишь внеконкурсным. А там есть на что посмотреть. Нет, не стопроцентный шедевр. Но спектакль внятный и поэтичный одновременно. Не туповатое изложение сюжета (чем страдают 90% выпускников-хореографов, ориентирующихся на образцы советской хореодрамы) и не тоскливые медитации на деконструктивистские образцы (выдают 10% юных сочинителей, что влюблены в радикальную западную хореографию). Но история, ненавязчиво проступающая сквозь танец; хореограф, доверяющий зрителю, предполагающий, что у него есть некоторое образование, но нет привычки перечитывать Кьеркегора перед сном. На заднике высвечены французские королевские лилии; на танцовщиках порой возникают одежды, напоминающие о средневековых кольчугах с капюшонами. Маленькое войско (семь мужчин) ведет и вдохновляет женщина, и зрителю предоставлено самому догадываться, что это Жанна дАрк. Картинки «внешнего» и «внутреннего» мира. «Снаружи» — темно; снаружи быстрые пробежки «воинов», построение колонны, рассыпающейся вправо и влево, что-то от детской игры (для мужчин предвкушение драки — отдельная забава), что-то от падающего пехотного строя. Дуэт с ангелом (никаких глупых крыльев, лишь очевидный мотив руководства, направления — танцовщик двигает рукой балерины, когда она «бьет в колокол»). Разгорающееся на заднике пламя — бумажный лист (на котором изложена история Жанны?) изнутри проедает огонь, будто бумагу держат над свечкой. «Внутри» — абсолютное одиночество в круге света, тихий монолог без каких-либо обращенных к кому-либо просьб. Многое для успеха этого балета делает Екатерина Кондаурова — рыжая воительница, одна из лучших сегодняшних балерин, но и сама хореография Эмиля Фаски предоставляет отличные возможности для раскрытия танцовщицы. «Лабиринт» Марты Грэм не попал в конкурс этого года по желанию исполняющей его балерины. Диана Вишнева рассматривает одноактовку, которую впервые станцевала прошлым летом, как часть проекта «Диалоги», а он целиком был показан лишь осенью, то есть уже в этом сезоне. Теперь дело за экспертным советом — он будет решать, появится ли проект Дианы на фестивале 2013 года. По всей видимости, должен — трудно представить себе человека, на которого не произвела бы впечатления та страсть и та точность, с которой Вишнева воспроизводит хореографию Марты Грэм. Ариадна, что лично отправилась в балете первой леди американского модерна сражаться с Минотавром, семенит по проложенной на сцене нитке, меняет шаги с совсем крохотных на гигантские, дрожит и воинственно вскакивает на колени рогатого чудовища (роль досталась Илье Кузнецову), заставляя его отклоняться назад до тех пор, пока он вовсе не рушится на пол. Грэм говорила, что балет — о внутреннем сражении женщины с ее страхами; битва Дианы — масштаба Армагеддона. В финал Мариинский театр поставил самую скучную вещь в программе — прошлогодний Without Бенжамина Мильпье, в конкурс просто не попавший. Питомец New York City Ballet в последние десять лет сочинял спектакли разной степени успешности, но знаменит стал как бойфренд Натали Портман и постановщик танцев для «Черного лебедя». Впрочем, это понятно — Without, например, вряд ли сможет его прославить. Одноактный балет перепевает мотивы одного из мэтров NYCB Джерома Роббинса — такая же элегия, и тоже на музыку Шопена. Но вопрос, почему творение Мильпье выбрано для гастролей, не возникает — после «балеринских» одноактовок нынешнему руководителю мариинского балета Юрию Фатееву было важно показать танцовщиков, причем танцовщиков, выдвинувшихся уже при его правлении, что ему вполне удалось. В этом проходном спектакле — обещание больших артистических карьер. Константин Зверев, Андрей Ермаков, Владимир Шкляров (это, впрочем, звезда практически состоявшаяся), Филипп Степин и еще не успевший проявить себя Тимур Аскеров. Заявка не на «Маску», а на жизнь. Напоминание, что премия важна, но не слишком.
Карина: источник Постановки по бедности Одноактные балеты Мариинки в Москве На Новой сцене Большого театра в рамках фестиваля "Золотая маска" труппа Мариинки в качестве бонуса представила программу свежих одноактных балетов, не номинированных на конкурс. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА. Программа выглядела экономно: костюмы лапидарны, сценография и освещение незатейливы, народу занято немного — в самом многолюдном балете — "Without" Бенжамена Мильпье — десять человек. Вообще-то экономно не значит плохо: актуальный театр обожает прибедняться — будто его сокровища только что отыскали на помойке. Но программа Мариинского театра оказалась убога не концептуально, а по существу: ту хореографию, которую исполняли петербуржцы, иначе назвать трудно. Исключая, разумеется, "Лабиринт", поставленный родоначальницей американского модерна Мартой Грэм в 1947 году и оформленный Исаму Ногути с изысканным лаконизмом. Но этот исторический раритет принадлежит не театру, а Диане Вишневой, имеющей исключительные права на его исполнение: он часть ее сольной программы "Диалоги" (см. "Ъ" от 25 июня и 26 октября 2011 года). Прима-балерина Мариинки была очень убедительна в своем стремлении передать стиль великой модернистки — сдержанный, но чрезвычайно экспрессивный даже в статике. Увы, на сей раз у Дианы-Ариадны был новый, российский Минотавр - Илья Кузнецов, мощный, но заметно обрюзгший солист предпенсионного возраста. Дуэт изрядно потерял в качестве — на ужимки и прыжки этого вечного корсара трудно было смотреть без смеха. Не овладев азами модерна, господин Кузнецов тряс жирком на трамплинных подскоках, усиленно тянул подъем и супил брови под накладными рогами, явно не понимая, что ему тут играть. В других балетах ситуация сложилась обратная: превосходные солисты вынуждены были растрачивать свой талант в бездарной хореографии. Автор Эмиль Фаски (сокративший свою фамилию Фасхутдинов исключительно для простоты ее произнесения) перекочевал в балет прямиком из Мариинской оперы: он ставил танцы в постановке "Троянцев". Так же, как в опере, в его балете на музыку Арво Пярта "Simple things" латексные костюмы отливают металлическим блеском, а персонажи, похожие на героев компьютерных игр, одновременно намекают на глубокое Средневековье. Речь, похоже, идет о Жанне д'Арк: среди семерых мужчин одна женщина, комбинезоны артистов прикрыты накладками, напоминающими латы, а на задник спроецированы лилии королевского дома — на них герои и наскакивают вместе и поочередно. Предполагаемая Жанна проводит вполне бессмысленное адажио с неизвестным мужчиной, вероятно, все же не с королем Карлом — после серии гимнастических банальностей, примирить с которыми может только выразительное тело прекрасной Екатерины Кондауровой, ее партнер бесследно растворяется в массе воинов. Каждый из них получает свой отрезок времени, чтобы попрыгать-покрутиться-пометаться в кратких соло, поставленных так, чтобы никто не заподозрил, что хореограф хоть немного обращает внимания на музыку Пярта. Балет завершается длиннющим монологом героини, столь же оригинальным, как эпиграф, которым хореограф предварил свой труд: "Время быстротечно, мир переменчив, а истины вечны". Впрочем, насчет "быстротечности" можно поспорить: полчаса балета показались часом. Балет "Without" на музыку Шопена француз Бенжамен Мильпье, прославившийся в качестве отца ребенка Натали Портман, но в балетных кругах известный задолго до этого события как премьер и постоянный хореограф New York City Ballet, поставил для своей американской труппы в 2008 году. Что привлекло руководителей Мариинки в этом неструктурированном потоке сознания — сказать сложно. Скорее всего, его полнейшая невинность, доходящая до идиотизма. Тут пять разноцветных пар, и все друг друга любят. Эпигон Мильпье творил с явной оглядкой на балеты Джерома Роббинса, причем изувечил американского классика до карикатурности. В "Without" есть допотопная лирика с трепетными соединениями ручек, разбегами влюбленных к кулисам и пылкими прыжками на надежную мужскую грудь. Допотопная патетика с воздыманиями партнерш в высокий "стульчик" и волнительными разножками-жете. Допотопные шуточки с кокетливыми мелкими па-де-ша, покачиваниями бедер и ковыряниями стопой по полу. Словом, убаюкивающая жвачка, которая не усыпит разве что неутомимых балетных бабушек. Но корреспондент "Ъ" не спала: творческие силы, брошенные на этот ничтожный опус, были слишком велики. Поразительные балерины Мариинки — Алина Сомова, Ирина Голуб, Мария Ширинкина, Маргарита Фролова, Анастасия Матвиенко, все разные и одна лучше другой, танцевали так, что от их таланта оживали самые избитые и невыразительные па. Кавалеры, оставаясь в тени прекрасных дам, успели блеснуть роскошными перекидными и чистыми заносками. Такая труппа может станцевать что угодно, и трудно себе представить художественные причины, побудившие театр выбрать именно эти балеты именно этих авторов. А вот экономические — можно: хореограф Фаски стоит явно дешевле, чем авторы первого ряда.
Карина: источник Сумерки мариинских богинь Варвара Вязовкина Мариинский театр привез на Золотую маску последние балетные премьеры, чтобы поучаствовать в конкурсной программе и просто показать себя. Увиденное не показалось конкурентоспособным. Мариинский театр привез на Золотую маску последние балетные премьеры, чтобы поучаствовать в конкурсной программе и просто показать себя. Увиденное не показалось конкурентоспособным. На Новой сцене Большого театра петербуржцы им выступали три дня. Вместе с «Вечером одноактных балетов» дважды показали «Парк». Однако кульминацией нынешней «Золотой маски» мариинские гастроли явно не стали. Москва приготовилось к конкурсной борьбе отменно: четыре спектакля Большого театра и один, но ударный — МАМТа. Одноактные балет Уэйна Макгрегора, Уильяма Форсайта и Мауро Бигонцетти — Chroma, Herman Shermann, Cinque - Большой отыграл раньше. На днях состоялись показы «Утраченных иллюзий» Алексея Ратманского и «Русалочки» Джона Ноймайера в «Стасике». Так что главные претенденты на «Маску» — среди них. В Маринку за последние пять лет чаще всего уходили «Маски» по номинации «лучшая женская роль», ими были отмечены почти все ведущие балерины: Диана Вишнева, Екатерина Кондаурова, Алина Сомова, Евгения Образцова Всех, кроме Образцовой («играющей» теперь за Большой), можно было видеть в эти три апрельских вечера. Так, в конкурсе фестиваля участвовал «Парк» с Дианой Вишневой. Надо ли говорить, что пересадка эксклюзивного балета Парижской оперы на берега Невы стала событием экстраординарным и сверхутонченный «Парк» — как раз из гардероба Вишнёвой? Но почему-то не сложилось. У великой танцовщицы вышла проходная роль. Несколько лет назад, когда она выступала на концерте в знаменитом «висячем» поцелуе из «Парка» с Владимиром Малаховым, феноменальные артисты казались идеальной парой, и брала досада, почему Вишнёва не исполняет спектакль целиком. Сегодня, когда «Парк» вошел в репертуар Маринки, Диана перегорела, будто пережив в том кульминационном дуэте, исполненном на концерте, весь спектакль. С ее жаждой творчества и созидательной силой она кидается со свежими силами в новые проекты. Именно с такой яростью новизны ею был представлены московской публике на «Вечере одноактных балетов» «Лабиринт» — спектакль Марты Грэм 1947 года, который по инициативе Вишневой идет в Петербурге. Но как часть нового проекта «Диалоги», показанного осенью в Москве на фестивале DanceInversion «Лабиринт» попадет лишь я конкурс следующего года. Шедевр Прельжокажа, созданный в 1994 году и ставший хитом французской хореографии, русские артисты произнесли с петербургским акцентом. На первый план неожиданно вышли мужчины-танцовщики и конкретно Александр Сергеев, исполнитель из второго состава. Вся история про влюбленных садовников развернулась вокруг него: чистого романтика, галантного кавалера, попавшего в другой век, словно в фильме Вуди Аллена «Полночь в Париже». Вместе с Сергеевым блеснула Виктория Терешкина — холодная петербургская «техничка», которую современный босоногий балет превратил в чувственную диву. В «Парке» она переиграла номинантку Вишневу. После «Лабиринта» с Вишнёвой вечер пошел по нисходящей. Балет «Простые вещи» Эмиль Фаски поставил дня Кондауровой два года назад в рамках «Вечера современных хореографов», которых Мариинка упорно отыскивает и приглашает. Но когда Фаски играет за одним столом с Мартой Грэм, а подлинная прима Вишнева соревнуется с просто хорошей артисткой Кондауровой, у более слабых нет шансов на успех. Очевидно одно великая до недавнего момента труппа сдает свои лидирующие позиции. Маринка уже не безусловна.
Карина: источник Пиковые дамы Глядя на идущие друг за другом «Раймонды» — одна с Ульяной Лопаткиной, другая с Викторией Терешкиной (а до этого дам практически стравливают вместе в «Драгоценностях»), — вспоминаешь, как это было во второй половине 1990-х. Глаза горели, руки дрожали, как будто сидишь не в театральном кресле, а за игорным столом: вечер только занимался, шла карта. Вслед за Ульяной Лопаткиной выпустилась Диана Вишнева, потом пошли Светлана Захарова, Вероника Парт, Софья Гумерова, Майя Думченко, Дарья Павленко, обещавшие так много. И ка-залось, дальше будет только лучше. Собственно, поэтому игрокам и требуется лечение. Те девушки обещаний не сдержали. А две покинули арену. Светлана Захарова переехала в Большой. Диана Вишнева занялась сольной карьерой. Когда сейчас балетоманы и критики жалуются, что Лопаткина поскучнела, забронзовела и похожа на себя прежнюю, как памятник на живого человека, то поневоле заподозришь: что если ей просто скучно? Балет жив, пока в нем кипят страсти и с треском сталкиваются самолюбия. Виктория Терешкина пришла на исходе короткой вспышки «новых звезд», она — совсем другое поколение. Но дров в угасающий костер амбиций, увы, не подбросила. Нет-нет, она прекрасна: танцуя, она артикулирует текст любой сложности с такой естественностью, свободой и чистотой, с таким безошибочным архитектурным инстинктом, которые не даются одними лишь репетициями и удачной конструкцией мышц. Чисто технологически она танцует лучше Лопаткиной. Но настолько ли, чтобы Лопаткина почувствовала запах гари и занервничала? Это-то и покажут «Драгоценности», где Терешкина будет заводить публику в джазовых «Рубинах» (заодно состязаясь с призраком Вишневой), а Лопаткиной предстоит перекрыть карту соперницы своими «Бриллиантами». А затем в «Раймондах» обе выйдут на прямое сравнение. Соперницы, балерины разного склада и разных поколений, они обречены сейчас друг на друга, как пара сиамских близнецов. Терешкина без огня и драйва промчится галопом по «Рубинам»? — как пить дать придется зевать на «Бриллиантах» Лопаткиной. Лопаткина вдруг проснется на «Раймонде»? — значит в своей «Раймонде» попробует взять реванш Терешкина. Те, кто говорит, что змеиный клубок соперничества в театре — самое страшное, попросту не любят театр. Самое страшное в театре — это скука.
Светлана: РАБЫ НЕ МЫ А. Ивановский http://npeterburg.ru/2012/5-marta-2012g-13-1013 Это номер из архив газеты, но статью оттуда изъяли, данная версия взята с http://forum.balletfriends.ru/viewtopic.php?p=171183#171183 В.В. Путину, Д.А. Медведеву, руководителям Комитета по культуре в Государственной Думе, министру культуры РФ. Речь идет о положении дел в Мариинском театре, театре, прославившем советский и российский балет во всем мире. Понятно, что театром руководит не просто музыкант, а делец от искусства известный в мире, но еще и очень богатый человек, пользующийся огромным влиянием в самых высших эшелонах власти. Отсюда и опасение за дальнейшую судьбу заинтересованных лиц, поэтому обращаемся сегодня без подписей. Многие годы в театре отсутствует не только директор, главный режиссёр, главный художник, но и главный балетмейстер. Художественный руководитель — директор Мариинского театра В.А. Гергиев (по совместительству: главный приглашенный дирижер Роттердамского филармонического оркестра, главный приглашенный дирижер Нью-Йоркской Метрополитен-оперы, главный дирижёр Лондонского симфонического оркестра, декан нового факультета искусств Санкт-Петербургского государственного университета и пр.), музыкант и отличный менеджер (бизнесмен), но не композитор-дирижёр, как великие Направник, Рахманинов, Светланов. Ему некогда руководить театром, решать судьбы людей. Первый министр или президент РФ не мучайте его и нас — освободите от должности ген. директора. Но, ни для кого не секрет, что для него балетное искусство на последнем месте после инструмен¬тальной музыки и оперы. Известная фраза Валерия Абисаловича Гергиева, брошенная в оркестр перед одним из балетных спектаклей, дирижером которого он по какому-то случаю был: «Вы (музыканты) не забывайте, что под вашу музыку, на сцене еще кто-то подпрыгивает». Эта фраза говорит сама за себя. И дело, даже, не в том, что Валерий Абисалович не любит балет и интересуется им лишь с точки зрения меркантильной составляющей (балетная труппа зарабатывает театру огромные деньги), а скорее в том, что он сам в театре практически не бывает. У него большая гастрольная программа и множество различных контрактов и проектов — деньги прежде всего, а судьбы артистов, служащих, рабочих, что ему до них! Он руководит театром или дистанционно, или через своих за¬местителей, которые, если так можно выразиться, подобраны «под себя» и слово поперек сказать не смеют. На сайте театра можно найти информацию о руководстве балетной труппы: Управление балетной труппы Художественный руководитель — директор Мариинского театра ВАЛЕРИЙ ГЕРГИЕВ И. о. заведующего балетной труппой Мариинского театра балетмейстер-репетитор ЮРИЙ ФАТЕЕВ Зам. заведующего балетной труппой Мариинского театра Татьяна Бессарабова. Зам. заведующего балетной труппой Мариинского театра Сергей Проскуряков Немного об этих руководителях. К балету они не имеют никакого отношения. И. о. заведующего балетной труппой Мариинского театра балетмейстер-репетитор ЮРИЙ ФАТЕЕВ, заслуженный артист России (с 2010 г.), назначенный на эту должность вместо Махара Вазиева в 2008 г. В 1982 году окончил Ленинградское академическое хореографическое училище им. А. Я. Вагановой, в том же году был зачислен в труппу Мариинского (Кировского) театра. Танцевал вторые и третьи партии в балетах «Баядерка», «Пахита», «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта», «Сотворение мира», «Карнавал», «Витязь в тигровой шкуре», «Копеллия» и др., не герой, а шут (гротеск). С 1996 года — педагог-репетитор балетной труппы Мариинского театра. В этом качестве принимал участие в подготовке премьерных для Мариинского театра спектаклей Джорджа Баланчина, Ролана Пети, Джона Ноймайера, Алексея Ратманского, Уильяма Форсайта, Хосе Антонио. Являлся приглашенным педагогом в Большом театре России, кроме того преподавал в Шведском Королевском балете и в Пасифик норд-вест балет, (США), Датском Королевском балете, где осуществил постановку фрагментов балета «Корсар». Принимал участие в проекте «Коро¬ли танца» в России и США и проекте «Стифел и зведы» в США, где ставил фрагменты классических спектаклей. Информация по¬лучена с официального сайта Мариинского театра. Из резюме понятно, что Юрий Фатеев, в принципе, педагог-репетитор, да еще с уклоном в современную хореографию, а зав. труппой - должность «техническая». Зав. труппой регулирует балетные составы, назначает репетиции, следит за текущим состоянием труппы. К слову сказать, такую профессию приобрести невозможно, но можно научиться, если есть желание, талант, а не только амбиции. У Фатеева, как показала практика его работы за эти два года, амбиции есть. Но, амбиции эти направлены не в сторону организационной работы с труппой, а связаны скорее с бумаготворческим процессом (приказы, распоряжения, докладные и служебные записки и пр.). Г-н Фатеев, как нам думается, так и не понял своего места в театре. Задачи, поставленные перед Фатеевым очень хорошо сформулированы Гергиевым в интервью «Российской газете № 4676 от 4.06.2008 г. «Юрий Фатеев - наш балетмейстер-репетитор, отлично знающий труппу и всю жизнь работающий в театре, он - предсказуемый человек... Поэтому я совершенно прагматически решил искать человека, который сможет четко строить процесс работы и нормальные взаимоотношения: репетировать будут такие-то, танцевать будут такие-то, столько-то понадобится сценических, оркестровых репетиций... Я просто хочу, чтобы в нашем театре заведующий спокойно и уравновешенно, без крика и шума занимался труппой: репетировал, назначал составы. Чтобы я не узнавал вдруг, что наши артисты бегают танцевать в Михайловский театр, (Вот ужас-то какой! Каждый год талантливые артисты уходят в другие театры) И если бы вдруг я зазвал Ратманского на должность главного приглашенного хореографа, он не знал бы здесь никаких организационных хлопот и занимался только творчеством. Эти задачи и будет решать Юрий Фатеев». Это лукавство. Практика показывает, что ни четкой работы, ни нормальных взаимоотношений с труппой не состоялось, хотя, между Гергиевым и Фатеевым отношения нормальные, т.к. по словам Гергиева: - «... он (Фатеев) - предсказуемый человек», но на работу, в конце концов, артисты не дружить приходят, хотя это хорошо, для коллектива, а работать, создавать качественную продукцию на высоком художественном уровне - Спектакль! Что касается «крика и шума», то этого сейчас меньше стало, не то, что было при прежнем Махаре Вазиеве. Но сейчас нет и руководства как такового. Теперешняя политика руководства, мягко говоря, странная. Все делается за спинами артистов и прежних «разборов полетов» не бывает. Все недочёты теперь выражаются в снятых за исполнения той или иной партии процентах. Причем, приказов по этому поводу ни кому не предъявляется и обсуждений с артистами не происходит. Организация творческого процесса бездарна. Расписание репетиций готовится на один день, артисты почти всегда узнают о завтрашних репетициях только вечером накануне. (В западных балетных труппах, между прочим, репертуар театра сверстан на целый год, а расписание репетиций известно, как минимум, на неделю, так было и в советском театре). В случае подготовки премьерного спектакля репетиции текущего репертуара вообще отменяются, т.к. все время и все репетиционные залы отданы постановочным репетициям. А артистам, занятым в этих репетициях, приходится танцевать и спектакли текущего репертуара. Естественно, это сказывается не только на самочувствии артистов, но и на качестве спектаклей. Никто в театре не учитывает время пребывания артистов в театре, как это было в советском театре, где всё было согласовано с профсоюзом, и охранные нормы были гарантированы, за этим следило партбюро, состоящее из тех же артистов. Иногда расписание составляется так, что складывается мнение, что «чем хуже — тем лучше». В Трудовом законодательстве строго определено - сколько часов должна длиться рабочая неделя, и можно быть уверенным, в табелях учета рабочего времени, для Комиссии, артистов балета всё будет в полном порядке,и никаких нарушений и переработок вы не найдёте. Но никто не учитывает, сколько артист Мариинского театра вынужден находиться в театре из-за плохо организованной работы. Ситуация зачастую доводится до абсурда, когда после обязательного урока назначается репетиция, и зачастую не одна, затем идет перерыв в 2-3 часа, во время которого, естественно никто никуда не может пойти или поехать, и снова репетиции или спектакль. Иногда репетиция может продолжаться 20 минут, и из-за неё приходится находиться в театре значительное время. Не будешь же в течение дня пытаться, да это и бесполезно, при существующих дорожных проблемах, бесконечно туда - сюда ездить. Кому из руководства дело, где живет артист. Не надо только забывать, что для балетного артиста физическая форма очень многое значит, и отдых должен быть полноценным. Случается фамилия одного и того же артиста стоит в списках разных репетиций, которые идут почти в одно и то же время, и артисты как сумасшедшие бегают из зала в зал. Иногда артист стоит в списке «на запас» в одном спектакле сразу на несколько партий и пр., почему нет запасных? И это при том, что в театре повсеместно нарушается Трудовое законодательство. Да кто же на это смотрит - профсоюза нет, только на бумаге, режиссёры и репетиторы теперь (пенсионеры, прав нет) за этим не смотрят, партийного или иного контроля нет — и о каком творчестве может идти речь. Положенные выходные дни занимаются репетиционными и в последующем времени неоднократно переносятся. Не соблюдается семичасовой рабочий день при шестидневной рабочей неделе, более того должен быть 2-х разовый вызов на работу артиста, с перерывом 3-4 часа, это зависит от вечернего спектакля или репетиции. Где эти нормы? Распределение партий между артистами, подчас не поддается никакой логике. Так могут поставить поставить высокую балерину в пару с небольшого роста партнёром, нанося тем самым вред и балерине, и партнёру, т.к. и на физическом, и на эстетическом плане оба проигрывают. В первую линию поставят не лучших, а тех, кто больше начальству нравиться. Молодому солисту, который еще и не выучил толком порядок, дадут спектакль (надо же выполнять контрактные обязательства), отняв спектакль у другого артиста. Поэтому не надо удивляться, что многие уходят из нашего театра в другой театр. Некоторые артисты будут танцевать всё, что возможно, без учета их физических данных и амплуа, а некоторые будут «кулисы подпирать» и не по своему желанию. В плане взаимоотношений (читай — предоставление работы) г-н Фатеев занял очень выгодную для себя позицию. Он всем артистам всё обещает, но обещания и не думает выполнять. Жаловаться некому, Гергиева В.А. в театре нет. Выясняя для себя возможное участие в той или иной партии, артист ходит, как заведенный, по кругу: от и.о. зав. труппой к зам. зав. труппой, от нее к педагогу, от педагога к зам. зав. и снова к и.о. зав. труппой. И каждый из этих «руководителей» перекладывает ответственность на другого, т.к. система ответственности и управления коллективом уничтожена ещё при О.М. Виноградове и В.А. Гергиеве, когда они были «в друзьях». Это происходит, конечно, в том случае, если у тебя за спиной нет кого-нибудь из «сильных мира сего», или к тебе особое коммерческое или сексуальное отношение руководителя. А, выясняя свою возможную занятость в спектаклях текущего репертуара, у зам. зав. труппой можно получить ответ в достаточно грубой и пренебрежительной форме. Вот так походит артист, походит и плюнет. Сколько можно унижаться! Про амплуа вообще забыли. Характерных танцовщиц ставят танцевать классические партии и наоборот. Как бы ни говорили об универсальности артистов Мариинского театра, такое понятие, как «амплуа» и физические данные, никто еще не отменял, даже если идёт эксперимент необъявленный, для русской труппы классического балета. Но, если ты нравишься руководителю, он может дать тебе любую партию и без учета твоего амплуа или способностей, не смотря на то, что есть танцовщики, которые имеет ярко выраженное амплуа и могут это станцевать значительно лучше, что мы не раз видели. Приведём еще один маленький пример бездарного руководства труппой. Г-ну Фатееву пришла замечательная мысль: обкатывать составы, для зарубежных гастролей на зрителях Санкт-Петербурга. Готовится труппа, к примеру, на гастроли и на сцене Мариинского театра последний спектакль, танцуют артисты, в этих гастролях участвующие. Ничего, что не все ещё порядок выучили на 100%, зато за пределами Родины блеснут. А, что зритель в Санкт-Петербурге? А зритель — вынужден халтуру кушать. Но, дело не только в этом. Получается, что одни и те же артисты и на гастролях заработают, и в Санкт-Петербурге. А кто в списки гастролеров не попал? Вопрос риторический. А бывает и так — спектакль выпускают «молодежным составом». Раньше, когда вводили молодого артиста в спектакль, он, всегда ориентировался на более старшее поколение по мизансценам, актёрским работам, стилем, манерам и пр. Понятно, педагоги должны, обязаны научить артиста и т.д., но всех нюансов передать почти невозможно, если нарушаются традиции преемственности. И всегда более опытные помогали, подсказывали, поправляли... А если рядом стоит такой же не опытный артист? На кого ориентироваться? Вот молодежь сама на себя и ориентируется. Потеряна школа воспитания молодого специалиста. И опять, как следствие, страдает качество спектаклей. О чём пишут критики и говорят сами профессионалы... Амбиции г-на Фатеева естественно распространяются более на творческую составляющую процесса, т.к. организационной он заниматься, в общем-то, и не умеет. Да и на репертуарную политику он повлиять ни как не может. Как Гергиев скажет, так и будет. Из послужного списка г-на Фатеева видно, что он приверженец современного балета и его не очень интересует классическое наследие. Говорят, что он приглашён в американский фонд и не отказался от зарплаты. Приехали. Иначе он больше бы уделял внимания репертуарным спектаклям царского и советского периода, и хотя бы как-то попытался повлиять на репертуарную политику, многое восстановить ещё можно, отстаивая интересы балетной труппы перед главным своим работодателем. А его интересует своя карьера, эгоизм и поездки за границу, для того, чтобы это иметь, он всегда был удобным и угодным... Может быть, г-н Фатеев не ту труппу возглавляет и не того театра? А, может, ему надо работать в провинции и быть более полезным в качестве репетитора? Следующий начальник зам. заведующего балетной труппой Татьяна Бессарабова — отдельная история. Чужой человек для труппы, она приехала к нам из другого города, без конкурса была принята. Её деятельность в театре возмущает весь состав труппы и уже очень давно. Такое впечатление, что она «крёстный отец» местной мафии, а коррупция поразила и эту часть общества. Пренебрежительное, хамское отношение к артистам — стиль поведения г-жи Бессарабовой. И от этого человека зависит не только творческая карьера (т.к. она распределяет партии в спектаклях, готовя списки для и.о. заведующего, составляет списки на гастроли и пр.), но теперь ещё и заработная плата (о чем - немного ниже). Занимается она, в основном, дележом денег (кому - сколько). В общем, всё как везде - распил. А почему должно быть по-другому? Не хотим заниматься «перемыванием косточек» отдельного человека, который, прикрываясь корпоративными интересами, решает свои (и не только свои) — меркантильные интересы. Необходимо прислать в театр КРУ, для проверки работы театра, как это было сделано в 1996 - 1997гг. И В. Гергиева, который был уличён в мошенничестве, бывший мэр СПб А. Собчак, заставил заплатить 800.000 американских долларов в бюджет города, половина работников театра добровольно заходили в Комиссию из Москвы и рассказывали о двойных контрактах, о взятках... Тебя уличили, но ты заплатил и уже «молодец». Существующая проблема выходит далеко за рамки бытовых разборок. Конечно, вряд ли Вы, власть, услышите то, о чем говорят в гримёрках, т.к. артисты очень зависимые люди, и страх, что тебе не дадут танцевать, не повысят зарплату по способностям и по труду, не возьмут за границу побеждает даже здравый смысл. Это всегда страшно, когда "маленький человечек" получает власть. Можете представить, что чувствуют дети, когда попадают под власть такого человека. А приходят в театр совсем молодые и не всегда крепкие духом ребята. И поэтому на общем собрании труппы, которое может быть и бывает то один раз в 10 лет, не находится смельчаков, желающих сказать всё, что они думают, не только среди молодежи, но даже и среди маститых артистов, педагогов-репетиторов. Срабатывает обыкновенный человеческий фактор: «Скажу, что против плохого управления творческим процессом, плохого морально-психологического состояния труппы - вообще ничего не дадут танцевать или репетировать». Неоднократно, возмущенная труппа пыталась поднять вопрос о профнепригодности г-жи Бессарабовой (дело дошло даже до В.А. Гергиева), но, по всей видимости, духу или веры у инициативной группы не хватило довести дело до логического конца. Но Гергиев это знает. И что? Покрывает?!! Еще один руководитель. Зам. заведующего балетной труппой Сергей Проскуряков, окончивший Академию балета им. Вагановой в 1978 г. (в те годы еще училище) - больше про него сказать нечего. Вот и все руководство балетной труппы Мариинского театра. Остальные члены руководящего состава, на как таковое руководство не претендуют. Есть, конечно, педагоги-репетиторы, и хорошие есть, только к руководству труппой они отношение не имеют, да и не могут повлиять на положение дел, т.к. и сами стали зависимыми. За расписание репетиций и за составы артистов, занятых в спектаклях, они не отвечают, и регулировать участие солистов или артистов в спектаклях практически не могут. Имеют они все, в основном, иногда, право совещательного голоса. Есть еще, конечно, так называемый ХУДСОВЕТ — но он больше о творчестве (кулуарные разговоры), как таковом, чем о делах земных, каждодневных. Хотя очень бы хотелось узнать мнение этого худсовета по поводу руководства труппой, не по поводу личностей даже, а хотя бы по поводу процесса. Не дождётесь! Это понятно, для того, чтобы руководить балетной труппой, не надо быть Ульяной Лопаткиной или Дианой Вишневой, но иметь авторитет в балетном мире нужно обязательно, т.к. балет это профессия особенная. А, что касается некоторых перечисленных персон, то они просто удобны высшему руководству — «как скажут, так и будет». В лучшем случае будут отстаивать свои «шкурные» интересы. За каждый спектакль они могут получать до 10.000 долларов США... А как не дадут заработать? Сегодня права отдельного человека выше, чем интересы коллектива! Хотя и Закона такого нет, и ущербная норма не в правилах нашего народа. Вот и получается - два главных руководителя балетной труппой: Художественный руководитель - директор театра, нисколько не умаляя бизнес-способностей Валерия Абисаловича — не имеет к балету как таковому НИКАКОГО отношения, а его помощник (исполняющий обязанности) не имеет НИКАКОГО руководящего и организационного опыта, кроме своей корысти. А как же народная мудрость: «сапоги - сапожник, пироги — пирожник»? К слову сказать, одно пожелание г-на Гергиева Ю. Фатеев принял как руководство к действию — это то, что нужно поддерживать молодежь. Из уже приведенного интервью Гергиева: - «...Кроме того, нужно поддерживать молодежь...». Теперь на сцену зачастую выпускают молодых артистов балета, которые только и успели, что порядок выучить. Если убрать танцовщиков среднего возраста (имеющих стаж работы 10-12 лет из 20) со сцены, у кого будет молодежь учиться? Нарушается преемственность поколений, русские традиции, справедливость, как бы высокопарно это ни звучало. Делая ставку на молодых, г-н Фатеев прекрасно понимает, что для них он авторитет и его будут слушаться беспрекословно. Является ли он авторитетом для более старшего, более опытного поколения танцовщиков — это большой вопрос, даже для него. Нет, мы не против устоявшейся фразы — балет искусство молодых, но, надо же иметь чувство меры и хоть немного здравого смысла. И сколько молодому артисту нужно время войти в репертуар, стать мастером балета? Пять — десять лет. Зачем плевать в колодец? Пускай он попробует сказать У. Лопаткиной, ещё не пенсионерки, что она, по его меркам, старая, и надо отобрать у неё спектакль за такие деньги? Это все преамбула. О проблемах в балетной труппе Мариинского театра можно написать целый талмуд, точно так же, как и о проблемах российского балетного искусства в целом. Николай Цискаридзе решил сказать некоторые факты о бездарном руководстве и капитальном ремонте Большого театра. Вот для всех яркий пример, что будет с артистом — танцевать не будет, голодная творческая смерть и быстро на пенсию! Или можно прочитать небольшое интервью одного из бывших безнравственных руководителей балетной труппы Мариинского - Кировского театра Олега Виноградова в январском номере Санкт-Петербургского журнала «Инфоскоп». В данном обращении не будем рассматривать творческую составляющую, т.к. это требует глубокого и всестороннего анализа, хотя и об этом придется сказать несколько слов. В первую очередь, хочется коснуться реформы бюджетной сферы в соответствии с Постановлением Правительства Российской Федерации от 5 августа 2008 г. N 583 г. «О введении новых систем оплаты труда работников федеральных бюджетных учреждений... оплата труда которых в настоящее время осуществляется на основе Единой тарифной сетки по оплате труда работников федеральных государственных учреждений». При разработке Новой формы оплаты труда в бюджетной сфере говорилось о том, что старая система оплаты труда себя изжила и не обеспечивает в полной мере связь оплаты с результатами. Уровень заработной платы устанавливался по формальным признакам: отнесение должности к тому или иному разряду тарифной сетки, наличие образования и стажа работы по должности, наличие почетных званий. Неужели все это: и образование, и стаж, и звания не имеют под собой никаких оснований? Интересно, что сделали бы с таким руководителем в драматическом театре А. Фрейндлих, О. Басилашвили, О. Табаков,...Да, просто выгнали бы такого руководителя из театра. продолжение следует
Светлана: продолжение: Не будем много внимания уделять этим документам - все это можно прочитать в Интернете. Интересно только, что, по предположению разработчиков, новая система позволит повысить стимулирующую часть оплаты труда, а значит мотивацию каждого работника и коллектива в целом на повышение результативности и качества работы. Новая система призвана упорядочить выплаты существующих доплат и надбавок, оптимизировать штатную численность сотрудников, перераспределить фонд оплаты труда и повысить качество предоставляемых услуг в учреждениях культуры. Но, в жизни всё не так. С 1 декабря 2010 года фонд оплаты труда состоит из базовой, включающей в себя должностной оклад и выплату компенсационного характера, и стимулирующей частей. Базовая часть фонда обеспечивает гарантированную заработную плату всех работников учреждения и формируется в соответствии со структурой учреждения, штатным расписанием и тарификационными списками работников, которые составляются на основе должностных окладов, установленных по должностям работников. В соответствии с этим Постановлением администрацией Мариинского театра проведена определенная работа по внедрению этой новой системы оплаты труда. Причем, на эти условия была переведена только балетная труппа и вполне возможно с подачи самого г-на Фатеева. В Маринке ввели сдельную (именно сдельную) форму труда. Точнее - зарплата артиста складывается из 3-х частей: 1. Оклад, получаемый из средств федерального бюджета. 2. Выплаты за участие в конкретных партиях (с учетом расценок, установленных в театре Фатеевым). 3. Стимулирующая надбавка за мастерство и особые заслуги, выплачиваемая из средств гранта Президента (распределяется по усмотрению руководства балетной труппы). Есть еще надбавка за выслугу лет (если она работает?) Вот где Прокуратура города и министерства культуры РФ должны навести порядок, чтобы не было коррупционной составляющей. Внесём некоторые пояснения. 1. Оклад. Сумма этого оклада, получаемого из средств федерального бюджета (его базовая ставка) по величине, просто унизительная для артиста одного из лучших театров мира, получившего, как правило, одно из лучших балетных образований в мире. И что характерно, у разных артистов балета одной категории эта базовая сумма разная, что наводит на определенные мысли. 2. Выплаты за участие в конкретных партиях – сдельная форма оплаты. «Гениальными» руководителями балетной труппы были сделаны РАСЦЕНКИ каждой партии во всех спектаклях. (Копия этого документа есть у авторов). Эти расценки не согласованы ни с Министерством по культуре, ни с Комитетом по финансам, ни с комиссией по труду и занятости). Эта задумка появилась у Юрия Фатеева. Хотели бы мы посмотреть его реакцию на такую инициативу начальства, если бы это появилось в период его работы артистом балета, и его лишили бы заработка. Вот выдержка из интервью, данным Юрием Фатеевым обозревателю "Известий" Светлане Наборщиковой 25.11.2008, вскоре после назначения его на должность: «… Самая болезненная реформа коснется распределения зарплаты. Я не считаю, что люди, которые числятся в труппе, но не несут большую репертуарную нагрузку, должны оплачиваться наравне с теми, кто дышит театром, не вылезает из репетиционного зала. Необходима дифференцированная оплата труда. Ввести ее в моей власти. Говоря о людях, не дышащих интересами театра, мы, в основном, имеем в виду артистов кордебалета, а он у нас достаточно обширный. При таком количестве народа мы можем иметь два, а то и три качественных кордебалетных состава. Их у нас пока нет». Это демагогия воспринята им ещё от О.М. Виноградова – Хлестаковщина. Очень интересная характеристика артистов кордебалета, между прочим, лучшего КОРДЕБАЛЕТА в мире, что признано всеми мировыми балетными критиками. Интересно, кто заставляет руководство держать в театре артистов, которые «только числятся». Зачем раздувать труппу, пополняя ее вновь и вновь, если, по словам Ю. Фатеева, в труппе есть «… люди, которые числятся в труппе, но не несут большую репертуарную нагрузку». Они что – отказываются заработать на пропитание? Или не могут? Уверены, что среди танцующих артистов балета не найдется ни одного, кто отказывается от работы. Происходит ровно наоборот. Особенно сейчас, при введении новой формы оплаты труда. Не совсем понятно, как оценивались трудозатраты, если так можно выразиться, в каждой партии, при создании этого эпохального документа. При его изучении складывается впечатление, что просто всё «с потолка» взято, малограмотным артистом. И теперь артисты не думают о том, как танцевать ту или иную партию, не думают о воплощении того или иного образа, а думают о том, сколько они смогут заработать. В каждом театре есть стенд, на котором размещается информация о репетициях, занятости в спектаклях и пр. Интересную картинку теперь можно наблюдать у этого стенда в Мариинском театре. Некоторые артисты приходят к этому стенду чуть ли не с калькулятором! Возможно, по их подсчётам, при начислении зарплаты их обманывают. Посмотрите «распечатку начислений» – отрывок бумажки с загадочными обозначениями, которую и для туалета-то, неприлично использовать. Направленная, якобы, на повышение результативности и качества работы система переводит творчество в разряд рыночных отношений. И дело даже не в том, что один артист получает больше, чем другой. Наверное, это правильно: больше работаешь – больше получаешь, при одинаковых ролях или способностях. Но театр, в том числе и балетный, имеет свою определенную специфику. Можно это объяснить на маленьком примере. Работая на заводе и изготавливая, например, болт, рабочий может этих болтов изготовить столько-то и получить за это – столько-то. А если выпустит их больше – больше получит (так называемая сдельная форма оплаты труда). Ура – справедливость! Можно ли себе представить ситуацию, в которой рабочего ограничивают в возможности изготовить больше деталей и, как следствие, меньше заработать? Что же это за сдельная форма оплаты будет? Нонсенс. Есть, конечно, производства, когда необходимо изготовить определенное количество таких «болтов» - больше их просто не нужно. Но тогда речь не идет о сдельной форме оплаты. А что может сделать артист балета Мариинского театра (или другого какого-нибудь), если он хочет работать, а по какой-то причине ему не дают этого сделать? Ссылаясь, например, на то, что труппа большая и всем надо заработать, или на то, что в этом месяце у тебя мало работы, зато в следующем будет больше, или на то, что раньше это танцевали высокие артисты, а теперь будут – маленькие? Причин может быть огромное количество, в том числе: - «Ну, не люблю я тебя». Хороший пример можно привести из репертуара театра. Например, в декабре 2010 г. в репертуаре было большое количество балетных спектаклей, и работы было много. А вот в феврале 2011 г. балетных спектакле 16, а в марте этого же года – аж, целых 9 и т.д. Ну, и как артисты могут заработать? Кто отвечает за репертуарную политику? И кто будет доплачивать хотя бы среднюю зарплату (минимум биологического выживания)? Гергиев, Фатеев или Правительство? Почему так плохо сформирован репертуар? Как заработать, если нет спектаклей? Контроля нет, что хочу то и ворочу! Предполагалось, что будут оплачивать репетиции (как это делается в западных балетных труппах), да что-то не очень спешат это делать. Возможно, рассматривать и западный вариант оплаты, но надо знать свою историю и свои традиции. А если учесть, что участие в тех или иных партиях зависит, как это не прискорбно, от того, как к тебе относится начальство или от того, есть ли у тебя кто-то важный за спиной (это общеизвестный факт, и касается он не только Мариинского театра), то и получается, что при равных возможностях и способностях, кто-то «наделает болтов» столько, сколько захочет, а кто-то - столько, сколько захочет начальник. Тем более, что качество спектаклей даже некому оценивать. Или репертуарная политика только от непосредственного начальника зависит? Нет. Сколько и каких балетных спектаклей Гергиев прикажет поставить в репертуар, столько и поставят. В великом городе нет ни одного органа, который бы мог контролировать театр, Анатолий Чубайс здорово продавил ситуацию при Ельцине Б.Н. Смольный или другой компетентный орган города отстранён от контроля за деятельностью театра, а ведь театр находится в зоне нашего города, а Москва далеко, события множатся каждый день. Так и хочется закричать: помогите! 3. Стимулирующая надбавка за мастерство и особые заслуги. Эта выплата, вернее ее величина, полностью зависят от решения начальства, без учета мнения Худсовета. Вообще, не очень понятно, кто и как оценивает заслуги того или иного артиста. Для премьеров и солистов величина надбавок регулируется контрактом, а у обыкновенных артистов эта надбавка, в основном, выражается в «отбавке». Кроме системы, так называемого «стимулирования», в труппе были введены еще и штрафные санкции артистам за те или иные «правонарушения». В конце месяца их суммируют и учитывают при начислении надбавок. Такого нет ни в одном учреждении на всем обозримом культурном пространстве. Сидят два человека и решают: - «Вчера ты оступился (неважно по какой причине, может, дырка в линолеуме) – не дадим надбавки. Сегодня, как нам показалось, ногу поднял на 40%, а надо на 45% - снимем 30%. А у тебя форма, по нашему мнению, не очень хорошая – со всех твоих партий – 25% поснимаем. А тебя я вообще не люблю, т.к. ты сказал, что «надо снимать надбавки с руководства за плохую работу»... Будешь у меня на хлебе и воде. Будешь знать, где твоё место». Вот и всё стимулирование. А ещё штрафы за то, что опоздал на урок, причем, у разных артистов величина этого штрафа может быть разная. (В зарубежных театрах, например, уроки артистам оплачивают, как и репетиции). Определения качества в балете задача далеко не простая и субъективная. Отсюда беспредельная возможность властвовать, всё для коррупции… Между прочим, в проходящей сейчас реформе культурной сферы, такое положение, когда надбавки единолично распределяет руководитель, будет вообще во всех театральных коллективах. Дорвались! Из этих составляющих и складывается так называемая ЗАРАБОТНАЯ плата балетных артистов Мариинского театра. Руководители стали работодателями. Характерно вот что, при переводе труппы на новую форму оплаты труда, всем без исключения артистам балета были предложены индивидуальные контракты взамен тех, которые были подписаны ранее в двухстороннем порядке (с одной стороны, работодатель, с другой - работник). Театр, как организация не ликвидировался, не реорганизовался, не обанкротился. Условия труда сотрудников не изменились. Введение новых условий оплаты труда без перевода на другую работу, по законодательству, не должны ухудшать положения работников. Тем более – без их на то согласия. Некоторые артисты так до сих пор эти новые контракты не подписали, а расчёт заработной платы, в нарушение всех возможных законодательных актов, производится и с ними, по новой форме оплаты. Причем, в самом начале этого “эксперимента» новые контракты подписали немногие артисты. Затем было общее собрание труппы, на котором руководству задавались конкретные вопросы о перспективах работы с учетом новой формы оплаты труда. Вразумительных ответов на заданные вопросы относительно перспектив работы труппа так и не дождалась, однако, под давлением руководства, (не будешь танцевать, не поедешь в поездку за границу, не получишь звание…) многие согласились подписать новые контракты. Шантаж! В старых контрактах была зафиксирована величина надбавки, получаемой из средств Гранта Президента России (тогда еще В.В. Путина). Может быть, это было и не совсем правильно, может быть, кто-то из артистов и был не доволен тем, что существовала, в некотором роде, уравниловка, но такая ситуация позволяла хоть отчасти быть уверенным в заработной плате. Бездумно подойдя к хорошей инициативе руководства страны «повышение результативности и качества работы» новая система превратилась в фарс и привела артистов к полной рабской зависимости. Или так было задумано? Бесконтрольность руководства в театре - главная причина несправедливости. Вы сами понимаете, профсоюз это нано-величина, хотя представитель профсоюза от балетной труппы иногда добивается возвращения отнятого выходного и приводит всю труппу в истерическое состояние. Да и вообще, новый контракт – это особая статья. В нем, между прочим, черным по белому написано, что у артистов 6-ти дневная неделя с одним условным выходным днем. Это, в каких таких Законодательных актах есть определение - «условный» выходной день?! Из-за бездарного руководства очень часто случается, что выходной день переносится на неопределенный срок. А это единственный выходной, за который артист балета должен решить все житейские проблемы. А семья, дети…?. Артисты же не в безвоздушном пространстве живут, даже те « …которые приходят по выходным дням и занимаются самостоятельно. Они фанатики. Не замечают ничего, кроме балета» - выдержка из интервью г-на Фатеева. Это пока они 1 или 2 года работают. А про выходные дни на гастролях - вообще смех сквозь слезы. Теперь день вылета и день прилета считается выходным днем! У артиста нет даже возможности адаптироваться к другому временному поясу. Прилетел, на следующий день – генеральная репетиция и спектакль. Вернулся, на следующий день с утра на урок и вперёд. Куда – в могилу? Самая большая проблема, как всегда, человеческий фактор. Как могут один, два человека беспардонно распоряжаться судьбами и жизнями такого коллектива. Раньше минимум 10 человек решали, друг друга контролируя. Было относительно справедливо! Соблюдалась Конституция. Это не высокие слова. Для артиста балета, как впрочем, и для любого артиста, жизнь – это сцена. Если ты не выходишь на сцену по независящей от твоих профессиональных способностей причине, возникает естественный вопрос – ПОЧЕМУ? И дать ответ тебе на этот вопрос должно твое непосредственное начальство. В этом случае авторитет нравственно-профессионального руководства (талант) должен быть такой высокий, чтобы каждый балетный артист мог быть уверен в адекватной оценке своих профессиональных качеств. Всё должно быть подчинено требованиям профессии и «ничего личного». То, что сейчас происходит в театре, не поддается никакой логике. Уровень труппы падает, об этом скажет любой зритель, а не только балетный критик или артист. Всё очевиднее становится отсутствие концепции развития балета в театре. А кто будет об этой проблеме думать: г-ну Гергиеву не до балета – он занят более глобальными проектами, а главного балетмейстера или художественного руководителя балета как не было, так и нет. Искусство, как театральное, так и балетное – дело тонкое. Какие критерии оценки качества исполнительского мастерства? Кому-то нравиться одно, а кому-то совершенно другое. В классическом балете есть каноны, которые дают возможность оценить профессионализм артиста балета. При всех равных «качественных и количественных» показателях, все артисты разные, но все они (артисты Мариинского театра) высокие ПРОФЕССИОНАЛЫ, иначе, зачем руководство их отбирало из многих студентов Академии или отбирало по конкурсу артистов на работу в театр? Так и оценивать их труд надо, как высокопрофессиональный, а не как секретарш или уборщиц в офисе (хотя труд тоже не простой). Введение «новой» формы оплаты, по мнению специалистов, разрабатывающих эту концепцию, должно было привести не только к «повышению результативности и качества работы», но и к увеличению заработной платы. Действительно, у незначительного количества артистов зарплата выросла значительно, а большинство артистов очень сильно пострадали, не снизив при этом свои профессиональные качества и не отказываясь от работы. Их просто отстранили, взяли у них часть зарплаты и перераспределили среди удобных. В Мариинском театре нет артистов, которые «едят чужой хлеб». Еще раз скажем – все работают с полной отдачей, а если найдётся один пример, так надо ставить вопрос об уходе работника перед коллективом и перед худсоветом труппы. Нет секрета в том, что и на пенсию артисты балета имеют право выйти в 40 лет мужчины и женщины не за «красивые глаза». Как правило, к концу своей творческой карьеры 90% артистов имеют тяжелые профессиональные заболевания, связанные с травмами опорно-двигательного аппарата. Нет нужды говорить о том, сколько стоит сейчас наша бесплатная медицина. Кстати, во время зарубежных гастролей для артистов балета оформляется почему-то не рабочая, а туристическая страховка, которая естественно не сможет покрыть расходы на лечение, если артист получит травму. Экономия на здоровье человека. Заканчивая службу в таком возрасте, редко кто успевает получить дополнительное образование. Это связано, в первую очередь, с «ломаным» графиком работы в течение всего рабочего времени (обязательный утренний урок, дневные репетиции, утренние и вечерние спектакли и один выходной день). Некоторым удается получить дополнительное педагогическое образование в Академии Русского Балета, которую заканчивали ранее. И то, слава Богу, что руководство Академии идёт иногда на какие-то уступки работающим артистам в плане посещаемости. Иначе не будет профессиональных студентов. Безусловно, изначально получая профессию артиста балета, нужно быть готовым и к травмам, и к сложному графику, и прочим «удовольствиям» этой профессии. Но, нельзя забывать о том, что это искусство совмещено с огромными человеческими затратами не только на физиологическом, но и на морально-психологическом уровне, и эти затраты должны быть достойно компенсированы. Что уж говорить о планировании личной жизни. Об этом не может идти и речи в таких условиях. А проблема балерин, которые готовятся стать мамами? Нет возможности балерину перевести на лёгкий труд на время ожидания ребенка, ну не могут женщины в это время танцевать. В советское время такой балерине ежемесячно выплачивался средний заработок до её возвращения на сцену. А теперь они получают базовый оклад. Нашли на ком сэкономить. Господи! Да их по пальцам можно пересчитать – будущих мамочек Мариинского театра. Рабский труд, казалось, у нас отменен давным-давно. Так вот, табличка - «РАБЫ», висит на шкафчике в одной из мужских гримёрок. И висит она не без оснований! Мариинский театр это ХРАМ искусства. Как во всяком храме в нём тоже есть РАБЫ, но... Попадая в этот ХРАМ высокого искусства, артист постепенно превращается в раба, полностью зависящего от зачастую предвзятого мнения непосредственного начальника. О каком творческом росте можно говорить, если был Приказ, запрещающий репетировать партии, которых нет в репертуаре артиста, но которые он хотел бы станцевать, т.е. если артист хочет подготовить какую-то партию (из текущего репертуара театра) самостоятельно для возможного участия в том или ином спектакле, он это сделать не имеет права. Он должен сначала получить разрешение на возможность попробовать, а потом уже получить репетиционное время. Что уж говорить о подработке на стороне. Заработать в театре не всегда получается (в связи с новой формой оплаты труда), так тебе ещё и подработать не дадут. «Не пущать!» или «договориться» с начальником. Ещё одна фраза из интервью Фатеева: - «С личными гастролями у нас больших проблем нет. Этот вопрос решается достаточно мирным путем. Во всяком случае, пока». Речь, конечно, идет о солистах. А куда «бедному крестьянину податься»? Что делать артисту кордебалета или корифею, если ему предложили что-нибудь станцевать на другой сцене или принять участие в съёмках? Почему надо прятаться, выдумывать какие-нибудь больничные. В нашей стране совместительство не запрещено и работать по контрактам в других местах тоже. Что за феодализм? Можно привести ещё одну выдержку из интервью Фатеева: «Мне и хочется, чтобы все, кто работает в труппе, любили свое дело. Чувствовали, что руководителю с ними интересно. (А как насчет мании величия?-прим. авт.) Таких людей немало. Я вижу девочек, которые приходят по выходным дням и занимаются самостоятельно. Они фанатики. Не замечают ничего, кроме балета. Мне кажется, это здорово. Русская балетная школа славится именно своей духовностью. Одухотворённостью. Тем, что дыхание неземное исходит со сцены в зрительный зал». Как хорошо любить девочек или мальчиков, которые не замечают ничего кроме балета. Как замечательно сказано, особенно про фанатизм и духовность и дыхание неземное, но кушать-то хочется всем, даже, как, ни странно, балеринам. А через год или два они получают травмы, за них работают старшие артисты, и их фанатизм на этом заканчивается. Ситуация, сложившаяся в театре вызывает у артистов уже не любовь, а недоумение и отвращение. О какой «одухотворённости» можно говорить, когда психологическое напряжение, вызванное бездарным руководством, достигло «точки кипения». О каком ТВОРЧЕСТВЕ можно говорить, о какой «эффективности и повышении качества»? Еще одно интересное наблюдение: Юрий Фатеев в своем же интервью призывает ориентироваться на западные труппы. - «Возьмём лучшие западные компании. Там человек, получающий зарплату, качественно используется в каждом спектакле. … А у нас люди порой забывают о том, что они артисты балета, и перекладывают свою нагрузку на плечи других. (Это кто интересно перекладывает? Очень бы хотелось, чтобы уважаемый г-н Фатеев назвал их поимённо. Вызывают возмущение такие инсинуации. Впечатление, что г-н Фатеев о каком-то клубном коллективе любителей рассуждает. – прим. авт.) Раньше у нас была действенная система переизбрания. Раз в пять лет собиралась комиссия, состоящая из балетмейстеров-репетиторов, педагогов, представителей руководства. И если комиссия считала, что человек не соответствует профессии, его могли просто уволить. Сейчас, если артист достиг 38 лет, ему можно предложить уйти на балетную пенсию. Но и это не всегда срабатывает: по российскому законодательству можно трудиться до шестидесяти». Это кто, интересно, танцует после выхода на балетную пенсию? А поимённо? Жаль, нет комиссии для оценки работы такого начальника. Разве можно сравнивать западные балетные труппы, да ещё и лучшие, с нашим театром. Представляете, какая там заработная плата, какая социальная защита, какой там профсоюз, какие страховки и пр. Ну и потом, Государственных трупп за рубежом крайне мало, в основном частные. Мариинский театр – театр федерального подчинения, т.е. самый, самый ГОСУДАРСТВЕННЫЙ. Кто-нибудь из артистов «Ковен-Гардена» или «Нью-Йорк сити балет» живет в общежитии, проработав в государственном театре более 10 лет, и не потому, что ему это нравиться, а потому, что нет денег на покупку простой однокомнатной квартиры. В России многие артисты кино, снимаясь в рекламе, могут позволить себе запросто квартиры покупать. Порадуемся за них. А как быть с гордым званием АРТИСТА МАРИИНСКОГО ТЕАТРА? Как ощущать себя наследником великого русского - советского балетного искусства? Как чувствовать себя представителем ЛУЧШЕГО БАЛЕТНОГО ТЕАТРА В МИРЕ, когда ты подходишь к расписанию и считаешь – хватит тебе денег до следующей зарплаты на пропитание, а не на нормальную человеческую жизнь или нет. Одно издевательство. С уважением и надеждой на Решение этих проблем сегодняшних правителей нашей страны.
полная версия страницы