Форум » Читальный зал » балет - сезон 229 » Ответить
балет - сезон 229
Светлана: источник Джон Ноймайер и прима Мариинки Диана Вишнева вступили в "Диалог" Американский хореограф, руководитель Гамбургского балета Джон Ноймайер и прима Мариинского театра Диана Вишнева приступили к работе над постановкой "Диалог", премьера которого пройдет в октябре на сцене Мариинского театра. Как рассказала РИА Новости Вишнева, для балета с ее участием Ноймайер выбрал "Вариации на тему Шопена" испанца Федерико Момпу. "Хореография Джона всегда завязана на отношениях и чувствах, а музыка, несмотря на камерный характер, дает возможность показать всю гамму эмоций мужчины и женщины. Каждая вариация несет определенное настроение. Кроме того, стиль Ноймайера отличает подчеркнутая театральность, и это помогает создать яркие характеры. Как таковая история отношений героев рождается прямо сейчас", - поделилась впечатлениями после первой репетиции балерина. В "Диалоге", в программе которого три одноактных балета, зрители увидят работы четырех хореографов, представляющих не только разные поколения, но и направления и стиль современного балетного искусства. В первом отделении Диана Вишнева и солист труппы Марты Грэм Бенджамин Шульц исполнят балет "Лабиринт" (Errand into the Maze), созданный великой Грэм в 1947 году. Российские зрители могли видеть эту постановку на июньском бенефисе Дианы Вишневой в Мариинском театре, где балерина впервые показала на отечественной сцене хореографию Марты Грэм. Во втором отделении будет представлен "Диалог", в котором партнером Вишневой станет солист Гамбургского балета Тьяго Бордин. Заключением вечера станет созданный в 2003 году хореографами из Нидерландского театра танца, англичанином Полом Лайтфутом и испанкой Соль Леон балет "Возможны изменения" на музыку Франца Шуберта в обработке Густава Малера. Партнером Дианы Вишневой станет солист балета Большого театра Андрей Меркурьев (также в постановке примут участие артисты балета Мариинского театра). Премьерные спектакли пройдут в Мариинском театре 22 и 23 октября и 13 ноября 2011 года, в Москве на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко 16, 17 и 18 ноября 2011 года. "Диалоги" - совместный проект Мариинского театра и Фонда содействия развитию балетного искусства Дианы Вишневой (Фонд Дианы Вишневой) при участии американской компании "Ардани Артистс", в сотрудничестве с которой был создан предыдущий проект "Диана Вишнева: Красота в движении", получивший в 2009 году три российские национальные театральные премии "Золотая маска".
Ответов - 43, стр:
1 2 All
Карина: Vogue, октябрь 2011 В начале ноября в миланском Ла Скала- важная премьера: "Раймонда" в постановке Сергея Вихарева. Главную партию - невесту благородного рыцаря Жана де Бриена - станцует солистка Мариинки Олеся Новикова. КРЕСТОНОСЦЫ У меня все есть. И платья нарядные, красивые. И серьги к ним, и туфли, и бусы... Дома, в шкафу", - трогательно волнуется солистка Мариинского театра Олеся Новикова. Ее снимает Vogue, и ей словно бы неловко за то, что лица танцовщиц вне света рампы и без грима кажутся совсем юными, даже наивными, волосы подоткнуты кое-как, лишь бы не мешать танцу А облачены обычно в растрепанный шерстяной кокон, из которого свисают какие-то лямки. Обладатели совершенных тел и лепных лиц на сцене, танцовщики у себя дома - то есть в театре - выглядят как партизаны на отдыхе. Постороннему человеку трудно понять. что к вечеру. после репетиций, натруженному организму тошно даже от плотного прикосновения ткани, а разогретые мышцы нужно все время держать, как в термосе, в ворохе теплых просторных свитеров, кардиганов, штанов, балахонов, гетр, шарфов... "Вот и они меня за это ругают", - вздыхает Олеся. Они - это мама и муж, солист Михайловского театра Леонид Сарафанов. Олеся рассказывает о своем маленьком сыне, о том, как восстанавливала форму после родов «спина не держится, мышцы опали, пресса нет как такового, ноги не поднимаются»), о том, что времени нет даже ходить по магазинам «одежду я покупаю в интернете» - благо на балетной фигуре все сидит идеально и без примерок), а когда оно есть, в отпуске, то можно сорваться в шопинг-запой «я в первый же день на Кипре просадила все деньги и потом весь отпуск жила на последние пять сот евро»). Вот такая она, будущая миланская Раймонда - графиня, которая играет на лютне, скучает с девственно-почтительным рыцарем-женихом, видит жаркие эротические сны про то, как ее крадет сарацин, и танцует шесть вариаций, сложнее и изысканнее которых нет во всем классическом балете. «Олеся, на мой вкус, самая гениальная из всех исполнительниц вариаций в балетах Петипа, - гооворит Анна Галайда, ведущий эксперт «Золотой маски". - А вот мои попытки оценить Олесю в главных партиях потерпели фиаско: она одинаково сияла своими флорентийскими глазами во всех ситуациях всех балетов. Правда, говорят, она прекрасная Джульетта. И ее Ундина мне понравилась - она была романтической героиней, а не инженю-крестьянкой». Газетные статьи демонстрируют более резкий диапазон мнений. «Раньше меня ругали больше, - с обаятельной простотой признается Олеся, - а потом то ли я получше стала, то ли ко мне уже попривыкли". Олеся Новикова принадлежит к поколению «после Лопаткиной», а также после Дианы Вишневой и всей плеяды молодых мариинских прим, в ослепительном сиянии молодости которых было не разглядеть недостатков. Да и не хотелось: было ясно, что пишется история. Двадцатисемилетняя Олеся впервые получит этот шанс сейчас, в Милане. Старинную «Раймонду», последний гениальный балет обрусевшего француза Мариуса Петипа, ставит в Милане русская команда - более того, команда родом из Мариинского театра. И еще того более - люди, после ухода которых Мариинский балет превратился в унылый окоченелый памятник самому себе времен середины 1990-х - начала 2000-х, блестящего и бурного. Махар Вазиев был тогда главным менеджером балета, Павел Гершензон - аналитиком, а Сергей Вихарев привел новый жанр - реконструкцию старинного русского балета конца XIX века. Собственно, и до Вихарева были люди, которые уверяли, что их работы - реконструкция. Но только у Вихарева слова не разошлись с делом. Он расшифровал хранящиеся в Гарварде подлинные записи хореографии Петипа, сделанные при жизни автора, мастерские Мариинки уселись кроить костюмы столетней давности фасонов с удлиненными юбками и шитыми лифами, мастерить пышные парики, имитирующие укладку по моде времен королевы Виктории. Первой показали «Спящую красавицу». Результат поразил всех, а чувства публики, критиков, артистов, балетоманов и просто театральных интриганов раскололись на любовь и ненависть - равнодушных быть не могло, как если бы поднялась Атлантида. Она сияла раскрашенным театральным гипсом с вкраплениями подлинных бриллиантов и оказалась уютной, как викторианская гостиная - плотно заставленная мебелью, фикусами, подушечками, розочками, рамочками, пуфиками, котиками - по которой классический танец осторожно, но твердо прокладывал себе дорогу. Нашлись, правда, девственные души, которые принялись судить, много ли в викторианском стиле вкуса или его нет совсем. И это было бы смешно, если бы не оказалось так опасно. Второй проект Вихарева, Вазиева и Гершензона - реконструкция «Баядерки» - прорывался на сцену Мариинки, как корабль, затертый льдами: теряя по пути детали оснастки и без уверенности в том, что будет завтра. Теперь балеты-реконструкции почти не застать на афише Мариинского театра (впрочем, она вообще оскудела). А эти трое оказались в Милане: Вазиев руководит балетной труппой, Вихарев приглашен на постановку. И по тому, как реагирует Павел Гершензон на светское замечание, что «вся Москва едет к вам и предвкушает» , понимаешь, какой кровью дались ему те премьеры в Мариинке. Он сжимается, как улитка: «Хорошо там, где нас нет», мол, сидели б вы все лучше дома. Видимо, жизнь в чужой труппе тоже не синекура. «Я очень благодарна Вазиеву - он в меня поверил», - говорит Олеся. И это не просто слова: миланский профсоюз артистов - то еще осиное гнездо, в которое Вазиев влез голыми руками, чтобы отдать премьеру солистке-иностранке. Она пока репетирует партию Раймонды с Вихаревым в Петербурге. Что тоже само по себе необычно: над женской партией с балериной работает репетитор-мужчина. Но надо знать Вихарева - его беспримерную среди балетных артистов эрудицию, его утонченную наблюдательность, его сарказм, точный, как последний штрих на портрете. Нет сомнений - о Раймонде, ее метаниях между мужчинами, о женщинах вообще Олеся узнает от своего репетитора больше, чем от всех сиятельных балетных дам вместе взятых. Сама она, человек правильный и ясный, не то чтобы ничего такого не знает - а как бы не приемлет. «Главная задача женщины - быть матерью», - говорит Новикова. Все остальное - и то, что ее ждет успех европейского, а то и мирового уровня, и то, что она имеет все шансы стать лицом нового поколения в балете - уже само собой разумеется. Юлия Яковлева
Светлана: источник Диана Вишнева вскрыла тайные изъяны модного канадского хореографа В рамках театрального фестиваля «Александринский» был показан мировой балетный хит: спектакль Эдуарда Лока, имеющего славу одного из самых радикальных современных хореографов. Особую художественную остроту этому событию придает то, что в нем участвует Диана Вишнева, прима-балерина Мариинского театра, которая в последние годы с неиссякающим интересом осваивает пространство внеклассического и даже антиклассического танца. Спектакль назван «пиарно»: «Новая работа Эдуарда Лока». Словно бы г-на Лока не знать нельзя, а кто не знает, пусть чувствует себя дураком. Между тем, в России он известен только специально интересующимся. Лок – хореограф из Канады, талантливый и чрезвычайно модный; в его послужном списке – работа в Парижской опере, в Нидерландском театре танца – труппе знаменитого Иржи Килиана), сотрудничество с рок-звездой Дэвидом Боуи и, конечно, собственная труппа, названная тоже вызывающе, но в ином духе: «La La La Human Steps», то есть «Ля-ля-ля, шаги человечьи» (ну, или «человеческие па» – steps, как известно, слово многозначное). В этой труппе и выработался его уникальный стиль: ультрадинамичный, экстремально-кинетический танец, замешенный на самых жестких современных энергиях – таких, как в роке или спорте. При этом в какой-то момент Лок поставил своих танцовщиц на пуанты, и теперь в сверхскоростные темпы у него запущены классические па. Понятно, что такой синтез должен был увлечь азартную Диану Вишневу. «Новая работа» поставлена на музыку двух старинных опер – «Дидона и Эней» Перселла и «Орфей и Эвридика» Глюка – в обработке двух современных композиторов: британского минималиста Гэвина Брайерса и канадца Блейка Харгривса. Нельзя не согласиться с Локом, утверждающим, что музыка барокко (добавлю – и раннего классицизма, потому что Глюк-то, извините, уже не барокко) близка современному танцу своими четкими структурами и эмоциональной отстраненностью. Но теоретическая подкладка «Новой работы» Лока этим не исчерпывается – у него имеется и претенциозная концепция, вполне постмодернистская и в высшей степени философская, что в балете всегда грозит обернуться курьезом. Оказывается, его балет апеллирует к коллективной культурной памяти зрителей, сочленяя по принципу монтажа две несоединимые истории из двух мифов и двух опер, нарезанные на куски и увиденные как бы со стороны, а именно глазами – кого бы вы думали? – адской собаки Цербера, поскольку в обоих античных сюжетах полно смертей. Попутно Лок, по его словам, пытался выяснить, «может ли хореографическая структура оставаться независимой от повествования, которое в нее заложено». Судя по спектаклю – еще как может, во всяком случае, моя культурная память не смогла мне помочь обнаружить, где тут Цербер и кто из шести женщин, одинаково одетых в условный танцевальный костюм, в какой момент представляет Дидону или же Эвридику. Главных впечатлений два: что в хореографической партитуре спектакля полноправно участвует не только танец, но и свет, блестяще поставленный тем же Локом, ну и, конечно, знаменитые скорости. Перепады и сбои света создают эффект, близкий опять же к кинематографическому монтажу: фигуры видны только в падающем сверху луче (круг на полу, конус в воздухе, контрастный абрис тел), и стоит прожектору погаснуть, как «кадр» исчезает, чтобы миг спустя «включиться» в другом месте. А скорости действительно впечатляют: так выглядит танец при быстрой перемотке видеозаписи. Больше того: глаз не успевает схватить движение, фиксируя лишь его иллюзорный след – так, что взмахи рук делают танцовщика похожим на многорукого Шиву (эффекту содействует тот же свет – понятно, что чем ярче освещен предмет в темноте, тем четче траектория движения отпечатывается на сетчатке). Напряженная и холодная энергия, которой все это заряжено, конечно, – точный индикатор современности. Реализуются же локовские темпы преимущественно в турах (вращениях) – и особенно в руках, прежде всего в руках, которые летают вокруг лица, встряхиваются, мелькают, как лапки ящерицы; тело же крепко стоит на пуантах. Что говорить, танцовщики «La La La Human Steps» – виртуозы, руки у них феноменально ловки и точны. Однако в самих гиперскоростных темпах Лока есть доля хореографического шарлатанства: при всех своих скоростях его хореография внутренне статична, прежде всего потому, что Лок не работает с пространством (это у него делает свет). И стоит мелькающему движению на миг прерваться, как обнажается скрытая неподвижность. Эти тайные изъяны поразительным образом нивелирует Диана Вишнева, несмотря на то что ее партия принципиально не выделена среди других. Русские корни в балетной генетике очень сильны, и русский «акцент» часто мешает, когда наши танцовщики исполняют жесткие и внеэмоциональные западные хореографические тексты. Но в данном случае союз оказался плодотворным для обеих сторон. Ничего не утратив из своих качеств, ничего не нарушив в хореографии и насладившись новой для себя танцевальной материей, Диана внесла в принципиально механистичное искусство Лока жизнь, артистизм и чувство движущегося времени. Парадокс, но подлинная динамика – динамика как развитие – возникает здесь именно у нее. Отнюдь не снижая скорости, Вишнева создает ощущение движения длящегося; паузы у нее дышат, статика после скорости работает, и «Новую работу Эдуарда Лока» она насыщает подлинным драматизмом. В заключение два слова о видеоинсталляции, которая включена в спектакль, но живет в нем своей жизнью. На двух отдельных экранах две женщины, принужденно сидящие перед камерой в ожидании съемки: одна – молодая, другая – она же в старости. Грим ли это, компьютерная ли модификация – не важно, но в том, как они соотнесены, бездна драматизма. В их пластике и мимике скрыт контрапункт: они существуют в параллельных пространствах, но вдруг – синхронный жест; они не знают друг о друге, но они – одно. Вдруг старая исчезает; вместо нее расползается что-то красное, с черной сердцевиной. Всё это тонко положено на музыку; и если Лок, создавая свою «Новую работу», думал о времени и смерти, то инсталляцией он сказал об этом больше, чем хореографией. Инна Скляревская, «Фонтанка.ру»
Карина: источник "Раймонда" вышла числом и умением Петербургская постановка в миланском La Scala Балетная труппа театра La Scala представила премьеру "Раймонды", самую грандиозную за последние 40 лет. Реконструкцию постановки Мариуса Петипа 1898 года осуществила петербургская команда во главе с балетмейстером Сергеем Вихаревым. Из Милана — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА. Двенадцать лет назад Сергей Вихарев и его соратники, поставив в Мариинке "Спящую красавицу", уже проделали фокус по превращению намозолившей глаза классики в невиданное и крайне занятное зрелище. В Милане произошло то же самое: 3,5-часовая "Раймонда" Глазунова (которую принято считать последним шедевром 80-летнего Петипа) пролетела, как трехсерийный боевик. Постановщики "всего лишь" постарались восстановить исторический спектакль с максимальной дотошностью. Чинные многолюдные шествия, длинные пантомимные сцены, толпы танцующих детей и нетанцующего миманса — то есть все, что в СССР считалось устаревшим, избыточным и безжалостно искоренялось, вернулось на миланскую сцену. В спектакле участвуют все 90 человек труппы, 65 учеников балетной школы и 50 завербованных статистов. Эффект получился такой, как если бы Екатерининский дворец лет 70 простоял бы с содранной лепниной и без позолоты, окрашенный в немаркий сизоватый цвет, а потом в одночасье вернул бы себе все барочное великолепие,— глаза поневоле разбегаются. "Излишества" "Раймонды" были вовсе не лишние — без них нет эстетики и иерархии придворного театра Петипа. Эта прописная истина получила на спектакле прямо-таки неотразимые доказательства. Вот бесконечно тянется первая сцена: в роскошном зале провансальского дворца графини, тетки Раймонды, дамы вышивают, трубадуры сочиняют мадригалы, между делом домочадцы подтанцовывают романеску, смахивающую на мазурку — все в тяжелых платьях до полу, в туфлях на каблуках. Вдруг — явление балерины, в пачке, на пуантах, да еще с долгожданными антре и вариацией, и классический танец кажется высшей милостью — жемчужиной, дарованной зрителю за долготерпение. Или вторая сцена — "Сон Раймонды", в котором героиня видит и суженого, рыцаря Жана де Бриена, и своего будущего похитителя, влюбленного сарацина Абдеррахмана. На сцене яблоку негде упасть: во-первых, крестоносец де Бриен в полном вооружении и в сопровождении целого отряда рыцарей, потом — с десяток живых статуй, 12 крошечных бабочек с крылышками, еще дюжина цветочков постарше с клумбами-венками на головах, еще 12 цветущих кордебалетных созданий, да еще шесть солисток, и две первые солистки, и сама прима со своим кавалером. И все это многолюдство бодро танцует, то и дело застывая в презатейливых группах, и к финальной коде дотанцовывается до полного шабаша: весь кордебалет, шеренгами наплывая на зал, вскидывает ноги в сотнях амбуате — этом благопристойном заменителе канкана. Миланская труппа, подобных испытаний не знавшая с позапрошлого века, одолевает хореографию Петипа с весельем и отвагой: танцуют все старательно и ровно, ручки круглят в нужных позициях, линии держат безукоризненно. Особый подвиг — характерные танцы, которые на Западе не изучают вовсе и которых в "Раймонде" пруд пруди. Итальянцы, даже малыши-школьники, исполняли их с отчетливым петербургским акцентом, что выглядело временами комично, но по большей части вызывало уважение: скажем, заковыристо-егозливое венгерское па тортье ни один российский кордебалет не сделает с такой ученической чистотой. Превосходным — вдохновенно-яростным, гибким, неистовым — оказался Абдеррахман (Мик Зени): жаль, что 113 лет назад Петипа, назначая на эту роль престарелого Павла Гердта, не дал сарацину потанцевать. Жану де Бриену, весь спектакль разгуливающему в доспехах и ботфортах, досталась тоже немного — одна вариация: приглашенный из Штутгарта премьер Фридеман Фогель провел ее с похвальной ровностью, но без блеска. Но в "Раймонде" все дело в заглавной героине — у балерины тут целых шесть вариаций, одна другой сложнее и краше, да еще три гигантских адажио и столько же техничных код. Анафемски сложную партию приглашенная из Петербурга Олеся Новикова (прима Мариинки, которая то ли уже перешла, то ли собирается перейти в Михайловский театр) станцевала безукоризненно. Едва ли кто-нибудь из российских звезд смог бы так мягко-эластично спускаться с пуантов, так уверенно фиксировать окончания па, так перекручивать корпус в изящных позах, так сдерживать себя в адажио, не деря ног выше исторических 90 градусов. Не говоря уж о немыслимых заносках на пуантах, исчезнувших из лексикона наших Раймонд,— 16 прыжках entrechat-quatre, которые балерина проделывает, не спускаясь с пальцев. Неуязвимая Олеся Новикова выглядела аватаром, управляемым балетмейстером Вихаревым,— столь педантично и четко выполняла она все требования балетмейстера. Но там, где надо было проявить личную волю и характер — в пантомиме и любовных сценах,— балерина Новикова терпела крах: ей было явно легче танцевать, чем мимировать или просто ходить по сцене. И это отсутствие артистической харизмы опять-таки возвращало к старине, к рецензиям 120-летней давности, в которых присяжные критики обычно оценивали балерину по двум статьям: отдельно техника, отдельно актерское мастерство.
Карина: источник Театр одной балерины Диана Вишнева в очередной раз проделывает свой фирменный трюк — угощает Петербург порцией современной хореографии в высококлассном исполнении. То, чего напрасно ждут теперь от мариинского балета, вконец затянутого тиной художественного застоя. Удивляться Диане не перестаешь. Ее ли исключительной работоспособности. Ее ли мудрому смирению, с которым она отводит собственному телу роль послушного и чуткого инструмента. Ее ли способности полностью разделить с очередным хореографом его точку зрения. Она — кто угодно, но только не сиятельная прима, снисходительно и осторожно пробующая ногой холодные воды современного танца. Диана ныряет с разбега — и с головой. Только что она полностью растворила актерское самолюбие в сверхскоростной (и потому стирающей актерские индивидуальности, как ненужную подробность пейзажа за окном летящего поезда) хореографии Эдуара Лока. И вот еще три новинки. Вишнева — лучший интерпретатор, которого только хореографы могут себе пожелать. Видимо, поэтому сотрудничают с ней столь охотно. Например, Джон Ноймайер, отдавший ей свой свежайший «Диалог» на музыку Момпу и солиста Тиагу Бордина в придачу. Вишнева также покажет поставленный еще в 1947 году, но для русских зрителей все еще неожиданный «Лабиринт» легендарной Марты Грэм. С простотой гения Грэм сжала миф до единственного дуэта. Вишнева в нем и Ариадна, и Тезей. А гигант с прикрученными к бритой голове тяжелыми рогами и руками, распяленными массивной деревяшкой (Бен Шульц из труппы Грэм), ей и Минотавр, и темная любовь, и древний инстинкт, с которым человек сражается. В статус классики еще не пробился, но все же получил немало наград третий балет из Дианиной программы — «Subject to Change» (неуклюже переведенный для русской публики как «Объект перемен»). Его сочинили в 2003 году Пол Лайтфут и Соль Леон, связанные с Нидерландским театром танца прочной пупо-виной, что и чувствуется в этом любовном дуэте на расстеленном красном ковре: мужчины в черном то скатывают его, то развертывают, то охаживают солистку криками, пританцовывая вокруг в странной трагической пародии на знаменитое «Болеро».
Карина: источник "Диалоги" (Диана Вишнева) В третий раз за полгода главное балетное событие в Петербурге на счету Дианы Вишневой. В программе «Диалоги» – три небольших спектакля: «Лабиринт» Марты Грэм, свежее сочинение Джона Ноймайера «Диалог» и одноактовка Пола Лайтфута и Соль Леон «Объект перемен». «Лабиринт» Вишнева впервые станцевала в июне. Пятнадцатиминутный балет на музыку Джан Карло Менотти, придуманный Мартой Грэм в 1947 году, стал первым сочинением гранддамы американского модерна, появившимся в российском театре. Дама была феминисткой – и известный миф про сражение с Минотавром рассказала по-своему: не Тезей отправлялся в лабиринт убивать питавшееся людьми чудовище, но Ариадна, в оригинале лишь снабдившая его путеводной нитью. Весь балет – о ней: как идет она в лабиринте, как вздрагивает, почти бежит (чтобы уж поскорее все это кончилось) – но бежит вперед. Как сражается с чудищем – отважно кидается на него, старается не упасть, когда рогатый гигант пытается ее стряхнуть, – и в конце концов побеждает. И, несмотря на боевой темп, каждый кадр, каждая «картинка» здесь фантастически живописны: весь спектакль можно разобрать на серию замечательных фотографий – Грэм вообще придавала большое значение живописи в балете. Партнером Вишневой в «Лабиринте» стал солист Martha Graham dance company Бен Шульц – его Минотавр одновременно и грозен, и по-детски беззащитен рядом с такой Ариадной. «Диалог» на музыку Фредерика Момпу («Вариации на темы Шопена») Джон Ноймайер поставил специально для Дианы Вишневой. Гамбургский худрук не только сочинил текст нежного и чуть надрывного дуэта (часто повторяющаяся тема хореографа – хрупкость мира, счастья, недолгое время его), но и предоставил премьера собственной труппы Тьяго Бордина для участия в вечере. Бордин, 28-летний насмешливый эльф, которому вечно выпадает играть объект желаний и мужчин, и женщин (Тадзио в «Смерти в Венеции», Иосиф в «Легенде об Иосифе»), – чуткий партнер. Год назад он получил «Бенуа де ла данс» за роль Армана в «Даме с камелиями» – и тогда жюри поразило именно то, как он умеет, не теряя себя, отходить на задний план, «подавать» партнершу. Последняя одноактовка в программе – балет Пола Лайтфута и Соль Леон «Объект перемен» на песню Шуберта «Девушка и смерть». Англичанин и испанка, работающие вместе в голландском Национальном театре танца, сочинили его восемь лет назад. Шуберт писал музыку на мрачные стихи немецкого поэта Маттиаса Клаудиуса будучи смертельно больным, но она настолько жизнеутверждающа, что вместо печали испытываешь лишь восхищение этой буйной романтической поэмой, неожиданно изображенной в танце в начале XXI века. Партнерами Вишневой станут призванный на вечер из Большого театра Андрей Меркурьев и четыре танцовщика Мариинского, а действие будет происходить на огромном ярко-красном ковре – усилиями танцоров он будет разворачиваться, скручиваться и вращаться вместе с балериной. Анна Гордеева
Карина: источник Милано-питерская «Раймонда» В Ла Скала русские реконструировали поздний балет Мариуса Петипа 20.10.2011 На постановку «Раймонды» Махар Вазиев, экс-директор балета Мариинского театра, ныне возглавляющий балетную труппу Ла Скала, позвал свою признанную петербургскую команду, состоящую из хореографа-реставратора Сергея Вихарева и координатора по архивным исследованиям Павла Гершензона. (В Петербурге по Гарвардским записям, в просторечии называемым «сергеевскими», сделанным и вывезенным после революции за границу режиссером Мариинки Николаем Сергеевым, они вместе осуществили реконструкции старинных балетов Петипа «Баядерка», «Спящая красавица», «Пробуждение Флоры», два из которых были отмечены «Золотой маской».) Накануне премьеры состоялась конференция, посвященная историческому наследию и открывшая Дни Санкт-Петербурга в Милане, в рамках которых прошли также гастроли спектаклей Льва Додина «Три сестры» и Андрея Могучего «Pro Turandot». Сам балет «Раймонда» имеет прямое отношение к Милану и Санкт-Петербургу. На премьере в Петербурге в 1898 году выступила миланская виртуозка и прима-балерина Мариинки Пьерина Леньяни. Теперь премьеру в Милане танцевала петербургская балерина из Мариинки Олеся Новикова, единственная из всех современных Раймонд, сумевшая проделать трюк Леньяни — виртуозную вариацию во втором акте с entrechat quatre на пуантах, для выполнения которой нужно обладать стальным носком. Она же грациозно пропела венгерскую вариацию в гран па, мечтательно и без хлопков в ладоши, введенных на западе «диким русским» Рудольфом Нуреевым. Во втором составе скаловская прима-балерина Марта Романья выдержала роль как раз в русских традициях, с задором и характером. Ее партнером был отменный премьер театра Эрис Нежа, ничуть не уступающий выступившему в первом составе Фридману Фогелю, приглашенному солисту Ла Скала, танцовщику из Штутгарта. Как и на премьере в XIX веке, костюм Жана де Бриена украшал крест — символ, между прочим, Милана. Семь сольных вариаций Раймонды, четыре сюиты классического и характерных танцев — это обязательный скелет «Раймонды», где бы она ни шла — в Москве, Петербурге или Париже. Но миланская постановка показала, что это далеко не все, что было задумано балетмейстером Мариусом Петипа и директором Императорских театров Иваном Всеволожским, выступившим в роли художника по костюмам. «Раймонда» Петипа/Вихарева — спектакль о грезах любви, а мир Раймонды — это мир музыкальных баллад и песен трубадуров. Гармонию и счастье, которые Александр Глазунов, знаток Средневековья, вылил в музыке, мастер феерий Петипа разлил в неторопливом и широко развернутом действии ожидания ниспосланного свыше счастья героини. И счастливый жребий, и испытания, выпадающие на долю Раймонды, посылает купированная в советских редакциях фигура Белой Дамы, подобно скульптуре Мадонны возвышающаяся на пьедестале. Потом она оживает и спускается с пьедестала, оживление скульптуры — классический театральный мотив конца XIX — начала XX века. Именно Белая Дама вносит мотив видений, и вроде бы батальный спектакль с поединками и сражениями она превращает в спектакль о чуде. И вся его декоративная избыточность работает на эту основную визионерскую идею. Театр Петипа с его обилием разноцветных костюмов, аксессуаров, шестью сменами декораций заиграл. Например, грандиозная картина «Сон» складывается из четырех рядов сложно построенного кордебалета (от детей до первых солисток). В ней заняты две солистки с вариациями, двенадцать неподвижных корифеек с крыльями на головах и лавровыми ветвями в руках (символом славы и победы), рыцари со щитами. Всю композицию возглавляет главная корифейка с серебряными трубами. В центре многокрасочной и многолюдной сцены сама Раймонда, танцующая сначала с мечом своего будущего жениха Жана де Бриена, потом — с лавровой ветвью, атрибутами доблестного рыцаря. Возрожденные аксессуары оказались тесно связанными с сохранившейся хореографией: острие меча из «Сна» находит развитие в хореографически острых позах гран па последнего акта Раймонды и Жана де Бриена, в скрещениях, подобно турнирным рапирам, арабесков. Контрастная же сюита отдана другому мужскому персонажу — сарацину Абдерахману (во втором составе отличился сочный Андреа Вольпинтеста), который обрушивает на Раймонду массу темпераментных танцев. Вернувшийся на место испанский танец (переделанный позже в панадерос) в исполнении безупречных характерных стилистов явился настоящей жемчужиной. А идущая вслед за ним вакханалия, в которой участвуют девушки-виночерпии с распущенными волосами и бокалами в руках, довершала сюиту обольщения героини. Не зря современники конца XIX века сравнивали свое впечатление от трехактной «Раймонды» с впечатлением от тетралогии «Нибелунгов». Последний большой спектакль восьмидесятилетнего Петипа, венец академического Императорского балета, «Раймонда» завершает великую трилогию 1890-х годов с мотивами сна, пробуждения и видений, начатую «Спящей красавицей» и продолженную «Пробуждением Флоры». И реконструкция «Раймонды» Сергеем Вихаревым в Милане успешно завершает его личный проект, связанный с возрождением этих трех великих петербургских шедевров. Жаль только, что в гастроли балета Ла Скала, которые состоятся в декабре в Большом театре, не включена «Раймонда».
Карина: источник Вызов на ковер Диана Вишнева представила в Мариинке новый проект 24 октября 00:05 | Анна Гордеева В середине ноября «Диалоги» (так называется свеженькая программа из трех одноактовок) можно будет увидеть в Москве — Музыкальный театр пригласил балерину для участия в фестивале Danceinversion. Премьера же была явно сознательно отдана Петербургу. Потому что три маленьких балета, представленные в этот вечер, нарисовали возможные перспективы Мариинского театра, что в последние два сезона как-то не блистал изысками в афише. Потому и важно было сыграть премьеру в Питере, чтобы коллеги и начальство увидели: вот и это можно попробовать, и вот это, а не только возвращаться к советскому репертуару. Американский модерн, почти не попадавший в наши театры (кажется, только «Павана мавра» Хосе Лимона и появлялась на горизонте). Целый мир, с выстроенной системой, с мощной идеологией, возникшей как протест против жесткости классики. Долой корсеты и пачки — они вредны для здоровья женщин (так проповедовали Айседора Дункан и вся когорта американских модернисток). Долой выворотность — она неестественна. Долой всяческую куртуазность — и да здравствует экспрессия. Советская страна, на исходе двадцатых ликвидировавшая собственных последовательниц Дункан и решительно обратившаяся к строительству балета новой империи, считала Марту Грэм, Дорис Хамфри и их коллег еретиками. И спектакли Грэм (что умерла только в 1991-м, прожив 97 лет и работая практически до последнего дня) ни разу не появлялись в России. Диана Вишнева решила исправить это недоразумение. Впервые «Лабиринт», сочиненный гранд-дамой американского модерна, она исполнила этим летом на своем бенефисе (см. «МН» от 27 июня 2011 года). В нынешней программе «Диалоги» он открывал вечер — и пятнадцать минут борьбы девушки с чудовищем-мутантом (Грэм переиначила миф и в лабиринт отправляется сама Ариадна, не полагаясь на Тезея) и во второй раз смотрятся не менее захватывающе, чем в первый. Чуткая, вздрагивающая, решительная проходка балерины по проложенной на сцене нитке — и фантастическая схватка-дуэль с изнеможением падения, с отчаянием, с вставанием вновь и, наконец, с победой над Минотавром (что по мифу был гибридом человека и быка; Бенджамен Шульц из Martha Graham dance company замечательно провел свою роль). Та экспрессия, что добивалась Грэм от себя и своих артисток, — вся здесь, вся выплеснута в слякотный Петербург; температура в зале будто сразу поднялась на десяток градусов. Затем вечер несколько «просел» — в программу зачем-то были включены большие видеоинтервью хореографов и репетиторов. Мики Орихара, разучивавшая с Дианой текст Грэм, Джон Ноймайер, поставивший второй спектакль вечера, «Диалог», и голландская пара хореографов Пол Лайтфут и Соль Леон (третий балет, «Объект перемен») говорили вещи достаточно любопытные — но все это можно было прочесть и в буклете. Любое документальное видео проигрывает в яркости живому спектаклю, тем более спектаклю Вишневой, — и потеря темпа была слишком заметна. Но «Диалог» в постановке Ноймайера заставил воспрять духом. Гамбургский худрук сочинил двадцатипятиминутную одноактовку специально для Дианы и премьера своей труппы Тьяго Бордина — и это, конечно, нежнейшая Love story (но с непременным выяснением отношений). Три балета Ноймайера шли в Мариинке, но давно выпали из репертуара — и Вишнева напоминает, как хороши они были. Взяв музыку Фредерика Момпу (что фантазировал на темы Шопена), Ноймайер сочинил текст, полный мягкости и легкой насмешки над влюбленной парочкой. Диана в руках партнера — лента, волна, плавное стихотворение: самый точный образ счастья, какой только возможен на сцене. Не то чтобы тело без костей, но обретенная невесомость: она вся поет, гнется и будто тихонько парит над сценой. Задумчивое такое блаженство. И даже когда она танцует одна, а он сидит и на нее любуется, — в его присутствии эта невесомость сохраняется. И обоим больше ничего не нужно. (Она на него любуется тоже — и танцовщик выдает серию роскошных заносок — этак шутя, мол, мне ничего не стоит). Нет, конечно, есть и драматические взрывы — герою не нравится, когда партнерша обхватывает его сзади руками, будто берет в плен, и он шарахается, отталкивает ее почти грубо. Но обиды и недопонимания (он все норовит поставить ее на стул как монумент, ей в роли кумира неуютно, она сбегает) — преходящи, чувство принадлежности друг другу — постоянно. Маленькая, тихая эта поэма вызвала просто гигантскую овацию в Мариинке. Финальная же вещь познакомила петербуржцев с сочинением хореографов, которым Иржи Килиан доверил вести свою труппу после того, как сам отошел в сторону: Пол Лайтфут и Соль Леон теперь возглавляют Нидерландский театр танца. «Объект перемен» они сочинили в 2003 году — и спектакль так понравился Вишневой, что она долго добивалась права его исполнить. Вероятно, она считает, что сочинения Лайтфута и Леон могли бы хоть в какой-то мере заменить в Мариинке балеты Килиана, которые так и не появились в репертуаре. По объяснениям хореографов, «Объект перемен» был впервые поставлен ими в трудное время: тяжело заболела подруга этой семейной пары, присматривавшая за их ребенком. Она была на грани жизни и смерти, ей становилось все хуже, она впала в кому и на момент премьеры никто не знал, чем все закончится, — потому у балета, сочиненного на музыку Шуберта «Смерть и дева», открытый финал. Сам текст спектакля довольно сильно напоминает поздние работы Килиана, и не только в хореографических, но и в режиссерских решениях (гигантский половик как средство обозначить уход, смерть, судьбу — этот красный ковер встает стеной перед стремящейся убежать балериной и превращается в могильный саван). Но понятно, что Вишневу заворожил главный ход — вращение этого самого ковра: четыре парня в черном держат его по углам и крутят на сцене, посередине же в луче света возвышается балерина, транслирующая беззащитность хрупкой девушки перед силами судьбы. Картинка очень красива; но все-таки стоило бы предпочесть оригиналы спискам. Заинтересует ли что-то из предложенного Дианой руководство Мариинского театра? Бог весть. Ее проект — ее вызов — в театре могут и не заметить. До глубокой весны в Мариинке не запланировано ни одной балетной премьеры.
Светлана: ЮРИЙ МЯЧИН, балетмейстер Грянувшая катастрофа Газета «Новый Петербургъ» – еженедельная городская газета №44 (994) Жить прошлым неразумно. Помнить его следует. Без него нет наследования ни в чем. От нашей забывчивости больше всего страдает культура. Её аспекты неисчислимы, они проникают во всю нашу жизнь. Культурой нации называются все её достижения, на всех поприщах её развития. Достижения науки, искусства во всем их многообразии форм и стилей, даже отношение друг к другу людей обусловлено понятием нами общности культуры. Мы живем в удивительное время - смешений и перемен устоявшихся в прошедшем веке понятий. Перестаем быть русскими?! - «Что имеем - не храним, потерявши плачем». Вряд ли кто-нибудь сегодня вспомнит фурор русского балета в прошлом веке в Париже... Навеянная им мода на русские имена у балерин разных национальностей еще долгое время прочитывались на афишах всего мира. До дня сегодняшнего все еще сохраняется завоеванная нами в этом виде искусства непревзойденная слава нашей необычности, исключительности нашей балетной школы! Да, мы познали многие балетные школы мира, узнали их отличия друг от друга, опробовали их на себе, приглашая к себе известных балетных деятелей из Франции, Италии, Дании. Балетные школы этих стран все были представлены в России. Мы не только учились, но и осмысливали плоды усвоенного труда других, и его совершенствовали. Лучше всех, и полнее всех это удалось А. Я. Вагановой. Её книга «Основы классического танца» теперь известна всему миру. И все балетные школы мира стараются следовать русской балетной методике, её основам и требованиям. Слава, приобретенная русским балетом, её отголоски, все еще не меркнут долгие и долгие годы. Она сопутствовала и мне во Франции, Англии, США, Японии и многих других странах. Тогда еще в стране оставались понимающие и любящие балетное искусство высокопрофессиональные люди, передававшие и нам свой неоценимый опыт, приобретенный ими очень тяжелым, но святым трудом. Трудом артиста классического балета. Память об оглушительных парижских сезонах русского искусства сохранялась еще моими учителями. Не только сохранялась, но и приумножалась - новыми темами и иным осмыслением иных условий существования. Писавшие о достижениях балетного театра критики, не только его любители. Левинсон, Худяков, Плещеев, Светлов придирчиво разбирали чуть не каждый увиденный спектакль. Действия в них актеров театра, их сольные выступления, технику и осмысленность выступлений, свои оценки увиденного, вполне грамотные с профессиональной точки зрения подвергали критике. Свои рассуждения о полученных ими впечатлениях от всего увиденного публиковали в печати, предавали гласности. Не оставляли этих усилий и последовавшие за ними балетные критики нашего времени - В. Красовская и Ю. Слонимский. Труды В. Костровицкой, А. Писарева, Н. Серебренникова, Н. Тарасова стали настольными книгами хореографов. Времена изменились, критики балета, казалось бы, занимались свои делом - видели и понимали, «что такое хорошо и что такое плохо». Но недолго - иное наступившее время человеческого существования, другой век, потребовали не только несколько иного осознания, но и изменения в самом названии, по самой его сущности - называемый ранее балетным критиком поменял в последнее время свое название и стал называться - балетоведом. Теперь ему не вменено в обязанности разбираться в частностях балетных выступлений артистов, их педагогов, деятельности балетмейстеров, наличии таланта или его отсутствии у артиста. Движения чувств его души, выраженные движениями его натренированного этому тела, теперь не очень-то являются языком его общения с нами. Движенческие действия стали преобладать над чувствованиями. Кажется, что все это частности и мелочи. Сегодняшнему балетоведу стала близка не сиюминутность происходящего, а историческое происхождение этого происходящего - критика (как помощь актеру, театру в целом) исчезла. Балетоведов больше заинтересовало время действия прошедших веков. Деградация одного тяжелого вида искусств началась с уходом из жизни его мэтров, и ухода из жизни тех, кому они сумели передать свою любовь и преданность классическому балету. С тех пор, как к руководству хореографическим училищем оказались привлечены люди, знакомые с ним только поверхностно, далеко от прочувствования всем телом и душой особенностей танцевального искусства, данного только молодости, упадок этой артистической профессии стал неизбежен. Сейчас масса проректоров, да и сам ректор, - люди иных профессий, и по образованию иному, ничего о профессии, которой призваны обучать, не знающие. Только одна проректор - худрук, имеет законченное хореографическое образование, но не имеет ни педагогического, ни балетмейстерского опыта, т.е. необходимых профессиональных знаний. Наступило глупейшее и неразумное состояние петербургского балета. Этого совершенно не замечают деятели из управлений или комитетов культуры, - зримого упадка того, чем они призваны руководить. Удивительные события происходят впервые на моей памяти: училищем, ставшим теперь Академией, руководят люди, никогда в нем не учившееся! Материалы, которые находят место на страницах издаваемого Академией «Вестника», в большинстве бездарны, а некоторые и безнравственны. Атмосфера прежнего элитарного учебного заведения с его высоким нравственным духом учения и ученичества безвозвратно утрачена, т.к. об искусстве балета её руководство понятия не имеет. И ничто, и никто не может им помочь. Да, они и не принимают помощи, так как она обнажила бы полную некомпетентность в их понимании балета. Они не одиноки. То, что показывается сегодня нам Мариинским театром, судя по моим впечатлениям от увиденных его балетных спектаклей и новых постановок, - безрассудство, самоуничтожение. Великий балет в Великом городе исчезает. Сегодня, не испытывая никаких надежд, я даже не могу предполагать, что великое искусство когда-нибудь, возродится. В октябре я был на спектакле Мариинского театра. Давали балет «Жизель». Поражало отсутствие всякого присутствия! Было в давние времена такое слово - вампука. Оно обозначало неразумное несоответствие текста слышимого с действиями самих актеров на сцене. Пели «скорее, скорее бежим отсюда», но актеры неподвижно стояли на месте). Ожидая увидеть спектакль, в котором сам был занят сотни раз, видел в нём исполнителей с мировыми именами, и не знал - то ли мне смеяться над глупостью исполнителей (о чем я уже писал в газете «НП» от 9 ноября), то ли печалиться о столь скором умирании движенческого человеческого искусства. Веками оно этого не заслуживало, и теперь изничтожается. Напрашивается вопрос: не уничтожается ли планомерно наше национальное достояние? Где наша национальная гордость? Как мы храним то многое, чему научились наши предки, чему рукоплескала Европа, и в чем мы - нынешние последователи их? Почему разрешаем обстоятельствам складываться так, что разрушается наше историческое, если не сказать - генетическое наследие? Кому выгодна утрата определяющей и связующей характеристики нации - культуры? Как язык определяет нацию, так и культура. Её-то мы и теряем. А вместе с ней - себя
Светлана: http://antrakt.ng.ru/timeplace/2012-02-03/9_ballet.html Русский балет и спор о предательстве Родины Гастроли Мариинского театра в Вашингтоне 2012-02-03 / Ирина Акимушкина. Вашингтон Уже десятый год подряд балет Мариинского театра из Санкт-Петербурга приезжает на зимние гастроли в Америку. На этот раз на сцене Кеннеди-центра прославленная труппа показала свои знаменитые спектакли из серии «Русских балетных сезонов», которые раньше американскому зрителю видеть не приходилось. Минуло уже больше века с тех пор, как Сергей Дягилев привез в Париж свою труппу Ballets Russes. Именно те спектакли, по единодушному мнению и критиков, и зрителей, явились своего рода новой русской революцией в балетном искусстве и неслучайно имели ощеломляющий успех. В те времена ежегодно «Русские балетные сезоны» проходили во французской столице, а сама труппа «Русские балеты» зарекомендовала себя как лучший балетный коллектив во всем мире. После Парижа танцоров стали приглашать на гастроли ведущие театры не только Европы, но и Северной Америки. И нынешние гастроли в Вашингтоне Мариинского балета во многом стали продолжением тех самых парижских «Русских сезонов». К тому же воссоздание спектаклей дягилевских балетов тесно связано и с самой историей Мариинского театра, ведь тогда труппа состояла в основном из артистов Императорского Мариинского балета. Поэтому, как справедливо отметил заместитель директора Мариинского театра и его ведущий хореограф и режиссер-постановщик балетов Юрий Фатеев, «наш театр является историческим местом для «Русских балетов», и сейчас они просто вернулись домой». На этот раз Мариинский привез в американскую столицу три очень разных одноактных балета. Классический балет «Шопениана» известен на Западе под названием «Сильфиды» еще со времен «Русских сезонов». Композитор Александр Глазунов, используя фрагменты из произведений Шопена, написал музыку к этому балету, а саму «Шопениану» по праву называют «романтическими снами». Два других балета стали не менее хрестоматийными – это «Жар-птица» Игоря Стравинского и «Шехеразада» Римского-Корсакова. Все три балета были поставлены Михаилом Фокиным – созданные этим прославленным хореографом спектакли до сих пор не сходят со сцен самых известных в мире театров. Так, в июле прошлого года Мариинский театр показывал свою ретроспективу фокинских балетов на сцене Ковент-Гарден в Лондоне, да и американским зрителям имя Михаила Фокина хорошо известно, поскольку последние годы он жил и работал в США. Гастроли прошли с большим успехом. Критика отмечала, что балетный коллектив из Санкт-Петербурга сумел справиться с весьма непростой задачей воссоздания спектаклей «Русских балетов». Хотя, по мнению ведущего балетного критика Washington Post Сары Кауфман, «Русские балеты» в исполнении артистов Мариинки все же имели куда больше собственных новаторских черт и подходов, нежели просто воспроизведение прежних дягилевских спектаклей. Как всегда, пристальное внимание американские критики уделили ведущим артистам Мариинского балета. Среди танцоров особой похвалы удостоились Игорь Колб (роль поэта в «Шопениане»), Сослан Кулиев (Кощей в «Жар-птице») и Даниил Корсунцев (раб Зобейде в «Шехеразаде»). Среди балерин положительные отзывы американской критики получили Ксения Острейковская за свой изящный танец в прелюдии «Шопенианы», Екатерина Кондаурова, создавшая неповторимый и яркий образ Жар-птицы, и любимица американской публики блистательная Ульяна Лопаткина, танцевавшая на этот раз роль Забейде в «Шехеразаде». Одной из тем, бурно обсуждавшейся как в американской прессе, так и зрителями во время вашингтонских гастролей театра, стала информация о том, что Мариинка пригласила американскую балерину Кенан Кампа выступать на своей сцене в Санкт- Петербурге. Выпускница Академии русского балета имени Вагановой, 22-летняя Кампа входит в число 25 лучших балерин 2012 года и в настоящее время работает в Бостонской балетной труппе. Среди американцев нет единого мнения о том, стоит ли Кенан уходить из Бостонского балета ради карьеры в Мариинском театре. Некоторые критики-патриоты говорят даже о своего рода предательстве по отношению к своей стране. Но большинство американцев все-таки считают (и так, кстати, думает и сама балерина), что это приглашение Мариинки – уникальная возможность для ее творческого роста, и выступают за культурный обмен между двумя странами.
Карина: источник Десант прекрасных дам 07.02.2012 Майя Крылова Ряды московских балерин в феврале пополнятся известными танцовщицами из Петербурга. Обе они из Мариинского театра. Евгения Образцова, на днях полноправно вступившая в труппу ГАБТа, выступит 8 февраля в балете «Сильфида». Диана Вишнева, выступающая как приглашенная звезда, 17 февраля станцует главную партию в спектакле «Утраченные иллюзии». В последнее время ведущие российские балетные города не раз производили кадровый «обмен». Недавний уход Натальи Осиповой и Ивана Васильева, двух премьеров московской труппы, в Михайловский театр Петербурга вызвал переполох. В то время как переход Образцовой в ГАБТ и московский договор с Вишневой почему-то остались незамеченными. А ведь приобретения имеют большую статусную значимость, не говоря уже об уровне танца. Причины прихода Образцовой понятны. Бывшая первая солистка Мариинки в столице получила повышение — ее взяли на ставку примы. Кроме того, Большой даст ей возможность расширить репертуар и танцевать чаще: в последние годы Образцовой явно не хватало работы в родном городе. Иначе чем объяснить тот факт, что балерина из Питера охотно откликалась на приглашения столичного Музыкального театра, где трудился худруком балета Сергей Филин? Итогом дружбы явилось приглашение Образцовой в балет Большого, куда Филин перебрался на аналогичную должность. Новая прима уже станцевала спектакль «Анюта», а теперь выйдет на московскую сцену в более важном качестве — героиней романтической «Сильфиды». Дар Образцовой как нельзя лучше подходит этому сказочному спектаклю, посвященному бесплотной деве воздуха. Ее кристальная петербургская школа, особая легкость движений, умение «произносить» балетные па с немыслимой четкостью весьма пригодятся Большому балету, где у многих чистота танца не всегда на первом месте. При этом петербургские поклонники Евгении могут быть спокойны: она остается в Мариинке на договоре, подразумевающем разовые выступления. Диана Вишнева редко танцует в спектаклях Большого, но могла бы гораздо чаще, если бы не памятная история. Несколько лет назад, когда балетом ГАБТа руководил Алексей Ратманский, он пригласил Вишневу на гостевой контракт. Этому воспротивились девять балерин театра, не желавших принять опасную конкурентку. Был коллективный поход прим к директору, после чего приход Вишневой не состоялся. Но теперь волей Сергея Филина театр возобновил тесные контакты со всемирно известной балериной. Худрук объявил об этом на осеннем сборе труппы, причем таким тоном, который ясно показал: протесты больше не принимаются. Для Вишневой приманкой послужил балет «Утраченные иллюзии» на музыку Леонида Десятникова, поставленный по мотивам романа Бальзака. Диана очень уважает талант Алексея Ратманского, поставившего этот спектакль, и намерена станцевать партию Корали — по либретто балерины Парижской оперы. После недавних упражнений Вишневой в современной хореографии сюжетный балет, скроенный по традиционным лекалам, наверно, покажется ей детской игрушкой. А партнером примы (и главным героем балета, композитором Люсьеном) станет Андрей Меркурьев, кстати, тоже бывший артист Мариинского театра.
Карина: источник Балетная рокировка между Москвой и Питером Евгения Образцова перешла в Большой театр В новостной фразе «Прима-балерина Мариинского театра перешла в Большой» ошибка содержится в первом же слове: Евгения Образцова в Мариинке примой не была, в том-то и причина перехода. В последние двести лет балериной в театре принято называть тех артисток, что стоят на высшей ступеньке карьерной лестницы. В Мариинке сейчас таких семь: Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина, Юлия Махалина, Ирма Ниорадзе, Дарья Павленко, Алина Сомова, Виктория Терешкина. Образцова же была «первой солисткой» (таких еще восемь). Ниже по рангу – вторые солистки, корифейки и кордебалет. При этом ныне перебравшаяся в Москву замечательная танцовщица исполняла главные роли, что вообще-то считаются «балеринскими». Конечно, ей было обидно, что ее не продвигают по служебной лестнице. Года три назад, поняв, что милостей от начальства так и не дождется, она стала искать возможности работы на стороне – и с радостью отозвалась на предложение Сергея Филина, что тогда возглавлял балет Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Стала приглашенной балериной этого театра, а после перехода Филина на аналогичную должность в Большой и вовсе покинула Петербург, что называется, переложив трудовую книжку в главный театр страны. Таким образом, в этом сезоне случилась занятная рокировка: Наталья Осипова поздней осенью отправилась из Москвы в Петербург, Евгения Образцова теперь – в обратном направлении. Сказать, что в Большом произошла замена – и невозможно, и возможно. Невозможно – потому что принципиально различен стиль балерин: атакующий, победный, но зачастую небрежный технически танец у Осиповой (типичный образец «московской школы») и кружевные, аккуратнейшие па у Образцовой (где особенное пижонство состоит не в высоте прыжка, а в блистательной точности мелкой техники; так сказать, французский подход к вопросу). И возможно – потому что театр это коллекция личностей, и Большой приобрел артистку не менее впечатляющую. (При этом и Мариинский ее полностью не потерял – танцовщица ухитрилась уйти без скандала, и в Петербурге ее будут рады видеть в качестве приглашенной солистки) Семь лет назад Образцова и Осипова участвовали в одном и том же соревновании: обе боролись за награды Х московского международного балетного конкурса на сцене Большого театра – правда, в разных номинациях: петербурженка выступала соло, москвичка сражалась в дуэтном состязании. Тогда Образцова взяла «золото», Осиповой досталась «бронза». Причем «золото» Образцовой явно было получено потому, что она включила в программу вариацию из «Дон Кихота» - казалось бы, совсем не ее, не «лирический», а бравурный репертуар. Но вместо положенной бравуры она вдруг явила иную Китри – воздушную, нежную, тихую, - и все положенные трюки проделала как бы шутя, с мечтательной улыбкой на губах. Такой Китри Москва еще не видела – что и принесло девушке заслуженную награду. Теперь Образцовой предстоит осваивать и другой «московский» репертуар – и можно только надеяться, что она не захочет подстраиваться под местные традиции и останется сама собой. Во всяком случае, дебюты обещают быть захватывающими. Репетитором Образцовой в Большом назначена Людмила Семеняка – одна из лучших петербургских балерин, перебравшаяся в Москву сорок лет назад.
Карина: источник Обретенные иллюзии Петербургская прима Диана Вишнева в этом сезоне стала приглашенной балериной Большого театра. Для дебюта она выбрала недавнюю премьеру - «Утраченные иллюзии» Алексея Ратманского Анна Галайда Для Ведомостей 20.02.2012, 30 (3044) Приглашение Большого театра провоцировало Вишневу вернуться на путь классической гастролерши: театр обладает полной обоймой спектаклей Петипа, которые она может воспроизвести без обременительных репетиций, и эта обширная коллекция может обеспечить гонорары до окончания профессиональной жизни балерины. Однако Вишнева предпочла «Утраченные иллюзии» — новинку прошлого сезона с далеко не безупречной репутацией. Этот балет Леонида Десятникова и Алексея Ратманского одновременно ностальгирует и по великому классическому роману Бальзака (его сюжетные коллизии положены в основу либретто), и по великому балетному прошлому (действие перенесено в парижскую Оперу, а в главных героях узнаются Мария Тальони и Фанни Эльслер), и по советской эпохе (спектакль отсылает к предвоенной постановке «Утраченных иллюзий» в ленинградском Кировском театре с Улановой, Вечесловой и Сергеевым в главных ролях). Но прошлогодняя премьера обнаружила, что наслоение подтекстов не обогатило, а победило новый спектакль — его отдельные части прекрасны, но не хотят собираться в единое стройное целое. Первые исполнители, хотя прекрасно подходили своим ролям, не смогли найти выхода из этого лабиринта. Вишнева, чей опыт сотрудничества с современными хореографами богат, как ни одной другой отечественной балерины, предложила собственный путь. Балет Ратманского, в сотрудничестве с которым она создала Золушку и героиню «Лунного Пьеро», Вишнева станцевала как великий образец драмбалета, внезапно напомнив о своей фантастической Джульетте, промелькнувшей в самом начале карьеры. «Утраченные иллюзии» вдруг обнаружили массу «крупных планов» и яркой пантомимы, о любви к которым так часто говорит хореограф Ратманский, но которые обычно проскакивают ненужными ретардациями в его динамичных спектаклях. Но и собственно хореографический текст порой казался неузнаваемым. Там, где нередко российские балерины, дорвавшиеся до свободы от академических канонов, позволяют себе актерский волюнтаризм, Вишнева выписывает все препарасьоны с такой же тщательностью, как в «Баядерке». И текст, на премьере зиявший пустотами, оказывается достойным ее исключительного дара балерины. В последние сезоны Диана Вишнева занимается тем, что ломает сложившиеся представления о балетной звезде. Самый большой резонанс имели ее именные проекты «Красота в движении» и «Диалоги». Для их создания балерина привлекла к сотрудничеству хореографов с мировой репутацией — Алексея Ратманского, Пола Лайтфута и Соль Леон, Джона Ноймайера, Мозеса Пенделтона. Чтобы освоить новые стили, ей пришлось не только ездить с одного конца света на другой, но и погружаться в работу их компаний, своей самоотверженностью вызывая изумление коллег-танцовщиков. Она оказалась единственной классической балериной, выступившей на фестивале Пины Бауш, — за этим должна была последовать совместная работа, которую отменила смерть постановщика. Вишнева танцует в Нью-Йорке (она приглашенная солистка American Ballet Theatre), Берлине, Париже, где осваивает почти отсутствующую в России западную классику ХХ века. При этом все же остается примой-балериной Мариинского театра. Но наряду с Жизелью, Одеттой — Одиллией и Никией разучивает роль Мехменэ Бану в неконвертируемой для Запада «Легенде о любви» Юрия Григоровича, с энтузиазмом помогает прорваться на петербургскую сцену французскому авангардисту Анжелену Прельжокажу и его «Парку», первой в России привозит в Россию спектакль великой модернистки Марты Грэм и исполняет в нем главную партию. Одним словом, Вишнева просто отказалась жить по законам, который сложили еще великие балетные звезды XIX века, менявшие сцены, страны, партнеров, даже композиторов и хореографов, но всю жизнь исполнявшие лишь то, в чем их однажды и навсегда полюбила публика.
Карина: источник Порхали и страдали В балет Большого театра влились петербургские балерины МАЙЯ КРЫЛОВА Два балетных спектакля Большого театра прошли с участием известных балерин из Петербурга. Одна из прим, Евгения Образцова, танцевала в «Сильфиде» как штатная балерина столичной труппы. Другая, Диана Вишнева, выступила в «Утраченных иллюзиях» как приглашенная гостья. «Наш ответ Чемберлену» – так отреагировали московские зрители, узнав, что две крупные балерины из Петербурга – Евгения Образцова и Диана Вишнева – одновременно обратили благосклонные взоры в сторону Большого театра. И впрямь получился противовес нашумевшему отъезду Натальи Осиповой и Ивана Васильева, бывших премьеров балета ГАБТа: не так давно они сменили Москву на питерский Михайловский театр. Уход Осиповой и Васильева кое-кто попытался использовать как аргумент против Большого театра. Но тогда придется принять всерьез утверждения той же Вишневой, не так давно заявившей, что «Мариинский театр болеет, он в запустении». На самом деле географические зигзаги статусных танцовщиков – нормальный артистический эгоизм (и в плохом, и в хорошем смысле слова). В 9 случаях из 10 он связан с неудовлетворенностью собственным положением. Актерскую миграцию такого рода описал еще драматург Островский: достаточно вспомнить его знаменитое «из Керчи в Вологду» и из «Вологды в Керчь». Людям свойственно искать лучшие условия, будь то новый репертуар, зарплата, положение в труппе, частота появления в спектаклях или возможность гастролировать по миру. Объективное положение дел в том или ином театре, как правило, имеет к этому косвенное отношение. Большой, много выигравший от женского десанта, дал новобранцам на пуантах подходящие для них спектакли. Образцова, бывшая первая солистка Мариинского театра, в столице стала прима-балериной, что, несомненно, повлекло особое старание: надо же оправдывать повышение ранга. Впрочем, прекрасно обученную Евгению даже злейший враг не смог бы упрекнуть в небрежности: ее балетные па – образец профессиональной каллиграфии. В роли девы воздуха Сильфиды, соблазняющей шотландского крестьянина, Образцова двигалась убедительно и невесомо. Ее пуанты вычерчивали идеальные круги и бились в изысканных «заносках», стопы демонстрировали тотальную академическую выворотность, а руки изгибались с той мерой изящества, которая потребна старинному романтическому балету. А что никакого психологизма в романтической трагедии не было, так, может, и не надо: привнесение «плотных» артистических красок испортило бы это скрупулезное порхание. В конце концов, те, кто жаждет «актерской игры», могут найти ее в безмятежности Образцовой: вот образ Сильфиды-эгоистки, занятой не столько любовью, сколько своей способностью быть легче простых смертных. Диана Вишнева выбрала совсем другой спектакль: ее дарование и лежит в иной плоскости. «Утраченные иллюзии» поставлены по мотивам романа Бальзака, вобравшего в себя коллизии реальной жизни. Вишневой пришлось сыграть балерину Парижской оперы XIX века по имени Корали, живущую на содержании богатого «папика» и несчастливо влюбленную в молодого композитора. При этом возникает неожиданная перекличка: по ходу действия композитор сочиняет для балерины балет, и этот балет – как бы «Сильфида». Впрочем, маленькие крылышки девы воздуха сразу захотелось заменить на орлиные (в крайнем случае – лебединые) крылья: мощная трактовка Вишневой этого настоятельно требует. В процессе масштабного танца Дианы на ум поневоле приходили детали биографии ее героини. К концу спектакля сочинился целый роман. С первого появления Корали похожа на самодостаточную аристократку, живущую в мире собственных идей. Понятно, что денежному мешку такую даму не удержать: он слишком для нее вульгарен. Задумчивая девушка не просто пляшет и прожигает чужое состояние. Судя по сдержанно-страстным манерам, она – испытавшая много потерь «женщина с прошлым», а роман с композитором – «последняя попытка полюбить». В моменты метаний брошенной Корали из недр профессиональной памяти балерины всплыли предыдущие партии страдалиц. В пластике Вишневой наметились черты Жизели из сцены сумасшествия и особенно Дамы с камелиями из одноименного балета. Это был крик на вечную женскую тему «мой милый, что тебе я сделала?» Неизвестно, закладывал ли постановщик Алексей Ратманский такие глубины в образ миленькой балетной содержанки: «Утраченные иллюзии» Вишнева с ним не репетировала. Но теперь хореографу некуда деваться: ему придется признать, что содержанки бывают и такие, с повадками некоронованной
Карина: источник Началась продажа билетов на Мариинский фестиваль В этом году фестиваль балета «Мариинский» пройдет с 22 марта по 1 апреля На сайте Мариинского театра началась продажа билетов на спектакли ежегодного балетного феста. В фестивальные дни и так неленивая труппа старается работать еще качественнее, и даже в самых маленьких ролях выходят самые лучшие их исполнители. Самое главное событие — гастроль Балета Бежара (27 и 28 марта). Осиротевшая четыре года назад труппа продолжает поддерживать спектакли великого хореографа в хорошем состоянии. Нам привезут «То, что сказала мне любовь», «Кантату 51» и «Болеро», а нынешний худрук труппы Жиль Роман добавит сочиненную им одноактовку, посвященную памяти мэтра. По традиции, в спектаклях Мариинки выступают иноземные звезды — Алина Кожокару и Йохан Кобборг (английский Королевский балет) исполнят главные роли в «Сильфиде» (25 марта), а Мэтью Голдин из Голландского национального балета станет Принцем в «Лебедином озере» (23 марта). Диана Вишнева снова покажет свою программу «Диалоги» (30 марта), а Ульяна Лопаткина на следующий день станет Анной Карениной в спектакле Алексея Ратманского. Подарком от Большого театра станет «Баядерка» со Светланой Захаровой (24 марта). Начнется фест 22 марта с возобновления «Юноши и смерти» Ролана Пети (где в роли мятущегося художника заявлен Владимир Шкляров), а завершится большим гала 1 апреля, где в качестве специального гостя обещан бравый американец Хосе Мануэль Карреньо. Справочная служба Мариинского театра — 326-41-41, tickets@mariinsky.ru Анна Гордеева
Карина: источник Солянка по-балетному Двенадцатый по счету, фестиваль этот прочно вошел в свою рутину; хотите, назовите ее колеей. Тот же рецепт, тот же накатанный порядок: местные спектакли с приглашенными солистами-иностранцами, гала-концерт, труппа-гастролер. Многие ворчат, что десять лет назад трава была зеленее. Но это неправда. Та тра-ва была просто в новинку: за тем, что выделывают ногами, к примеру, солисты лондонского Королевского балета, приходилось ехать в Лондон или догадывать-ся о деталях самим, заглядывая в мутноватое окошко YouTube. А теперь видные западные солисты в России пасутся много и часто. И только поэтому весенний «Мариинский» перестал быть фейерверком, впечатлениями от которого потом питались весь сезон до следующего феста. Между тем программа сытная и посмотреть есть на что. Прежде всего на труппу покойного Мориса Бежара. Подобные организмы редко переживают смерть автора. А если переживают, то меняются необратимо. Будет ли это остывший без хозяина мавзолей или попросту нормальная европейская компания без особых опознавательных знаков? Сомнений не останется, поскольку привозят именно хореографию самого Бежара. Прекрасное в любую погоду легендарное «Болеро». А также более эзотеричные «Что рассказывает мне любовь», «Кантату 51» и дуэт из «Нашего Фауста». В качестве довеска будет балетец нынешнего худрука труппы — Жиля Романа, но именно что в качестве довеска: человека поблагодари-ли за то, что присматривает за имуществом покойного гения, дав отоварить и соб-ственные балетмейстерские амбиции. Примадонн покажут в относительно недавних репертуарных новинках — Викторию Терешкину в «Парке» Прельжокажа, а Ульяну Лопаткину в «Анне Карениной» Ратманского. Третья — Диана Вишнева — как обычно, ведет сольный концерт, пойти на который стоит хотя бы ради балета американской авангардистки и феминистки Марты Грэм. А вот гала-концертов сразу два: один традиционный финальный, а вторым празднуют юбилей маститого педагога мужчин-солистов Геннадия Селюцкого. Юбилей условный, прямо скажем, — 55 лет творческой деятельности; видимо, в предлоге, для того чтобы поставить в афишу еще один концерт, нуждались совсем отчаянно. А зря. Либо вы балетоман и нашинкованные дуэты пожираете с всегдашним удовольствием. Либо вы просвещенный театрал, которого от таких лакомств воротит, как от картошки фри, залитой молочным коктейлем. Ни первое, ни второе чувство в поводах не нуждается.
Карина: источник Балетно-дипломатический фестиваль В Мариинском театре вновь построили Эйфелеву башню и начали экзаменовать иностранцев 23 марта 14:40 | Анна Гордеева Ежегодный балетный фестиваль «Мариинский» открылся программой из трех балетов — театр возобновил «Юношу и смерть» Ролана Пети, пригласил на главные роли в «Блудном сыне» солистов New York city ballet и станцевал собственными силами Ballet imperial, что вообще-то давно присутствует в репертуаре. То есть начало феста стало событием балетно-дипломатическим: восстановление дипотношений с одной балетной державой, прием послов из другой и «демонстрация силы» с неагрессивным, но уверенным таким утверждением «мы лучше всех». Отношения восстанавливали с государством «балет Ролана Пети». Не с самим балетмейстером (он покинул этот мир в прошлом году в возрасте 87 лет), но с его хореографией. Дело в том, что тринадцать лет назад, когда «Юношу и смерть» впервые ставили в Мариинке, Пети был страшно недоволен результатом (дирекция без согласия постановщика выбрала исполнителя на премьерный вечер и сэкономила на декорациях) и запретил исполнять спектакль за пределами России (исключив гастроли а, следовательно, и серьезное зарабатывание денег с его помощью). После этого спектакль в течение контрактного срока (пять лет) показывали очень редко, и продлевать его постановщик отказался. После этого скандала хореограф надолго стал в Мариинском персоной non grata — и в ответ в многочисленных интервью ругал питерский театр и превозносил Большой, где к его пожеланиям прислушивались в большей степени. Теперь творческие (и, вероятно, денежные) конфликты разрешены уже с наследниками балетмейстера: заново репетировать балет в Петербург приезжал главный ассистент Пети Луиджи Бонино, он утверждал исполнителя на главную роль. И декорации привели в соответствие с тем, что хотел хореограф, с тем, что впервые появилось в 1946 году во Франции — парижская мансарда выстроена на сцене целиком, за ней сооружены крыши Парижа, по которым отправляется путешествовать только что прикончивший себя юный романтик, и Эйфелева башня с мигающими на ней буквами рекламы «Citroen». (Вот ведь уже тысячи раз окупившееся вложение в рекламу — балет очень популярен в мире, и его декорация обязательна к воспроизводству). Роль, что в 1946 году придумали для Жана Бабиле, и которая стала ролью-мечтой, ролью-бенефисом для лучших танцовщиков мира (в истории — и Нуреев, и Барышников, на давней мариинской премьере Фарух Рузиматов, в Японии ее танцевал Николай Цискаридзе) теперь досталась Владимиру Шклярову, кто оказался вполне достоин вписаться в славный ряд. Воплощенной Смертью, в которую был влюблен герой, стала Екатерина Кондаурова, отлично сплавившая в танце собственный темперамент и презрительную надменность героини. «Юноша и смерть» был поставлен в центр вечера, а с двух сторон его обрамляли баланчинские сочинения. В «Блудном сыне» главные роли — сбежавшего из родительского дома юнца и соблазнившей, а затем обворовавшей его Сирены — исполнили солисты New York city ballet Тереза Райхлен и Дэниэл Ульбрихт. NYCB был, как известно, Джорджем Баланчиным и основан, а до отъезда из раннесоветской России хореографа звали Георгий Баланчивадзе, и он был танцовщиком Мариинского театра. Так вот американские гости не только нервничали по поводу экзамена, что они должны сдать петербургской публике, зрителям города, в котором началась история их театра, — они сам этот театр воспринимали как старый отеческий дом и, кажется, даже в буфет заходили с трепетом. Публика это почувствовала и была к ним добра — бодрую и несколько простодушную интерпретацию гостей встретила отличными аплодисментами. Но финальному Ballet Imperial того же Баланчина, в котором не было гостей, а было лишь торжество образцовых линий мариинского кордебалета, достались уже не просто аплодисменты, а овация. В дальнейшей программе фестиваля — выступление в «Лебедином озере» премьера Голландского национального балета Мэтью Голдинга (24 марта), «Сильфида» с лучшей парой Королевского балета Великобритании (Алина Кожокару и Йохан Кобборг) — 25 марта, «Парк» Анжелена Прельжокажа — 26 марта, два гала-концерта (29 марта и 1 апреля), вечер Дианы Вишневой — 30 марта и выступление Ульяны Лопаткиной в «Анне Карениной» — 31 марта. А главной приглашенной звездой феста в этом году станет целая труппа — 27 и 28 марта в Петербург приезжает Bejart Ballet Lausanne. Французы привезут «То, что говорит мне любовь», «Кантату 51» и «Болеро» (все в постановке Мориса Бежара) и балет нынешнего худрука компании Жиля Романа «Там, где птицы», посвященный памяти основателя труппы.
Карина: источник Фестиваль балета в Мариинском театре открылся балетом Ролана Пети С.-ПЕТЕРБУРГ, 23 мар - РИА Новости. Международный фестиваль балета "Мариинский" открылся в четверг восстановленной премьерой одноактного спектакля Ролана Пети "Юноша и смерть", передает корреспондент РИА Новости. "Ролан Пети очень хотел, чтобы в Петербурге его балет был показан именно в полной версии - со всеми декорациями, светом, костюмами", - рассказал на пресс-конференции перед спектаклем постановщик восстановленной версии Луиджи Бонино. Он подчеркнул безусловное мастерство Владимира Шклярова и Екатерины Кондауровой, танцующих в премьерном спектакле, и признал, что для любого исполнителя "Юноша и смерть" - серьезное испытание, так как репетиции начинаются без звукового сопровождения. Сначала прорабатывается только ритмический рисунок спектакль, и лишь затем накладывается музыка Баха. Бонино также отметил на пресс-конференции, что первоначально русские танцовщики выглядели скованными, но ближе к премьере они справились с собой, и Кондаурова согласно своей роли превратилась в "сильную, чувственную и соблазнительную героиню". Бонино подчеркнул, что балет "Юноша и смерть", рожденный в тревожные 40-ые годы прошлого века и прочно связанный с кинолентами Жана Кокто, остается совершенно современным и в наши дни. То, что на фестивале балета "Юноша и смерть" окажется единственной премьерой Мариинки исполняющий обязанности заведующего балетной труппы Юрий Фатеев объяснил рядом технических проблем, которые не позволили к этой дате подготовить остальные спектакли сезона. Также в первый день фестиваля на сцене Мариинского театра прошел одноактный балет Баланчина "Блудный сын". Исполнители главных партий Тереза Райхлен и Дэниэл Ульбрихт отметили, что для них спектакль, сыгранный на родине его создателя, будет особенным. Во второй день фестиваля "Мариинский" приглашенная звезда Мэтью Голдинг выйдет на сцену в "Лебедином озере". "Одна из сильных сторон фестиваля заключается в том, что мы можем приглашать зарубежных звезд в те спектакли, которые есть у нас в репертуаре. И хватает буквально нескольких дней на подготовку, так как хореография одинаковая и в Лондоне, и в Нью-Йорке, и в Петербурге", - отметил Юрий Фатеев. Впрочем, сам Голдинг признался, что у него есть собственное, отличное от привычного прочтение своей роли. Закроет фестиваль 1 апреля гала-концерт с участием всех звезд "Мариинского" в этом году.
Карина: источник Северная война Михайловский и Мариинский театры выпустили премьеры почти одновременно 26 марта 00:05 | Газета № 243 (243) | Анна Гордеева Когда два драматических театра назначают премьеру на один и тот же день, это может быть случайностью: таких театров много. Когда так же поступают театры балетные — в совпадение никто не поверит (узок круг). В вечер открытия Мариинского фестиваля Михайловский театр устроил прямую трансляцию нового спектакля Начо Дуато в сети (первый показ балета был ровно за сутки до этого); кажется, Владимир Кехман продолжает настаивать на том, что его театр всерьез соревнуется с театром Валерия Гергиева. Именно в этом году, когда Мариинский фестиваль впервые проходит без традиционной премьеры (в программе возобновление ранее существовавшего в репертуаре балета, а также выступления зарубежных звезд в спектаклях текущего репертуара), конкуренция на первый взгляд кажется весьма реальной, потому что в Михайловском-то — реальная новинка, и новинка очень удачная. «Многогранность. Формы тишины и пустоты» на музыку Баха, что только что выпустили в Михайловском, — спектакль, сочиненный Начо Дуато 13 лет назад (в тот год хореограф получил за него «Бенуа де ла данс»). Тогда он шел в Национальном театре танца Испании, сейчас идет в Баварском балете и скоро будет идти в Осло. Испанцы показывали его два года назад в Москве, в программе Чеховского фестиваля, но в Петербурге его не видели никогда. И перелитое в танец жизнеописание Иоганна Себастьяна Баха — жизнеописание, сосредоточившееся не на мелочах (кому какая разница, что за женщина была женой композитора и чем отличалась от его любовницы), но на вещах самых важных, взаимоотношениях с музыкой, с оркестром и со смертью, — стало просто сенсацией в Петербурге (публика после премьеры не торопилась в гардероб, как это обычно бывает в наши дни, а устроила длиннющую овацию, требуя поклонов снова и снова). Зрителей можно понять (да что там, вне зависимости от качества спектакля критики обычно выскакивают из зала первыми — тут коллеги отбивали ладони, забыв про время). В балете артисты на мгновения превращаются в воплощения музыкальных инструментов — и Скрипки как истинные аристократы оркестра выясняют отношения, фехтуя смычками, а Виолончель вьется в руках Баха, присаживаясь к нему на коленку и вздрагивая, как струна (отличная роль Сабины Яппаровой — эта Виолончель явно подросток, с отчетливой угловатостью движений, веселым вызовом и адским соблазном в каждом па). Марат Шемиунов в «пешеходной» партии Баха одновременно прост и значителен, и это тот редкий случай, когда артист совершенно достоверно играет гения. А Леонид Сарафанов (по его словам, покинувший Мариинку в позапрошлом году специально, чтобы работать с Дуато) без чинов встает в ряды кордебалета и старается слиться с ансамблем — впрочем, все равно выделяется из рядов премьерским стилем, просто качеством движения. Правда, сотворив удачную премьеру, театр не смог толком показать ее в сети — да, трансляция на сайте была, но балет был почти уничтожен самовыражением режиссера видеосъемки. Фамилию героя мне выяснить не удалось, а жаль — следовало бы опубликовать имя человека, которого просто подпускать нельзя к балетному театру. Монтаж (выбор камеры при прямой трансляции) резал мизансцены и ноги, делал совершенно непонятным происходящее и рушил музыкальную (!) композицию, задавая свой ритм, не имеющий отношения к ритму музыкальному. Тут Михайловский театр, который в показах конкурирует уже с Большим, а не с Мариинкой, московскому театру безоговорочно проиграл. Ровно в то время, когда зрители, выбравшие просмотр «Многогранности» дома, а не поход в Мариинку, шипели и призывали громы небесные на голову режиссера трансляции, в Мариинке открывался очередной (двенадцатый по счету) международный балетный фестиваль. Открывался он «Блудным сыном» Баланчина, в котором аккуратно и довольно простодушно исполнили свои роли гости из New York City Ballet Тереза Райхлен и Дэниэл Ульбрихт, а также возобновлением «Юноши и смерти» Ролана Пети. Тринадцать лет назад дирекция без согласия постановщика выбрала исполнителя на премьерный вечер и сэкономила на декорациях; Пети устроил скандал с раздачей интервью в прессе и надолго стал в Мариинском персоной non grata. Теперь творческие (и, вероятно, денежные) конфликты разрешены уже с наследниками балетмейстера: заново репетировать балет в Петербург приезжал главный ассистент Пети Луиджи Бонино, он утверждал исполнителя на главную роль. И декорации привели в соответствие с тем, что хотел хореограф, с тем, что впервые появилось в 1946 году во Франции: парижская мансарда выстроена на сцене целиком, а за ней сооружены крыши Парижа, по которым отправляется путешествовать только что прикончивший себя юный романтик. Роль, что в 1946 году Ролан Пети и Жан Кокто (сделавший больше для постановки спектакля, чем сам хореограф) придумали для Жана Бабиле и которая стала ролью-мечтой, ролью-бенефисом для лучших танцовщиков мира (в истории — и Нуреев, и Барышников, на давней мариинской премьере Фарух Рузиматов, в Японии ее танцевал Николай Цискаридзе), теперь досталась Владимиру Шклярову, кто оказался вполне достоин вписаться в славный ряд. Танцовщик не брал пример с Рузиматова и не рвал страсти в клочья — юный художник Шклярова изъяснялся почти классическим языком. Этот парень в рабочем комбинезоне, живущий в нищей мансарде, получил биографию мальчика из хорошей семьи, в ней явно была частная школа с непременной латынью (в роли языка римлян язык вагановской школы). И его отчаянный монолог после ухода бросившей героя девчонки — с прыжками-воплями, со стулом, что парень вертит над головой и швыряет в кулису, — шел с улыбкой. С той самой дикой улыбкой, с которой принимают самые жуткие решения мальчики из хорошей семьи. А воплощенной Смертью, в которую был влюблен герой, стала Екатерина Кондаурова, отлично сплавившая в танце собственный темперамент и презрительную надменность героини. Последней одноактовкой в вечер открытия стал Ballet imperial — маленький спектакль Баланчина был воспроизведен кордебалетом с той невероятной слаженностью и музыкальностью, что только в Мариинке и возможны. Конечно, это была демонстрация силы: ну да, вот сейчас у нас нет новостей, но зато «старости»-то такого класса, что конкурентов здесь быть не может. И она вполне удалась. А новинки репертуара будут летом. 6 июня обещают «Сон в летнюю ночь» Баланчина, 28 июня — «Картинки с выставки» Бенджамена Миллепье.
Карина: источник В Санкт-Петербурге открылся XII фестиваль балета «Мариинский» 24.03.2012 В Санкт-Петербурге на сцене Мариинского театра открылся XII Международный фестиваль балета «Мариинский». За десять дней петербуржцы и гости города смогут насладиться многоликой хореографией Мариуса Петипа, Августа Бурнонвиля, Джорджа Баланчина, Ролана Пети, Мориса Бежара, Анжелена Прельжокажа, Алексея Ратманского в исполнении звёзд балета Мариинского и Большого театров, Лондонского Королевского театра, Нью-Йорк Сити Балета, Венской Штаатсопер и Голландского национального балета. Кульминацией программы станут гастроли труппы Мориса Бежара. Спустя четыре года после смерти хореографа его балетная труппа «Бежар Балет Лозанна» под руководством Жиля Романа привезет в Санкт-Петербург четыре работы Мастера: «Болеро», «Что рассказывает мне любовь», «Кантата 51», па де де «Елена и Эвфорион» (балет «Наш Фауст») и балет Романа «Там, где птицы». В преддверии открытия танцевального смотра в Мариинском театре в фойе Направника состоялась специальная пресс-конференция, в которой участвовали приглашенные солисты, хореограф-постановщик возобновления балета Ролана Пети «Юноша и Смерть» – Луиджи Бонино, а также директор балетной труппы Мариинки – Юрий Фатеев. Юрий Фатеев: «Я всегда отношусь к этому дню с большим волнением и радостью. Во-первых, фестиваль всегда случается весной. А весна – это время надежд, время определенных и несбыточных, в какой-то мере, мечтаний. Хочется всегда, чтобы они реализовывались. Открытие фестиваля для Мариинского театра всегда праздник: хочется показать себя в самом лучшем виде, показать, чего достигли, чего добились. Благодаря возможностям, которые есть сегодня, мы можем ставить у себя любые спектакли мирового репертуара. Фестиваль примечателен тем, что мы можем приглашать зарубежных звезд в те спектакли, которые идут у нас, и хватает всего нескольких дней, чтобы проверить какие-то детали, потому что хореография аутентична и одинакова, что в Нью-Йорке, что в Петербурге. Поэтому работать так очень и очень легко». Фестиваль открылся премьерой возобновленного балета Ролана Пети «Юноша и смерть» на музыку И.С.Баха. Кроме того, в программе вечера на императорской сцене Петербурга свое искусство демонстрировали солисты легендарной труппы Баланчина - Нью-Йорк Сити Балет: Тереза Райхлен и Даниэль Ульбрихт. Они выступили в экспрессионистском балете Сергея Прокофьева «Блудный сын», в основе которого – древний библейский сюжет. Каждый из танцоров видит свою особую миссию в исполнении легендарной постановки Джорджа Баланчина. Тереза Райхлен и Даниэль Ульбрихт: «Приглашение на фестиваль «Мариинский» – большая честь для нас. Мы возвращаемся в родной дом Джорджа Баланчина. Мы очень хорошо и близко знакомы с его наследием, и используем любую возможность еще раз познать ту атмосферу и тот мир, который его окружал. Любой из артистов знает, что каждый следующий спектакль отличается от предыдущего, одинаковыми они никогда не бывают. И у нас сейчас есть счастливый шанс исполнить ту роль, которую мы многократно играли вне России. История – это ведь не книга, которую можно взять и открыть. Это то, что ты должен пропустить через свое сердце». Следуя своей традиции, в ходе фестиваля «Мариинский» представит бенефис. В этом году он организован в честь легендарного танцовщика, актера и прекрасного педагога Геннадия Селюцкого. 29 марта на мариинской сцене выступят ученики Мастера: Данила Корсунцев, Евгений Иванченко, Игорь Колб, Александр Сергеев и Андрей Ермаков, а также приглашенные танцовщики - солистка балетной труппы Венской оперы Ольга Есина, артисты театра балета Бориса Эйфмана Вера Арбузова и Андрей Касьяненко, солисты труппы «Бежар Балет Лозанна». Вниманию публики будут предложены и недавние премьерные спектакли с участием звезд Мариинского балета: 26 марта Виктория Терешкина и Александр Сергеев станцуют в балете Анжелена Прельжокажа «Парк», прима-балерина Диана Вишнева 30 марта посвящает целый вечер современной хореографии – будут представлены балеты «Лабиринт» Марты Грэм, «Объект перемен» Пола Лайтфута и Соль Леон, «Лунный Пьеро» Алексея Ратманского. Завершится фестиваль балета «Мариинский» 1 апреля грандиозным гала-концертом с участием всех исполнителей. Виктор Александров из Мариинского театра, Санкт-Петербург
Карина: источник Выпуск № 052 от 26.03.2012 Балетный пир на Крюковом канале Игорь СТУПНИКОВ Торжественно открылся ХII международный фестиваль балета «Мариинский». В зале царила праздничная атмосфера, среди зрителей – английские, французские и американские критики и журналисты, московские балетоведы, а также зарубежные поклонники творчества замечательных петербургских танцовщиков. Задолго до открытия фестиваля зарубежные специалисты осаждали театр письмами и факсами, интересовались программой праздничного события, намекая между строк на то, что хотели бы посетить «балетное пиршество». Мариинский театр – хозяин гостеприимный: звезды мировой и европейской величины – друзья и коллеги на его спектаклях. Это часть доброй, почти семейной традиции. Здесь понимают друг друга с полужеста, полуоборота. Да и языковые барьеры постепенно стираются. Театр неутомимо стремится к новизне, к освоению хореографического стиля разных балетмейстеров, как бы далек он ни был от родной классики Петипа или Фокина. Открытие фестиваля явилось данью памяти двум великим хореографам – Джорджу Баланчину и недавно ушедшему из жизни Ролану Пети. Балеты Баланчина «Блудный сын» и «Фортепианный концерт № 2» вошли в репертуар Мариинского театра, соответственно, в 2001 и 2004 году. Бережно сохраняемые труппой, всегда тщательно отрепетированные, они и сегодня не утратили красоту и эмоциональную силу. В «Фортепианном концерте», созданном Баланчиным в 1941 году как дань памяти Мариусу Петипа, которого Баланчин считал своим наставником, танец воскрешает балетную феерию романтической поры. Изобретательность классического танца, разнообразие рисунка, изысканность сольных вариаций – все это с блеском воплотили Виктория Терешкина, Олеся Новикова, Тимур Аскеров и кордебалет. Сюрприз ожидал зрителей в балете «Блудный сын»: в главных партиях – Блудного сына и Сирены – выступили Даниэль Ульбрихт и Тереза Райхлен, солисты американской труппы «Нью-Йорк сити бэллей», этой цитадели баланчинского репертуара, бдительно охраняющей шедевры мастера. Персонаж – воплощение непокорности и протеста, желания вырваться за пределы обыденной жизни. Он весь устремлен в неизведанное, готов к приключениям, исход которых не может и не хочет предугадать, он глух к знакам надвигающейся беды. Сирена Терезы Райхлен – царственная предводительница толпы бритоголовых гуляк, она вполне усвоила «лексикон» уличной девки-воровки, безжалостно растаптывающей чужие судьбы. У балета «Юноша и смерть» счастливая театральная судьба: шедевр Ролана Пети, впервые показанный в 1946 году, не сходит со сцен мировых театров. Этот балет – диалог-поединок между юношей-художником и загадочной девушкой, то ли бесстрастной соблазнительницей, то ли призраком. Убогая парижская мансарда с разбросанными вещами, перевернутыми стульями превращается в поле битвы двух душ, разобщенных и враждебных. Хореография балета чрезвычайно сложна, она сочетает классику с акробатикой, бытовым жестом, необычной пластикой. Юноша в исполнении Владимира Шклярова – отличная работа одного из ведущих солистов труппы. Добавим: это его дебют в ответственной партии, в которой петербуржцы помнят Фаруха Рузиматова и Вячеслава Самодурова. Владимир Шкляров, яркий танцовщик-актер, доказал, что ему подвластны разные жанры хореографии – от классики до непредсказуемой лексики современного танца. В своем герое танцовщик подчеркнул смятение чувств, ощущение одиночества и простодушие художника, наивно верящего в любовь. Сильный, запоминающийся образ девушки-смерти создала Екатерина Кондаурова, впервые выступившая в этой партии. В ее персонаже слились черты символические и реальные, бытово-приземленные и возвышенно-обобщенные. Каждый жест танцовщицы был исполнен дерзости и вызова, ее танец и пластика – это азартная игра холодной, дразнящей и неуловимой соблазнительницы. Фестиваль продолжается. Впереди встречи зрителей с солистами Большого театра и лондонского «Ковент-Гарден», французской труппой «Бежар Балет Лозанна», спектакли, посвященные творчеству замечательных репетиторов Мариинского театра Ольги Моисеевой и Геннадия Селюцкого.
Карина: источник Подарок Мариинке Фестиваль балета в Петербурге Подарок Мариинке. XII Международный фестиваль балета проходит в Санкт-Петербурге. The New Times побывал на открытии Давний (1946 года выпуска) и самый знаменитый из балетов Ролана Пети, «Юноша и Смерть», что открывал нынешний фестиваль на сцене Мариинского театра, был сочинен не только (и не столько) Пети, сколько Жаном Кокто. Циник и остроумец, дивный поэт, Кокто не только придумал историю о юном художнике, удавившемся, после того как его бросила подружка, и тут же выяснившем, что подружка самой Смертью-то и была. Он еще перед самой премьерой устроил балету землетрясение в 9 баллов — поменял музыку. Репетировали эту историю, придумывали движения (вместе Пети и Кокто) на американские джазовые мотивы. Накануне выпуска Кокто сказал: будет Иоганн Себастьян Бах. И настоял на своем: уже готовая хореография пошла под другую музыку. И получилось так хорошо, что с тех пор получить роль Юноши мечтает каждый уважающий себя танцовщик (спектакль, например, любили и Нуреев, и Барышников, редко сходившиеся во взглядах). А в 1998-м Ролана Пети позвали воспроизвести этот балет в Мариинке — и случился скандал. Разгневанный Пети Ассистенты хореографа репетировали с несколькими составами артистов. Пети настаивал на том, что исполнителей премьеры он назначит сам. В Мариинке его не послушали, премьеру получил Фарух Рузиматов, категорически не нравившийся хореографу (одному из лучших питерских артистов, яркому и яростному мачо было 35, почтенный же эстет-балетмейстер очень ценил молодых танцовщиков). Плюс местные мастерские не слишком удачно откорректировали декорации. И разгневанный Пети запретил исполнять спектакль за границами России, а когда незадолго до окончания прокатного контракта Мариинка привезла «Юношу и Смерть» в Москву — специально собрал пресс-конференцию, чтобы объявить, что ни за что не продлит разрешение на показ. Тогдашний балетный начальник Мариинки Махарбек Вазиев официальных комментариев не давал, а неофициально давал понять, что театр и не собирался продлевать контракт, мол, и получше авторы имеются. (Про авторов было правдой; но исчезновение из репертуара «Юноши и Смерти» менее печальным это не делало.) В прошлом году Ролана Пети не стало (ему было 87), и спектакль сейчас возобновили, его заново отрепетировал в Мариинке давний ассистент хореографа Луиджи Бонино. 27-летний Владимир Шкляров (привычное амплуа — принц-граф-благородная особа), превративший живущего в нищей мансарде художника в явного выпускника хорошей школы, репетитору вполне нравится. Декорации привели в соответствие с оригиналом. И в Мариинке снова курит в постели, швыряется стульями, взлетает в отчаянных прыжках, умоляет о любви и медленно идет по крышам Юноша. А рядом с ним возлюбленная — Смерть. Визит к даме Программа Мариинского фестиваля обычно состоит из премьеры (или, как в этом году, возобновления), гала и гастрольных визитов. Гала-концертов будет два: 29 марта вечер в честь Геннадия Селюцкого (педагога, что преподает уже 55 лет, будут поздравлять его ученики, а хореография отразит все метаморфозы репертуара Мариинки за полвека, от Леонида Якобсона до Джерома Роббинса), а 1 апреля, в вечер закрытия феста, — итоговый гала, где пламенную «Кармен-сюиту» Альберто Алонсо (в главной роли — Диана Вишнева) соединят с рафинированной баланчинской «Симфонией до мажор». Что касается гастролей, то на прошлой неделе в день открытия можно было увидеть чрезвычайно любопытную пару из New York City Ballet. Американцы, в чьей стране классический балет был в значительной степени создан выходцами из России, довольно часто относятся к выступлениям в нашем отечестве, как к визитам к первой учительнице — с добродушной усмешкой по поводу слишком чопорных одежек дамы и с диким внутренним трепетом, ощущением сдаваемого экзамена одновременно: мол, оправдал ли надежды. Баланчинский «Блудный сын», что есть в репертуаре Мариинки, в исполнении Ульбрихта обрел некоторую простодушную техасскую размашистость (родом Ульбрихт вообще-то из Флориды, из города Санкт-Петербург, между прочим) — а на пресс-конференции перед открытием феста артисты сказали с явным трепетом: «Мы приехали в родной дом Баланчина». Впрочем, главная гастроль — на этой неделе. На Мариинском фестивале 27 и 28 марта выступает Bejart Ballet Lausanne — Балет Бежара. Балеты Мориса Бежара «Болеро», «Что рассказывает мне любовь» (на снимке) и «Кантата 51» — самое ожидаемое событие фестиваля Без маэстро Бежара нет на этом свете уже более четырех лет, но театр существует, хранит его спектакли и понемножку старается выпускать новые сочинения (в качестве хореографа пробует себя Жиль Роман, бывший премьер труппы и нынешний ее худрук). В Петербург привозят три небольших балета Бежара («Что рассказывает мне любовь», «Кантата 51» и «Болеро») и одно совсем недавнее сочинение Романа, посвященное мэтру («Там, где птицы»). «Что рассказывает мне любовь» — это Густав Малер. И это Фридрих Ницше. Малер — в музыке: для постановки Бежар взял четвертую, пятую и шестую части Третьей симфонии австрийского гения. Ницше — как вдохновение и интонация, и Бежар уверял, что философ дал ему знак: мол, он не против такой постановки. Подробного сюжета в балете нет, есть лишь тонкая ниточка воспоминания и прощания: герой всматривается в картинки прошлого, что мелькают перед ним, в сцены встреч и расставаний. Его ли это любови? Или просто сюжеты за окном? Не очень важно; важен мотив уходящего времени. Понятно, почему именно этот спектакль взят Романом в гастрольное турне. Рядом — «Кантата 51», Бах, Благовещение. И понятно, что никакой церковной рутины у Бежара, который в равной степени интересовался индуизмом и исламом, нет. Есть лишь чувство гигантского обещания, ожидание явления чего-то грандиозного. Спектакль поставлен почти полвека назад, и речь, конечно же, об обещании нового балета, о рождении нового хореографа. Кого? Ну, скромностью Бежар никогда не страдал — и имел на это право. А в финале — «Болеро», самая знаменитая бежаровская вещь, та самая, которую танцевали Хорхе Донн и Майя Плисецкая. Красный стол, и танцовщик (вариант — танцовщица) на столе, и ворожба-заклинание — сосредоточенный соблазн в каждом жесте. Самый несбывшийся хореограф Советского Союза — все балетные мечтали о работе с ним, он сам, тогда увлеченный коммунистическими идеями, хотел ставить здесь, начальство боялось страшно; в постсоветские времена он уже хотел за работу серьезных денег, и тут вздрагивали менеджеры. Самый горький и самый драгоценный подарок Мариинского фестиваля.
Карина: источник …И затанцуем на просторе 22 марта в широко известном зеленоватом здании на Театральной площади открылся — в двенадцатый раз уже! — Международный фестиваль балета «Мариинский» «Мы счастливы оказаться в Доме Баланчина!» — воскликнула балерина Тереза Райхлен, прилетевшая из США с партнером Дэниелом Ульбрихтом, чтобы исполнить «Блудного сына». Услышать такое было чрезвычайно приятно (хотя и странно немножко: мы-то привыкли думать, что у нас тут «Дом Петипа», а «Дом Баланчина» — это как раз тот самый «Нью-Йорк Сити Балет», где служат наши заокеанские гости; но Тереза, конечно, подразумевала петербургский исток биографии американского маэстро). Дэниел веселой путаницы прибавил, сознавшись, что и он тоже родом — из Санкт-Петербурга (только расположенного в другом месте — в штате Флорида). Солиста Голландского национального балета Мэтью Голдинга восхитила четкость работы мариинских служб: «Как туго натянутая перчатка!» Он прибыл к нам, чтобы станцевать принца в «Лебедином». Дома он тоже этот балет танцует — в редакции голландского хореографа Руди ван Данцига. Там, объяснил Мэтью, Зигфрид выглядит слегка «деревенщиной», здесь же танцовщик впервые встретился с версией классической. Katja и Volodja справились Открылся фестиваль в нынешнем году творениями Джорджа Баланчина («Блудный сын» и «Ballet Imperial») и Ролана Пети («Юноша и Смерть»). Балетмейстер Луиджи Бонино, друг и ассистент Ролана Пети, приехал на фестиваль, чтобы восстановить канонический облик шедшей у нас мимодрамы «Юноша и Смерть» — в тех декорациях, что были задуманы Жаном Кокто и воплощены художником Георгием Вакевичем для премьеры 1946 года в парижском театре Елисейских Полей. Исполнитель партии Юноши Владимир Шкляров получил теперь, по словам маэстро, отличный шанс доказать, что он способен изображать не только героев романтических сказок, а Екатерина Кондаурова — преодолеть природную застенчивость и предстать инфернальной соблазнительницей. — В чем сложность этого балета для исполнителей? — спросила я Луиджи. — Понимаете, дело там не только и не столько в движениях или в порядке шагов, сколько — в чувствах. Там столько драматизма и напряжения! Сначала мы репетируем без музыки — только ритм. Я стою и считаю: «пам-пам-пам»! Не за что зацепиться, нет привычных подпорок — это трудно всем, но Katja и Volodja справились. — Может ли танцовщик менять акценты, сделать не то движение, что поставлено, а другое? — Нет, именно за этим я и слежу — чтобы все было в точности так, как у Ролана Пети. Хотя иногда он в процессе репетиций — если видел, что исполнитель вводит что-то свое, — говорил мне: «Ничего, ничего, пусть…». — Кто из исполнителей партии Юноши нравился вам больше — Нуреев или Барышников? — Руди я обожал, он был моим идолом. Но Миша… Миша… Луиджи обратил очи ввысь, и все стало понятно без слов. — До начала спектакля остался час. Вы волнуетесь? — Я теперь волнуюсь всегда — значительно больше, чем когда выходил на сцену. Смотришь, напрягаешься, мысленно все протанцовываешь сам. Юрий ФАТЕЕВ: Высокие танцовщики нынче в дефиците В программе последующих фестивальных дней обозначены среди прочего вечер хореографии Мориса Бежара, балет «Анна Каренина» (постановка Алексея Ратманского), «Парк» Анжелена Прельжокажа… Один из фестивальных дней — 29 марта — будет целиком отдан юбилейному чествованию знаменитого петербургского балетного педагога Геннадия Селюцкого. Увенчается же вся блестящая фестивальная декада — как обычно — гала-концертом, где сверх так называемого дивертисмента (череды разнообразных хореографических номеров) станцуют еще и «Кармен-сюиту» (в постановке Альберто Алонсо) и баланчинский балет на музыку Бизе «Симфония до мажор». Господин Бонино побежал давать последние напутствия и волноваться, а художественный руководитель Мариинского балета Юрий Фатеев любезно согласился ответить на несколько вопросов, выходящих за рамки фестивальной тематики. — Юрий Валерьевич, объявлено, что в ближайшем будущем в труппу Мариинского театра войдет американка Кинан Кампа. Теперь стало модным приглашать артистов из Америки? — Кинан несколько лет училась в Академии русского балета и была там всеобщей любимицей — очень талантливая девочка, красивая. Мы ее берем как перспективную танцовщицу для развития. — Для развития театра или ее развития? — Конечно, для ее. Она очень хотела танцевать у нас сразу после выпуска в 2010 году, но тогда меня, честно говоря, испугали всякие формальности, связанные с приглашениями иностранцев. Кроме того, я подумал, что пусть она сперва поедет в Бостон, станет там солисткой, растанцуется. У нас-то я бы ее все равно в кордебалет поставил. — А теперь вы ее берете на какую позицию? Солистки? — Она начнет с корифейских партий — четверки, двойки. Кинан приезжала прошлым летом навестить школу, попросила у меня разрешения позаниматься в театре, и Геннадий Наумович Селюцкий, который увидел ее в классе, сказал мне, что она очень выросла. Кстати, именно Селюцкий и нашел ее когда-то в Америке — во время одного из мастер-классов. Так что он может считаться ее крестным отцом. — Можно ли говорить о том, что Мариинский театр и — шире — наша балетная школа становятся менее герметичными, впуская в себя представителей других школ? — Вы знаете, для меня самое главное — это талант и желание работать. Если человек талантлив и гибок, то он воспримет и школу, и русскую культуру. Вот сейчас у нас стажируется парень из Южной Кореи Ким Кимин. Мне рассказали о нем наши бывшие солисты Маргарита Кулик и Владимир Ким, которые много лет преподают в Корее. Кимин — феноменальный танцовщик, и выучен он нашими репетиторами, его и переучивать не надо, вот что главное! Он мечтает работать в Мариинском театре — смотрит старые записи, все время совершенствуется. В этом сезоне станцевал в «Дон-Кихоте» и «Корсаре» — и зал ревел, я не помню, чтобы никому не известного танцовщика так принимали. — В труппе появилось еще одно новое лицо — Тимур Аскеров, и ему даже доверили танцевать в день открытия фестиваля… — Тимуру 21 год, он из Баку, учился в Киеве, год проработал в Киевском театре. У него прекрасная фактура, хорошая координация, мягкие ноги и, что весьма важно, он выше среднего роста. Высокие танцовщики дефицитны теперь во всем мире — балерины стали очень уж рослые. А если партнер не только держит, но и танцует, то это вообще счастливая редкость. Марианна Димант
Карина: источник Соблазны аскетизма Балеты Баланчина и Пети на фестивале "Мариинский" На фестивале балета "Мариинский" показали интеллектуальную балетную классику — одноактные спектакли Джорджа Баланчина и Ролана Пети. Рассказывает ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. Первый спектакль любого фестиваля берет на себя обязательство задать художественную концепцию предстоящего форума. Судя по выбору балетов для художественного старта, таковая концепция обнаруживается: через покаяние и примирение ("Блудный сын") достигается высшая гармония ("Ballet Imperial"), что же до самоубийцы (премьера "Юноши и Смерти"), то отнесем его к теме борьбы с соблазнами. Начнем с центрального события первого вечера — балета "Юноша и Смерть" Ролана Пети. Театр анонсировал премьеру балета, решив, вероятно, что раз уж несколько лет этот спектакль не исполняли, то и забыли его основательно. Потом пришло уточнение: балет будет идти в "окончательных" декорациях. Тут-то и пришло прозрение, что балет раньше был "ненастоящий" — отсутствие дорисованной убогой мансарды, богемного жилища художника, делало балет "неполноценным". Честно говоря, лишь при уточнении этого момента корреспондент "Ъ" вспомнила, что раньше уже при поднятии занавеса были видны крыши Парижа и Эйфелева башня, загоравшиеся в роковом финале красками рекламных огней. Но от этого балет хуже не становился: недостатки сценического оформления (оказывается, это было недостатком!) не мешали наслаждаться главными исполнителями — харизматичным Фарухом Рузиматовым, нордически-сдержанным Игорем Зеленским и упоительно точным Вячеславом Самодуровым. Нынче же, не иначе как наняв бригаду гастарбайтеров, мансарду срочно привели в завершенный вид: стены возвели, обои приклеили, полки прибили, на окна повесили тюль. Обустроили уют: на полочку поставили скульптурку (кажется, Родена), на одну стенку приколотили белую алебастровую руку, другую задрапировали кроваво-красным пологом. Усилили спецэффектами: в начале балета в окно вливается яркий солнечный свет, что лишает спектакль присущей ему сумрачности: я всегда полагала, что в этой истории дело шло к вечеру, когда, как известно, "делать было нечего". В финале эта декорация взовьется и поплывут вверх полочка со скульптуркой, стенки с прибитой рукой и алым пологом, окно с тюлем, освободив пространство знакомому виду с рекламой автоконцерна. Исполнители главных партий Владимир Шкляров и Екатерина Кондаурова не сильно обжились в этих декорациях. Вероятно, их тревожил запах краски или строительная пыль: Владимир Шкляров в штанах с помочами, делавшими его похожим не то на прораба, не то на вымахавшего Карлсона, деловито проверял крепость кровати, стульев и стола — методами надавливания, швыряния и пинания. Жонглирование предметами мебели было, пожалуй, единственным, что господин Шкляров выполнил с настоящей страстью. Екатерина Кондаурова, вошедшая в комнату походкой профессиональной соблазнительницы, перевела макабрическую историю в милицейскую сводку о бытовых скандалах: пластическая перепалка персонажей у многоуважаемого стола напоминала хорошо известный диалог на тему "Ты меня уважаешь?". Финальные ковыляния на котурнах вызывали сочувствие: такой тяжелой трудовой походкой возвращается домой по окончании рабочего дня мать многочисленного семейства с авоськами в зубах. Аскетичную хореографию "Блудного сына" столь же аскетично исполнили солисты "Нью-Йорк Сити Балет" Тереза Райхлен и Дэниел Ульбрихт. Сирена госпожи Райхлен с непроницаемым лицом Сфинкса хладнокровно распинала героя и столь же невозмутимо концентрировалась на сложных манипуляциях со шлейфом. Дэниел Ульбрихт впечатляюще сжимал пружину пластической эволюции своего героя: от энергичных прыжков в экспозиции роли к десятиминутному монологу на коленях в финале. Попрошайки в метро, прикидывающиеся ранеными "ветеранами", должны скинуться и взять мастер-класс у господина Ульбриха — даже если они воспроизведут 10% мастерства американского танцовщика, увеличение их заработка гарантировано! Лучезарный "Ballet Imperial" завершил вечер практически на мажорной ноте. Великолепная выправка Виктории Терешкиной, ее идеальная настроенность на музыку Чайковского и хореографию Баланчина, образцовый академизм балерины заставили быстро забыть о явном недоразумении: дебюте Тимура Аскерова, внятно продемонстрировавшего лишь полуприкрытые в романтическом экстазе глаза и раскрытый во вдохновенной улыбке рот. Следующим вечером давали "Лебединое озеро". Самый кассовый балет всех времен и народов был исполнен солистом Голландского национального балета Мэттью Голдингом и Алиной Сомовой. Оба солиста имеют уверенную репутацию наичистейших классических танцовщиков. В тот вечер ни одна репутация не пострадала — более дистиллированного исполнения можно было и не желать. Впрочем, автор этих строк на "Лебедином озере" желала две вещи: вновь увидеть в этом спектакле прошлогоднего Зигфрида Дэвида Холберга и сергеевскую вариацию главного героя в первой картине балета. Неужели эти потери перейдут в разряд безвозвратных?
Карина: источник «Бежар Балет» взошел над Мариинкой Московский Комсомолец № 25905 от 31 марта 2012 г. Фурцева о нем говорила: «У него только секс да Бог, а нам ни того ни другого не надо» То тут, то там мелькают известные каждому приличному балетоману лица. Кого только нет в зале: Борис Эйфман, Начо Дуато, Микаэль Денар, Хосе Мануэль Карреньо, Диана Вишнева… Гастроли всемирно известной компании «Бежар Балет Лозанна» — главное событие проходящего в Петербурге фестиваля «Мариинский». Это первый приезд бежаровского балета в Россию с тех пор, как не стало великого хореографа. Он умер в Лозанне в 2007-м, а 1 января 2012 года мир отмечал 85-летие со дня его рождения. Его наследник, нынешний руководитель труппы Жиль Роман, хранит наследие мастера, но не дает превратиться труппе в музей. На фестивале он показал новинку — свою недавнюю премьеру «Там, где птицы». Балет представляет собой пластический ребус, навеян стихотворением Чень Шень Лая «Очарование жизни» и скульптурами Марты Пан, знакомой художницы Бежара, чьи работы выставляются по всему миру. Одна из них — «Равновесие» — задействована в балете. Это странный красный предмет на вращающейся оси, в котором зрители не сразу опознали... женский половой орган. В него, как в футляр, укладывается человек и вращается, точно космонавт в центрифуге. «Жизнь — смерть — перерождение — замкнутый круг — Инь и Ян — равновесие» — передает Жиль Роман содержание стиха и разгадку шарады. Но главное событие гастролей — сам Бежар, его хореография. Работы, созданные великим балетмейстером в 60-х и 70-х годах, смотрятся очень современно. Конечно, чтоб танцевать бежаровское «Болеро» — знаковый спектакль-манифест, перевернувший историю мировой хореографии, — нужен харизматичный исполнитель. И чтобы хотя бы немного приблизиться к Хорхе Донну или Майе Плисецкой, надо обладать харизмой не меньшей, чем у Николя Ла Риша, заставившего в прошлом году на гастролях Гранд-опера с балетом «Болеро» биться в истерике чопорную публику Большого театра. Но и нынешняя исполнительница Элизабет Рос в Мариинке накалила страсти. И в ее исполнении было что-то магическое. «У него только секс да Бог, а нам ни того ни другого не надо», — сказала про Бежара тогдашний министр культуры Екатерина Фурцева, когда в 1978 году готовила первый приезд гремевшей по всему миру труппы в СССР. «Ведь только об этом думает Бог — о Человеке, Любви и Смерти» — строчкой Зинаиды Гиппиус можно описать темы бежаровских балетов. Строчкой или многостраничными философскими трактатами: Бежара всегда привлекала философия, и сын французского философа Гастона Берже (Бежар — псевдоним) вволю философствует в своих балетах. В этом ряду и показанный на гастролях балет «Что рассказывает мне любовь». Так названа шестая часть Третьей симфонии Малера. На музыку из этой симфонии и поставлен балет с таким же названием. Христианская тема Благовещения развивается в «Кантате 51» на музыку Баха — хотя балет, в общем-то, в духе баланчиновского неоклассицизма и его бессюжетных одноактовок. Но все это, в сущности, не так важно. В балетах легендарного балетмейстера, показанных в рамках фестиваля, прослеживается невероятное единство хореографического текста и музыки. А также использование, в общем-то, простых хореографических движений и создание на их основе красивейших и сложнейших хореографических форм. Их можно было бы сравнить с дифференциальными уравнениями, если бы высшая математика и этот хореограф не были бы так далеки друг от друга. материал: Павел Ященков Санкт-Петербург. источник Шок двадцатипятилетней выдержки Труппа Мориса Бежара на фестивале "Мариинский" В отсутствие полноценных премьер на фестивале балета "Мариинский" центром художественного притяжения стали балеты 40-летней давности. После четвертьвекового перерыва в Петербург приехала труппа Мориса Бежара. Из Мариинского театра — ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. 25 лет назад гастроли коллектива Мориса Бежара были информационным и культурным шоком. Весь просвещенный Ленинград принял живейшее участие в посещении и обсуждении спектаклей. Четверть века спустя корреспондент "Ъ" вновь не без удовольствия увидел представителей старинной питерской интеллигенции в знакомой балетоманской толпе. Ностальгию усилила выставка Валентина Барановского "Гран-па в белую ночь" в фойе на третьем ярусе: хроникальные фото встреч двух танцевальных культур летом 1987 года вызвали многочисленные умилительные возгласы: "А ты помнишь!.." и "Да, было время...". Действительно, та удивительная культурная инициатива, реализованная тогдашним главным балетмейстером Театра оперы и балета имени Кирова Олегом Виноградовым,— в архитектурных декорациях Петербурга исполнить фрагменты классической и современной хореографии — по художественной значимости сопоставима с показом в Советском Союзе "Джоконды" Леонардо да Винчи в 1974 году. Нынешние гастроли "Бежар Балет Лозанна" менее представительные, ушли из жизни великие Хорхе Донн и сам хореограф, никто не танцует на пленэре (сложно это представить по нынешней питерской слякоти!). В Петербурге показали три балета самого Бежара и сочинение теперешнего художественного руководителя труппы Жиля Романа. "Что рассказывает мне любовь" — пантеистический балет-истолкование III симфонии Густава Малера (Бежар использует музыку IV, V и VI частей). Любовь в балете Бежара — особа весьма разговорчивая и многоликая. В первой части она оборачивается Ночью (IV часть малеровской симфонии носит подзаголовок: "Что мне рассказывает ночь (человек)"). Таинственные персонажи в пышных "венецианских" одеяниях, словно живущие на границе сновидений, медленно испаряются, оставляя в центре влюбленную пару. Целомудренный дуэт, практически без прикосновений, скуп на внешнее выражение страсти, но в заторможенных плывущих движениях постепенно разгорается опаляющий души и тела огонь. Во второй части этот огонь живительным потоком проливается в эпизоде "Что мне рассказывают утренние колокола (ангелы)". Любовь здесь воплощена в образе юноши, солнечного луча, рассыпающего блестки пластической скороговорки, которую без малейших признаков шепелявости или картавости бойко "произносит" высокотехничный Масаеси Онуки. Третья часть подводит логический итог бытия. Постепенно увеличивается число танцовщиков на сцене. Столь же постепенно происходит нагнетание чувственности и энергетики, тела сближаются, совокупляются, отталкиваются и вновь притягиваются. Медитативный хоровод теней и сновидений в финале рассеивается, оставляя на сцене главную пару: женщину, бережно охраняющую вечный покой возлюбленного. В бежаровской "Кантате 51" на музыку Баха танцевально трактуется один из евангельских сюжетов — Благовещение. Точнее, трактуется не сюжет, но выражается его эмоциональная составляющая. Ликующая радость Ангела, которого сопровождают две весьма бойкие девушки, согласуется с танцевальным смирением Девственницы, пластический лейтмотив которой — послушно склоненный корпус и сложенные на груди руки,— отсылает к картинам ренессансных художников. Танцевальная география Ангела — многократно повторенный круг, очерчиваемый вокруг главной героини,— словно символ небесной защиты и покровительства. Финальный экстаз, когда Девственницу возносит ввысь четверка мужчин, заставляет лишний раз восхититься, как тактично и нежно балетмейстер, принявший ислам, говорит об одном из самых сокровенных событий христианской истории. В балете Жиля Романа "Там, где птицы" очень интриговала заявленная в качестве декорации скульптура Марты Пан, художницы, творчество которой было очень близко Морису Бежару. Скульптура, скрытая добрую половину получасового балета за экраном, наконец была представлена публике — нечто красно-кровавое на качающейся ножке. Сидящая рядом коллега, прищурившись, тихо ужаснулась: "Там что — печень?!" Нет, то была не печень, а иная часть организма, из которой на свет появляется человечество. Балет господина Романа имел подзаголовок "Рождение". Надеюсь, все поняли, что речь идет отнюдь не о ребре Адама... Завершало вечер знаковое для балета ХХ века "Болеро". Волнующий, манящий, завораживающий ритм материализовавшейся Мелодии взрывает зал вот уже более полувека. Главный сюрприз питерских гастролей: два варианта Мелодии — в первый вечер ее танцует женщина (Элизабет Рос), во второй — мужчина Фавро). источник Люди к тебе потянутся На Мариинском фестивале выступил Bejart Ballet Lausanne 29 марта 00:05 | Газета № 246 (246) | Анна Гордеева Театр Мориса Бежара — следующая (после театра Мерса Каннингема, что был прошлым летом) авторская труппа, навещающая Россию после смерти своего основателя и единственного балетмейстера. Но если со спектаклями Каннингема мы прощались — труппа по завещанию мастера распущена, все записи переданы в архив, — то с сочинениями Бежара у нас есть счастливый шанс встречаться снова и снова. Bejart Ballet Lausanne хранит репертуар и показывает его в очень пристойном качестве. В Петербург на Мариинский фестиваль труппа привезла три сочинения мэтра — «Что рассказывает мне любовь», «Кантату 51» и «Болеро», дополнив программу маленьким балетом, сочиненным нынешним худруком компании Жилем Романом («Там, где птицы»). «Что рассказывает мне любовь» — это 1974 год, золотая пора Бежара. Он уже проповедник (страсть двигать человечество к духовному прогрессу всегда была в нем сильна, а вот рекламируемые взгляды менялись сильно — и индуизм был, и маоизм), но еще ничуть не зануда (каковым станет на склоне лет, когда начнет посвящать спектакли борьбе со СПИДом). «Что рассказывает мне любовь» возник под впечатлением от Фридриха Ницше, и хореограф уверял, что сумел как-то пообщаться с давно ушедшим философом и тот благословил его на сочинение спектакля. Понятно, чем близок был Ницше Бежару (и чем он вообще может быть близок балетному человеку), — уважением к телу, утверждением, что неправы те, кто пренебрегает телесной оболочкой во имя абстрактного духа: оболочка порой бывает умнее. И Бежар на музыку Малера (четвертая, пятая и шестая части Третьей симфонии) выстраивает трактат во славу телесного — со щенячье-наивной радостью «ангелов» (кордебалет бежит детским хороводиком и в него встраивается проходящий через все три части спектакля герой) и мимолетной экскурсией в Камасутру. При этом никакой похотливой пошлости: балет скульптурен как резные изображения индийских храмов. А в финале появляется естественное следствие встречи мужчины и женщины — ребенок. Бежар как проповедник предлагал «правильную» модель жизни — беспечные танцы юности, нераздельность души и тела, возникновение ответственности за чадо. И делал это так музыкально, что потрясающая геометрия перестроений балета на сто процентов отвечала Малеру. А что сам проповеди не следовал, став одной из гей-икон, так это часто случается, не правда ли? Второй привезенный спектакль — «Кантата 51» на музыку Иоганна Себастьяна Баха — еще более раннее сочинение, год 1966-й. Бежару 39 и великая слава уже полыхает всемирным пожаром, но до высшей точки ей еще далеко. Сюжет «Кантаты» — Благовещение, и действительно, при открытии занавеса на авансцене лежит девушка (Катерина Шалкина), у задника стоит вдохновенный Ангел (Масаеси Онуки). Он опекает ее, она склоняется под его рукой, принимая сообщение, — но вообще-то в спектакле явно имеется в виду не священная история. Речь идет об обещании нового балетмейстера, об ожидании человека (сына бога), что встряхнет старую вселенную и принесет в нее и мир, и меч (до сих пор войны балетоманов, любящих и не любящих Бежара, дадут фору столкновениям футбольных фанатов). Кто подразумевается под мессией — ну Бежар скромным никогда не был и имел на то право. Но вот что важно: весь балет выстроен в духе еще «старой» неоклассики. Почти нет той чуть искаженной волны, что станет (да к 1966 году уже стала!) фирменным знаком Бежара, той сдержанной чувственности и одновременно открытости па. И Ангел (выписывающий преклассичнейшие вращения в воздухе и не менее классические заноски), и Дева говорят на добежаровском языке. Очень простой и очень точный ход. Жаль, что сочинение нынешнего худрука труппы Жиля Романа апеллирует скорее к «позднему» Бежару, когда в сочинениях мэтра фонограмма стала собираться из разодранных фрагментов разных авторов и столь же рваной стала хореография. Конечно, в этом нет ничего удивительного — танцовщики, что превращаются в балетмейстеров по служебной необходимости (на руках осталась труппа, нельзя жить только сочинениями мэтра, нужен и новый репертуар, но желательно не переворачивающий стиль театра; а где найти пристойного балетмейстера, согласного отказаться от собственной индивидуальности?), ориентируются на личный исполнительский опыт. Вот в фонограмме «Там, где птицы» и соединились фрагмент из прелюдии к опере Вагнера «Парсифаль» и сочинения группы Gorillaz, а в пластике простецкая дискотека и не слишком тщательно исполненная акробатика. В период, когда Роман вышел на первые роли в бежаровском балете, хореограф решил быть ближе к людям и понятнее, и в осуществление своей идеи вложил всю присущую ему страсть. В первой производной Романа эта понятность стала сильно похожа на примитивность. Меж тем самый простой и самый лучший балет Бежара (сделанный задолго до решения стать проще) — «Болеро», что на гастролях поставили в финал вечера, примитивным назвать нельзя никак. Ритуальные танцы одиночки на красном столе (когда-то этот монолог исполняли и Хорхе Донн, и Майя Плисецкая), вокруг которого ходит толпа мужиков с голодными глазами, в первый петербургский вечер исполняла Элизабет Рос — и эта не самая юная уже, будто из одних сухожилий состоящая прима без всяких пережимов сумела воспроизвести величие и вечную молодость сочинения Мориса Бежара. Гастроли этого театра — удовольствие дорогое и сложное, и в организации приезда Bejart Ballet Lausanne Мариинскому театру помогли компании Logitech и «Фаворит»; швейцарское консульство специально благодарит их в программке. Перевал феста пройден, но «Мариинский XII» еще не завершен: следующими спектаклями станут сегодняшний гала-концерт в честь педагога Геннадия Селюцкого (он преподает в Мариинке 55 лет), вечер Дианы Вишневой (завтра), «Анна Каренина» с Ульяной Лопаткиной (в субботу) и грандиозный гала-концерт закрытия фестиваля (в воскресенье). источник Ольга Розанова, Петербург Морис Бежар вернулся в Петербург Труппа знаменитого хореографа жива и продолжает удивлять 12-й международный фестиваль балета «Мариинский» войдет в историю с именем Мориса Бежара. После 25 лет, прошедших со времени первого визита в Санкт-Петербург, труппа великого хореографа ХХ века вновь на сцене Мариинки. Можно представить, с каким волнением ждали встречи питерские театралы, волнуясь, повторится ли чудо, возникшее холодным летом 1987-го. Тогда в зрительных залах Мариинского театра и Большого концертного зала «Октябрьский», где яблоку негде было упасть, царила атмосфера какой-то коллективной эйфории. Между сценой и аудиторией словно пробегали электрические искры. Что же так восхищало зрителей? Должно быть, всё то, что входило в понятие «Балет ХХ века»: самобытная, всегда неожиданная и всё же узнаваемая с первых движений, интригующая богатством смыслов и ассоциаций хореография Бежара, блистательное мастерство труппы, обаяние и одержимость ее премьера, любимца хореографа Хорхе Донна. Было и еще нечто труднообъяснимое. Наверное, дух творчества, свободы и дружелюбия, возникавший на спектаклях, на встречах с Бежаром и его труппой, на съемочных площадках фильма «Па-де-де в белую ночь» — в парках, на набережных Невы, в телестудии. Сам мэтр говорил со сцены БКЗ, что месяц, проведенный им с коллегами в Ленинграде, значим не только выступлениями, но ощущением, что границы исчезают и танец овладевает миром. Для очевидцев и для тех, кто в силу возраста не мог быть свидетелем этого удивительного события, оно окружено ореолом легенды. И вот — новая встреча, увы, уже без Бежара, создателя и бессменного лидера собственной авторской труппы. Его не стало пять лет назад, но его детище было сохранено. Теперь это «Бежар Балет Лозанна» под художественным руководством Жиля Романа, в прошлом — солиста труппы, а нынче — активно действующего хореографа. Преемник Бежара делает все возможное, чтобы сохранить его наследие. К спектаклям последних лет постоянно прибавляются давно не шедшие. Однако для жизнеспособности труппы необходим приток новых, современных постановок. Их осуществляет сам Жиль Роман и приглашаемые им балетмейстеры. Гастрольная программа отразила репертуарную политику нового руководителя. Ее составили три балета Бежара: широко известное, классическое по композиции «Болеро» и знакомые разве что по видеозаписи одноактные балеты «Что говорит мне любовь» и «Кантата 51», а также балет Жиля Романа «Там, где птицы». По тому, как бережно воспроизведен хореографический текст балетов, с каким одушевлением танцуют артисты, можно подумать, что Бежар незримо находится рядом. Солисты и кордебалет, как и прежде, живут в танце на одном дыхании. И по-прежнему поражают глубиной мысли, мастерством композиции, оригинальностью пластики балеты Бежара. Около часа длится хореографическая симфония на музыку Малера «Что говорит мне любовь», а кажется, что пролетел один невыразимо прекрасный миг. Божественная звуковая материя словно перелилась в танец. Его эволюции — завораживающе томительные адажио солистов и ансамбля, взрываемые драматическими кульминациями, и гимнический унисон финала — наглядно воплощают философскую идею симфонии: преодоление страданий и смерти через любовь ко всему живому. Светом и радостью проникнута «Кантата 51» на музыку Баха. Библейский сюжет Благовещения, переданный пластикой Ангела и Девы, поддержан инструментальным танцем двух солисток, в котором глаз знатока заметит намеренные переклички с «Кончерто барокко» высоко ценимого Бежаром Джорджа Баланчина. В заключительной части к солисткам присоединяется «хор» — четверо танцовщиков. Звучная полифония танцевального ансамбля завершает балет жизнеутверждающим мажором. Эффектным контрастом к духовным сочинениям Бежара предстал модернистский опус Жиля Романа (музыка — оригинальная композиция Citypercussion, фрагмент прелюдии к опере Рихарда Вагнера «Парсифаль» и фрагмент из музыки группы Gorillas), навеянный поэзией китайца Чень Шень Лая и… скульптурой Марты Пан «Равновесие», изваявшей нечто подобное женскому лону. Сей предмет, а также стул и большой запечатанный конверт, опускающийся сверху, имитируют некое действие, которого балету, построенному как монтаж не связанных между собой номеров, явно недостает. Хореография весьма изобретательна, прелестные дуэты искрятся блестками юмора, но как соединить игривую «начинку» балета с трагическим началом (герой, сидя на стуле, бьется головой о сложенные на коленях руки) и патетическим концом (герой, мило потанцевав с девушкой-гаменом, возносится на небо, погрузившись в «лоно»), остается загадкой. Не задает никаких вопросов, но дарует чистое наслаждение завершающее вечер бесподобное «Болеро» Бежара. Можно смотреть его без конца, вновь и вновь восхищаясь гениальным решением темы, намертво спаянным с музыкой. Партии «зрителей», вначале созерцающих танец, а затем, подчиняясь диктату ритма, поочередно вступающих в пластическое действо, вместе с гастролерами исполняли танцовщики Мариинского театра. Такое — правда, в куда большем масштабе — было и на легендарных встречах с труппой Бежара в 1987-м. И как не порадоваться, что прервавшиеся на четверть века дружеские и профессиональные контакты двух трупп возобновились.
Карина: источник Выпуск № 057 от 02.04.2012 Что рассказал нам балет Игорь СТУПНИКОВ Пролетели праздничные дни ХII международного фестиваля балета «Мариинский». Каждый вечер театр был переполнен. Труппа отметила творческие юбилеи двух замечательных педагогов-репетиторов – Ольги Николаевны Моисеевой и Геннадия Наумовича Селюцкого. Шестьдесят пять лет отдала театру Ольга Моисеева, выпестовавшая целую плеяду замечательных танцовщиц, среди которых Галина Мезенцева, Алтынай Асылмуратова, Олеся Новикова. Под требовательным взглядом Моисеевой начинала свой путь на мариинской сцене Светлана Захарова, нынче прима-балерина Большого театра России. В вечер юбилея своей наставницы Захарова с блеском исполнила партию Никии в балете «Баядерка», в которой в 1949 году дебютировала юная Ольга Моисеева. Пятьдесят пять лет преподает мужской танец Геннадий Селюцкий, его ученики из Академии балета им. А. Я. Вагановой плавно переходят в категорию его подопечных в Мариинском театре, где мэтр продолжает шлифовать их дарования. Селюцкого по праву считают хранителем бесценных традиций петербургской школы танца. Как всегда, вызвали большой интерес спектакли звезд мариинской сцены. Диана Вишнева продемонстрировала дерзкую новизну современного танца в балете «Диалоги», созданном для нее хореографами-новаторами, и экспрессионистскую, чарующую пластику Кармен в одноименном балете на музыку Бизе – Щедрина. Ульяна Лопаткина вновь предстала в образе Анны Карениной, наполнив роль эмоциональной силой и трагическим звучанием. Приняли участие в фестивале и зарубежные звезды. Как добрых знакомых встретили зрители солистов лондонского «Ковент-Гардена» Алину Кожокару и Иохана Кобборга, трогательно поведавших историю любви легкокрылой девушки-мечты и крестьянина Джеймса в балете «Сильфида». Десять лет назад приезжала в наш город труппа «Бежар Балет Лозанна», которой в ту пору руководил легендарный хореограф. Мориса Бежара не стало в 2007 году, и труппу возглавил Жиль Роман, один из любимых и талантливых танцовщиков балетмейстера. В афишу нынешних гастролей включены три балета Бежара, разные по стилю и замыслу, – «Что рассказывает мне любовь», «Кантата 51» и визитная карточка труппы – страстное и неистовое «Болеро». «Что рассказывает мне любовь» на музыку Малера – философские размышления о поисках счастья, душевного покоя в мире смятенных чувств, неустойчивых идеалов, неуверенности в любви, которая может быть жестокой и трогательной, капризной и всепрощающей. Элизабет Рос и Жюльен Фавро создали многогранные образы Женщины и Мужчины, исполненные мятежных страстей и трагических прозрений. В «Кантате 51» на музыку Баха Бежар уводит зрителей в мир евангельской притчи о непорочном зачатии. Из завораживающих своей красотой классических движений хореограф сплетает дуэты Девственницы (Катерина Шалкина) и Ангела (Масаеси Онуки), в которых звучат мотивы вечности и высшего совершенства духа. Огненный поток металла, медленно пробуждающегося, а затем лавиной обрушивающегося на зрителей, напоминает «Болеро» на музыку Равеля. Элизабет Рос блестяще справилась со сложнейшей партией, в ее танце был магнетизм, заставлявший огромный мужской кордебалет воспрянуть от дремы и броситься к столу-подиуму, на котором танцевала женщина, неотразимая и властная. В программу гастролей внес свою лепту и нынешний руководитель труппы Жиль Роман, представив свой балет «Там, где птицы». Немного пофантазировав, можно предположить, что герои балета, юноши и девушки, – служащие многочисленных офисов мегаполиса. Днем они носят униформу и любезно улыбаются. Ночью же позволяют себе порыв и полет, самозабвенно разыгрывая фантастический бал, с легкостью птиц перелетая из ресторана в дансинг-холл, из каменных джунглей – на простор зеленеющих холмов, забывая о дневных заботах и тревогах. «Балетное пиршество» закончилось гала-концертом, международным по составу исполнителей. Партнерами наших прима-балерин стали танцовщики из Голландии, Англии, Франции. © 2012 BBL,ФОТО Валентина Барановского
Карина: источник Педагогический аншлаг Гала-концерт в честь Геннадия Селюцкого на фестивале "Мариинский" Гала-концерт, посвященный 55-летию творческой деятельности Геннадия Селюцкого, стал первым спектаклем нынешнего фестиваля балета "Мариинский", на котором был зафиксирован аншлаг. Праздничное мероприятие посетила ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. Геннадий Селюцкий — человек оригинальной театральной судьбы. Хореографическое училище он окончил по классу женщины — Феи Балабиной (наверное, единственный в истории балета случай, когда танцовщиков-мужчин выпускала балерина). В театре он быстро освоил классический репертуар (Зигфрид, Дезире, Вацлав), вследствие болезни перешел на характерные и пантомимные роли, позже начал преподавать классический танец в старших классах хореографического училища и вести класс солистов в Мариинском театре. Педагогический авторитет Геннадия Селюцкого бесспорен: без его лучших учеников Фаруха Рузиматова и Вячеслава Самодурова 80-90-е годы Мариинского балета были бы куда скучнее. Гала-концерт собрал внушительный состав и внушительный репертуар. Академическая балетная классика, классика зарубежного балета, классика современной хореографии (и немножко экспериментальных постановок) — в программе вечера были отражены практически все грани творчества господина Селюцкого: его исполнительская, педагогическая и репетиционная деятельность. Уж не знаю, специально так получилось или просто у корреспондента "Ъ" разыгралось воображение, но выбранные для дивертисмента номера сложили весьма занятную жизненно-творческую концепцию. Артисты балета — невесомые воздушные мотыльки, машущие крылышками на солнечной полянке (pas de deux из "Бабочки"). На полянку приходит неистовый человек в черном — вбивать в артистов суровую правду жизни (адажио Балерины и Чекиста из эйфмановской "Красной Жизели"); все, конечно, поняли, что это собирательный образ строгого, но любящего педагога. Наиболее впечатлительные подхватили чемоданы и смылись (в финале номера солистка грациозно бежит через сцену с огромным бутафорским саквояжем). Далее артистам балета предлагается эволюционировать по трем направлениям. Первое — самосовершенствование в лучезарной классике (pas de deux из "Спящей красавицы" и "Корсара", фрагмент симфонии "До мажор") в родном театре. Второе — овладение передовыми достижениями современной хореографической мысли "не у нас" ("Light" и "Этюд для дамы с камелиями" Бежара, "Леда и лебедь" Ролана Пети). Третий вариант — вообще не напрягаться, сидеть пить чай или что покрепче (дуэт с самоваром из балета "Анна Каренина" Андрея Проковского). Особой оригинальностью отмечено хореографическое решение темы "Творческая плодовитость господина Селюцкого" Верой Арбузовой: сочиненный ею номер "Смотри в меня" запомнился фонограммой заливистого детского смеха — таким изящным способом госпожа Арбузова намекнула на великое множество счастливых учеников героя вечера. Ученики Геннадия Селюцкого действительно выглядели счастливыми и старательными. Александр Сергеев легко, непринужденно и весьма элегантно станцевал pas de deux из балета "Бабочка" и заворожил волнующей чувственностью в номере Пети "Леда и лебедь". Алексей Тимофеев выводил точные рулады коварных заносок в партии Голубой птицы. Андрей Ермаков в дуэте из "Корсара", пусть даже и сорвавший трюковый элемент в вариации, не потерял самообладания и не потерялся на фоне блистательной Виктории Терешкиной. Не значащийся ни в каких списках балетной труппы Эрнест Латыпов достаточно убедительно махал руками и горделиво парил в воздухе, изображая бога ветра в pas de deux из "Талисмана". Элементы театрального капустника (как напоминание о талантливых актерских образах Геннадия Селюцкого) присутствовали в гротескном "Деревенском Дон Жуане" и веселенькой классической пародии Кристиана Шпука, где Ульяна Лопаткина изображала близорукую приму-зануду. Завсегдатаи светских тусовок с радостью узнали в этом танцевальном образе знаменитую светскую львицу.
Карина: источник Винтаж и haute couture Два бенефиса на фестивале балета «Мариинский» 02 апреля 00:05 | Газета № 248 (248) | Дмитрий Циликин Гвоздем фестивальной афиши был заявлен гала-концерт в честь 55-летия творческой деятельности знаменитого педагога Геннадия Селюцкого. На следующий день давали программу из трех одноактных балетов, поставленных для Дианы Вишневой. Полное ощущение, что в эти два вечера, прошедшие по одному адресу, попал в разные театры. Глянешь на свои фото какого-нибудь 78-го — боже, что мы носили! Роешься в памяти: да, в самом деле ведь было у тебя такое кошмарное пальто и жуткая вязаная шапчонка с помпоном... Теперь представьте, что все это уродство лежало на антресолях и вот его выволокли на белый свет. Разумеется, многоуважаемый Геннадий Наумович Селюцкий имеет полное право формировать программу своего вечера по собственному усмотрению. На сцене равноправно предстали сочинения самых разных хореографов, с которыми юбиляр работал как танцовщик, а потом балетмейстер-репетитор. Сначала дежурно сработали «В ночи» Роббинса, разве что Екатерина Кондаурова блеснула выразительностью и артистизмом, потом последовали два концертных отделения. Чему только в них не нашлось места — от Петипа до Якобсона и от Бежара до Олега Виноградова. Сравнение хоть и хромает, но неизбежно, если сразу за «Бабочкой» Марии Тальони следует Борис Эйфман, а за «Спящей» Петипа — «Анна Каренина», поставленная Андреем Покровским в 79-м и перенесенная в Мариинский театр в 93-м. Вот и видно, что пережило свое время, что в нем осталось, а чему и вовсе лучше бы не родиться. К последней категории относится как раз дуэт из «Карениной» — ничтожная эпигонская хореография, да еще в исполнении пенсионного возраста Юлии Махалиной и вообще уже не танцующего Андрея Яковлева, затесалась в программу гала явно по каким-то причинам нетворческого порядка. Таким же недоразумением стал номер «Смотри в меня»: его сочинила Вера Арбузова, она же сама изобразила некую стерву, которая все время чморит клоуна, а потом оказывается, что в педагогических целях — мол, надо не за девушками бегать, а профессию любить. Кроме этого беспомощного вздора Арбузова, многолетняя прима Бориса Эйфмана, явилась в дуэте из его «Красной Жизели», где ее в свою очередь чморит любовник-чекист. В контексте одного вечера обнаружились забавные, но и многозначительные пластические рифмы. Спесивцева у Эйфмана выходит с чемоданчиком, а героиня «Большого па-де-де» Кристиана Шпука на музыку Россини, который Ульяна Лопаткина некоторое время назад включила в свой репертуар, — с сумочкой. В этом топорном утомительном капустнике на тему злостных взаимоотношений артистов балета партнер, кроме всего прочего, тащит балерину по полу за ногу — как и в «Красной Жизели», только там это не комическая, а патетическая вампука. Еще одна рифма — столь любимое Борисом Эйфманом раздирание ног в шпагат во всех ракурсах отозвалось в дуэте из «Легенды о любви» Григоровича, где шпагаты вертикальные, горизонтальные на полу и в воздухе, вися вниз головой. Понятно, что полвека назад рядом с драмбалетом эта акробатика смотрелась смело и сексуально, но сейчас, в соседстве хотя бы с Light Бежара (замечательный дуэт из которого в концерте станцевали артисты его труппы), она выглядит как изделие советской легкой промышленности рядом с парижским туалетом. И еще одну вещицу вынули из сундука — «Деревенского Дон Жуана» Леонида Якобсона. Этот простецкий эстрадный номер если и стоило вспоминать, то для демонстрации артистического диапазона Виктории Терешкиной. Сначала она вышла в pas de deux из «Корсара» — как настоящая prima ballerina assoluta: она абсолютно управляет не только телом (это не обсуждается при ее выдающейся технике), но и сценическим временем, которое идеально совпадает с временем музыкальным. А в «Дон Жуане» предстала разбитной оторвой, бесшабашно отплясывающей, ставя ноги колесом. На следующий день произошла очистка метафизического пространства театра от ветоши и хлама. Диана Вишнева составила микст из двух своих программ: к «Лабиринту» и «Объекту перемен» из «Диалогов» (см. «МН» от 24 октября 2011 года) прибавив «Лунного Пьеро» из «Красоты в движении». Возобновить «Пьеро» (Михаила Лобухина заменил Константин Зверев, танцующий, как и Игорь Колб с Александром Сергеевым, точно и умно) было просто необходимо — этот балетик Алексея Ратманского на нервно-обморочную музыку Шенберга должен идти. Когда переберешь глазом всю жемчужную нить эпизодов — горьковатых, изысканно-кокетливых, полных иронии, мудрости и печали, кажется, что прожил целую жизнь. «Лабиринт» Марты Грэм (Вишневой принадлежит честь открытия для русской сцены великого американского хореографа) — пример искусства вне времени: текст 1947 года, особенно в интерпретации Дианы Вишневой, выглядит современнее многих сегодняшних опусов (хотя замену Минотавра — Бена Шультца из компании Грэм на Илью Кузнецова не признаешь полноценной). «Объект перемен» Пола Лайтфута и Соль Леон (они повторили для Вишневой свой спектакль 2003 года) ценен прежде всего как пример абсолютной самоотверженности артистки, не боящейся быть угловатой, некрасивой, жилистой да ничего не боящейся! Это ведь и есть высокая художественная мода.
Карина: источник Бежар и другие: блеск и нищета фестиваля «Мариинский» 03.04.2012 10:36 Гвоздем программы XII фестиваля «Мариинский» стали гастроли балета Мориса Бежара, хореографа-харизматика второй половины ХХ века. Когда-то труппа так и называлась: «Балет ХХ века», но потом, когда стало ясно, что век на исходе, превратилась в «Бежар балет Лозанна». Как обычно в таких случаях, в гастрольную программу вошли три мемориальных опуса и один новый – нынешнего худрука. ХХ век истек; уже ушли из жизни едва ли не все балетмейстеры, составлявшие его славу. Но труппы остались: «Нью-Йорк сити балле» без Баланчина, «Бежар балле» без Бежара, «Гадес» без Гадеса, «Хореографические миниатюры» без Якобсона. Это и проблема, и тенденция нашего балетного времени. Балет «Что рассказала мне любовь» на музыку из 3-ей симфонии Малера, связанной с именем Ницше (композитор использовал его текст), был поставлен Бежаром в 1974 году для великого танцовщика Хорхе Донна. Донн тоже умер; смог ли кто-то его заменить? Нет. Центр здесь сейчас балерина, Элизабет Рос, точная и точеная, с чистыми линиями и ясной нюансировкой пластики: поднятие плеч, медленное раскрытие рук или волна, проходящая по телу, у нее уравнены в правах с аттитюдом и арабеском. Как и хотел Бежар. Сам он здесь виден – но уже и не виден. То же сплетение тел, та же божественная акробатика дуэтов, экспрессивный кордебалет, сочетание простых трико и роскошных костюмов (модельер Юдит Гомбар создала причудливый синтез Средневековья и Востока – так в Европе изображали волхвов), и все же – это лишь слепок с того, что было Бежаром, потому что той ослепительной, оглушительной витальной силы, которая прежде всего и потрясала, здесь теперь нет. Второй балет - камерный, и выглядит лучше. Это «Кантата 51» (1966) на музыку Баха; имелся в виду сюжет Благовещения, явления Ангела Деве (в программке почему-то названа Девственницей). Но если не заглядывать в программку, сюжет вырисовывается совсем иной. Коллизии (и конфликт) в «Кантате 51» чисто хореографические. Это столкновение двух эстетик и двух типов хореографического мышления: неоклассического баланчинского и нового, бежаровского. Первую воплощают две девушки в белых репетиционных юбочках, вторую – юноша и девушка в белом трико. Две девушки – явная цитата из «Кончерто-барокко» Баланчина на музыку того же Баха: те же темпы, полифония, симметрия, прочная связь с музыкой, костюм, наконец. Только это уже не модернистский взгляд на классику, а взгляд нового хореографа на балет, царивший на сцене до его прихода. А пара в трико – собственно бежаровский танец; он не так скор, не так жестко структурирован, и с музыкой связан иначе: не отражает ее структуру, но словно скользит по ее поверхности. В первой части девушка просто лежит, танцует лишь юноша, включаясь третьим голосом в полифонию двух танцовщиц. Когда же те уплывают за кулисы, наступает время дуэта: бежаровские поддержки с иными, не классическими возможностями тел и пластической геометрии, с немыслимыми прежде фигурами, которые можно сделать из двух человек. Танец лежа, танец сидя, танец в иных плоскостях, тело в иных разворотах – классическая школа (а это все равно она) обнаруживает иные возможности, чем в прежнем балете. В третьей же части две хореографические системы открыто вступают в художественные отношения. Бежар сталкивает их, но и разделяет: бежаровская пара танцует тогда, когда вступает вокал – человеческий голос, – в другое время останавливаясь; «Баланчиным» движет инструментальная часть музыки. И есть кода, когда «бежаровские» со своими гнутыми силуэтами бросаются в те же ритмы, что и «баланчинские», а последние получают неклассический рисунок. И еще на сцену выскакивают четверо новых танцовщиков, - так что возникает классическая балетная иерархия: дуэт, две солистки, четверка. Такой вот апофеоз старого и нового балета. Затем шел опус нынешнего руководителя труппы Жиля Романа («Там, где птицы»), Главное в нем – гротескный эксцентризм, лабильная зависимость движения от музыки, изобретательное освещение (Доминик Роман) с разнообразным использованием теней и таинственная вращающаяся скульптура Марты Пан, агрессивно женская. Эта скульптура, в углубления которой вкладывают героя, не такая абстрактная, как кажется: в профиль она похожа на алую печень, но вращение обнаруживает другую, эротическую подоплеку. Этот балет артисты наполнили жизнью гораздо больше, чем два первых. И лишь «Болеро», самый знаменитый балет Бежара, мемориально-музейным не стал. Он потрясает, как раньше. Солист на столе – и люди, неподвижно сидящие вокруг на высоких стульях, до тех пор, пока ритм не накалится так, что сорвет их с места и бросит в общий танец. Испанская тема - но с нее здесь сдернуты все культурные покровы, она обнажена до самой своей сердцевины, утробной, пульсирующей, кровоточащей – и грозной. Это почти сакральный и почти оккультный балет. Это танец транса и мистика тела. Это операция на открытом сердце. И это маниакальная идея крещендо. Поставленное в 1960 году для исполнения женщиной, «Болеро» было отдано потом Хорхе Донну, и с тех не имеет гендерной закрепленности, что тоже вполне бежаровский жест. На двух гастрольных спектаклях один был мужским, другой женским. Я видела женский – с Элизабет Рос. Она, конечно же, мастер. Поначалу пульсации ритма легки, настороженное тело колеблется, как от дыхания, руки расслаблены, но точные акценты: всплески кистей – как беззвучные выстрелы. Ее танец прозрачен и физиологичен, а крещендо – как набирающий обороты механизм. Бежаровка ХХI века экстатична, но холодна. А для тех, кто помнит, на галерке устроена выставка театрального фотографа Валентина Барановского, посвященная оглушительным гастролям 1987 года, когда бежаровцы ворвались в послезастойный театр и послезастойный город, как торнадо. Спектакль «Мальро» был стихией: с его интеллектуальной игрой, и виражами истории, и инфернальным шиком костюмов Версаче, и огромным пропеллером в руках у героя, и пламенной речью Мальро, включенной в звуковую партитуру – он был стихией, и мощью, и свободой, которую они принесли к нам и до которой мы тогда дорвались, и артисты, и зрители? Помните, как прямо в городе были выстроены помосты, и на них бушевала «Греческая сюита»? Что ж, кончилась эпоха? Кончилась. В целом же фестивалю «Мариинский» на этот раз крупно не повезло. В последний момент посыпалась вся программа: премьера «Сна в летнюю ночь» была отложена из-за проблем с авторскими правами, Алина Кожокару (а с ней и Йохан Кобборг) не приехала из-за травмы. В результате в программе вокруг Бежара – премьеры прошлых фестивалей, спектакли текущего репертуара плюс три гала-концерта с участием нескольких гастролеров. Причины, конечно, уважительные. Но есть в этих случайностях и закономерность. Блистательный фестиваль тоже выдохся, утратил свою энергию. И свою харизму. Время его расцвета – еще одна эпоха, которая кончилась. Инна Скляревская, «Фонтанка.ру» Фото: Пресс-служба Мариинского театра/Наташа Разина
Карина: источник Отточенные страсти Завершился фестиваль "Мариинский" Балетный марафон фестиваля "Мариинский" завершился праздничным гала-концертом, заявленным как выступления звезд мирового балета. Посетившая финальный вечер ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО к таковым отнесла бы не всех, однако эмоциональная встряска оказала благотворное влияние. Эту эмоциональную встряску вызвала прежде всего открывшая вечер "Кармен" с Дианой Вишневой, Хосе Мануэлем Карреньо и Константином Зверевым. Госпожа Вишнева танцует этот балет довольно давно, но не иначе как 1 апреля удачно сошлись звезды (в прямом и переносном смысле), поставившие "Кармен" в ряд лучших спектаклей фестиваля. Взвившийся занавес открыл застывшую в знакомой позе фигуру Кармен-Вишневу: непроницаемое лицо-маска, взгляд устремлен в зрительный зал. Словно определив себе жертву, Кармен начинает танец-монолог, обращенный к лишь ей одному ведомому "объекту". Госпожа Вишнева танцует уличную девку, вульгарную в своих движениях и похотливую, провоцирующую и издевающуюся. Для такой Кармен завоевание Хозе господина Карреньо на первый взгляд не представляется ни большой удачей, ни большой сложностью. Господин Карреньо невысок и коренаст, чуточку даже неказист, он словно неловкий провинциал, попавший в непривычную обстановку большого города и изумляющийся всему. Кармен госпожи Вишневой начинает соблазнение доверчивого провинциала просто по привычке, а не потому, что он ее заинтересовал. Кокетливо поводит плечиком, зазывно выставляет бедро, руки бесстыдно поглаживают тело, на лицо надета соблазнительная улыбка... Однако этот Хозе поначалу даже не понимает, чего от него хотят, "может, помочь человеку надо?". И лишь когда Кармен, удивившись стойкости молодого человека, пускает в ход тяжелую артиллерию в виде плотного тактильного контакта, Хозе-Карреньо внезапно обнаруживает в себе большое и светлое чувство к этой женщине. Их любовный дуэт — удивительное сочетание искренней юношеской влюбленности и циничного плотского насыщения. Абсолютно соответствует Кармен Тореро (Константин Зверев), та же стать хищника и охотника. Его походка — ноу-хау талантливого танцовщика — свободная, "от бедра", в ней есть что-то от стиляги, хиппи и гангстера-эстета из фильмов Тарантино. Этот тореадор, воспламененный Кармен-Вишневой, молотит, словно в мясорубке, воображаемых быков. Тем парадоксальнее был их дуэт: лиричнейший медляк, одно из самых высокохудожественных пластических совокуплений на балетной сцене, когда ни одно приличие не нарушено, а страсть алчет и клокочет под благопристойными танцевальными па. Последующие сцены — гадание и смерть госпожа Вишнева проводит без излишней экспрессии и драматизма. Собственно, катарсис ее героиня переживает в тот момент, когда она вглядывается в зал, выбирая себе "объект желания". Последовавший за "Кармен" дивертисмент из шести номеров привычно чередовал лирические дуэты с бравурными па-де-де. Чтоб не предъявляли претензий относительно отсутствия на фестивале премьер, в программу концерта поставили сочинение Эмиля Фаски "Забытая история", о котором забываешь сразу же по его окончании. Убогонький по замыслу и хореографическому воплощению номер, в котором, впрочем, реабилитировался Тимур Аскеров: рот у него теперь был закрыт, а глаза широко открыты. Господин Фаски дал возможность танцовщику попрыгать и повертеться, так что корреспонденту "Ъ" удалось оценить бесшумные приземления господина Аскерова и убедительные вращения. Но, честно говоря, не знаю, что лучше для артиста: хорошо танцевать бездарную хореографию или плохо — гениальную. Примером для подражания можно назвать Мэттью Голдинга, который в вариации баланчинского па-де-де на музыку Чайковского так безупречно и так элегантно исполнил "школьную" комбинацию из прыжков сиссон-уверт, что зал в едином порыве зашелся аплодисментами. Божественная Ульяна Лопаткина вышла в фокинском "Лебеде", трактованном ею так неожиданно резко и взволнованно, что, казалось, наблюдаем предсмертные судороги. И, конечно, ожидаемо великолепно танцевала Виктория Терешкина в па-де-де из "Дон Кихота". Как известно, обычно из всего услышанного лучше всего запоминается последняя фраза. Поэтому, если резюмировать впечатления от фестиваля "Мариинский", то звездная тройка "Кармен" и шикарная самодостаточная танцевальность Виктории Терешкиной автоматически отправляют балетный форум 2012 года в категорию исторических свершений. Подробнее: http://kommersant.ru/doc/1906788
Карина: источник Другие вызваны вперед Некоторые итоги XII Международного фестиваля балета «Мариинский» 03 апреля 00:05 | Газета № 249 (249) | Дмитрий Циликин Когда-то, при прежней дирекции балетной труппы, фестиваль козырял: 1) премьерами; 2) гастролями других трупп; 3) заезжими звездами в спектаклях Мариинского театра. Премьеры обозначали векторы художественной политики. Прежде это были публикации на русской сцене сочинений хореографов-эмигрантов, реставрация подлинных старых текстов, эксперименты начинающих танцсочинителей. Со сменой начальства место начинающих — беспомощных графоманов — заняли новые, точно такие же. Но вектор повернулся — реставрировать стали не Петипа и Фокина, а Леонида Якобсона, пополнять афишу не Форсайтом, а Роланом Пети. В этом явственно просвечивало описанное Тютчевым «чувство затаенной злости/ На новый, современный мир,/ Где новые садятся гости/ За уготованный им пир». Нынче премьерой объявили «Юношу и смерть». Этот балет Пети шел здесь с 1998 года в редуцированных декорациях, теперь их восполнили. И состав само собой сменился. А смысл тот же — согласно автору либретто Жану Кокто в мансарду к мятущемуся юному художнику является девица-вамп, экспрессивно выясняет с ним отношения, соблазняет петлей, в которую тот и лезет, а она, вернувшись уже в маске-черепе, уводит его на крыши Парижа, открывающиеся за взмывшими в воздух стенами. Эта глупая в своей многозначительной напыщенности история рассказана при помощи абсолютно произвольного набора па. У Пети нет ничего обязательного, и двойные ассамбле героя запросто можно заменить на, допустим, пируэты, на результат не влияет. А у Баланчина (освоенный за последние 15 лет большой корпус его сочинений, к счастью, не растеряли) в «Блудном сыне» и в Ballet Imperial, шедших в один вечер с Пети, все необходимо, и ни одно движение не тронуть. Творческого смысла в возобновлении «Юноши и смерти» не было, разве что производственный — два исполнителя, а целое отделение закрыли, это вам не «Болеро» Бежара (его, в числе прочих опусов классика, привез на фестиваль Bejart ballet Lausanne): ради 15 минут надо мобилизовать почти 40 человек. Раз больше новинок не случилось, остается оценивать качество: насколько реальность соответствовала заявленному статусу. Тереза Райхлен и Дэниэл Ульбрихт из New-York City Ballet «Блудного сына» собой не испортили, но на звание звезд не тянули. Как и второй солист (в балетной иерархии) Тимур Аскеров — на премьерскую партию в Империале, особенно рядом с Викторией Терешкиной, которая явилась абсолютно imperiale. Терешкина, бесспорно, лучшая балерина труппы (Диана Вишнева тоже значится в ней, но она давно уже самостоятельное художественное явление мирового масштаба), задала такой артистический уровень, в сравнении с которым многое пожухло и осыпалось. Для Одетты-Одиллии, кроме технической чистоты, потребны еще индивидуальность и харизма, но прима-балерина Алина Сомова в фестивальном «Лебедином озере» была такова, что, если спрятать ее в ряду лебедей, Зигфрид нипочем бы не опознал свою зазнобу. Зигфридом стал Метью Голдинг из Голландского национального балета, который ни в этой партии, ни в гала-концерте не предъявил ничего, кроме обаятельной внешности и мягких ног, заставив ностальгически вспомнить прошлогоднего Зигфрида — невероятного Дэвида Холберга. Вообще у многих статусы малость поехали, и премьеры танцевали от силы как корифеи. Зато первый солист Александр Сергеев в бенефис своего педагога Геннадия Селюцкого (стилистически точная работа в «Бабочке» Марии Тальони и прямо-таки завораживающая в номере Ролана Пети «Леда и лебедь») и в «Лунном Пьеро» Алексея Ратманского (вечер Дианы Вишневой) показал настоящий премьерский танец. Как и второй солист Константин Зверев — Тореро в «Кармен-сюите». «Кармен-сюита», которую давали в начале финального гала, вообще ошеломила. Диана Вишнева в последние годы практически в одиночку отвечает за появление на Мариинской сцене качественной хореографии. А тут она вышла в хореографии, казавшейся в других исполнениях и устаревшей, и надоевшей, — и все вдруг задышало, наполнилось густой горячей жизнью. Превосходная актерская работа: точнейшие нюансы, дивная скоординированность всех выразительных средств, от мыска пуанта до кончиков ресниц, а главное — искрящая энергетика, пресловутая «химия»: дуэт с Тореро просто сочился жарким сексом. Программа одноактных балетов Вишневой — «новый, современный мир» — в соседстве с юбилеем Селюцкого, проникнутым духом ностальгии по советскому прошлому, привела на память еще одни строки Тютчева — насчет «желчи горького сознанья,/ Что нас поток уж не несет,/ И что другие есть призванья,/ Другие вызваны вперед».
Карина: источник Балерина в лабиринте Майя Крылова Вечера балетов Мариинки пройдут 4–6 апреля на Новой сцене Большого театра. Первым покажут «Парк» французского хореографа Анжелена Прельжокажа. Затем — сборник одноактных постановок прошлого сезона, сделанный силами трех зарубежных хореографов. В программе — балеты Without, «Простые вещи» и «Лабиринт». Чувственный и ироничный «Парк» вводит публику в атмосферу Версаля XVIII века. Влюбленный во все французское взгляд иностранца (Прельжокаж родом из Албании) смакует приметы стиля того времени: парики и кокетство, кринолины и жеманные манеры, камзолы и дворянскую спесь. Главный акцент сделан на любви во всех ее проявлениях, от легкого, ни к чему не обязывающего флирта до грозовой плотской страсти. Танцы перемежаются эротическими прикосновениями, объятие становится балетным дуэтом, а знаменитый версальский парк — местом, где разбиваются сердца. Without сделан хореографом Бенжамином Мильпье на музыку Шопена. Обозначая свой спектакль как концертные таны для десяти солистов, постановщик практически описал балет, впервые поставленный в 2008 году в Нью-Йорке. Мильпье, не так давно переживший всплеск бешеной популярности благодаря участию в кинокартине «Черный лебедь» и роману с главной звездой фильма Натали Портман, в балетных кругах известен как незаурядный танцовщик и хореограф. Прелюды Шопена он прочел как повод для ярких красок (платья балерин пестрят красным, синим, оранжевым и лиловым) и любовных чувств, выраженных в неоклассическом танце. «Простые вещи» по замыслу не так просты. Хореограф Эмиль Фаска для своего балета взял музыку Арво Пярта — и тем самым обрек себя на многозначительное высказывание. Одна женщина (превосходная петербургская балерина Екатерина Кандаурова) танцует в окружении семи мужчин, все одеты в обтягивающие кожаные трико. Танец — нечто свободное, но для классических танцовщиков — предлагается понимать как размышления про Жанну Д’Арк в окружении соратников и врагов, на что указывают монашеские капюшоны и намеки на доспехи на солистах, броская самодостаточность танца героини и лилии в декорациях — знак королей Франции. Самое значительное событие программы — балет «Лабиринт» с участием Дианы Вишневой. 15-минутная миниатюра-дуэт основана на античном мифе о Тесее и Минотавре. В легендарном феминистском опусе Марты Грэм, американской модернистки, действует не Тесей, а Ариадна, его возлюбленная, которая бесстрашно спускается в лабиринт к ужасному чудовищу, чтобы одержать над ним победу. А может быть, внешние события балета лишь символ внутреннего лабиринта человеческой психики, в котором блуждают наши мысли и чувства. Ариадна быстро бредет по нитке-путеводителю, проложенной в извивах темного подземелья, а ее тело сжимается и расслабляется согласно канонам техники и стиля Грэм. Эта техника подразумевает нечто противоположное классическому танцу: не неземная легкость, а четкое ощущение собственного веса, не выворотность стоп, а завернутые внутрь колени. И нужно сказать спасибо нашей балерине: не заинтересуйся она всемирно известным наследием Грэм, мы бы в России до сих пор не видели живьем ее балеты.
Карина: источник «Мариинский» нарушил свои традиции 6 апреля 2012 Завершился XII Международный фестиваль балета «Мариинский». За свою солидную жизнь он оброс традициями, главная из которых неизменна – это премьера. Именно на «Мариинском» родились большие, «полнометражные» балеты: «Щелкунчик» в постановке Михаила Шемякина, «Золушка», «Конек-Горбунок» и «Анна Каренина» Алексея Ратманского, «Ундина» Пьера Лакотта. Здесь состоялось знакомство петербуржцев с творчеством знаменитых зарубежных хореографов – Уильяма Форсайта и Анжелена Прельжокажа. В рамках фестиваля начинающим хореографам давалась уникальная возможность показать широкой публике свои работы. Так, первые успехи обрели на «Мариинском» молодые Кирилл Симонов, Алексей Мирошниченко, Ноа Д. Гелбер, Никита Дмитриевский, Юрий Смекалов. В этом году фестиваль «Мариинский» впервые изменил собственной традиции: долгожданной премьеры зрители не увидели. Что тому причиной – неясно, поскольку за долгие двенадцать лет существования фестиваль знал худшие экономические времена. Формальной премьерой нынешнего фестиваля объявили одноактный балет «Юноша и смерть» на музыку Баха в постановке Ролана Пети, бывший в репертуаре Мариинки с 1998 года. Конечно, балет почистили и освежили, но это вряд ли тянет на статус фестивальной премьеры. Положение отчасти спасла труппа «Бежар. Балет Лозанна» (Bejart Ballet Lausanne). Бежар для петербургских зрителей – особая, культовая фигура. Хореограф неоднократно привозил в наш город свою труппу, сотрудничал с артистами Мариинского театра, его творчество было в Петербурге хорошо известно и обрело много поклонников. Бежар ушел из жизни в 2007 году, но почитателей не растерял: два вечера «Балета Лозанны» собрали полный зал. Гости показали три балета Бежара. «Что рассказывает мне любовь» на музыку частей из Третьей симфонии Густава Малера. Первые две части – «Что рассказывает мне человек» и «Что рассказывают мне ангелы» – повествуют о страданиях и жизни вечной, в третьей, давшей название всему опусу, доминирует идея любви, которая искупает страдания и ценнее вечной жизни. «Кантата 51», поставленная Бежаром на музыку Баха в 1966 году и толкующая библейский сюжет о Благовещении, не потеряла интереса и сегодня. Беспроигрышным финалом программы стало «Болеро» на музыку Мориса Равеля. В этом балете славились Хорхе Донн и Майя Плисецкая. Возможно, в память о них гости показали «женский» и «мужской» вариант «Болеро» – с Элизабет Рос и с Жюльеном Фавро. И хотя они не дотягивали до своих великолепных предшественников, балет прошел на ура, поскольку выстроен так, что сама хореография выигрывает при любом исполнении. После кончины Бежара труппой руководит один из его солистов – Жиль Роман. Ныне он не только хранитель бежаровского наследия, но и сам хореограф. В его постановке был показан балет «Там, где птицы» на музыку композиции Citypercussion, фрагментов к опере «Парсифаль» Вагнера и музыки группы Gorillaz. Кроме того, звучат стихи китайского автора Чень Шень Лая о замкнутом цикле: рождение – жизнь – смерть – перерождение. Хореография не лишена живости и оригинальных комбинаций, но главным способом донести до зрителей суть идей китайского поэта стала скульптура Марты Пан. На сцене появляется ярко-красный объект – достаточно натурально представленное человеческое лоно, откуда вылезает, то есть рождается персонаж. Немного пожив на сцене и умерев, он перерождается и вновь тщательно упаковывается в утробе матери. В Петербурге много поклонников у Алины Кожокару и Йохана Кобборга из Королевского балета Великобритании. Они ждали выступления этой пары в «Сильфиде», но, увы, были разочарованы: Кожокару накануне фестиваля получила травму и участвовать не смогла. Кобборг без партнерши тоже не приехал. Два вечера были «именными». Гала-концерт, посвященный Геннадию Селюцкому по размаху и представительству затмил финальный гала-концерт. В честь легендарной балерины Ольги Моисеевой дали «Баядерку» со Светланой Захаровой в главной партии, воспитанной Моисеевой на Мариинской сцене, а ныне являющейся примой Большого театра. Захарова приехала со своим партнером из Большого театра – Александром Волчковым, – который подпортил впечатление от спектакля: техникой не блистал, образ благородного воина не создал. Зато работа кордебалета заслужила одобрения. Две несравненные примы труппы Ульяна Лопаткина и Диана Вишнёва активно участвовали в программе фестиваля. Ульяна Лопаткина исполнила главную партию в балете «Анна Каренина» Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского, в заключительном концерте станцевала беспроигрышного «Умирающего лебедя». В Grand pas de deux на музыку Россини хореографа Кристиана Шпука Лопаткина показала свои комедийные способности. Парочка (партнер Данила Корсунцев), пародирующая нравы премьеров классического балета, была действительно смешна. Одним из лучших вечеров фестиваля стала программа Дианы Вишнёвой из трех одноактных балетов. «Лабиринт» на музыку Джана Карло Менотти американского хореографа Марты Грэм, недавно появившийся на нашей сцене стараниями Вишнёвой, прочно вошел в репертуар балерины. Откровенно эротичный дуэт борьбы Ариадны (Вишнёва) и Минотавра (Илья Кузнецов) идет на пределе чувств. Этих двоих связала ненависть, вдруг окрашенная мгновениями страстной любви. И потому убийство Минотавра становится для героини Вишнёвой не победой, а бедой. «Лунный Пьеро» на музыку Арнольда Шенберга в постановке Алексея Ратманского обращен в мир подсознания, где Вишнёва способна встревожить умы неоднозначным образом своей героини. «Объект перемен» на музыку Франца Шуберта «Смерть и девушка» поставлен известными хореографами из Нидерландского театра танца – испанкой Соль Леон и англичанином Полом Лайтфутом. Сюжета в «Объекте перемен» нет. Диана Вишнёва, Андрей Меркурьев из Большого театра и танцовщики Мариинки Илья Петров, Антон Пимонов и Алексей Недвига на эмоциональном уровне передают ощущение смерти как перехода из одного состояния в другое. В заключительный концерт вошел балет «Кармен-сюита» Бизе – Щедрина в хореографии кубинца Альберто Алонсо. Всем памятна героиня Майи Плисецкой, которой подражали многие исполнительницы. Диана Вишнёва создала столь убедительный и самобытный образ Кармен, что теперь, вероятно, будут подражать не Плисецкой, а ей. Кармен Вишнёвой чувственна, но не похотлива. Артистка показывает, как трудно ее героине сделать выбор между Хозе (Хосе Мануэль Карреньо, премьер Американского театра балета) и Тореро (Константин Зверев), потому что она максималистка: все лучшие мужчины должны принадлежать ей. Итогом фестиваля «Мариинский» стал, думается, факт (впрочем, давно очевидный): высококлассная труппа театра заслуживает новых серьезных работ. До следующего фестиваля ровно год. Время пошло. // Лариса Абызова, балетовед
Карина: источник Мариинская колея Газета "Культура" №11(2012) Ирина ГУБСКАЯ Санкт-Петербург Мариинский театр провел ежегодный балетный фестиваль. Нынешняя схема ничем не отличалась от стандартной и стремилась охватить все: премьера, выступления своих и приглашенных звезд, спектакли гастрольной труппы, финальное гала и торжественные юбилейные посвящения. Премьера, впрочем, оказалась возобновлением одноактного балета «Юноша и Смерть» Ролана Пети, известного Мариинской сцене и прославившегося некогда исполнителями и, увы, ссорой с автором. Пети не устроили переделанное оформление и назначенный на премьеру состав. За прошедшие годи многое изменилось. Пети умер. В Мариинском балете другой руководитель. Оформление сделали, как полагается. Вернули спектакль, но зачем — не понятно. После исполнителей прежней постановки - oт Фаруха Рузиматова до Андриана Фадеева, от Ульяны Лопаткиной да Юлии Махалиной — нынешние выглядели неубедительно Герои Владимира Шкляровa до сих пор не были замечены в рефлексиях, а уж его Юноша, старательно сводивший брови и раскрывавший рот, красиво тянувший ноги и старательно пристраивавшийся в петлю, выглядел безнадежно благополучным. Екатерина Кондаурова в женской партии не обнаружила ничего загадочного, зато старалась соответствовать своему «роковому» амплуа и устроила поход в «потустороннее» на котурнах. Численность приглашенных на фестиваль иностранных звезд заметно убывает. Перечислим, кто был. В «Лебедином озере» — Мэтью Голдинг (Нидерландский национальный балет) танцевал с Алиной Сомовой корректно, но не более. В одноактном «Блудном сыне» Дж.Баланчина гастролеры выступили дуэтом — Тереза Райхлен и Дэниэл Ульбрих (Нью-Йорк сити балет). Алина Кожокару и Йохан Кобборг, анонсированные и Сильфиде - так и не приехали. Второй баланчинский опус — инструментальный Ballet Imperial — один на лучших в репертуаре Виктории Терешкиной, чей чеканный танец достойно не поддержал ни технически, ни артистически партнер Тимур Аскеров, которого в последнее время руководство театра прочит в премьеры. Юбилеи легендарных артистов и педагогов отметили спектаклем-посвящением и концертной программой. В честь Ольги Николаевны Моисеевой в «Баядерке» танцевала одна из самых титулованных ее учениц — Светлана Захарова, ныне прима Большого театра. Получился, пожалуй, лучший спектакль фестиваля. Вечер, посвященный Геннадию Наумовичу Селюцкому, вышел душевным, но сумбурным. Главным героем здесь оказался Александр Сергеев, показавший себя в диапазоне от «Леды и Лебедя» Ролана Пети до «Бабочки». Из подарков юбиляру раритетным выглядел якобсоновский «Деревенский Дон Жуан» - с Викторией Терешкиной и Игорем Колбом. Гостевая труппа - Лозаннский балет Бежара - сейчас на перепутье: уже ощутимо отсутствие Бежара, но еще не настало время превратиться в музей. Главное, что дается бежаровцам сегодня, — школа исполнения. Постановка нынешнего руководителя группы Жиля Романа не претендует на философский размах мэтра — у Романа более легкий, жизнерадостный характер. Два спектакля в программе фестиваля — «Парк» Прельжокажа и «Анна Каренина» Ратманското — оказались и вовсе рядовыми, несмотря на участие прим, ради которых они и появились в театре. Фестивальный финал прозвучал спокойным аккордом: главная международная звезда Мариинки Диана Вишнева составила программу из своих сольных проектов последних лет и в финальном гала вышла в «Кармен» – с Хосе Мануэлем Карреньо. Фестиваль отражает сегодняшний день балета Мариинского театра. Все ровно и всего в меру, качественно, но без триумфов и открытий. По накатанной колее.
Карина: источник Французское с нижегородским Мариинский театр привез в Москву балет «Парк» МАЙЯ КРЫЛОВА Фото: НАТАЛИЯ РАЗИНА/GOLDENMASK.RU На Новой сцене ГАБТа выступил балет Мариинского театра. Петербургские танцовщики показали постановку «Парк», посвященную Франции XVIII века. Показы убедили в том, что говорить на иностранном балетном языке без акцента – дело не простое. «Парк» поставлен хореографом Анжленом Прельжокажем в знак восхищения французской историей и культурой. В 1990-х годах Прельжокаж, родившийся в Париже в семье албанских выходцев из Черногории, был приглашен на постановку в Парижскую оперу. Общаясь с артистами прославленной труппы, он ощутил, как галльская ментальность буквально «трепещет» в грации и повадках танцовщиков и балерин. Чуткий к телесным «зовам» профессионал загорелся идеей балета, где эта ментальность получит наибольшее выражение. Так родился «Парк» – спектакль, действие которого происходит в Версальском парке во времена, когда мужчины носили прически с косичками, а дамы – платья с фижмами. Сюжет балета – любовь под сенью деревьев, которой предаются скучающие аристократы. Не так давно труппа Парижской оперы гастролировала с «Парком» в российской столице, и мы имели возможность увидеть, что именно имел в виду Прельжокаж, когда говорил об «истинно французском духе» спектакля. А в прошлом году балет о старинной Франции понадобился Мариинскому театру. До нынешних показов в Москве российская премьера обкатывалась достаточно долго. Достаточно для того, чтобы либо закрепить французские визуальные смыслы в танце российских артистов, либо, наоборот, растерять и распылить смысл иностранного оригинала. Увы, балет Мариинского театра пошел по второму пути. Проблем не было только с реквизитом – все те же металлические боскеты с декоративной «стрижкой» и огромные стволы не из дерева, имитирующие старинный регулярный сад. Озадачили уже небрежные задники спектакля: где, например, грозовое небо в финале? И почему в самой последней картине, когда ночь любви сменяется будничным днем, а музыка Моцарта – фонограммой с голосами прохожих и криками играющих детей, на сцене, вопреки оригиналу, царит все тот же ночной мрак, убивающий смысл? На уровне костюмов тоже странности. Наверное, стопроцентное воспроизведение изумительных тканей парижского спектакля было невозможно: автор костюмов, кутюрье Эрве Пьер, вроде бы создал их по образцам XVIII века. Но и «экранизация по мотивам» в данном случае должна была быть тщательной. Автору этих строк неизвестно, как Мариинский театр решал проблему. Но цветочки на женских юбках теперь слишком бросаются в глаза и напоминают ивановские ситцы, а малиновое с разводами платье главной героини кажется пошитым из портьер. И отчего в сцене, где девицы должны гулять в кружевном дезабилье, кружева исчезли, а вместо стильных шнурованных корсажей на некоторых танцовщицах оказались невзрачные серые лифчики в стиле «прощай, молодость»? Но самое «не туда» – оттенки танца. Нет, умение делать балетные па в Мариинке никуда не делось. Но в «Парке» с его не особо богатой хореографией главное – манера держаться, вкусность деталей, с которыми хореография подается. Балет из Петербурга обрел неожиданный подтекст: крепостные актеры в старинном театре играют во французских дворян, но подсознательно не могут отрешиться от вчерашней порки на конюшне. Рисунок обморока, в который по ходу действия декоративно падают обитательницы Версаля, у труппы Мариинского театра не нарочито (и в то же время естественно) жеманный, но какой-то простецкий. Как будто на землю свалилась не маркиза или графиня, а купеческая дочка, воспитанная плохими гувернантками. Мужской состав тоже не порадовал: вспоминалась реплика Жванецкого про неумение играть аристократизм, что-то про графа, который в свой родовой замок норовит войти боком. Заявленный по сюжету флирт выдавался или слишком грубо, или, наоборот, равнодушно, почти без намека на галльский рациональный шик и сдержанно-изящный шарм. А слово «почти» написано потому, что вышесказанное не касается главных героев балета. Диана Вишнева и ее партнер Константин Зверев были превосходны в своей верности принципу «в тонкостях деталей – смысл». Она царила по праву красивой женщины и примы-балерины. Он легко справлялся с хореографией и был полон нежного почтения к даме, даже в сцене «постельной» любви. Разность подходов рождала особый подтекст: как будто простой дворянин ухаживает за герцогиней. Удивительна «станцованность» этих артистов – дуэт кажется близким к идеальному. Остальным исполнителям хочется напомнить еще одну фразу Жванецкого: «Тщательнее надо, ребята».
Карина: источник Танцуют все "Золотая маска" свела в Москве две ведущих балетных труппы Петербурга Дмитрий Абаулин "Российская газета" - Федеральный выпуск №5750 (77) 09.04.2012, 00:03 На сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко свои спектакли показал Михайловский театр. На Новой сцене Большого выступил балет Мариинского театра. Несколько лет назад поставить эти события в один ряд было бы невозможно - мощь и блеск балетной труппы Мариинки затмевал все происходящее вокруг. Сегодня, воспользовавшись заминкой соседей-конкурентов, Михайловский театр старается переключить внимание на себя. Во многом это уже удалось: предварительная продажа билетов на спектакли Михайловского театра в рамках "Золотой маски" сопровождалась ажиотажем. Принципиальный прорыв для Михайловского театра связан с именем Начо Дуато. Когда знаменитый испанец дал согласие работать в Петербурге, было трудно предсказать, во что это выльется - слишком рискованным казалась попытка учить академическую балетную труппу языку современной хореографии. "В Михайловском театре никогда не смогут танцевать так, как требует хореография Дуато", - уверяли многие. Прошло чуть больше года (на свой пост Дуато заступил 1 января 2011 года), и скептиков поубавилось. Каких успехов добился театр в изучении "дуатовского разговорного", можно судить по "Дуэнде". Этот одноактный балет на музыку Дебюсси был поставлен в 1991 году, вскоре после того, как ведущий танцовщик труппы Иржи Килиана начал успешную карьеру хореографа. Ровно год назад Михайловский театр уже показывал "Дуэнде" в Москве во внеконкурсной программе "Золотой маски", как будто торопясь похвастаться своим приобретением. Тогда это выглядело прежде всего рекламным шагом, преждевременным с художественной точки зрения: танцовщики Михайловского театра были озабочены тем, как справиться с непривычными движениями. Сегодня они чувствуют себя свободными. Лишенная четких ритмических акцентов музыка Дебюсси дает Дуато возможность выстраивать череду плавно перетекающих одно в другое движений, и тела русских артистов послушно следуют за хореографией, обретая плавную гибкость. Две других одноактовки - "Прелюдия" и Nunc Dimittis - поставлены уже в Петербурге. В них Дуато ищет новый для себя пластический язык, в котором находится место и классической лексике. В менее удачном Nunc Dimittis поиск кажется трудным, даже мучительным. Зато "Прелюдию" можно смело назвать удачей хореографа. Это лирические заметки хореографа, попавшего волею судеб в имперский балет странного города белых ночей. Дуато, радуясь открывшимся перед ним возможностям, ставит танцовщиц на пуанты и вытаскивает из закулисных запасников фрагменты самых разных декораций, от классических балетных кустов-деревьев по бокам до типично петербургского купола где-то в глубине сцены. Хореограф то слегка иронизирует над строгой классикой, то сам увлекается красотой кордебалетных комбинаций. В небольшом по продолжительности балете находится место и романтической подмене, без которой Петербург - не совсем Петербург. Вот за благосклонность прима-балерины соперничают лирически-светлый герой с человеком в черном. Но всего несколько тактов музыки, и светлый дух вливается в танец черной массовки, а побежденного черного человека мы обнаруживаем сидящим на куполе собора и задумчиво смотрящим вниз, словно превратившись в ангела - то ли петербургского, с собора Святой Екатерины, то ли берлинского ангела Вима Вендерса. В Мариинском театре хореографов-авторов уровня Начо Дуато за последнее время не появлялось. Последний балет, поставленный для Мариинки Алексеем Ратманским, датирован мартом 2009 года (после "Конька-Горбунка" вышла еще "Анна Каренина", но это перенос более старой работы). Приглашенный в прошлом сезоне модный франко-американский хореограф Бенжамин Мильпье поставил вещь столь же безликую, как и ее название Without. Эпопея с освоением наследия Баланчина и революционным знакомством с Форсайтом тоже, вроде бы, завершена. В итоге место главной балетной премьеры года неожиданно занял "Парк" Анжелена Прельжокажа - копия парижской постановки 1994 года. Неожиданно потому, что спектакль с момента премьеры очень сильно постарел. Заимствовав основную художественную идею из моцартовских балетов Иржи Килиана, Прельжокаж старательно растягивает на два часа то, о чем Килиан с кажущейся легкостью говорит за тридцать минут, и говорит гораздо глубже. И все-таки аристократизм Мариинки берет свое. Тут тоже важно сравнение: год назад на той же Новой сцене Большого театра "Парк" дежурно оттанцевала труппа Парижской оперы. В Мариинском театре даже садовники - внедренная Прельжокажем в версальский парк четверка современных персонажей - срывают аплодисменты. А еще у Мариинского театра есть такая драгоценность, как Диана Вишнева. Балерина в последнее время много экспериментирует с хореографией разных стилей и направлений. По количеству реализованных творческих идей она одна, кажется, превосходит все руководство Мариинского балета. В "Парке" Вишнева находит возможность для глубокого личного высказывания. Ее присутствие на сцене полностью меняет восприятие спектакля. Длинноты и скучноты хореографии никуда не исчезают, но к ним добавляется воздух Шодерло ле Лакло и аббата Прево. Находя достойного партнера в лице Константина Зверева и прекрасную оправу в виде балетной труппы Мариинского театра, Диана Вишнева оказывается той личностью, на встречу с которой стоит идти в театр. Или, если угодно, еще одним вектором движения петербургского балета наравне с Начо Дуато.
Карина: источник Парк петербургского периода Мариинский балет на "Золотой маске" На Новой сцене Большого театра труппа Мариинки представила "Парк" Анжелена Прельжокажа, выдвинутый на "Маску" в двух номинациях: "Лучший балет" и "Лучшая женская роль" (Диана Вишнева). Результат пересадки французского спектакля на петербургскую почву оценивает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА. "Парк", поставленный в 1994 году для Парижской оперы и посвященный "галантному веку" (точнее, расцветшему тогда "искусству любви"), стал культовым спектаклем прямо в день премьеры — именно его как национальную гордость французы привезли на прошлогодние гастроли в Москву. Считается, что этот балет — шедевр хореографа Прельжокажа (француза албанского происхождения пригласили в академическую труппу на гребне его триумфов в жанре современного танца). Всеобщими восторгами были заглушены довольно робкие претензии к хореографу. Но, если оценивать спектакль сегодня, забыв о его громкой славе, безусловным шедевром покажется лишь финальный дуэт — знаменитое эротическое адажио с долгим поцелуем. Этот балет о природе страсти (в основе сюжета — отношения героев, напоминающие те эпизоды "Опасных связей", в которых маркиз де Вальмон обольщает госпожу де Турнель) чрезвычайно рационален. Соблюдены три единства классицизма — места, действия, времени (события спектакля умещаются в одни сутки). Сам балет делится на три части, выстроенные по единому принципу. Каждая открывается пластическим ритуалом четырех Садовников — метафорические фигуры в кожаных фартуках и черных очках возделывают "сады любви". Основное время занимают променады и танцы кордебалета и корифеев, завершает каждый эпизод дуэт ведущих солистов. Особенность Анжелена Прельжокажа в том, что придумывание и сочетание танцевальных па в оригинальные композиции не является его сильной стороной, да и в манипуляциях кордебалетными массами он не особо изобретателен. В "Парке", где гениальная фантазия Моцарта лишь подчеркивает скудость воображения хореографа, это слишком очевидно. Музыка искрится и сверкает, меняя темы, интонации, наконец, темп и ритм, а в это время артисты подолгу фланируют по сцене, обмениваясь многозначительными взглядами, или по несколько раз повторяют вымученные хореографом комбинации. Подчас длительный выход-экспозиция ничем вообще не заканчивается — как, например, антре дам в третьей части. Иногда "танец" целиком подменяется ходьбой или пробежками — как женские кордебалетные фрагменты второй части. Впрочем, ведущие артисты на "Парк" обычно не жалуются — главным героям тут предоставлены щедрые возможности, и актерские, и хореографические. Премьеру в Мариинском театре исполняла самая прогрессивная звезда труппы — Диана Вишнева в паре с Константином Зверевым. Они же танцевали и "масочный" спектакль в Большом. Солист Зверев — высокий, тонкий, прекрасно сложенный брюнет — отмечен врожденным аристократизмом, а еще напоминает Лорана Илера, первого и непревзойденного исполнителя этой партии. Одно это обстоятельство уже обеспечивает попадание в образ (уж с хореографией-то петербуржец справился без видимого труда). А вот Диана Вишнева явно перемудрила в стараниях поярче обрисовать психологические трансформации своей героини — от недотроги до изнемогающей от страсти любовницы. Щепетильность аристократки прима-балерина накалила до градуса королевского достоинства, что во фривольном контексте балета возымело комический эффект: получается то ли Мария Стюарт в изгнании, то ли директриса элитной школы на первом родительском собрании. Убедительнее и естественнее всего балерина выглядела в финальном любовном адажио (благо не раз танцевала его в гала-концертах). Артисты Мариинки все, что поставлено, исполняют во всеоружии классического мастерства, приправленного энтузиазмом (четверка Садовников явно затмевает французских коллег). Однако отточенный академизм петербуржцев в "Парке" кажется несколько чрезмерным — будто из автомата целятся в воробья. Тут важнее стиль, манеры, токи сексуального напряжения, которыми пронизана атмосфера балета. Вот как раз с этим очевидные проблемы. Утрированно гротесковую манеру Прельжокажа петербургские артисты (особенно артистки) пытаются смягчить "психологией", отчего меняется смысл происходящего. Например, в первой сцене дамы танцуют мини-вариации, демонстрируя кавалерам ножки с нарочитым бесстрастием, почти цинично выбирая партнеров. Петербургские же танцовщицы предлагают свои прелести с такой откровенной бесхитростностью, словно не в Версале находятся, а в каком-нибудь Фоли-Бержер. Причем в следующем элегантном эпизоде массовой оргии, когда раскрепощенные либертины и либертинки со вкусом и знанием дела предаются любви под деревьями, петербурженки продолжают так же жеманно соблазнять партнеров, не умея (или не позволяя себе) сыграть эротический эпизод, увенчанный сценой оргазма. Неточность сценического поведения женского кордебалета особо заметна в обильных пантомимных эпизодах, в которых артистки не могут "спрятаться" за конкретными па. Все эти проходки "с реагированием" и орнаментальные движения рук словно пересажены в "Парк" из какого-нибудь "Бахчисарайского фонтана" или "Баядерки"; впечатление усугубляют обнаженные животы танцовщиц (некоторые пустившиеся в загул аристократки раздеты до лифчиков). Танцовщики, впрочем, тоже позволяют себе актерское "интонирование". В сцене охоты на прекрасных дам Анжелен Прельжокаж заставил кавалеров пересекать сцену на четвереньках. В исполнении петербуржцев эта хореографическая шутка оправдывалась не желанием подкрасться незаметно к своим жертвам, а более веской и понятной отечественным зрителям причиной — неумеренным потреблением бургундского где-то за кулисами. По правде говоря, смотреть этот стоминутный балет попросту скучно: он заводит не более, чем лекция ученой феминистки о мужском шовинизме. Все-таки французский регулярный "Парк" — не то место, где могут расцвести высокие достоинства петербургской труппы.
Карина: источник Диана в лабиринте минотавра Московский Комсомолец № 25914 от 11 апреля 2012 г. Мариинка есть Мариинка Какие бы спектакли ни привезла в Москву всемирно известная труппа — их всегда ожидает аншлаг. Нынешние трехдневные гастроли в рамках золотомасочной программы «Премьеры Мариинского театра в Москве» включали в себя поставленный для Парижской оперы 18 лет назад знаменитый балет скандально известного французского авангардиста Анжелена Прельжокажа «Парк», а кроме того три одноактовки, пополнившие афишу театра за последний год. Из всех балетов, привезенных петербуржцами на соискание «Золотой маски», эксперты отобрали собственно только «Парк». Московские же балетоманы имели редкую возможность сравнить балет питерского производства с «Парком», «высаженным» парижанами на прошлогодних гастролях балетной труппы Гранд-опера. Причем сравнение было не всегда в пользу французов. Навеянный литературой эпохи Просвещения балет со всеми входящими в него тремя частями служит по сути лишь прелюдией к любовно-эротическому дуэту всепоглощающей страсти, который является одновременно кульминацией и окончанием спектакля. Венчающий это действо самый долгий в истории балета поцелуй — фирменный знак, прославивший хореографа далеко за пределами Франции. Любовники намертво впиваются друг в друга губами, и в таком положении, почти без помощи рук, минуты полторы герой кружит любимую в воздухе. В дуэте мариинская прима Диана Вишнева (выдвинута на «ЗМ» за партию в этом балете) и молодой танцовщик Константин Зверев выдали такой градус взаимодействия и «химии», выплеснули на зрительный зал такой накал эмоций и страстей, что забыть этот спектакль вряд ли удастся. Удачно выразить различные оттенки эротических переживаний и сопутствующих им женских комплексов Диане Вишневой удалось и в хореографии легендарной основоположницы американского танца модерн Марты Грэм. Задача была не из простых: до Вишневой осваивать непривычную модернистскую технику Грэм балеринам-классичкам не приходилось, а из русских танцовщиков-мужчин на этом поле отметились разве только Нуреев и Барышников. Двумя другими балетами, включенными в вечер одноактовок, Мариинке хвастаться не стоило. Набором банальностей и штампов оказался балет Эмиля Фаски «Simple things» («Простые вещи»). О том, что его героиней является Жанна д`Арк, можно было догадаться разве только по французским лилиям, которые высвечивались на сцене. Раскрывать с помощью хореографии какие-то идеи или апеллировать к человеческим чувствам не предполагал и Бенжамин Мильпье (муж Натали Портман) в созданном 4 года назад (т.е. еще до выхода фильма «Черный лебедь», в котором он выступил хореографом и актером) одноактном балете. Перенесенная в Мариинку вещица так и называлась — «Without» («Без слов»), но смотрелась несколько привлекательнее сочинения этого хореографа, представленного на последних московских гастролях труппой Американского балетного театра. Стоит, однако, пожалеть отличных мариинских артистов (среди прочих в этих двух балетах заняты Владимир Шкляров, Алексей Тимофеев, Алина Сомова, Екатерина Кондаурова), вынужденных растрачивать свой недюжий талант в таком репертуаре. материал: Павел Ященков
Карина: источник Неглавные вещи Мариинка показала на «Золотой маске» внеконкурсную программу 10 апреля 00:05 | Анна Гордеева Офф-программа в балете очень невелика — балет слишком дорогое удовольствие, чтобы театры могли позволить себе приезд в столицу «просто так», без честолюбивой надежды на награду. «Спящая красавица» Начо Дуато, что привез Михайловский театр, да «Вечер одноактных балетов» Мариинки. Со «Спящей» все ясно — гендиректор Михайловского Владимир Кехман решил не дожидаться решения экспертного совета (ведь еще неизвестно, выдвинут спектакль или нет) и привез премьеру, вышедшую три месяца назад. А вот с одноактными балетами, что подчиненные Валерия Гергиева станцевали на сцене Большого, получилось занятнее. Simple things на музыку Арво Пярта, поставленный Эмилем Фаски, — балет-пасынок, балет — обиженный ребенок. Бывший танцовщик Мариинки, поработавший у Джона Ноймайера в Гамбурге, выпустил премьеру два года назад. Она вполне попадала в шорт-лист тогдашней «Маски», но театр решил, что после единственного показа балет в репертуар не войдет, и вопрос о номинации исчез, разовые проекты не номинируются. И вдруг почти через год Simple things снова появился на афише, а затем еще раз, и вот в столицу привезли. То есть театр всмотрелся в свое приобретение и понял, что был несправедлив. И решил извиниться московской гастролью. Вот только показ теперь может быть лишь внеконкурсным. А там есть на что посмотреть. Нет, не стопроцентный шедевр. Но спектакль внятный и поэтичный одновременно. Не туповатое изложение сюжета (чем страдают 90% выпускников-хореографов, ориентирующихся на образцы советской хореодрамы) и не тоскливые медитации на деконструктивистские образцы (выдают 10% юных сочинителей, что влюблены в радикальную западную хореографию). Но история, ненавязчиво проступающая сквозь танец; хореограф, доверяющий зрителю, предполагающий, что у него есть некоторое образование, но нет привычки перечитывать Кьеркегора перед сном. На заднике высвечены французские королевские лилии; на танцовщиках порой возникают одежды, напоминающие о средневековых кольчугах с капюшонами. Маленькое войско (семь мужчин) ведет и вдохновляет женщина, и зрителю предоставлено самому догадываться, что это Жанна дАрк. Картинки «внешнего» и «внутреннего» мира. «Снаружи» — темно; снаружи быстрые пробежки «воинов», построение колонны, рассыпающейся вправо и влево, что-то от детской игры (для мужчин предвкушение драки — отдельная забава), что-то от падающего пехотного строя. Дуэт с ангелом (никаких глупых крыльев, лишь очевидный мотив руководства, направления — танцовщик двигает рукой балерины, когда она «бьет в колокол»). Разгорающееся на заднике пламя — бумажный лист (на котором изложена история Жанны?) изнутри проедает огонь, будто бумагу держат над свечкой. «Внутри» — абсолютное одиночество в круге света, тихий монолог без каких-либо обращенных к кому-либо просьб. Многое для успеха этого балета делает Екатерина Кондаурова — рыжая воительница, одна из лучших сегодняшних балерин, но и сама хореография Эмиля Фаски предоставляет отличные возможности для раскрытия танцовщицы. «Лабиринт» Марты Грэм не попал в конкурс этого года по желанию исполняющей его балерины. Диана Вишнева рассматривает одноактовку, которую впервые станцевала прошлым летом, как часть проекта «Диалоги», а он целиком был показан лишь осенью, то есть уже в этом сезоне. Теперь дело за экспертным советом — он будет решать, появится ли проект Дианы на фестивале 2013 года. По всей видимости, должен — трудно представить себе человека, на которого не произвела бы впечатления та страсть и та точность, с которой Вишнева воспроизводит хореографию Марты Грэм. Ариадна, что лично отправилась в балете первой леди американского модерна сражаться с Минотавром, семенит по проложенной на сцене нитке, меняет шаги с совсем крохотных на гигантские, дрожит и воинственно вскакивает на колени рогатого чудовища (роль досталась Илье Кузнецову), заставляя его отклоняться назад до тех пор, пока он вовсе не рушится на пол. Грэм говорила, что балет — о внутреннем сражении женщины с ее страхами; битва Дианы — масштаба Армагеддона. В финал Мариинский театр поставил самую скучную вещь в программе — прошлогодний Without Бенжамина Мильпье, в конкурс просто не попавший. Питомец New York City Ballet в последние десять лет сочинял спектакли разной степени успешности, но знаменит стал как бойфренд Натали Портман и постановщик танцев для «Черного лебедя». Впрочем, это понятно — Without, например, вряд ли сможет его прославить. Одноактный балет перепевает мотивы одного из мэтров NYCB Джерома Роббинса — такая же элегия, и тоже на музыку Шопена. Но вопрос, почему творение Мильпье выбрано для гастролей, не возникает — после «балеринских» одноактовок нынешнему руководителю мариинского балета Юрию Фатееву было важно показать танцовщиков, причем танцовщиков, выдвинувшихся уже при его правлении, что ему вполне удалось. В этом проходном спектакле — обещание больших артистических карьер. Константин Зверев, Андрей Ермаков, Владимир Шкляров (это, впрочем, звезда практически состоявшаяся), Филипп Степин и еще не успевший проявить себя Тимур Аскеров. Заявка не на «Маску», а на жизнь. Напоминание, что премия важна, но не слишком.
Карина: источник Постановки по бедности Одноактные балеты Мариинки в Москве На Новой сцене Большого театра в рамках фестиваля "Золотая маска" труппа Мариинки в качестве бонуса представила программу свежих одноактных балетов, не номинированных на конкурс. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА. Программа выглядела экономно: костюмы лапидарны, сценография и освещение незатейливы, народу занято немного — в самом многолюдном балете — "Without" Бенжамена Мильпье — десять человек. Вообще-то экономно не значит плохо: актуальный театр обожает прибедняться — будто его сокровища только что отыскали на помойке. Но программа Мариинского театра оказалась убога не концептуально, а по существу: ту хореографию, которую исполняли петербуржцы, иначе назвать трудно. Исключая, разумеется, "Лабиринт", поставленный родоначальницей американского модерна Мартой Грэм в 1947 году и оформленный Исаму Ногути с изысканным лаконизмом. Но этот исторический раритет принадлежит не театру, а Диане Вишневой, имеющей исключительные права на его исполнение: он часть ее сольной программы "Диалоги" (см. "Ъ" от 25 июня и 26 октября 2011 года). Прима-балерина Мариинки была очень убедительна в своем стремлении передать стиль великой модернистки — сдержанный, но чрезвычайно экспрессивный даже в статике. Увы, на сей раз у Дианы-Ариадны был новый, российский Минотавр - Илья Кузнецов, мощный, но заметно обрюзгший солист предпенсионного возраста. Дуэт изрядно потерял в качестве — на ужимки и прыжки этого вечного корсара трудно было смотреть без смеха. Не овладев азами модерна, господин Кузнецов тряс жирком на трамплинных подскоках, усиленно тянул подъем и супил брови под накладными рогами, явно не понимая, что ему тут играть. В других балетах ситуация сложилась обратная: превосходные солисты вынуждены были растрачивать свой талант в бездарной хореографии. Автор Эмиль Фаски (сокративший свою фамилию Фасхутдинов исключительно для простоты ее произнесения) перекочевал в балет прямиком из Мариинской оперы: он ставил танцы в постановке "Троянцев". Так же, как в опере, в его балете на музыку Арво Пярта "Simple things" латексные костюмы отливают металлическим блеском, а персонажи, похожие на героев компьютерных игр, одновременно намекают на глубокое Средневековье. Речь, похоже, идет о Жанне д'Арк: среди семерых мужчин одна женщина, комбинезоны артистов прикрыты накладками, напоминающими латы, а на задник спроецированы лилии королевского дома — на них герои и наскакивают вместе и поочередно. Предполагаемая Жанна проводит вполне бессмысленное адажио с неизвестным мужчиной, вероятно, все же не с королем Карлом — после серии гимнастических банальностей, примирить с которыми может только выразительное тело прекрасной Екатерины Кондауровой, ее партнер бесследно растворяется в массе воинов. Каждый из них получает свой отрезок времени, чтобы попрыгать-покрутиться-пометаться в кратких соло, поставленных так, чтобы никто не заподозрил, что хореограф хоть немного обращает внимания на музыку Пярта. Балет завершается длиннющим монологом героини, столь же оригинальным, как эпиграф, которым хореограф предварил свой труд: "Время быстротечно, мир переменчив, а истины вечны". Впрочем, насчет "быстротечности" можно поспорить: полчаса балета показались часом. Балет "Without" на музыку Шопена француз Бенжамен Мильпье, прославившийся в качестве отца ребенка Натали Портман, но в балетных кругах известный задолго до этого события как премьер и постоянный хореограф New York City Ballet, поставил для своей американской труппы в 2008 году. Что привлекло руководителей Мариинки в этом неструктурированном потоке сознания — сказать сложно. Скорее всего, его полнейшая невинность, доходящая до идиотизма. Тут пять разноцветных пар, и все друг друга любят. Эпигон Мильпье творил с явной оглядкой на балеты Джерома Роббинса, причем изувечил американского классика до карикатурности. В "Without" есть допотопная лирика с трепетными соединениями ручек, разбегами влюбленных к кулисам и пылкими прыжками на надежную мужскую грудь. Допотопная патетика с воздыманиями партнерш в высокий "стульчик" и волнительными разножками-жете. Допотопные шуточки с кокетливыми мелкими па-де-ша, покачиваниями бедер и ковыряниями стопой по полу. Словом, убаюкивающая жвачка, которая не усыпит разве что неутомимых балетных бабушек. Но корреспондент "Ъ" не спала: творческие силы, брошенные на этот ничтожный опус, были слишком велики. Поразительные балерины Мариинки — Алина Сомова, Ирина Голуб, Мария Ширинкина, Маргарита Фролова, Анастасия Матвиенко, все разные и одна лучше другой, танцевали так, что от их таланта оживали самые избитые и невыразительные па. Кавалеры, оставаясь в тени прекрасных дам, успели блеснуть роскошными перекидными и чистыми заносками. Такая труппа может станцевать что угодно, и трудно себе представить художественные причины, побудившие театр выбрать именно эти балеты именно этих авторов. А вот экономические — можно: хореограф Фаски стоит явно дешевле, чем авторы первого ряда.
Карина: источник Сумерки мариинских богинь Варвара Вязовкина Мариинский театр привез на Золотую маску последние балетные премьеры, чтобы поучаствовать в конкурсной программе и просто показать себя. Увиденное не показалось конкурентоспособным. Мариинский театр привез на Золотую маску последние балетные премьеры, чтобы поучаствовать в конкурсной программе и просто показать себя. Увиденное не показалось конкурентоспособным. На Новой сцене Большого театра петербуржцы им выступали три дня. Вместе с «Вечером одноактных балетов» дважды показали «Парк». Однако кульминацией нынешней «Золотой маски» мариинские гастроли явно не стали. Москва приготовилось к конкурсной борьбе отменно: четыре спектакля Большого театра и один, но ударный — МАМТа. Одноактные балет Уэйна Макгрегора, Уильяма Форсайта и Мауро Бигонцетти — Chroma, Herman Shermann, Cinque - Большой отыграл раньше. На днях состоялись показы «Утраченных иллюзий» Алексея Ратманского и «Русалочки» Джона Ноймайера в «Стасике». Так что главные претенденты на «Маску» — среди них. В Маринку за последние пять лет чаще всего уходили «Маски» по номинации «лучшая женская роль», ими были отмечены почти все ведущие балерины: Диана Вишнева, Екатерина Кондаурова, Алина Сомова, Евгения Образцова Всех, кроме Образцовой («играющей» теперь за Большой), можно было видеть в эти три апрельских вечера. Так, в конкурсе фестиваля участвовал «Парк» с Дианой Вишневой. Надо ли говорить, что пересадка эксклюзивного балета Парижской оперы на берега Невы стала событием экстраординарным и сверхутонченный «Парк» — как раз из гардероба Вишнёвой? Но почему-то не сложилось. У великой танцовщицы вышла проходная роль. Несколько лет назад, когда она выступала на концерте в знаменитом «висячем» поцелуе из «Парка» с Владимиром Малаховым, феноменальные артисты казались идеальной парой, и брала досада, почему Вишнёва не исполняет спектакль целиком. Сегодня, когда «Парк» вошел в репертуар Маринки, Диана перегорела, будто пережив в том кульминационном дуэте, исполненном на концерте, весь спектакль. С ее жаждой творчества и созидательной силой она кидается со свежими силами в новые проекты. Именно с такой яростью новизны ею был представлены московской публике на «Вечере одноактных балетов» «Лабиринт» — спектакль Марты Грэм 1947 года, который по инициативе Вишневой идет в Петербурге. Но как часть нового проекта «Диалоги», показанного осенью в Москве на фестивале DanceInversion «Лабиринт» попадет лишь я конкурс следующего года. Шедевр Прельжокажа, созданный в 1994 году и ставший хитом французской хореографии, русские артисты произнесли с петербургским акцентом. На первый план неожиданно вышли мужчины-танцовщики и конкретно Александр Сергеев, исполнитель из второго состава. Вся история про влюбленных садовников развернулась вокруг него: чистого романтика, галантного кавалера, попавшего в другой век, словно в фильме Вуди Аллена «Полночь в Париже». Вместе с Сергеевым блеснула Виктория Терешкина — холодная петербургская «техничка», которую современный босоногий балет превратил в чувственную диву. В «Парке» она переиграла номинантку Вишневу. После «Лабиринта» с Вишнёвой вечер пошел по нисходящей. Балет «Простые вещи» Эмиль Фаски поставил дня Кондауровой два года назад в рамках «Вечера современных хореографов», которых Мариинка упорно отыскивает и приглашает. Но когда Фаски играет за одним столом с Мартой Грэм, а подлинная прима Вишнева соревнуется с просто хорошей артисткой Кондауровой, у более слабых нет шансов на успех. Очевидно одно великая до недавнего момента труппа сдает свои лидирующие позиции. Маринка уже не безусловна.
Карина: источник Пиковые дамы Глядя на идущие друг за другом «Раймонды» — одна с Ульяной Лопаткиной, другая с Викторией Терешкиной (а до этого дам практически стравливают вместе в «Драгоценностях»), — вспоминаешь, как это было во второй половине 1990-х. Глаза горели, руки дрожали, как будто сидишь не в театральном кресле, а за игорным столом: вечер только занимался, шла карта. Вслед за Ульяной Лопаткиной выпустилась Диана Вишнева, потом пошли Светлана Захарова, Вероника Парт, Софья Гумерова, Майя Думченко, Дарья Павленко, обещавшие так много. И ка-залось, дальше будет только лучше. Собственно, поэтому игрокам и требуется лечение. Те девушки обещаний не сдержали. А две покинули арену. Светлана Захарова переехала в Большой. Диана Вишнева занялась сольной карьерой. Когда сейчас балетоманы и критики жалуются, что Лопаткина поскучнела, забронзовела и похожа на себя прежнюю, как памятник на живого человека, то поневоле заподозришь: что если ей просто скучно? Балет жив, пока в нем кипят страсти и с треском сталкиваются самолюбия. Виктория Терешкина пришла на исходе короткой вспышки «новых звезд», она — совсем другое поколение. Но дров в угасающий костер амбиций, увы, не подбросила. Нет-нет, она прекрасна: танцуя, она артикулирует текст любой сложности с такой естественностью, свободой и чистотой, с таким безошибочным архитектурным инстинктом, которые не даются одними лишь репетициями и удачной конструкцией мышц. Чисто технологически она танцует лучше Лопаткиной. Но настолько ли, чтобы Лопаткина почувствовала запах гари и занервничала? Это-то и покажут «Драгоценности», где Терешкина будет заводить публику в джазовых «Рубинах» (заодно состязаясь с призраком Вишневой), а Лопаткиной предстоит перекрыть карту соперницы своими «Бриллиантами». А затем в «Раймондах» обе выйдут на прямое сравнение. Соперницы, балерины разного склада и разных поколений, они обречены сейчас друг на друга, как пара сиамских близнецов. Терешкина без огня и драйва промчится галопом по «Рубинам»? — как пить дать придется зевать на «Бриллиантах» Лопаткиной. Лопаткина вдруг проснется на «Раймонде»? — значит в своей «Раймонде» попробует взять реванш Терешкина. Те, кто говорит, что змеиный клубок соперничества в театре — самое страшное, попросту не любят театр. Самое страшное в театре — это скука.
Светлана: РАБЫ НЕ МЫ А. Ивановский http://npeterburg.ru/2012/5-marta-2012g-13-1013 Это номер из архив газеты, но статью оттуда изъяли, данная версия взята с http://forum.balletfriends.ru/viewtopic.php?p=171183#171183 В.В. Путину, Д.А. Медведеву, руководителям Комитета по культуре в Государственной Думе, министру культуры РФ. Речь идет о положении дел в Мариинском театре, театре, прославившем советский и российский балет во всем мире. Понятно, что театром руководит не просто музыкант, а делец от искусства известный в мире, но еще и очень богатый человек, пользующийся огромным влиянием в самых высших эшелонах власти. Отсюда и опасение за дальнейшую судьбу заинтересованных лиц, поэтому обращаемся сегодня без подписей. Многие годы в театре отсутствует не только директор, главный режиссёр, главный художник, но и главный балетмейстер. Художественный руководитель — директор Мариинского театра В.А. Гергиев (по совместительству: главный приглашенный дирижер Роттердамского филармонического оркестра, главный приглашенный дирижер Нью-Йоркской Метрополитен-оперы, главный дирижёр Лондонского симфонического оркестра, декан нового факультета искусств Санкт-Петербургского государственного университета и пр.), музыкант и отличный менеджер (бизнесмен), но не композитор-дирижёр, как великие Направник, Рахманинов, Светланов. Ему некогда руководить театром, решать судьбы людей. Первый министр или президент РФ не мучайте его и нас — освободите от должности ген. директора. Но, ни для кого не секрет, что для него балетное искусство на последнем месте после инструмен¬тальной музыки и оперы. Известная фраза Валерия Абисаловича Гергиева, брошенная в оркестр перед одним из балетных спектаклей, дирижером которого он по какому-то случаю был: «Вы (музыканты) не забывайте, что под вашу музыку, на сцене еще кто-то подпрыгивает». Эта фраза говорит сама за себя. И дело, даже, не в том, что Валерий Абисалович не любит балет и интересуется им лишь с точки зрения меркантильной составляющей (балетная труппа зарабатывает театру огромные деньги), а скорее в том, что он сам в театре практически не бывает. У него большая гастрольная программа и множество различных контрактов и проектов — деньги прежде всего, а судьбы артистов, служащих, рабочих, что ему до них! Он руководит театром или дистанционно, или через своих за¬местителей, которые, если так можно выразиться, подобраны «под себя» и слово поперек сказать не смеют. На сайте театра можно найти информацию о руководстве балетной труппы: Управление балетной труппы Художественный руководитель — директор Мариинского театра ВАЛЕРИЙ ГЕРГИЕВ И. о. заведующего балетной труппой Мариинского театра балетмейстер-репетитор ЮРИЙ ФАТЕЕВ Зам. заведующего балетной труппой Мариинского театра Татьяна Бессарабова. Зам. заведующего балетной труппой Мариинского театра Сергей Проскуряков Немного об этих руководителях. К балету они не имеют никакого отношения. И. о. заведующего балетной труппой Мариинского театра балетмейстер-репетитор ЮРИЙ ФАТЕЕВ, заслуженный артист России (с 2010 г.), назначенный на эту должность вместо Махара Вазиева в 2008 г. В 1982 году окончил Ленинградское академическое хореографическое училище им. А. Я. Вагановой, в том же году был зачислен в труппу Мариинского (Кировского) театра. Танцевал вторые и третьи партии в балетах «Баядерка», «Пахита», «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта», «Сотворение мира», «Карнавал», «Витязь в тигровой шкуре», «Копеллия» и др., не герой, а шут (гротеск). С 1996 года — педагог-репетитор балетной труппы Мариинского театра. В этом качестве принимал участие в подготовке премьерных для Мариинского театра спектаклей Джорджа Баланчина, Ролана Пети, Джона Ноймайера, Алексея Ратманского, Уильяма Форсайта, Хосе Антонио. Являлся приглашенным педагогом в Большом театре России, кроме того преподавал в Шведском Королевском балете и в Пасифик норд-вест балет, (США), Датском Королевском балете, где осуществил постановку фрагментов балета «Корсар». Принимал участие в проекте «Коро¬ли танца» в России и США и проекте «Стифел и зведы» в США, где ставил фрагменты классических спектаклей. Информация по¬лучена с официального сайта Мариинского театра. Из резюме понятно, что Юрий Фатеев, в принципе, педагог-репетитор, да еще с уклоном в современную хореографию, а зав. труппой - должность «техническая». Зав. труппой регулирует балетные составы, назначает репетиции, следит за текущим состоянием труппы. К слову сказать, такую профессию приобрести невозможно, но можно научиться, если есть желание, талант, а не только амбиции. У Фатеева, как показала практика его работы за эти два года, амбиции есть. Но, амбиции эти направлены не в сторону организационной работы с труппой, а связаны скорее с бумаготворческим процессом (приказы, распоряжения, докладные и служебные записки и пр.). Г-н Фатеев, как нам думается, так и не понял своего места в театре. Задачи, поставленные перед Фатеевым очень хорошо сформулированы Гергиевым в интервью «Российской газете № 4676 от 4.06.2008 г. «Юрий Фатеев - наш балетмейстер-репетитор, отлично знающий труппу и всю жизнь работающий в театре, он - предсказуемый человек... Поэтому я совершенно прагматически решил искать человека, который сможет четко строить процесс работы и нормальные взаимоотношения: репетировать будут такие-то, танцевать будут такие-то, столько-то понадобится сценических, оркестровых репетиций... Я просто хочу, чтобы в нашем театре заведующий спокойно и уравновешенно, без крика и шума занимался труппой: репетировал, назначал составы. Чтобы я не узнавал вдруг, что наши артисты бегают танцевать в Михайловский театр, (Вот ужас-то какой! Каждый год талантливые артисты уходят в другие театры) И если бы вдруг я зазвал Ратманского на должность главного приглашенного хореографа, он не знал бы здесь никаких организационных хлопот и занимался только творчеством. Эти задачи и будет решать Юрий Фатеев». Это лукавство. Практика показывает, что ни четкой работы, ни нормальных взаимоотношений с труппой не состоялось, хотя, между Гергиевым и Фатеевым отношения нормальные, т.к. по словам Гергиева: - «... он (Фатеев) - предсказуемый человек», но на работу, в конце концов, артисты не дружить приходят, хотя это хорошо, для коллектива, а работать, создавать качественную продукцию на высоком художественном уровне - Спектакль! Что касается «крика и шума», то этого сейчас меньше стало, не то, что было при прежнем Махаре Вазиеве. Но сейчас нет и руководства как такового. Теперешняя политика руководства, мягко говоря, странная. Все делается за спинами артистов и прежних «разборов полетов» не бывает. Все недочёты теперь выражаются в снятых за исполнения той или иной партии процентах. Причем, приказов по этому поводу ни кому не предъявляется и обсуждений с артистами не происходит. Организация творческого процесса бездарна. Расписание репетиций готовится на один день, артисты почти всегда узнают о завтрашних репетициях только вечером накануне. (В западных балетных труппах, между прочим, репертуар театра сверстан на целый год, а расписание репетиций известно, как минимум, на неделю, так было и в советском театре). В случае подготовки премьерного спектакля репетиции текущего репертуара вообще отменяются, т.к. все время и все репетиционные залы отданы постановочным репетициям. А артистам, занятым в этих репетициях, приходится танцевать и спектакли текущего репертуара. Естественно, это сказывается не только на самочувствии артистов, но и на качестве спектаклей. Никто в театре не учитывает время пребывания артистов в театре, как это было в советском театре, где всё было согласовано с профсоюзом, и охранные нормы были гарантированы, за этим следило партбюро, состоящее из тех же артистов. Иногда расписание составляется так, что складывается мнение, что «чем хуже — тем лучше». В Трудовом законодательстве строго определено - сколько часов должна длиться рабочая неделя, и можно быть уверенным, в табелях учета рабочего времени, для Комиссии, артистов балета всё будет в полном порядке,и никаких нарушений и переработок вы не найдёте. Но никто не учитывает, сколько артист Мариинского театра вынужден находиться в театре из-за плохо организованной работы. Ситуация зачастую доводится до абсурда, когда после обязательного урока назначается репетиция, и зачастую не одна, затем идет перерыв в 2-3 часа, во время которого, естественно никто никуда не может пойти или поехать, и снова репетиции или спектакль. Иногда репетиция может продолжаться 20 минут, и из-за неё приходится находиться в театре значительное время. Не будешь же в течение дня пытаться, да это и бесполезно, при существующих дорожных проблемах, бесконечно туда - сюда ездить. Кому из руководства дело, где живет артист. Не надо только забывать, что для балетного артиста физическая форма очень многое значит, и отдых должен быть полноценным. Случается фамилия одного и того же артиста стоит в списках разных репетиций, которые идут почти в одно и то же время, и артисты как сумасшедшие бегают из зала в зал. Иногда артист стоит в списке «на запас» в одном спектакле сразу на несколько партий и пр., почему нет запасных? И это при том, что в театре повсеместно нарушается Трудовое законодательство. Да кто же на это смотрит - профсоюза нет, только на бумаге, режиссёры и репетиторы теперь (пенсионеры, прав нет) за этим не смотрят, партийного или иного контроля нет — и о каком творчестве может идти речь. Положенные выходные дни занимаются репетиционными и в последующем времени неоднократно переносятся. Не соблюдается семичасовой рабочий день при шестидневной рабочей неделе, более того должен быть 2-х разовый вызов на работу артиста, с перерывом 3-4 часа, это зависит от вечернего спектакля или репетиции. Где эти нормы? Распределение партий между артистами, подчас не поддается никакой логике. Так могут поставить поставить высокую балерину в пару с небольшого роста партнёром, нанося тем самым вред и балерине, и партнёру, т.к. и на физическом, и на эстетическом плане оба проигрывают. В первую линию поставят не лучших, а тех, кто больше начальству нравиться. Молодому солисту, который еще и не выучил толком порядок, дадут спектакль (надо же выполнять контрактные обязательства), отняв спектакль у другого артиста. Поэтому не надо удивляться, что многие уходят из нашего театра в другой театр. Некоторые артисты будут танцевать всё, что возможно, без учета их физических данных и амплуа, а некоторые будут «кулисы подпирать» и не по своему желанию. В плане взаимоотношений (читай — предоставление работы) г-н Фатеев занял очень выгодную для себя позицию. Он всем артистам всё обещает, но обещания и не думает выполнять. Жаловаться некому, Гергиева В.А. в театре нет. Выясняя для себя возможное участие в той или иной партии, артист ходит, как заведенный, по кругу: от и.о. зав. труппой к зам. зав. труппой, от нее к педагогу, от педагога к зам. зав. и снова к и.о. зав. труппой. И каждый из этих «руководителей» перекладывает ответственность на другого, т.к. система ответственности и управления коллективом уничтожена ещё при О.М. Виноградове и В.А. Гергиеве, когда они были «в друзьях». Это происходит, конечно, в том случае, если у тебя за спиной нет кого-нибудь из «сильных мира сего», или к тебе особое коммерческое или сексуальное отношение руководителя. А, выясняя свою возможную занятость в спектаклях текущего репертуара, у зам. зав. труппой можно получить ответ в достаточно грубой и пренебрежительной форме. Вот так походит артист, походит и плюнет. Сколько можно унижаться! Про амплуа вообще забыли. Характерных танцовщиц ставят танцевать классические партии и наоборот. Как бы ни говорили об универсальности артистов Мариинского театра, такое понятие, как «амплуа» и физические данные, никто еще не отменял, даже если идёт эксперимент необъявленный, для русской труппы классического балета. Но, если ты нравишься руководителю, он может дать тебе любую партию и без учета твоего амплуа или способностей, не смотря на то, что есть танцовщики, которые имеет ярко выраженное амплуа и могут это станцевать значительно лучше, что мы не раз видели. Приведём еще один маленький пример бездарного руководства труппой. Г-ну Фатееву пришла замечательная мысль: обкатывать составы, для зарубежных гастролей на зрителях Санкт-Петербурга. Готовится труппа, к примеру, на гастроли и на сцене Мариинского театра последний спектакль, танцуют артисты, в этих гастролях участвующие. Ничего, что не все ещё порядок выучили на 100%, зато за пределами Родины блеснут. А, что зритель в Санкт-Петербурге? А зритель — вынужден халтуру кушать. Но, дело не только в этом. Получается, что одни и те же артисты и на гастролях заработают, и в Санкт-Петербурге. А кто в списки гастролеров не попал? Вопрос риторический. А бывает и так — спектакль выпускают «молодежным составом». Раньше, когда вводили молодого артиста в спектакль, он, всегда ориентировался на более старшее поколение по мизансценам, актёрским работам, стилем, манерам и пр. Понятно, педагоги должны, обязаны научить артиста и т.д., но всех нюансов передать почти невозможно, если нарушаются традиции преемственности. И всегда более опытные помогали, подсказывали, поправляли... А если рядом стоит такой же не опытный артист? На кого ориентироваться? Вот молодежь сама на себя и ориентируется. Потеряна школа воспитания молодого специалиста. И опять, как следствие, страдает качество спектаклей. О чём пишут критики и говорят сами профессионалы... Амбиции г-на Фатеева естественно распространяются более на творческую составляющую процесса, т.к. организационной он заниматься, в общем-то, и не умеет. Да и на репертуарную политику он повлиять ни как не может. Как Гергиев скажет, так и будет. Из послужного списка г-на Фатеева видно, что он приверженец современного балета и его не очень интересует классическое наследие. Говорят, что он приглашён в американский фонд и не отказался от зарплаты. Приехали. Иначе он больше бы уделял внимания репертуарным спектаклям царского и советского периода, и хотя бы как-то попытался повлиять на репертуарную политику, многое восстановить ещё можно, отстаивая интересы балетной труппы перед главным своим работодателем. А его интересует своя карьера, эгоизм и поездки за границу, для того, чтобы это иметь, он всегда был удобным и угодным... Может быть, г-н Фатеев не ту труппу возглавляет и не того театра? А, может, ему надо работать в провинции и быть более полезным в качестве репетитора? Следующий начальник зам. заведующего балетной труппой Татьяна Бессарабова — отдельная история. Чужой человек для труппы, она приехала к нам из другого города, без конкурса была принята. Её деятельность в театре возмущает весь состав труппы и уже очень давно. Такое впечатление, что она «крёстный отец» местной мафии, а коррупция поразила и эту часть общества. Пренебрежительное, хамское отношение к артистам — стиль поведения г-жи Бессарабовой. И от этого человека зависит не только творческая карьера (т.к. она распределяет партии в спектаклях, готовя списки для и.о. заведующего, составляет списки на гастроли и пр.), но теперь ещё и заработная плата (о чем - немного ниже). Занимается она, в основном, дележом денег (кому - сколько). В общем, всё как везде - распил. А почему должно быть по-другому? Не хотим заниматься «перемыванием косточек» отдельного человека, который, прикрываясь корпоративными интересами, решает свои (и не только свои) — меркантильные интересы. Необходимо прислать в театр КРУ, для проверки работы театра, как это было сделано в 1996 - 1997гг. И В. Гергиева, который был уличён в мошенничестве, бывший мэр СПб А. Собчак, заставил заплатить 800.000 американских долларов в бюджет города, половина работников театра добровольно заходили в Комиссию из Москвы и рассказывали о двойных контрактах, о взятках... Тебя уличили, но ты заплатил и уже «молодец». Существующая проблема выходит далеко за рамки бытовых разборок. Конечно, вряд ли Вы, власть, услышите то, о чем говорят в гримёрках, т.к. артисты очень зависимые люди, и страх, что тебе не дадут танцевать, не повысят зарплату по способностям и по труду, не возьмут за границу побеждает даже здравый смысл. Это всегда страшно, когда "маленький человечек" получает власть. Можете представить, что чувствуют дети, когда попадают под власть такого человека. А приходят в театр совсем молодые и не всегда крепкие духом ребята. И поэтому на общем собрании труппы, которое может быть и бывает то один раз в 10 лет, не находится смельчаков, желающих сказать всё, что они думают, не только среди молодежи, но даже и среди маститых артистов, педагогов-репетиторов. Срабатывает обыкновенный человеческий фактор: «Скажу, что против плохого управления творческим процессом, плохого морально-психологического состояния труппы - вообще ничего не дадут танцевать или репетировать». Неоднократно, возмущенная труппа пыталась поднять вопрос о профнепригодности г-жи Бессарабовой (дело дошло даже до В.А. Гергиева), но, по всей видимости, духу или веры у инициативной группы не хватило довести дело до логического конца. Но Гергиев это знает. И что? Покрывает?!! Еще один руководитель. Зам. заведующего балетной труппой Сергей Проскуряков, окончивший Академию балета им. Вагановой в 1978 г. (в те годы еще училище) - больше про него сказать нечего. Вот и все руководство балетной труппы Мариинского театра. Остальные члены руководящего состава, на как таковое руководство не претендуют. Есть, конечно, педагоги-репетиторы, и хорошие есть, только к руководству труппой они отношение не имеют, да и не могут повлиять на положение дел, т.к. и сами стали зависимыми. За расписание репетиций и за составы артистов, занятых в спектаклях, они не отвечают, и регулировать участие солистов или артистов в спектаклях практически не могут. Имеют они все, в основном, иногда, право совещательного голоса. Есть еще, конечно, так называемый ХУДСОВЕТ — но он больше о творчестве (кулуарные разговоры), как таковом, чем о делах земных, каждодневных. Хотя очень бы хотелось узнать мнение этого худсовета по поводу руководства труппой, не по поводу личностей даже, а хотя бы по поводу процесса. Не дождётесь! Это понятно, для того, чтобы руководить балетной труппой, не надо быть Ульяной Лопаткиной или Дианой Вишневой, но иметь авторитет в балетном мире нужно обязательно, т.к. балет это профессия особенная. А, что касается некоторых перечисленных персон, то они просто удобны высшему руководству — «как скажут, так и будет». В лучшем случае будут отстаивать свои «шкурные» интересы. За каждый спектакль они могут получать до 10.000 долларов США... А как не дадут заработать? Сегодня права отдельного человека выше, чем интересы коллектива! Хотя и Закона такого нет, и ущербная норма не в правилах нашего народа. Вот и получается - два главных руководителя балетной труппой: Художественный руководитель - директор театра, нисколько не умаляя бизнес-способностей Валерия Абисаловича — не имеет к балету как таковому НИКАКОГО отношения, а его помощник (исполняющий обязанности) не имеет НИКАКОГО руководящего и организационного опыта, кроме своей корысти. А как же народная мудрость: «сапоги - сапожник, пироги — пирожник»? К слову сказать, одно пожелание г-на Гергиева Ю. Фатеев принял как руководство к действию — это то, что нужно поддерживать молодежь. Из уже приведенного интервью Гергиева: - «...Кроме того, нужно поддерживать молодежь...». Теперь на сцену зачастую выпускают молодых артистов балета, которые только и успели, что порядок выучить. Если убрать танцовщиков среднего возраста (имеющих стаж работы 10-12 лет из 20) со сцены, у кого будет молодежь учиться? Нарушается преемственность поколений, русские традиции, справедливость, как бы высокопарно это ни звучало. Делая ставку на молодых, г-н Фатеев прекрасно понимает, что для них он авторитет и его будут слушаться беспрекословно. Является ли он авторитетом для более старшего, более опытного поколения танцовщиков — это большой вопрос, даже для него. Нет, мы не против устоявшейся фразы — балет искусство молодых, но, надо же иметь чувство меры и хоть немного здравого смысла. И сколько молодому артисту нужно время войти в репертуар, стать мастером балета? Пять — десять лет. Зачем плевать в колодец? Пускай он попробует сказать У. Лопаткиной, ещё не пенсионерки, что она, по его меркам, старая, и надо отобрать у неё спектакль за такие деньги? Это все преамбула. О проблемах в балетной труппе Мариинского театра можно написать целый талмуд, точно так же, как и о проблемах российского балетного искусства в целом. Николай Цискаридзе решил сказать некоторые факты о бездарном руководстве и капитальном ремонте Большого театра. Вот для всех яркий пример, что будет с артистом — танцевать не будет, голодная творческая смерть и быстро на пенсию! Или можно прочитать небольшое интервью одного из бывших безнравственных руководителей балетной труппы Мариинского - Кировского театра Олега Виноградова в январском номере Санкт-Петербургского журнала «Инфоскоп». В данном обращении не будем рассматривать творческую составляющую, т.к. это требует глубокого и всестороннего анализа, хотя и об этом придется сказать несколько слов. В первую очередь, хочется коснуться реформы бюджетной сферы в соответствии с Постановлением Правительства Российской Федерации от 5 августа 2008 г. N 583 г. «О введении новых систем оплаты труда работников федеральных бюджетных учреждений... оплата труда которых в настоящее время осуществляется на основе Единой тарифной сетки по оплате труда работников федеральных государственных учреждений». При разработке Новой формы оплаты труда в бюджетной сфере говорилось о том, что старая система оплаты труда себя изжила и не обеспечивает в полной мере связь оплаты с результатами. Уровень заработной платы устанавливался по формальным признакам: отнесение должности к тому или иному разряду тарифной сетки, наличие образования и стажа работы по должности, наличие почетных званий. Неужели все это: и образование, и стаж, и звания не имеют под собой никаких оснований? Интересно, что сделали бы с таким руководителем в драматическом театре А. Фрейндлих, О. Басилашвили, О. Табаков,...Да, просто выгнали бы такого руководителя из театра. продолжение следует
Светлана: продолжение: Не будем много внимания уделять этим документам - все это можно прочитать в Интернете. Интересно только, что, по предположению разработчиков, новая система позволит повысить стимулирующую часть оплаты труда, а значит мотивацию каждого работника и коллектива в целом на повышение результативности и качества работы. Новая система призвана упорядочить выплаты существующих доплат и надбавок, оптимизировать штатную численность сотрудников, перераспределить фонд оплаты труда и повысить качество предоставляемых услуг в учреждениях культуры. Но, в жизни всё не так. С 1 декабря 2010 года фонд оплаты труда состоит из базовой, включающей в себя должностной оклад и выплату компенсационного характера, и стимулирующей частей. Базовая часть фонда обеспечивает гарантированную заработную плату всех работников учреждения и формируется в соответствии со структурой учреждения, штатным расписанием и тарификационными списками работников, которые составляются на основе должностных окладов, установленных по должностям работников. В соответствии с этим Постановлением администрацией Мариинского театра проведена определенная работа по внедрению этой новой системы оплаты труда. Причем, на эти условия была переведена только балетная труппа и вполне возможно с подачи самого г-на Фатеева. В Маринке ввели сдельную (именно сдельную) форму труда. Точнее - зарплата артиста складывается из 3-х частей: 1. Оклад, получаемый из средств федерального бюджета. 2. Выплаты за участие в конкретных партиях (с учетом расценок, установленных в театре Фатеевым). 3. Стимулирующая надбавка за мастерство и особые заслуги, выплачиваемая из средств гранта Президента (распределяется по усмотрению руководства балетной труппы). Есть еще надбавка за выслугу лет (если она работает?) Вот где Прокуратура города и министерства культуры РФ должны навести порядок, чтобы не было коррупционной составляющей. Внесём некоторые пояснения. 1. Оклад. Сумма этого оклада, получаемого из средств федерального бюджета (его базовая ставка) по величине, просто унизительная для артиста одного из лучших театров мира, получившего, как правило, одно из лучших балетных образований в мире. И что характерно, у разных артистов балета одной категории эта базовая сумма разная, что наводит на определенные мысли. 2. Выплаты за участие в конкретных партиях – сдельная форма оплаты. «Гениальными» руководителями балетной труппы были сделаны РАСЦЕНКИ каждой партии во всех спектаклях. (Копия этого документа есть у авторов). Эти расценки не согласованы ни с Министерством по культуре, ни с Комитетом по финансам, ни с комиссией по труду и занятости). Эта задумка появилась у Юрия Фатеева. Хотели бы мы посмотреть его реакцию на такую инициативу начальства, если бы это появилось в период его работы артистом балета, и его лишили бы заработка. Вот выдержка из интервью, данным Юрием Фатеевым обозревателю "Известий" Светлане Наборщиковой 25.11.2008, вскоре после назначения его на должность: «… Самая болезненная реформа коснется распределения зарплаты. Я не считаю, что люди, которые числятся в труппе, но не несут большую репертуарную нагрузку, должны оплачиваться наравне с теми, кто дышит театром, не вылезает из репетиционного зала. Необходима дифференцированная оплата труда. Ввести ее в моей власти. Говоря о людях, не дышащих интересами театра, мы, в основном, имеем в виду артистов кордебалета, а он у нас достаточно обширный. При таком количестве народа мы можем иметь два, а то и три качественных кордебалетных состава. Их у нас пока нет». Это демагогия воспринята им ещё от О.М. Виноградова – Хлестаковщина. Очень интересная характеристика артистов кордебалета, между прочим, лучшего КОРДЕБАЛЕТА в мире, что признано всеми мировыми балетными критиками. Интересно, кто заставляет руководство держать в театре артистов, которые «только числятся». Зачем раздувать труппу, пополняя ее вновь и вновь, если, по словам Ю. Фатеева, в труппе есть «… люди, которые числятся в труппе, но не несут большую репертуарную нагрузку». Они что – отказываются заработать на пропитание? Или не могут? Уверены, что среди танцующих артистов балета не найдется ни одного, кто отказывается от работы. Происходит ровно наоборот. Особенно сейчас, при введении новой формы оплаты труда. Не совсем понятно, как оценивались трудозатраты, если так можно выразиться, в каждой партии, при создании этого эпохального документа. При его изучении складывается впечатление, что просто всё «с потолка» взято, малограмотным артистом. И теперь артисты не думают о том, как танцевать ту или иную партию, не думают о воплощении того или иного образа, а думают о том, сколько они смогут заработать. В каждом театре есть стенд, на котором размещается информация о репетициях, занятости в спектаклях и пр. Интересную картинку теперь можно наблюдать у этого стенда в Мариинском театре. Некоторые артисты приходят к этому стенду чуть ли не с калькулятором! Возможно, по их подсчётам, при начислении зарплаты их обманывают. Посмотрите «распечатку начислений» – отрывок бумажки с загадочными обозначениями, которую и для туалета-то, неприлично использовать. Направленная, якобы, на повышение результативности и качества работы система переводит творчество в разряд рыночных отношений. И дело даже не в том, что один артист получает больше, чем другой. Наверное, это правильно: больше работаешь – больше получаешь, при одинаковых ролях или способностях. Но театр, в том числе и балетный, имеет свою определенную специфику. Можно это объяснить на маленьком примере. Работая на заводе и изготавливая, например, болт, рабочий может этих болтов изготовить столько-то и получить за это – столько-то. А если выпустит их больше – больше получит (так называемая сдельная форма оплаты труда). Ура – справедливость! Можно ли себе представить ситуацию, в которой рабочего ограничивают в возможности изготовить больше деталей и, как следствие, меньше заработать? Что же это за сдельная форма оплаты будет? Нонсенс. Есть, конечно, производства, когда необходимо изготовить определенное количество таких «болтов» - больше их просто не нужно. Но тогда речь не идет о сдельной форме оплаты. А что может сделать артист балета Мариинского театра (или другого какого-нибудь), если он хочет работать, а по какой-то причине ему не дают этого сделать? Ссылаясь, например, на то, что труппа большая и всем надо заработать, или на то, что в этом месяце у тебя мало работы, зато в следующем будет больше, или на то, что раньше это танцевали высокие артисты, а теперь будут – маленькие? Причин может быть огромное количество, в том числе: - «Ну, не люблю я тебя». Хороший пример можно привести из репертуара театра. Например, в декабре 2010 г. в репертуаре было большое количество балетных спектаклей, и работы было много. А вот в феврале 2011 г. балетных спектакле 16, а в марте этого же года – аж, целых 9 и т.д. Ну, и как артисты могут заработать? Кто отвечает за репертуарную политику? И кто будет доплачивать хотя бы среднюю зарплату (минимум биологического выживания)? Гергиев, Фатеев или Правительство? Почему так плохо сформирован репертуар? Как заработать, если нет спектаклей? Контроля нет, что хочу то и ворочу! Предполагалось, что будут оплачивать репетиции (как это делается в западных балетных труппах), да что-то не очень спешат это делать. Возможно, рассматривать и западный вариант оплаты, но надо знать свою историю и свои традиции. А если учесть, что участие в тех или иных партиях зависит, как это не прискорбно, от того, как к тебе относится начальство или от того, есть ли у тебя кто-то важный за спиной (это общеизвестный факт, и касается он не только Мариинского театра), то и получается, что при равных возможностях и способностях, кто-то «наделает болтов» столько, сколько захочет, а кто-то - столько, сколько захочет начальник. Тем более, что качество спектаклей даже некому оценивать. Или репертуарная политика только от непосредственного начальника зависит? Нет. Сколько и каких балетных спектаклей Гергиев прикажет поставить в репертуар, столько и поставят. В великом городе нет ни одного органа, который бы мог контролировать театр, Анатолий Чубайс здорово продавил ситуацию при Ельцине Б.Н. Смольный или другой компетентный орган города отстранён от контроля за деятельностью театра, а ведь театр находится в зоне нашего города, а Москва далеко, события множатся каждый день. Так и хочется закричать: помогите! 3. Стимулирующая надбавка за мастерство и особые заслуги. Эта выплата, вернее ее величина, полностью зависят от решения начальства, без учета мнения Худсовета. Вообще, не очень понятно, кто и как оценивает заслуги того или иного артиста. Для премьеров и солистов величина надбавок регулируется контрактом, а у обыкновенных артистов эта надбавка, в основном, выражается в «отбавке». Кроме системы, так называемого «стимулирования», в труппе были введены еще и штрафные санкции артистам за те или иные «правонарушения». В конце месяца их суммируют и учитывают при начислении надбавок. Такого нет ни в одном учреждении на всем обозримом культурном пространстве. Сидят два человека и решают: - «Вчера ты оступился (неважно по какой причине, может, дырка в линолеуме) – не дадим надбавки. Сегодня, как нам показалось, ногу поднял на 40%, а надо на 45% - снимем 30%. А у тебя форма, по нашему мнению, не очень хорошая – со всех твоих партий – 25% поснимаем. А тебя я вообще не люблю, т.к. ты сказал, что «надо снимать надбавки с руководства за плохую работу»... Будешь у меня на хлебе и воде. Будешь знать, где твоё место». Вот и всё стимулирование. А ещё штрафы за то, что опоздал на урок, причем, у разных артистов величина этого штрафа может быть разная. (В зарубежных театрах, например, уроки артистам оплачивают, как и репетиции). Определения качества в балете задача далеко не простая и субъективная. Отсюда беспредельная возможность властвовать, всё для коррупции… Между прочим, в проходящей сейчас реформе культурной сферы, такое положение, когда надбавки единолично распределяет руководитель, будет вообще во всех театральных коллективах. Дорвались! Из этих составляющих и складывается так называемая ЗАРАБОТНАЯ плата балетных артистов Мариинского театра. Руководители стали работодателями. Характерно вот что, при переводе труппы на новую форму оплаты труда, всем без исключения артистам балета были предложены индивидуальные контракты взамен тех, которые были подписаны ранее в двухстороннем порядке (с одной стороны, работодатель, с другой - работник). Театр, как организация не ликвидировался, не реорганизовался, не обанкротился. Условия труда сотрудников не изменились. Введение новых условий оплаты труда без перевода на другую работу, по законодательству, не должны ухудшать положения работников. Тем более – без их на то согласия. Некоторые артисты так до сих пор эти новые контракты не подписали, а расчёт заработной платы, в нарушение всех возможных законодательных актов, производится и с ними, по новой форме оплаты. Причем, в самом начале этого “эксперимента» новые контракты подписали немногие артисты. Затем было общее собрание труппы, на котором руководству задавались конкретные вопросы о перспективах работы с учетом новой формы оплаты труда. Вразумительных ответов на заданные вопросы относительно перспектив работы труппа так и не дождалась, однако, под давлением руководства, (не будешь танцевать, не поедешь в поездку за границу, не получишь звание…) многие согласились подписать новые контракты. Шантаж! В старых контрактах была зафиксирована величина надбавки, получаемой из средств Гранта Президента России (тогда еще В.В. Путина). Может быть, это было и не совсем правильно, может быть, кто-то из артистов и был не доволен тем, что существовала, в некотором роде, уравниловка, но такая ситуация позволяла хоть отчасти быть уверенным в заработной плате. Бездумно подойдя к хорошей инициативе руководства страны «повышение результативности и качества работы» новая система превратилась в фарс и привела артистов к полной рабской зависимости. Или так было задумано? Бесконтрольность руководства в театре - главная причина несправедливости. Вы сами понимаете, профсоюз это нано-величина, хотя представитель профсоюза от балетной труппы иногда добивается возвращения отнятого выходного и приводит всю труппу в истерическое состояние. Да и вообще, новый контракт – это особая статья. В нем, между прочим, черным по белому написано, что у артистов 6-ти дневная неделя с одним условным выходным днем. Это, в каких таких Законодательных актах есть определение - «условный» выходной день?! Из-за бездарного руководства очень часто случается, что выходной день переносится на неопределенный срок. А это единственный выходной, за который артист балета должен решить все житейские проблемы. А семья, дети…?. Артисты же не в безвоздушном пространстве живут, даже те « …которые приходят по выходным дням и занимаются самостоятельно. Они фанатики. Не замечают ничего, кроме балета» - выдержка из интервью г-на Фатеева. Это пока они 1 или 2 года работают. А про выходные дни на гастролях - вообще смех сквозь слезы. Теперь день вылета и день прилета считается выходным днем! У артиста нет даже возможности адаптироваться к другому временному поясу. Прилетел, на следующий день – генеральная репетиция и спектакль. Вернулся, на следующий день с утра на урок и вперёд. Куда – в могилу? Самая большая проблема, как всегда, человеческий фактор. Как могут один, два человека беспардонно распоряжаться судьбами и жизнями такого коллектива. Раньше минимум 10 человек решали, друг друга контролируя. Было относительно справедливо! Соблюдалась Конституция. Это не высокие слова. Для артиста балета, как впрочем, и для любого артиста, жизнь – это сцена. Если ты не выходишь на сцену по независящей от твоих профессиональных способностей причине, возникает естественный вопрос – ПОЧЕМУ? И дать ответ тебе на этот вопрос должно твое непосредственное начальство. В этом случае авторитет нравственно-профессионального руководства (талант) должен быть такой высокий, чтобы каждый балетный артист мог быть уверен в адекватной оценке своих профессиональных качеств. Всё должно быть подчинено требованиям профессии и «ничего личного». То, что сейчас происходит в театре, не поддается никакой логике. Уровень труппы падает, об этом скажет любой зритель, а не только балетный критик или артист. Всё очевиднее становится отсутствие концепции развития балета в театре. А кто будет об этой проблеме думать: г-ну Гергиеву не до балета – он занят более глобальными проектами, а главного балетмейстера или художественного руководителя балета как не было, так и нет. Искусство, как театральное, так и балетное – дело тонкое. Какие критерии оценки качества исполнительского мастерства? Кому-то нравиться одно, а кому-то совершенно другое. В классическом балете есть каноны, которые дают возможность оценить профессионализм артиста балета. При всех равных «качественных и количественных» показателях, все артисты разные, но все они (артисты Мариинского театра) высокие ПРОФЕССИОНАЛЫ, иначе, зачем руководство их отбирало из многих студентов Академии или отбирало по конкурсу артистов на работу в театр? Так и оценивать их труд надо, как высокопрофессиональный, а не как секретарш или уборщиц в офисе (хотя труд тоже не простой). Введение «новой» формы оплаты, по мнению специалистов, разрабатывающих эту концепцию, должно было привести не только к «повышению результативности и качества работы», но и к увеличению заработной платы. Действительно, у незначительного количества артистов зарплата выросла значительно, а большинство артистов очень сильно пострадали, не снизив при этом свои профессиональные качества и не отказываясь от работы. Их просто отстранили, взяли у них часть зарплаты и перераспределили среди удобных. В Мариинском театре нет артистов, которые «едят чужой хлеб». Еще раз скажем – все работают с полной отдачей, а если найдётся один пример, так надо ставить вопрос об уходе работника перед коллективом и перед худсоветом труппы. Нет секрета в том, что и на пенсию артисты балета имеют право выйти в 40 лет мужчины и женщины не за «красивые глаза». Как правило, к концу своей творческой карьеры 90% артистов имеют тяжелые профессиональные заболевания, связанные с травмами опорно-двигательного аппарата. Нет нужды говорить о том, сколько стоит сейчас наша бесплатная медицина. Кстати, во время зарубежных гастролей для артистов балета оформляется почему-то не рабочая, а туристическая страховка, которая естественно не сможет покрыть расходы на лечение, если артист получит травму. Экономия на здоровье человека. Заканчивая службу в таком возрасте, редко кто успевает получить дополнительное образование. Это связано, в первую очередь, с «ломаным» графиком работы в течение всего рабочего времени (обязательный утренний урок, дневные репетиции, утренние и вечерние спектакли и один выходной день). Некоторым удается получить дополнительное педагогическое образование в Академии Русского Балета, которую заканчивали ранее. И то, слава Богу, что руководство Академии идёт иногда на какие-то уступки работающим артистам в плане посещаемости. Иначе не будет профессиональных студентов. Безусловно, изначально получая профессию артиста балета, нужно быть готовым и к травмам, и к сложному графику, и прочим «удовольствиям» этой профессии. Но, нельзя забывать о том, что это искусство совмещено с огромными человеческими затратами не только на физиологическом, но и на морально-психологическом уровне, и эти затраты должны быть достойно компенсированы. Что уж говорить о планировании личной жизни. Об этом не может идти и речи в таких условиях. А проблема балерин, которые готовятся стать мамами? Нет возможности балерину перевести на лёгкий труд на время ожидания ребенка, ну не могут женщины в это время танцевать. В советское время такой балерине ежемесячно выплачивался средний заработок до её возвращения на сцену. А теперь они получают базовый оклад. Нашли на ком сэкономить. Господи! Да их по пальцам можно пересчитать – будущих мамочек Мариинского театра. Рабский труд, казалось, у нас отменен давным-давно. Так вот, табличка - «РАБЫ», висит на шкафчике в одной из мужских гримёрок. И висит она не без оснований! Мариинский театр это ХРАМ искусства. Как во всяком храме в нём тоже есть РАБЫ, но... Попадая в этот ХРАМ высокого искусства, артист постепенно превращается в раба, полностью зависящего от зачастую предвзятого мнения непосредственного начальника. О каком творческом росте можно говорить, если был Приказ, запрещающий репетировать партии, которых нет в репертуаре артиста, но которые он хотел бы станцевать, т.е. если артист хочет подготовить какую-то партию (из текущего репертуара театра) самостоятельно для возможного участия в том или ином спектакле, он это сделать не имеет права. Он должен сначала получить разрешение на возможность попробовать, а потом уже получить репетиционное время. Что уж говорить о подработке на стороне. Заработать в театре не всегда получается (в связи с новой формой оплаты труда), так тебе ещё и подработать не дадут. «Не пущать!» или «договориться» с начальником. Ещё одна фраза из интервью Фатеева: - «С личными гастролями у нас больших проблем нет. Этот вопрос решается достаточно мирным путем. Во всяком случае, пока». Речь, конечно, идет о солистах. А куда «бедному крестьянину податься»? Что делать артисту кордебалета или корифею, если ему предложили что-нибудь станцевать на другой сцене или принять участие в съёмках? Почему надо прятаться, выдумывать какие-нибудь больничные. В нашей стране совместительство не запрещено и работать по контрактам в других местах тоже. Что за феодализм? Можно привести ещё одну выдержку из интервью Фатеева: «Мне и хочется, чтобы все, кто работает в труппе, любили свое дело. Чувствовали, что руководителю с ними интересно. (А как насчет мании величия?-прим. авт.) Таких людей немало. Я вижу девочек, которые приходят по выходным дням и занимаются самостоятельно. Они фанатики. Не замечают ничего, кроме балета. Мне кажется, это здорово. Русская балетная школа славится именно своей духовностью. Одухотворённостью. Тем, что дыхание неземное исходит со сцены в зрительный зал». Как хорошо любить девочек или мальчиков, которые не замечают ничего кроме балета. Как замечательно сказано, особенно про фанатизм и духовность и дыхание неземное, но кушать-то хочется всем, даже, как, ни странно, балеринам. А через год или два они получают травмы, за них работают старшие артисты, и их фанатизм на этом заканчивается. Ситуация, сложившаяся в театре вызывает у артистов уже не любовь, а недоумение и отвращение. О какой «одухотворённости» можно говорить, когда психологическое напряжение, вызванное бездарным руководством, достигло «точки кипения». О каком ТВОРЧЕСТВЕ можно говорить, о какой «эффективности и повышении качества»? Еще одно интересное наблюдение: Юрий Фатеев в своем же интервью призывает ориентироваться на западные труппы. - «Возьмём лучшие западные компании. Там человек, получающий зарплату, качественно используется в каждом спектакле. … А у нас люди порой забывают о том, что они артисты балета, и перекладывают свою нагрузку на плечи других. (Это кто интересно перекладывает? Очень бы хотелось, чтобы уважаемый г-н Фатеев назвал их поимённо. Вызывают возмущение такие инсинуации. Впечатление, что г-н Фатеев о каком-то клубном коллективе любителей рассуждает. – прим. авт.) Раньше у нас была действенная система переизбрания. Раз в пять лет собиралась комиссия, состоящая из балетмейстеров-репетиторов, педагогов, представителей руководства. И если комиссия считала, что человек не соответствует профессии, его могли просто уволить. Сейчас, если артист достиг 38 лет, ему можно предложить уйти на балетную пенсию. Но и это не всегда срабатывает: по российскому законодательству можно трудиться до шестидесяти». Это кто, интересно, танцует после выхода на балетную пенсию? А поимённо? Жаль, нет комиссии для оценки работы такого начальника. Разве можно сравнивать западные балетные труппы, да ещё и лучшие, с нашим театром. Представляете, какая там заработная плата, какая социальная защита, какой там профсоюз, какие страховки и пр. Ну и потом, Государственных трупп за рубежом крайне мало, в основном частные. Мариинский театр – театр федерального подчинения, т.е. самый, самый ГОСУДАРСТВЕННЫЙ. Кто-нибудь из артистов «Ковен-Гардена» или «Нью-Йорк сити балет» живет в общежитии, проработав в государственном театре более 10 лет, и не потому, что ему это нравиться, а потому, что нет денег на покупку простой однокомнатной квартиры. В России многие артисты кино, снимаясь в рекламе, могут позволить себе запросто квартиры покупать. Порадуемся за них. А как быть с гордым званием АРТИСТА МАРИИНСКОГО ТЕАТРА? Как ощущать себя наследником великого русского - советского балетного искусства? Как чувствовать себя представителем ЛУЧШЕГО БАЛЕТНОГО ТЕАТРА В МИРЕ, когда ты подходишь к расписанию и считаешь – хватит тебе денег до следующей зарплаты на пропитание, а не на нормальную человеческую жизнь или нет. Одно издевательство. С уважением и надеждой на Решение этих проблем сегодняшних правителей нашей страны.
полная версия страницы