Форум » Читальный зал » балет - сезон 228 » Ответить
балет - сезон 228
Светлана: источник Праздничный балет в честь трагического персонажа В Мариинском празднуют семидесятилетие одного из самых ярких персонажей советского балета — Юрия Соловьева. Семьдесят лет — не срок для танцовщиков, и это мог бы быть обычный день рождения с бодрым старичком в директорской ложе. Если бы в 1977 году Соловьев не покончил с собой. Смерть эта стала самым страшным обвинением не только брежневского застоя, но всего советского художественного безвременья. «Сломанная судьба» оказалась не просто фразой. Никакой праздник этого не поправит. Но все-таки. Поминают Юрия Соловьева несколько странным образом. «Спящей красавицей» — примером того, что мужчине в феминистском царстве девятнадцатого века делать нечего. В этом балете есть поздняя советская вариация для солиста — чтобы ноги размять. Есть заплатка из туров по кругу — опять-таки советский новодел: чтобы и премьер мог сорвать аплодисменты. Но сам же театр анонсировал первой строкой в афише именно приму — Викторию Терешкину. Дамы приглашают кавалеров как бы. Что исторически справедливо для балета в целом. Но диковато — для того, чтобы отметить юбилей мужчины. И все же исторически совершенно правильно. Юрий Соловьев феноменально исполнял «Спящую красавицу». Но фокус в том, что единственная сильная мужская партия в этом балете коротка и задвинута в самый последний акт, через запятую среди других участников свадебного концерта, который дают французские сказки в честь Спящей красавицы с супругом. Партия называется Голубая птица. Выход, дуэт, соло, кода, вот и все. Юрий Соловьев исполнил ее в Париже так, что наутро газеты вопили о «Космическом Юрии» — но никто из обывателей не путал его с Юрием Гагариным. Соловьев и выглядел похожим образом: обаятельное русское лицо. Посланник мира. Покупайте советское. Социализм с человеческим лицом. Этим лицом можно было рекламировать что угодно. Тем не менее первое место в истории балета досталось его современнику Рудольфу Нурееву. Сказать, что это несправедливо — не сказать ничего: это чертовски, обжигающе несправедливо. Рудольф Нуреев долго представлял собой сучковатый человеческий механизм со сцепленными от усердия зубами и напором отчаявшегося провинциала — кинопленка обвиняет. А Юрий Соловьев на кинопленке в дуэте с Габриэлой Комлевой проделывает такие антраша, что начинаешь сладострастно мычать — язык парализован от восторга. На юбилейный спектакль Мариинка выписала на Голубую птицу безвестного труженика по имени Алексей Тимофеев. Что тоже несправедливо. Или как раз наоборот: идеально доказывает, что заменить или затмить Соловьева до сих пор некому.
Ответов - 73, стр:
1 2 3 All
Карина: источник Любовь к геометрии Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Екатерина Кондаурова и огромный паровоз в спектакле «Анна Каренина» на музыку Родиона Щедрина Из громады романа, плохо поддающегося переносу в другой жанр, а уж в балет тем более, Алексей Ратманский выделил «слишком человеческое» — мелодраму любовных многоугольников. При его умении слушать музыку и извлекать из сюжета разные смыслы превратиться в простую историю спектаклю все равно не грозило. А плюсы подхода очевидны: для балета мелодрама ясна, привычна, обношена, с ней почти понятно, что делать. В результате литературный шедевр уместился в прокрустово ложе телесного искусства — постановка, впервые осуществленная хореографом в 2004 году для Датского королевского балета, а затем повторенная в Варшаве и Мариинском театре, вышла неглупой, устоев не коробящей, а главное, абсолютно естественной. К «литературным» балетам в нашем музыкальном театре относятся очень серьезно, не только менеджмент хочет их ставить, но и труппа исполнять. В тонкой трактовке Ратманского, придумавшего несколько филигранных дуэтов, главная роль действительно дает балерине возможность раскрыться, а таких шансов на короткий балетный век выпадает мало. В итоге публику ждут три «Анны Карениных» с тремя разными Аннами, сыгранными Дианой Вишневой, Екатериной Кондауровой и Ульяной Лопаткиной. Самое примечательное, что эксперты «Золотой маски», проявив профессиональную честность и крепко переругавшись, выдвинули на персональную премию только одну — самую молодую и нетитулованную Кондаурову (о ней см. «Тройной удар» № 6 (141) от 20 февраля 2009 г.). Любопытно увидеть, как этот подтекст скажется на градусе исполнения и, главное, как повлияет на труппу последующая раздача «масок». Избежав в этой постановке упрощения, Ратманский не пошел и на компромисс в смысле удобной для театров сценографии. Громадный поезд, практически в натуральную величину, стал не только частью концепции, символом махины неодолимых обстоятельств, но и головной болью технических служб. Премьеру в Мариинском весной прошлого года задержали почти на час, ибо паровоз не желал скользить по рельсам. В этом смысле хвала «Золотой маске» — привезти спектакль на гастроли в Москву дорогого стоило. 15-17 марта, на сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, ул. Б. Дмитровка, 17, тел. 629 28 35 Лейла Гучмазова Для Пятницы Фото: Валерий Барановский, Наталья Разина № 9 (241) 11 марта 2011
Карина: источник Экстремальный балет Ольга Федорченко спектаклях Мариинского театра на "Золотой маске" В последние годы петербургский балет "Спартак" получил репутацию спектакля впечатляющего. В Михайловском театре на сцене присутствует живая амурская тигрица, смачно облизывающаяся на накачанные мужские ляжки. Один из спектаклей Театра балета им. Леонида Якобсона, посвященный легендарному гладиатору, прошел зажигательно в буквальном смысле слова: разбрызгивавший языки пламени софит вызвал легкий переполох в зале и спешное бегство наиболее взволнованных зрителей. О чем говорить, если и история создания спектакля началась с рукоприкладства! Прямо на Невском проспекте больше 50 лет назад поссорились Арам Ильич Хачатурян (композитор) с Леонидом Вениаминовичем Якобсоном (хореограф). Не то Арам Ильич обиделся на купюры, сделанные Леонидом Вениаминовичем, и замахнулся. Не то Леонид Вениаминович не так понял страстный монолог Арама Ильича, подкрепленный соответствующим жестом. Но поссорились они знатно. И осадок в душе остался у каждого. Обиду на Леонида Вениаминовича затаили и балерины — им отказали в танце на пуантах. Были, конечно, и обиды по мелочам — тяжело, например, было десяткам ленинградских "африканцев" смывать морилку, которой они обильно покрывали тела (как всегда, мыло выдавали очень экономно). Впрочем, любые обиды искупались гениальной хореографией. Несомненно, в период экономического кризиса, когда нестабильна не только мировая экономика, но и эмоциональное состояние отдельно взятого индивидуума, решение Мариинского театра восстановить якобсоновский "Спартак" поспособствовало снятию стресса и эмоционального напряжения. Ничто так не умиротворяет взвинченную психику артиста, как тыканье холодным оружием налево и направо. Настроение так и улучшается, когда представляешь себе перепуганную тещу, вконец обнаглевших соседей или распустившихся за зиму сотрудников жилищно-коммунальных служб. "Спартак" восхитительно роскошен, до античной расточительности. Декорации — так в масштабе 1:1. Бутафория — так чрезвычайно верная копия эрмитажных раритетов. Количество артистов и статистов вообще учету не поддается. Эпизод народного восстания должен остаться в танцевальной хрестоматии и награжден "Оскаром" за пугающую кинематографичность на балетной сцене. В полной темноте "змейкой", цитируя знаменитый ход теней в "Баядерке", несется стихийный людской поток, каждый исполнитель держит в руке зажженный факел — эта пылающая, мчащаяся лава словно накрывает весь Апеннинский полуостров. Элементарный прием, многократно повторенный и экспрессивно усиленный, создает невероятный эффект объемности и грандиозности, словно действие транслируется на множество видеокамер (числом поболе, нежели на инаугурации президента), а бегает по меньшей мере голливудская массовка. Да и вообще, ощущение такое, что Голливуд многое позаимствовал из этого балета-пеплума — между прочим, знаменитый фильм "Спартак" с Кирком Дугласом вышел на экраны через четыре года после премьеры в Ленинграде — Стэнли Кубрику было где искать вдохновение. Сексуальная революция в СССР совершалась на подмостках Кировского театра, когда там давали "Спартака" — тоже непреложный факт. Разврат во всех видах, во всех категориях и любых сексуальных пристрастиях — как в старом анекдоте советской эпохи (только без любви к партии и правительству), ассортимент не хуже, чем в секс-шопах. Чувственные дуэты, сладострастные танцы, оргиастическая истома, разнузданные содомиты — смелость и решительность Якобсона в стране воинствующего ханжества не имеют аналогов в хореографическом театре. Никто еще так не изображал (и не изобразит!) "про это". Реконструкцию "Спартака" Мариинским театром, являющимся уже чемпионом по архивным восстановлениям, вряд ли можно назвать "реконструкцией": научно обоснованными трактатами эту июльскую премьеру 2010 года не подкрепляли. Собрались все, кто помнил спектакль (благо приличная часть хореографического текста сохранилась в эксплуатации Театра им. Леонида Якобсона). Современные танцовщики много сил и энергии отдали чувственным эпизодам — покровы стыдливости и приличия, натянутые в 1956 году, спустя полвека растерзаны в клочья — эпоха "Плейбоя" и "Калигулы" дала свой обильный урожай. А вот "революцьонный" шаг римской армады пока еще нестроен: здесь видна гуманность государства, давшего право на отсрочку от военной службы труженикам творческих специальностей. Главные приманки петербургского "Спартака" — полысевшая легенда 90-х Игорь Зеленский в статичном образе античного героя; "пешеход" Владимир Пономарев — артист, разменявший седьмой десяток, в роли сокрушителя Спартака Красса; и Екатерина Кондаурова, одна из немногих балерин, танцующая в одном спектакле жертвенную Фригию, в другом — коварную Эгину. (Кстати, на морилке Мариинский театр в этом "Спартаке" сэкономил: петербургские жители Апеннин отличаются изысканной романтической бледностью, так свойственной жителям города белых ночей.) Екатерина Кондаурова — центр притяжения и другого спектакля Мариинского театра: "Анны Карениной" Алексея Ратманского. Размноженный на европейских сценах спектакль вполне уютно прижился на сцене театра. Кинобалет — такие ассоциации возникают от режиссерского принципа монтажа хореографических сцен, подкрепленных визуальным рядом,— имеет успех и понимание у широкой категории зрителей. Принятию спектакля способствуют понятность изложения, динамичный ритм хореографического повествования, наконец, "взаправдашний" вагон первого класса Николаевской железной дороги: малоподготовленному к встрече с искусством прекрасной нимфы Терпсихоры невероятно польстит внезапно обнаружившаяся неведомая прежде у себя способность следить за танцевальным действием и, что называется, "быть в курсе". Свое доброе дело делает и насыщенность мультимедийными "вставками" — архаический отечественный балет наконец-то снизошел до компьютерных технологий. Три исполнительницы заглавной партии даже и не думают соперничать между собой: Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина и Екатерина Кондаурова, каждая танцует вечную женственность, материнскую любовь и пылкую чувственность. Госпожа Лопаткина — единственная из этого триумвирата познала счастье материнства. Госпожа Вишнева — словно сублимирует активное женское начало. Госпожа Кондаурова, счастливая жена в реальной жизни, более проникновенно доносит драму несчастной супруги и страстной любовницы. Несчастное супружество и страстность на конкурсах всегда номинируются выше добродетелей.
Карина: источник "Спартак" из Мариинского театра не покорил балетную Москву В вечном состязании между московским и питерским балетом принял участие "Спартак". Этот балет на музыку Арама Хачатуряна в постановке Юрия Григоровича идет в Большом театре уже 43-й год подряд и пользуется у балетоманов такой же популярностью, как одноименный клуб у футбольных фанатов. В минувшее воскресенье с московским "Спартаком" решился помериться силами его еще более старший "тезка" - балет "Спартак", созданный знаменитым хореографом Леонидом Якобсоном в Ленинграде аж в 1956 году. Возрожденный спектакль показал в столице Санкт-Петербургский Мариинский театр. Якобсоновский "Спартак" - новый "продукт" Мариинки. Спектакль с более чем полувековой историей восстановлен здесь, как говорится, в первозданном виде. Его премьера состоялась совсем недавно - в июле прошлого года. В Москву же питерского "Спартака" привез Всероссийский театральный фестиваль "Золотая маска", традиционно организующий свой спецпроект "Премьеры Мариинского театра в Москве". Буквально вся балетная Москва устремилась воскресным вечером в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, где единственный раз своего "Спартака" давала Мариинка. Лишнего билетика спрашивали далеко на подступах к театру. Понятно, что его вместительный зал к началу спектакля был заполнен до отказа. Всем хотелось увидеть шедевр, о котором ходили легенды. В свое время якобсоновский "Спартак" прослыл самой авангардной и самой сексуальной постановкой советского балета - говорили, что картины римского "легкомыслия" были показаны в нем с невиданной доселе откровенностью. Ажиотаж вокруг новой постановки в немалой степени подогрели свежие публикации в СМИ. По мнению критиков, посмотревших "реанимированный" спектакль на берегах Невы, он ошеломляет и сегодня. Роскошь декораций напоминает "грандиозную античную фреску", отмечали одни рецензенты. Другие приходили в восторг от бутафории - "чрезвычайно верной копии эрмитажных раритетов". "Количество артистов и статистов вообще учету не поддается", - восклицали третьи, предполагая, что Голливуд многое позаимствовал из этого балета: ведь знаменитый фильм "Спартак" с Кирком Дугласом вышел на экраны через четыре года после премьеры одноименного балета в Ленинграде, и Стэнли Кубрику, якобы, было где черпать вдохновение. Действительно, минувшим воскресным вечером, в основном, все так и было. Великолепие декораций, ослепительность костюмов, гениальность музыки, ошеломляющая масштабность массовых сцен. Не было только танца, которого с нетерпением ждали зрители на протяжении всего почти четырехчасового действа. Статичным выглядел главный герой, хотя в этой роли выступил звезда 1990-х годов Игорь Зеленский. Больше сидел, чем ходил по сцене сокрушитель Спартака - воинственный Красс. Впрочем, этому образу вполне соответствовал его исполнитель - заслуженный артист РФ Владимир Пономарев, разменявший уже седьмой десяток. Что касается женских партий, то и тут с танцем было не густо: совсем немного танцевала жертвенная Фригия (заслуженная артистка РФ Виктория Терешкина), чуть больше повезло с танцем коварной обольстительной Эгине, в образе которой предстала восходящая звезда Мариинки Екатерина Кондаурова. Но публике, похоже, этого оказалось недостаточно. Сложилось впечатление, что далеко не всем известно, что, когда Якобсон ставил этот спектакль, он был абсолютно убежден, что балет из жизни Древнего Рима должен строиться не на основе классического танца, а по собственной внутренней логике, подсказанной историческим сюжетом. И сделал революционный по тем временам шаг: отказался от пуантов и от танца на пальцах, а за основу пластики взял античную вазопись и скульптуру, которую во всем блеске и донес до современного зрителя якобсоновский "Спартак". Правда, после просмотра закралось некое сомнение, нужно ли было возрождать этот раритет, не лучше ли было сохранить его в ранге легенды. Остается добавить, что в конкурсе "Золотой маски" этот спектакль не участвует и был показан в Москве исключительно для того, чтобы познакомить с ним столичную публику.
Карина: источник "Спартак" на выезде Спектакль Мариинского театра в Москве В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в рамках фестиваля "Золотая маска" балетная труппа Мариинского театра в качестве бонуса представила Москве неноминированный балет "Спартак" — восстановленную в минувшем сезоне постановку Леонида Якобсона 1956 года. В балетное прошлое окунулась ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА. "Спартак" Леонида Якобсона был первым из знаменитых советских "Спартаков". Поставленный в год ХХ съезда, спектакль, с одной стороны, являл собой высшую ступень развития пресловутого сталинского стиля с его статуарностью, державным размахом, имперской мощью, декоративным великолепием, а с другой — декларировал новые художественные принципы, пытаясь уйти от жизнеподобия, диктуемого господствующей эстетикой соцреализма. В поисках новых форм ленинградец Якобсон, интеллектуал и признанный новатор, кинулся в музеи по следам реформаторов начала века — Сергея Дягилева и Михаила Фокина. Там и был найден главный художественный прием балета, являющего собой череду оживших многофигурных барельефов, составленных по всем правилам исторической и искусствоведческой науки. Эти "живые барельефы", открывающие и венчающие каждую сцену трех с половиной часового спектакля, подсказали балетмейстеру и основное хореографическое решение: развернутый в профиль танец — в мягких сандалиях, лишенный выворотности, вращений и прочих виртуозностей балетной техники, ибо в Древнем Риме, воспроизведенном на сцене со всей тщательностью (с исполинскими цирками, храмами, статуями и колоннадами), классического танца не водилось. От дореволюционного императорского балета "Спартак" сохранил старинные постановочные приемы — начиная с тех же оживающих "живых картин" до традиционных шествий и канонических мизансцен — типа змееподобного (как в "Баядерке") массового пробега восставших рабов с факелами по тонущей в темноте сцене. А привитая десятилетиями соцреализма правда жизни продиктовала режиссерские решения боев — в виде фехтовальных поединков с фанерными щитами и "всамделишным" оружием. Основное время первого акта занимают бутафорские сражения в "античном цирке", где разнообразные бойцы аккуратно тыкают друг в друга травмоопасным металлическим оружием и погибают в картинных корчах. Второй, также преимущественно пантомимный, акт венчает картонная сцена восстания, в которой гладиаторы, принимая декоративно-героические позы, яростно разрывают толстые, как якорные цепи, "позорные оковы". Сейчас все это выглядит довольно комично, хотя артисты выкладываются на полном серьезе. Последнее обстоятельство достойно удивления. И эротика эпохи наших бабушек у молодых девушек выходит вполне органичной, и мужчины, гуляющие руками по женским телам в вакхических сценах, ведут себя с пониманием дела, и стилистические нюансы "античного танца" соблюдены во всех деталях — репетиторы театра поработали с душой и знанием предмета. Во всяком случае в якобсоновском "Спартаке" балет Мариинки танцевал куда более раскованно и одновременно собранно, чем в прошлогоднем "Коньке-Горбунке" Алексея Ратманского. И это неожиданным образом характеризует вполне прогрессивную труппу, которая, оказывается, хореографию полувековой давности исполняет с большим умением и пониманием, чем современную. Достойного Спартака, впрочем, в Мариинском театре не нашлось: назначенный на роль Игорь Зеленский не отличается ни драматическим дарованием, ни телесной мощью, и те фирменные jete en tournant, которые ему удалось ввернуть в сцену восстания, дела не поправили. Героем (вернее, героиней) балета оказалась Эгина в исполнении Екатерины Кондауровой, сумевшая обжить и актуализировать стилизованно-архаичный язык своей героини. Пожалуй, балетная легенда сохранила бы свою тайну и обаяние, если бы в качестве исторического раритета был оставлен только третий акт спектакля. В нем сосредоточены главные танцевальные сцены — пьяные оргии военачальников Спартака, моральное разложение его друга Гармодия (Юрий Смекалов), развратные увеселения римской знати на пиру у Красса — выглядят гораздо жизнеспособнее. Именно здесь — в великолепном "Танце гадитанских дев", в пикантно-эротической пляске этрусков, в обольстительных вариациях и эротических дуэтах Эгины и Гармодия проявился во всей красе хореографический дар Леонида Якобсона. При этом понятно, почему воскрешение грандиозного исторического полотна 55-летней давности, предпринятое в прошлом году десятью педагогами Мариинского театра во главе с Вячеславом Хомяковым, не номинировано на "Золотую маску": спектакль, который историки балета именуют не иначе как "легендарный", вызывает скорее смущение, чем благоговейное почтение. Похоже, некоторым легендам лучше не материализовываться в сценической плоти — в ином временном контексте легко сделать тот единственный шаг, который отделяет великое от смешного.
Карина: источник Короткая память «Спартак» Якобсона из Мариинского театра не попал в конкурс «Золотой маски», но его все же показали в факультативной программе фестиваля Спектакль Леонида Якобсона за полвека со времени премьеры оброс легендами, как затонувший корабль. Его расплющило двумя другими эпохальными версиями «Спартака» — Игоря Моисеева и Юрия Григоровича. Но в Ленинграде-Петербурге, где у спектакля Якобсона не было соперников, его все прошедшие десятилетия вспоминали с ностальгией. И, отказавшись от документально достоверных возобновлений балетов Петипа, которыми в последние годы славился Мариинский театр, решили противопоставить им возрождение Якобсона, якобы хранящегося в коллективной живой памяти труппы. Но петербургская реанимация «Спартака», предпринятая в прошлом году, со всей жестокостью продемонстрировала, что легенды нашей памяти не всегда готовы оживать во всем воображаемом великолепии. И эта наша память — продукт гораздо более скоропортящийся, чем мертвые тома записей, хранящиеся в архивах. Античные страсти в роскоши циклопических декораций Валентины Ходасевич скукожились до нелепой наивности мимических балетных сцен с дагерротипов Императорских театров позапрошлого века. В этом пыльном мире естественно ощущали себя лишь Владимир Пономарев — Красс, отточивший каждый жест и движение брови на ветхозаветном Брамине из «Баядерки», и молодая Екатерина Кондаурова — звезда самых радикальных экспериментов Мариинки последнего времени, которой досталась роль куртизанки Эгины. В Москве спектакль выглядел несколько иначе. Возможно, сказались несколько месяцев живой сценической жизни, но скорее — более камерные габариты принимающей петербуржцев сцены Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. На ней вершина нарисованной Триумфальной арки теряется где-то под колосниками, зато актеры максимально приближены к зрителю — эффект, которого никогда не добиться в больших театрах. И «Спартак» в этом варианте превратился в мимодраму, что категорически противоречит всем представлениям о Якобсоне как мастере «чистого танца». Зато спектакль превращает его в режиссера ранга голливудских звезд: перед искусством обращения Якобсона с массами и звездами никнут киношные «Спартак» и «Клеопатра». Ну а пресные танцы, оживляющиеся только с появлением Кондауровой, можно воспринимать как фигуративную вазовую живопись. Анна Галайда Для Ведомостей № 44 (2810) 15 марта 2011
Карина: источник Разврат и гладиаторы Мариинский театр привез в Москву балет «Спартак» МАЙЯ КРЫЛОВА Балет «Спартак» на музыку Хачатуряна показал на гастролях в столице Мариинский театр. Легендарный балет хореографа Леонида Якобсона увидел свет рампы в 1956 году. Недавно возобновленный спектакль, не шедший много лет, театр позиционирует как часть программы по возрождению лучших советских балетов. Новый старый «Спартак» показал, что вспомнить забытую постановку не всегда означает оказать ей услугу. Есть творцы, которые изо всех сил стремятся быть новаторами. Они ломают каноны, борются с консерваторами, пишут манифесты и бывают не поняты современниками. Таким хореографом был Леонид Якобсон, мечтавший в «Спартаке» уйти от надоевших шаблонов классического балета. Целью автора было приблизить спектакль к исторической подлинности Древнего Рима. При этом Якобсона не смущало, что музыка балета вовсе не античная. Он сутками пропадал в Эрмитаже, выискивая основу для «древних» танцев. Не делали же в античности пируэты и фуэте, говорил Якобсон и стремился, чтобы его балет не сильно вышел за рамки изображений на вазах и фресках. Только вазопись тут движется, а фрески танцуют. Уже первый эпизод вполне показателен. Огромные декорации Рима: дворцы и храмы, все как было, никакой историк не придерется. Синкопированной походкой выходят воины в доспехах, потрясающие мечами, маршируют лучники, толпа статистов (римлянки под зонтиками, девы с гирляндами, патриции и плебеи) приветствует победителей. На колеснице, вскинув руку, въезжает полководец-триумфатор в пурпурной тоге. За ним волочатся привязанные к повозке рабы. Тут же беснуются жестокие надсмотрщики. Никаких пуантов, балетных пачек и классических па, сплошь сандалии, туники и «античная» находка Якобсона – танец с то и дело «взбрыкивающей» назад, согнутой в колене ногой. Потом будут рабовладельческие торги, оргии с поглощением спиртного, эффектно распятые рабы, два живых коня и поле, усеянное трупами, по которому зловещим привидением побредет подруга Спартака, горестно заламывая руки. Формально это героический балет, прославляющий классовую борьбу и презирающий разлагающееся римское общество. Фактически – псевдоисторическая эпопея, в которой постановщик незаметно для себя увлекся изображением разврата: пиры победителей у него ярче эпизодов с побежденными. А если совсем честно, это похоже на карнавал с ряжеными или детский мультик, местами переходящий в кино «детям до шестнадцати…». Подробные безобразия гетер с рабами, изобильное застолье римлян сведут историю Спартака почти на нет, и восстание героев пройдет как-то боком. И кажется, что исполнители стесняются спектакля как чего-то устаревшего и потому смешного. Спартак у Игоря Зеленского плакатно предсказуемый, а Фригия (Виктория Терешкина) слишком мрачна, не в пример коварно-искрометной куртизанке Эгине (блестящая роль Екатерины Кондауровой, единственной органичной актрисы в этом наивном зрелище), увлекающей спартаковского сподвижника Гармодия (Юрий Смекалов) в пропасть предательства. Самое эффектное – гладиаторские бои, в которых натурально режут, колют и корчатся в муках. Беззаботные мимы пронесутся по ночному Риму, изображая народное гулянье под портиками и статуями. Спляшут экзотические этруски. Развлекут патрициев поначалу стыдливые, а потом раскованные гадитанские девы. Танец, особенно женский, скуп по лексике: с античных ваз много не натанцуешь. Огромные куски музыки отданы мимике, и артисты простаивают в буквальном смысле: хореограф часто лепит неподвижные кульминации а-ля горельеф, заставляя раба умирать в картинной позе или останавливая «на века» битву революционеров с легионерами. Якобсон ужасно гордился этим спектаклем. Замечаний он не принимал: был уверен, что критиками движет заскорузлость мышления. Но спустя 55 лет со дня премьеры ясно, что не все, кто упрекал автора за отсутствие танцев, были ретроградами. И не всё, что танцуется босиком и с «завернутыми» внутрь коленями, становится шедевром на века. Критиковать Якобсона до сих пор сложно – много он натерпелся от советской власти: талантливому мастеру, создававшему превосходные балетные миниатюры, запрещали ставить, приписывали идеологическую неблагонадежность… «Спартак» в момент создания был нужен. Он противостоял сталинскому железобетонному искусству, и без таких экспериментов советский балет задохнулся бы в однообразии. Но если тогда Якобсон что-то кому-то доказывал (и доказал!), то сегодня эстетика «Спартака» ломится в давно открытую дверь. И видно, что революция художественных средств обернулась упрощением, а потоп изобразительности топит любой танец, хоть с пуантами, хоть без пуантов. Сенсационный когда-то балет стал плюшевой мелодрамой. И что поделать, если в 2011 году из «реалистического» зрелища лезет поистине фантастическое украшательство? Словно смотришь «Кубанских казаков» из римской жизни.
Карина: источник Три примы в одной роли – «Анна Каренина» на «Золотой Маске» Балет «Анна Каренина» на музыку Родиона Щедрина, который поставил в Мариинском театре Алексей Ратманский, критики назвали «изящным дайджестом толстенного романа». Он выдвинут на «Золотую Маску» в двух номинациях: «Лучший спектакль» и «Лучшая женская роль». Из трех исполнительниц партии Анны экспертный совет выбрал Екатерину Кондаурову. Но на фестивале в программе «Премьеры Мариинского театра в Москве» можно увидеть всех трех балерин, воплотивших в танце образ, созданный Толстым. Рассказывают «Новости культуры». «Анна Каренина» одна, а примы – три. Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина и Екатерина Кондаурова на московских гастролях главную партию будут передавать друг другу по эстафете. Это спецпроект «Золотой маски». Уникальный случай, когда стоит посмотреть все три спектакля подряд. О конкуренции примы молчат и предоставляют выбор зрителю. «У каждого возникнет своя Анна Каренина в каждом лице каждой балерины», – уверена солистка Мариинского театра Диана Вишнева. Она готовится к вечернему спектаклю у станка. В это время Ульяна Лопаткина на сцене репетирует генеральный прогон. Вчера они показывали, что наработали с момента премьеры, хореографу постановки. «Алексей Ратманский провел весь день, репетируя с каждой из солисток, потом сводя весь спектакль целиком», – рассказывает заведующий балетной труппой Мариинского театра Юрий Фатеев. «Анна Каренина» в постановке Алексея Ратманского – спектакль с репутацией. До Петербурга его ставили в Копенгагене, Хельсинки и Варшаве. «Мне кажется, появление спектакля в репертуаре Мариинского театра с участием наших звезд обеспечили прописку этому спектаклю во всем мире», – замечает художественный руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев. Сегодня «Анна Каренина» Ратманского не уступает в популярности «Лебединому озеру», считает Гергиев. А это для современной хореографии огромный успех. Спектакль востребован, его ждут на гастроли. «Ратманский здесь выступил не только как хореограф, но еще и как великолепный режиссер. Это сделано как очень хороший высококачественный фильм», – заверяет Юрий Фатеев. «Анна Каренина» представлена в двух номинациях на «Золотую Маску» – сам спектакль и Екатерина Кондаурова как исполнительница главной и очень трудной роли. «Было сложно вживаться в эту хореографию, понять, что хочет Алексей, все эти тонкости, мелочи. Пришлось переломить себя», – признается солистка. У Дианы Вишневой и Ульяны Лопаткиной спектаклей за спиной больше, чем у Екатерины Кондауровой, но и им «Анна Каренина» не далась просто. «Как будто заново незнакомый тебе иностранный язык», – замечает Лопаткина. «Еще в это время ты считаешь бесконечно, по четыре, по восемь, по три, а Алексей очень музыкальный», – добавляет Вишнева. Три дня подряд московские зрители смогут наблюдать, как артистический стресс превращается в драматическое действие большой плотности. В спектакль, где психологическая игра не замутняет точности и красоты современной хореографии.
Карина: источник Анна Каренина Год назад, когда была премьера в Мариинке, на сцене чуть не случилась железнодорожная катастрофа: выстроенный в натуральную величину вагон, что поворачивался вокруг своей оси, вдруг стал клониться набок с явным намерением рухнуть в оркестровую яму. В кулисах раздалось «Мать!», занавес закрыли и зрителей отпустили на неожиданный антракт. Успеху, надо сказать, это не помешало — финальную овацию балет Родиона Щедрина, поставленный Алексеем Ратманским, получил. Бывший главный хореограф Большого, ныне работающий в American Ballet Theatre, «Анну Каренину» ставил не для Мариинки — в Петербург он перенес уже готовый спектакль. Впервые толстовский сюжет Ратманский пересказал в танце семь лет назад в Датском королевском балете. Поэтому его фамилии нет в номинации «хореограф» — по правилам «Золотой маски» в список включаются только авторы, сделавшие данный спектакль впервые. Эта «Каренина» присутствует в двух номинациях — «Лучший спектакль» и «Лучшая женская роль» (из трех исполнительниц экспертный совет выбрал Екатерину Кондаурову). Сцена почти пуста и обнесена экраном (за оформление отвечают сценограф Микаэль Мельби и видеохудожник Уэндел Харрингтон). На этот экран транслируются изображения интерьеров и пейзажей. Впрочем, чаще всего — небо: то умиротворенно-спокойное, то с буйно летящими грозовыми тучами. Забудьте про фирменный юмор Ратманского — в этот вечер вы не увидите ничего смешного. В маленьком балете (час двадцать, если не считать антракт) объемный толстовский роман сведен к дуэтам Анны и Вронского и патетическим монологам бравого офицера. Дуэты вполне трогательны; мужские монологи же более всего напоминают мстительные девчачьи мечты — «вот умру, ух как он будет мучиться». И мучается — прыжками пересекает сцену, тянет руки к чему-то невидимому, о чем-то умоляет… Все остальное — светское общество, сынок Сережа, нелюбимый муж — мельком-мельком-мельком, события пролетают мимо, как дома мимо бегущей к любимому Джульетты. Впрочем, нет: есть одна отличная кордебалетная сцена — может быть, вообще лучшая сцена в спектакле. Скачки — когда в окружении внимательных дам на старт выходят господа офицеры. Соревнование красавчиков в мундирах — в котором нет и намека на тривиальный перенос движений жокеев — поставлено восхитительно. Все кокетство скачек и беззаботное мужество их — в сложно сплетенных кордебалетных танцах. Этот ипподром стоит многих бальных залов. 15 марта Диана Вишнева В исполнении Дианы Вишневой героиня будто сбежала из другого романа Толстого — на сцене скорее Наташа Ростова, чем Анна Каренина. Порывиста, искренна, взбалмошна, вообщето совершеннейший подросток. Бегает по сцене, щебечет, в игрушки играет. Тут транслируется не точка зрения взрослого человека Льва Толстого (которому, например, Вронский очень не нравился), а влюбленной девчонки, что приписывает объекту страсти все добродетели. 16 марта Ульяна Лопаткина История, что рассказывает Ульяна Лопаткина, — история слома сильной женщины, вдруг обнаружившей, что мир вокруг слишком мелок. И она кидается в поиски чего-то настоящего. Но бравый любовник (Юрий Смекалов; сила и мускулы, опыт работы в театре Бориса Эйфмана) до невозможности тривиален даже в самых патетических монологах, муж (Сергей Бережной, звезда прежнего поколения, ныне репетитор в театре) слишком утомлен службой. Этой Анны чересчур много для расчисленного мира — и она этот мир от себя избавляет. 17 марта Екатерина Кондаурова Кондаурова в роли Анны — воля, темная страсть, удовольствие. Танец Кондауровой по-питерски академичен (вагановская выучка в каждом выточенном па) и броско-эффектен. Кажется, она ближе всего подошла к изображению именно толстовской героини — ее Анна из таких женщин, которых Лев Николаевич боялся и которым читал мораль. Анна Гордеева 14 марта 2011
Карина: источник Мужчины в ее жизни Мариинский театр показал балет «Анна Каренина» МАЙЯ КРЫЛОВА Три дня подряд Мариинский театр играет в Москве «Анну Каренину» – балет Алексея Ратманского на музыку Родиона Щедрина. Спектакль привлек большое внимание столичных зрителей: билеты раскупили мгновенно, как только стали известны «звездные» имена исполнителей. В первый вечер героиню Толстого играла Диана Вишнева, а за дирижерским пультом стоял Валерий Гергиев. Второй спектакль станцевала Ульяна Лопаткина, а сегодня выступит Екатерина Кондаурова. Когда корреспондент «Новых Известий» спросила хореографа Ратманского, как роман Льва Николаевича «ложится» на искусство танца, он ответил: «Философию Толстого показать нельзя, эмоции – можно». Именно так постановщик и поступил. Он создал балет о психологии толстовских героев, изменчивое поведение которых отражено в хореографии. По форме это старый добрый спектакль, с сюжетом и костюмами под XIX век, разве что декорации заменены видеопроекциями. Ратманскому важны нюансы и колорит, поэтому в балете много ролей второго плана: родственники Анны, знакомые Каренина, Левин и Кити в одном эпизоде, нищие, прохожие, дети, играющие в серсо, домашняя прислуга… Автор предоставил зрителям решать, что получилось – старомодность или, наоборот, художественная дерзость (не побоялся же современный хореограф сходства с «драмбалетом»!). В любом случае Ратманского надо ценить: сегодня наперечет мастера, тонко чувствующие музыку и умеющие поставить спектакль с театральным напряжением. Поклонники таланта питерских балерин знают, что балет о страсти знаменитые дамы решают по-разному. Диана Вишнева играет женщину, переполненную жизненной силой и подспудной жаждой риска, а Ульяна Лопаткина – величественную богиню, волею судеб упавшую с пьедестала. Екатерина Кондаурова, номинированная на «Золотую маску» за лучшую женскую роль, пленяет «животной» непосредственностью, ее Анна Каренина каждую минуту открывает мир заново. В начале балета Вронский (формально-лощеный Константин Зверев) рыдает над трупом Карениной, а на экране ее лицо крупным планом. В дымном вокзале рождаются воспоминания о заранее обреченном романе. Эпизод первый: Анна видит убитого поездом мужика. Эпизод последний: прожектор локомотива, направленный в глаза зрителей, и Каренина уходит в слепящий свет. Поезд, кстати, лейтмотив спектакля: вагон чуть ли не в натуральную величину помещен на сцене, причем он вращается, и публика видит сидящих внутри пассажиров. Лучшие моменты балета – десять разных по лексике дуэтов Анны и Вронского, сцена скачек и эпизод в театре. Алексей Ратманский прослеживает нарастание и затухание страсти, которая у любовников совпадает только в апогее, а по краям не срастается: то Вронский опережает еще не пробудившееся чувство Анны, то, наоборот, она сильно ревнует, приводя остывающего любовника в досаду. Вот бравый офицер на балу увлеченно кружит незнакомую красавицу в черном платье. Дуэт на остановке поезда: она сдерживается, он совсем потерял голову. В третьей встрече женская страсть рвется из-под спуда, внутреннее сопротивление слабеет. Эпизод «падения»: ее нога закидывается ему на плечо, грядет высокая поддержка и внезапный телесный стопор после кульминации. Тут же, после танца близких людей, чьи тела льнут друг к другу, идет дуэт иного типа: танцуют психически и физически чужие люди (Анна и Каренин). Есть и два балетных «сна»: то больной Анне грезится, что Каренин и Вронский тянут ее каждый на свою сторону, то офицеру снится желанная женщина. Когда же дойдет до ссор, героиня будет, цепляясь и отталкивая героя, пластически мучить и себя, и его. В хореографический текст Ратманский умело вводит подтексты, и тут большой шаг к Толстому. Эпизод скачек хореограф строит на контрасте между картинками социальной жизни (само событие, реакция публики, вручение кубка победителю) и тихим с виду, но громоподобным по сути семейным скандалом. Бурные личные переживания не менее напористы, чем внешний азарт скачек, сделанных, кстати, без привычного в таких случаях подражания наездникам, на контрапункте массового нервного мужского танца «пешим» передвижениям толпы. Сцена театра сконструирована иначе. Анна, презрев приличия, приходит на оперу, она одета в ярко-красное платье, и цветовое пятно действует на светских знакомых, как тряпка на быка. Мимическая сцена решена превосходно: все презирают одного – или откровенно пялясь, прожигая взглядами, как лазером, или демонстративно отворачиваясь. По ходу действия Ратманский еще и играет деталями. То Анна швыряет мужу обручальное кольцо, то Вронский приставит к виску пистолет, то Каренин восседает за массивным письменным столом, символом его застылой души. Художественный результат не оправдывает ни насмешки прогрессистов, ни восторг ретроградов. Спектакль живет посередине, на точке столкновения условности и дотошности. Во многом такой подход идеален для наших академических театров. Главное, снимается зрительская тоска по новому, но не слишком «продвинутому» репертуару. А тут добротное, но не старомодное произведение в лоне традиций. Классический балет шлет привет классической литературе.
Карина: источник В Москву поступило второе издание Петербургская "Анна Каренина" на "Золотой маске" На сцене Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко балетная труппа Мариинки представила свой единственный спектакль, номинированный на "Золотую маску",— "Анну Каренину" в постановке Алексея Ратманского. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА. Это гладкий, отшлифованный, стремительный, легкоусвояемый балет. Типичный европейский мейнстрим — коммерчески состоятельный и художественно оправданный. Что и доказано самой жизнью: "Анна Каренина", поставленная в 2004 году для Датского королевского балета 36-летним Алексеем Ратманским, тогда только что назначенным худруком Большого театра, была успешно продублирована в Хельсинки, Вильнюсе, Варшаве. А в прошлом году воцарилась и в Петербурге: музыкальным руководителем постановки балета Родиона Щедрина пожелал стать сам Валерий Гергиев, роль Анны исполнили по очереди главные примы Мариинки: Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина и Екатерина Кондаурова. Постановка перекочевала с польских подмостков в полной сохранности вместе с главным материальным элементом сценографии — натуральным железнодорожным вагоном, занимающим центральное положение в сюжетных перипетиях балета. Остальные места действия обозначены достоверными фотоизображениями дворцов, улиц, пейзажей и интерьеров, проецируемых на боковины сцены и задник (видеографика Уэнделла Харрингтона), что позволяет балетмейстеру Ратманскому комбинировать события по принципу киномонтажа, мгновенно перенося пластическое повествование — скажем, из спальни Анны на пляжи Венеции. Роман пересказан хореографом с тщательностью тех западных адаптаций, которые укладывают пухлый том Толстого страниц в пятьдесят. Действующих лиц в спектакле целая толпа — точнее, 22 персонажа. Все они — от слуги Капитоныча, перепоясанного нежно-серым дворницким фартуком и едва переставляющего подагрические ноги, до посетившего скачки государя императора в окладистой бороде, на которого натыкается потерявшая самоконтроль Анна, потрясенная киноэпизодом с падением лошади Вронского,— все эти якобы действующие лица на деле толпятся в балете Ратманского бесплотными тенями, осененные тем налетом псевдорусскости, которым отличается любая западная интерпретация Толстого. Череда массовых полупантомимных сцен со светскими променадами, "разговорами" руками и непременным троекратным целованием прослоена танцевальными вспышками, достоинства которых трудно оценить из-за их программной мимолетности. Единственная внятная хореографическая сцена — "Скачки" — построена на умелом манипулировании мужским кордебалетом. Он разделен на группы и варьирует несколько танцевальных комбинаций на разных плоскостях сцены, что в сочетании со статичной массовкой производит нужный динамический эффект. В основном же созидательная энергия хореографа сосредоточена на любовном треугольнике. У Анны и Вронского целых десять дуэтов разной протяженности, а если добавить к ним еще и несколько трио с Карениным (возникающие преимущественно в кошмарах героев), то понятно, почему многолюдный балет кажется камерной мелодрамой. Однако, несмотря на обилие любовных объяснений, шлягеров среди них нет: в этих мятущихся дуэтах, полных пробежек, падений, вздыманий и колебаний, трудно обнаружить внутреннюю конструкцию, равно как и неповторимость оригинальных комбинаций. Разнообразия танцам героев не придает и то, что в отношениях Анны и Вронского эротика сведена к минимуму: хореограф сделал акцент на психологических нюансах. Возможно, в пресноватости любовной линии балетного романа отчасти виноваты мариинские солисты, станцевавшие нервную хореографию Ратманского как вполне добродетельную классику. Особой академичностью отличался Вронский (Константин Зверев): для этого подтянутого, легконогого, породистого танцовщика собственное двойное assemble было явно важнее всех метаний Анны, а тем более "неправильных", взбрыкивающих коленями sissonnes ferme, которыми Ратманский хотел подчеркнуть смятение героя. Бедного Каренина (красавец Ислом Баймурадов) гримеры избороздили такими глубокими морщинами, что лицо артиста превратилось в гуттаперчевую маску. Кроме чисто мимических выходов Каренину позволено подавать жене руку калачиком, а также посоперничать с Вронским в танцевальных трио — и здесь темпераментный господин Баймурадов явно переигрывал господина Зверева. Что же касается Дианы Вишневой, станцевавшей партию Анны достойно и уверенно — во всеоружии зрелого мастерства, то ее актерские свершения были слишком предсказуемы, чтобы причислить эту роль к победам балерины (чем, вероятно, и объясняется выдвижение на "Золотую маску" ее более молодой и непосредственной соперницы — Екатерины Кондауровой). В целом же, глядя на всеевропейский успех этого дайджеста "Анны Карениной", задним числом удивляешься всеобщей слепоте. Ведь "Анна Каренина", поставленная в Большом почти 40 лет назад для Майи Плисецкой,— с ее неоспоримой русскостью, полновесной страстью и роковым станционным мужиком, терзающим героиню в иррациональных кошмарах,— была полноценнее облегченной версии господина Ратманского настолько же, насколько костюмы Микаэля Мельбю уступают туалетам Пьера Кардена. И если уж дарить балету Родиона Щедрина новую жизнь, то почему бы не воспользоваться версией его знаменитой жены? Впрочем, маэстро Гергиев, самолично вставший за пульт в первый день представления "Анны Карениной" и продирижировавший ею так, как никогда не бывает в московском балете, сумел придать спектаклю чаемые бездны духа — особенно в тех проникновенных эпизодах, где солировал железнодорожный вагон.
Карина: источник Парк Балет, премьеры Постановка: Мариинский театр Режиссер: Анжелен Прельжокаж Прекрасная Диана Вишнева в красивом костюме Балет французского хореографа Анжелена Прельжокажа, который разучила и показывает Мариинка, весьма примечателен: с него почти пятнадцать лет назад, собственно, и началась европейская слава Прельжокажа — из невнятного франко-албанца он сразу прорвался в дамки. «Парк» принялись учить по всей Европе. Он признан если и не шедевром, то must see. А недавно этот балет очень смешно приезжал в Москву (его танцевали французы). Как лаконично выразил-ся бы наш премьер: он провалился. Но поскольку балетным критикам платят не за краткость, то они честно принялись гадать — почему. И большинство пришли к выводу, что это просто неправильные пчелы и они дают неправильный мед. Мол, раньше французы были лучше. Вместо того чтобы честно признать: Прельжокаж — мошенник, который с балканской естественностью в подобных вопросах обдурил пол-Европы. Это надо помнить, потому что в Мариинку современные балеты попадают редко и трудно, учит она их с львиной серьезностью и выводит на сцену лучшие свои ноги. В «Парке» солирует сейчас Диана Вишнева. Которая «неправильного меда» не дает вообще. Просто вот меда в этой хореографии нет и в помине. А есть куцая «концепция» (эротические «опасные связи» в «век разума») плюс сто минут музыки Моцарта и прописных танцев, нарезанных то ансамблем, то дуэтом и при-крытых роскошными костюмами. Костюмы сделаны в манере галантного века и настолько хороши, чувственны, подробны и богаты, что, созерцая их, можно с толком прожить первые минут пятьдесят «Парка». А потом, конечно, лишь уповать на Моцарта (закрыв глаза) и Вишневу (открыв). Анжелен Прельжокаж слыл enfant terrible — а в балете это плохой знак. Балет — искусство для вышколенных взрослых. У Прельжокажа постоянно в спектаклях снимали трусы, а еще прикладывались друг к другу гениталиями, и когда критикам совсем уже хотелось бросить во все это камень, он объявлял, что, допустим, его новая «Свадебка» — это про бедных забитых албанских женщин, которые готовы на все, лишь бы свалить из Албании, — и камень убирался обратно в карман: бросать его в идею мультикультурализма и Евросоюза было как-то не комильфо. Словом, Прельжокаж не просто умел жать на нужные кнопки, он умел на них исполнять вальс. Самое ужасное, что он при этом не вовсе бездарный хореограф. Эпизодические вспышки типа бурлящих «Кентавров» вполне могли заставить поверить, что негодный «Парк» вам просто померещился. Но такое уж это было время, девяностые. Оглянуться на них сейчас так же полезно, как оглянуться на галантный век из эпохи Пушкина. Пушкин, правда, назвал это все «забавами старых обезьян».
Карина: источник Трудности переходного возраста Ольга Федорченко о фестивале «Мариинский» в Петербурге Фестиваль балета "Мариинский" из экстраординарного события, каковым он являлся в пору своего рождения и становления, превратился в событие экстра-рядовое. Прелесть новизны и приманка громких, еще незнакомых имен прошли. Мировые звезды, приезжающие с похвальной регулярностью, потихоньку перевалили средний артистический возраст. Протоптав дорожку в Петербург не хуже, чем какой-нибудь Russian Ballet в немецкую глубинку, окончательно свыклись с суровым балтийским климатом. И далеко не каждая премьера, автоматически помещавшаяся в разряд культурных потрясений просто из-за факта своего появления в Петербурге в течение фестивальной декады, благополучно переживала театральный сезон. В конце концов все как-то уже свыклись с "Мариинским", который прочно занял место "одного из...", совокупно с Dance Open, Open Look, "Звезды белых ночей", "Ночи темных звезд", "Масленица", "Великий пост", "Большой грех"... Сам же фестиваль же, вступая в сложный подростковый возраст, решил привлечь к себе внимание самым радикальным образом. Например, показать балет Анжелена Прельжокажа — лидера танцевальных неформалов, пофигиста и приверженца интенсивного хореографического эротизма. Мариинский театр пригласил Прельжокажа перенести на академическую сцену один из лучших современных спектаклей, уже 17 лет неизменно наполняющий зал Парижской оперы — "Парк" на музыку Моцарта. Версальские аллеи, галантный XVIII век, дамы в кринолинах, мужчины в камзолах, а чуть позже дойдет дело и до эротичных корсетов, рубах, полуобнаженных тел и затяжного поцелуя — все это так близко нашему северному Версалю. Прельжокаж и его ассистенты выступают в роли знаменитого Ленотра (садовник Людовика XIV), пересаживая на невские кочки и болота цветущие экзотические растения французского хореографического авангарда. На премьеру заявлены 3 пары, знающие толк в танцевальной эротической истоме: Диана Вишнева и Константин Зверев, Виктория Терешкина и Александр Сергеев, Екатерина Кондаурова и Юрий Смекалов. Другая премьера фестиваля, "Without", вместе с "Вечером балетов на музыку Шопена" как бы сложит пазл: концертные танцы для 10 солистов примкнут к "Шопениане" и "В ночи". А ряд культовых для хореографии ХХ века имен, начинающийся Михаилом Фокиным и Джеромом Роббинсом, продолжит 33-летний амбициозный Бенжамен Миллепье, звезда "Нью-Йорк Сити Балле", хореограф "Черного лебедя" и жених Натали Портман. Проект наиболее закрытый и недоступный: на официальном сайте фестиваля нет ни списка участников, ни какой-либо информации. Главный интерес этой премьеры — приедет ли беременная Натали Портман на спектакль. Фестивальные гости — давние знакомцы. Алина Кожокару и Йохан Кобборг из года в год вышибают слезу в старинной романтической "Жизели". Нордический Дэвид Холберг уютно расположился в сердцах балетоманок после отхода от активных балетных действий Игоря Зеленского. Крепконогая и смешливая Эшли Баудер, хладнокровно расправляющаяся с хореографией Джорджа Баланчина, выйдет в "Дон Кихоте", в котором парой фестивалей ранее не то чтобы провалилась, но не преуспела кубинка Вингсэй Вальдес — теперь она постарается реабилитироваться в "Кармен-сюите" Альберто Алонсо. Из отечественных дебютов главное внимание будет приковано к "Ромео и Джульетте": в роли Джульетты, в самой знаменитой драмбалетной партии, впервые выступит Ульяна Лопаткина, завершающая 20-й сезон карьеры. Госпожа Лопаткина в последнее десятилетие настойчиво и решительно борется с восприятием ее исключительно в "божественном" статусе. В активе балерины — "Кармен", станцованная в официально-державном ключе, разбитные танго Пьяццолы в смиренномудренной манере, а также опыты современных молодых хореографов, которым привалило счастье вписать себя таким образом в историю. В "Ромео и Джульетте" Леонида Лавровского исходные данные иные: хореография соткана из нюансов, полутонов и недомолвок — именно от них себя обезопасила госпожа Лопаткина в последние годы, выработав крепкий характер, железные нервы, хладнокровие, рассудительность и дипломатичность. Санкт-Петербург, с 14 по 24 апреля Ольга Федорченко
Карина: источник Танцовщики Мариинки готовятся показать «Парк» Анжелена Прельжокажа Авангардную хореографию знаменитого француза Анжелена Прельжокажа уже не раз видели в Петербурге. Но впервые самый «классический» его балет «Парк» будет целиком исполнен танцорами Мариинки. И солистам, и кордебалету приходится почти заново учиться танцевать под руководством ассистента Прельжокажа. Премьера через неделю, репетиции идут по десять часов в день, на одной из них побывала наша съемочная группа. Рассказывают «Новости культуры». Пригласив Прельжокажа, Маринка капитулировала перед натиском контемпорари данс. Балерины забыли про пуанты – второй и третий акт танцуют босиком. Больно и непривычно. «Здесь завернутые ноги, определенный стиль и пластика, абсолютно контемпорари», - говорит прима-балерина Мариинского театра Диана Вишнева. В феврале «Парк» Прельжокажа впервые увидела Москва. Вместе с Парижской оперой на гастрольную премьеру прилетел создатель «Сада наслаждений» Анжелен Прельжокаж. Семнадцать лет назад «Парк «открыл» эпатирующему хореографу авангардисту - двери в Парижскую оперу. Это был его первый спектакль на такой сцене – с кульминацией – улетающего поцелуя. Самого долгого на балетной сцене. Наоми Перлов, двадцать лет с Прельжокажем. Где только не ставила его балеты. Но никогда еще «Парк» не двигался с такой скоростью, как здесь, говорит она. И удивляется такому упорству танцовщиков Маринки. «Были моменты которые казались в хореографии очень чувственными, или когда танцовщица должна была упасть на землю и я чувствовала какое-то внутреннее сопротивление у танцоров, но у них такое уважение к работе хореографа и в конце концов они поняли, что упасть на землю, не хуже чем сделать красивое пар-де-бра», - говорит Наоми Перлов. Прима Маринки Диана Вишнева уже танцевала па-де-де из «Парка», где самый долгий балетный поцелуй, в Японии, и у себя в Маринке. Теперь учит балет целиком. Говорит – если во французском балете нет поцелуя, это не французский балет. «Тудность в том, что он долгий, - говорит балерина. – Можно потерять ориентацию и баланс. Это все играет на состояние». При кажущейся свободе танца, здесь все точно. Даже стулья стоят четко на своих местах. Эти разметки - подсказки, чтобы не промахнуться. Каждый день Наоми на репетиции. Удивляется готовности танцовщиков работать не десять – 24 часа. Признается, такую отдачу встречает впервые. Говорит, кое-что поняла о русской душе.
Светлана: http://www.kommersant.ru/doc/1624910 Классика в современниках "Баядерка", "Лебединое озеро" и "Дон Кихот" в Мариинском театре На балетном фестивале "Мариинский" (о его начале "Ъ" писал 16 апреля) после премьеры современного "Парка" в свои законные права вступила классика — "Баядерка", "Лебединое озеро" и "Дон Кихот". Фестивальная концепция этого года — международные танцевальные пары — привела к неожиданным сочетаниям партнеров и весьма пестрым художественным впечатлениям, считает ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. "Баядерку" распределили между солисткой Королевского балета и "Ковент-Гарден" бразильянкой Робертой Маркес (Никия), Анастасией Матвиенко (Гамзатти) и Владимиром Шкляровым (Солор). Трио подобралось странное: миниатюрная Маркес буквально в пупок дышала своим партнерам — рослым Матвиенко и Шклярову. Художественные характеристики госпожи Маркес довольно стандартные: крепкая пальцевая техника, хороший апломб, средненькие вращения и прыжок. Миниатюрность сложения (уделом Маркес в Мариинском театре были бы маленькие лебеди, Красная Шапочка в "Спящей красавице" и Амур в "Дон Кихоте") исключает эпический размах и плавную кантилену движений. Зато ее Никия, весьма предсказуемая в танцевальных эпизодах, наполнила истинно латинским темпераментом (с легкой примесью мелодраматичности, так свойственной бразильским сериалам) пантомимные эпизоды. В знаменитой сцене ревности, когда баядерка узнает, что ее возлюбленный является женихом Гамзатти, она в таком гневе отшвыривала соперницу, что пришлось невольно порадоваться за госпожу Матвиенко, находящуюся в более крупной весовой категории. Иначе дело бы кончилось нокаутом. Владимир Шкляров исполнил партию Солора с похвальным усердием. Высоко летал, мягко приземлялся, в коде третьего акта блеснул идеальными двойными ассамбле. Не радовали лишь связки между танцевальными комбинациями: по сцене Солор перемещался походкой грузчика, уставшего на работе. В актерском плане до темперамента госпожи Маркес господину Шклярову очень и очень далеко: терзающийся угрызениями совести Солор похож на провинившегося ученика, которого вызывают в кабинет директора школы. В "Лебедином озере" с Дэвидом Холбергом (АВТ) танцор хорош настолько, что даже пугаешься этой идеальности: у него безупречные пропорции, внешность Аполлона, уникальная пластическая выразительность и редчайшая сценическая естественность. Он невероятно органичен в каждое мгновение театрального существования: приветствует ли его Зигфрид гостей, танцует ли с придворными или наполняет кубок вином — каждым жестом, каждым шагом любуешься бесконечно. Холберга не назовешь всемогущим в техническом отношении: больше трех пируэтов с одного приема он не сделал, не поразил в вариации второго акта связкой воздушных туров, некоторые приземления после прыжков были жестковаты. Но его принц настолько нежен и лиричен, что, даже оторвав крылья Ротбарту, внутренне сочувствует злодею и не знает: что ему теперь делать с таким охотничьим трофеем. Волнующе хороша была Екатерина Кондаурова, решительности и динамизма у которой не занимать. Кажется, ее Одетта приняла решение о самоубийстве и проживает последний день жизни перед тем, как покончить с собой. Появление Зигфрида лишь чуть отодвигает исполнение приговора, героиня Кондауровой не нуждается ни в сочувствии, ни в поддержке. Приговор словно вынесен и Одиллии, живущей, как роскошная бабочка, одним днем и оттого танцующей взвинченно и нервно, смазав фуэте. Зато в "Дон Кихоте" премьеры Денис Матвиенко и Эшли Боудер ("Нью-Йорк Сити Балле") не смазали почти ничего (ну выскочила на коду в дриадах балерина чуть раньше). Но лучше бы им было допустить побольше оплошностей: глядишь, пошло бы веселее и кардиограмма спектакля не вела бы идеально ровную линию. Лишь мужские пируэты в 12 оборотов и продолжительное стояние балерины на пальцах в аттитюде в финальном па-де-де вызвали кратковременный энтузиазм зрительного зала. Впрочем, нет: Карэн Иоаннисян во второстепенной партии Эспады клинком разрезал пространство в лихо запрокидывающихся ранверсе, пролетал полсцены в невозмутимо-аристократичных ассамбле и получил абсолютно заслуженные бурные аплодисменты галерки, что куда ценнее вежливых хлопков партера.
Светлана: источник Поцелуй в плену гравитации Самый неприступный в мире оплот балетного консерватизма пал: Мариинский театр включил в репертуар спектакль «Парк», где танцуют босиком и в ночных рубашках Анна Галайда Для Ведомостей Премьера Анжелена Прельжокажа стала гвоздем ежегодного фестиваля балета «Мариинский» и самым экстравагантным шагом театра с тех пор, как в 2004 г. петербуржцы произвели революцию в отечественном балете, став первой российской труппой, станцевавшей Форсайта. Теперь все уважающие себя наши труппы наперебой завлекают Килиана, Ноймайера, Дуато, Макгрегора. Дальше всех пошел Большой театр, в начале этого сезона в кооперации с «Балетом Прельжокажа» выпустивший мировую премьеру спектакля «А дальше — тысячелетие покоя», в которой впервые окунул ноги в леденящую воду современного танца. Мариинский балет, вечный соперник Большого, под радиоактивным воздействием этого эксперимента пригласил труппу Прельжокажа на смотрины в Петербург и предложил хореографу перенести на свою сцену «Парк». Выбрав для знакомства балет, уже существующий в статусе современной классики, Мариинка обезопасила себя от непредсказуемости, за которую досталось Большому. Однако легендарный «Парк» сыграл с ней злую шутку. Созданный в 1994 г. по заказу Opera National de Paris, спектакль оказался неотделим от ее духа, легкого и игривого. В России относиться к балету легкомысленно не принято. «Парк», вобравший в себя дух «Принцессы Клевской» и «Опасных связей», вдохновленный Версалем и французским кино, в Мариинском театре лишился кружевной куртуазности и оказался не только о любви, но и о смерти. Несмотря на то что это «стереотипное издание» постановки и сценография Тьерри Лепру, костюмы Эрве Пьера и свет Жака Шатле, не говоря о музыке Моцарта с вставками Горана Вежводы и хореографии Прельжокажа, неизменны со дня парижской премьеры, тем не менее все они наполнились напряжением отнюдь не чувственным. И дело здесь не в том, что артисты не справились с текстом Прельжокажа. Они вложили в него нечто такое, чего тот не предполагает. В петербургском варианте особую роль берут на себя «садовники» — четверка танцовщиков (Денис Зайнетдинов, Федор Мурашов, Алексей Недвига, Антон Пимонов), одетых в среднестатистически современные костюмы, то ли в рокерских, то ли в гоночных темных очках, чьей волей и движется полуторачасовой трехактный балет, лишенный антрактов. Они организуют действо, при ярком утреннем свете позволяя встретиться девятке мужчин и девятке женщин, и выделяют из них пару, проходящую путь от равнодушия до полного любовного слияния на фоне ночного звездного неба. Но в отношениях этого дуэта не осталось ни капли игры. Диана Вишнева, чьей энергии во многом обязан «Парк» своим появлением в Мариинке, оказалась героиней не рококо, а романтизма с его роковой предопределенностью. Гармоничный дуэт удалось создать Виктории Терешкиной и Александру Сергееву, но их союз выглядел горчайшим, рожденным каким-то петроградским мороком, а не мягкой версальской ночью. У петербургского «Парка» есть резерв — Екатерине Кондауровой и Юрию Смекалову досталась почти неделя дополнительных репетиций. Возможно, их финальный поцелуй за это время потеряет силу земного тяготения и обретет головокружительную легкость. Читайте далее:http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/259018/poceluj_v_plenu_gravitacii#ixzz1KH7ppXTP
Светлана: http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10275932@SV_Articles Три балета на музыку Шопена У вечера, состоявшегося в рамках ХI международного фестиваля балета «Мариинский» 19 апреля, была своя внутренняя драматургия Игорь СТУПНИКОВ Зрители увидели три одноактных спектакля на музыку Шопена, поставленные в разные эпохи разными хореографами, – «Шопениану» Михаила Фокина (1908), «В ночи» Джерома Роббинса (1970) и премьеру балета Бенджамина Мильпье Without (2009), перенесенного на Мариинскую сцену. Произошла своеобразная перекличка времен, сопоставление эстетических взглядов хореографов, обращавшихся к музыке великого композитора. «Шопениана», воскрешающая романтические образы ХIХ века, всегда была одним из краеугольных камней в репертуаре Мариинского театра. Из поколения в поколение здесь сберегали его красоту и поэтичность. С тонким ощущением стиля танцевали Екатерина Осмолкина, Ксения Острейковская, Яна Селина и Александр Париш. В марте 1992 года балет «В ночи» американского хореографа-легенды Джерома Роббинса появился на Мариинской сцене, Роббинс сам наблюдал за ходом репетиций и тщательно работал с нашими танцовщиками. Три адажио составляют основу балета, три пары танцовщиков повествуют о поисках своей судьбы. Каждый дуэт-диалог окрашен своим настроением. Трепет первого свидания тонко передали Мария Ширинкина и Филипп Степин, покой обретенного счастья звучал в танце Алины Сомовой и Евгения Иванченко, драматизмом и экспрессией наполнили свой диалог Ульяна Лопаткина и Данила Корсунцев. Зрители уже привыкли, что своим балетам хореографы нередко дают названия, не имеющие никакого отношения к их содержанию. Так поступил и молодой американский балетмейстер Бенджамин Мельпье, назвав свое сочинение Without (английский предлог – «без, вне, за»). По форме этот балет представляет собрание концертных танцев для десяти солистов, однако на всем сочинении лежит печать вторичности – хореограф во всем повторяет стилистику и манеру своего знаменитого предшественника Джерома Роббинса. Мильпье, вне сомнений, мастер дуэтного танца, но его дуэты лишены духовности, смысла, индивидуальной окраски. Они напоминают урок дуэтного танца в академии хореографии, где важна лишь техника исполнения. Иногда, словно в растерянности, балетмейстер заставляет танцовщиков просто бегать по сцене. А такие мастера, занятые в премьере, как, скажем, Денис Матвиенко, Владимир Шкляров или Алина Сомова, заслуживают, вне сомнений, более серьезного и благодатного материала для своего творчества. Балеты «В ночи» и Without шли в сопровождении рояля – музыку Шопена с тонким пониманием и нюансировкой исполнили Лидия Зверева и Филипп Копачевский.
Светлана: источник Третий лишний Балеты на музыку Шопена в Мариинском театре Фестиваль балет Фестиваль "Мариинский" перевалил экватор. Высшая географическая точка пришлась на вечер балетов на музыку Шопена с мировой премьерой Бенджамена Миллепье "Without". Одновременно это был надир художественных впечатлений. В Мариинском театре изнывала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. Мариинский театр владеет теперь "Шопениадой" (вечер трех балетов на музыку Шопена). Конечно, качество их далеко не равнозначное. Два спектакля из "тройчатки" — бесспорные хореографические шедевры ХХ века. "Шопениана" Михаила Фокина, поэтичнейшая стилизация романтического балета, чья сценическая история пошла уже на второе столетие, и поныне в исполнении петербургских артистов остается эталоном стиля. "В ночи" Джерома Роббинса помоложе — балет только-только начал свой пятый десяток, а интерпретация Мариинского театра на следующий год будет отмечать 20 лет — маленький, но очень важный юбилей. В эту-то компанию хореографических гениев посчастливилось попасть Бенджамену Миллепье. Широкие слои общественности узнали о его существовании недавно из светской хроники в связи с фильмом "Черный лебедь". В нем господин Миллепье сочинил танцы, исполнил небольшую роль, но главное — исключил из списка голливудских невест Натали Портман, которая ждет от него ребенка (свадьба ожидается в ближайшие месяцы). В то же время популярность господина Миллепье в Новом Свете вполне сопоставима с любовью к Алексею Ратманскому в Свете Старом. Тридцатитрехлетний танцовщик, учившийся классическому танцу в Лионской консерватории, прошедший все ступени карьерной лестницы в "Нью-Йорк Сити Балет" — от кордебалета до ведущего солиста, успешный хореограф, создатель и руководитель балетного коллектива собственного имени, кавалер ордена Искусств и литературы министерства культуры Франции. В Нью-Йорке у него репутация одного из лучших хореографов современности, "почти гения". Как было не увлечься столь роскошным резюме и не постараться заполучить от господина Миллепье что-нибудь эксклюзивненькое, пока заботы молодого отца не отвлекли его от творчества? Впрочем, жизнь сочинения господина Миллепье для Мариинки будет очень короткой. Спасти это танцевальное убожество может только администрация театра, если волевым решением поставит сие творение в программу, втиснув между "Шопенианой" и "В ночи". Тогда хочешь не хочешь, а смотреть придется. Если после рафинированной белотюниковой "Шопенианы" перетерпеть получасовую хореографическую невнятицу в стиле "ребята нашего двора", то потом зритель почувствует себя вознагражденным изысканным драматизмом роббинсовского "В ночи". "Шопениана" Мариинского театра хоть и не сильно котируется как первоклассная постановка, но все же способна умиротворить. Волнующая загадочность танца сильфид и истаивающая чувственность делают этот балет одним из шедевров хореографических недомолвок, который, увы, покоряется не всем. Три женские вариации — три состояния женской души: кокетливо-мечтательное, воодушевленное и просветленное — зачастую исполняются в прямолинейно-однозначной манере. Мужскую партию в этом балете вообще за партию не считают: по крайней мере, так казалось в последние годы. Александр Париш в партии Юноши удивил редкой хореографической трогательностью и какой-то интимностью танца. Его герой не то чтобы пребывал в мире грез, он сам казался туманным призраком. В нелегкой нудноватой вариации его мягкие ноги выпевали мелодию. В дуэтах господин танцовщик был нежен до благоговения. Падение занавеса прервало тихую иллюзию романтического одиночества — ибо господин Париш был практически единственным в "Шопениане", кто более или менее внятно представлял себе нечаянность поэтического существования. Котировки балета "В ночи" сильно снизились за последние годы его сценической жизни в Мариинском театре. Сдержанно-страстные диалоги рассыпались в усердном исполнении, флер светской недосказанности истаял в однозначных трактовках. Лишь Ульяна Лопаткина в третьем, самом драматическом дуэте умно выстроила партитуру роли и достигла эмоциональной доминанты. "Without" Бенджамена Миллепье получился в буквальном смысле "без": без идеи, логики, интереса, элементарного вкуса, в конце концов. Заявленные в программе "концертные танцы" невозможно исполнять в каком-либо концерте в качестве отдельного номера: отсутствие хореографической мысли и танцевального развития делает каждую из "вариаций" бессмысленным набором не самых разнообразных движений. Десять пар солистов в разноцветных платьях (ярко-красное, тускло-красное, лиловое, синее и зеленое) перемешиваются между собой вне какой-либо системности и надобности, танцуют вместе и по отдельности. На энергичную музыку экспрессивно бегают, на лирическую — вешают голову на грудь, изображая крайнюю степень задумчивости. Ну и конечно, просветленность символизируют высокодуховные прыжки, а возвышенность духа — воздушные поддержки. Господин Миллепье, поимевший краткий опыт работы в кино, продуктивно применил его в работе для Мариинского театра: быстрые смены ракурсов, перемена планов, рваный ритм хореографии, экспрессия телодвижений. Только вот нет у него здесь мудрого наставника кинорежиссера, который бы склеил из огромного количества представленного получасового материала гениальную пятиминутку, используя неограниченные возможности монтажа и цифровых технологий. Даже как-то неудобно перед американскими коллегами-критиками, которые, несомненно, огорчатся, увидев не одну разгромную рецензию из России на очередное творение своего любимца.
Светлана: источник Старые танцы о главном Завершился фестиваль "Мариинский" Гала-концерт балет Фестиваль "Мариинский" финишировал заключительным концертом. Как правило, финальные гала должны что-нибудь продемонстрировать, подытожить, открыть новые перспективы. ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО попыталась было найти что-нибудь из предложенного списка, но быстро оставила это неблагодарное занятие. Руководство Мариинского театра продемонстрировало и невероятную балетную чуткость, поставив "Парк" Анжелена Прельжокажа (см. "Ъ" от 16 апреля), и чудовищную балетную недальновидность, показав "Without" Бенжамена Миллепье (см. "Ъ" от 23 апреля). В той рецензии я ошиблась, определив премьеру Миллепье как мировую,— в 2008-м она уже была поставлена для артистов "Нью-Йорк Сити Балле". Тем хуже для петербургской труппы: даже как-то неудобно представить, что мудрый экспертный совет (а проводился ли он?), посмотрев видеокассету, единодушно принял решение о переносе постановки из Нью-Йорка в Петербург. Главная художественная тенденция этого фестиваля, впрочем, очень даже ясна: постараться обойтись без проколов, никакой отсебятины в виде экспериментов начинающих хореографов (за очень небольшим исключением) — только проверенные "репутационные" имена. Получилось, что получилось. Однозначно лучшими фестивальными спектаклями стали "Лебединое озеро" с Дэвидом Холбергом (см. "Ъ" от 21 апреля) и субботняя "Жизель" с гениальными Алиной Кожокару и Йоханом Кобборгом. В "Спящей красавице" без объяснений заменили Фридмана Фогеля Дмитрием Гудановым, что сделало неполноценной заявленную прежде фестивальную концепцию — составить в классике международные пары. Финальный дивертисмент продемонстрировал готовность к лету танцовщиков, изнуренных долгой снежной зимой: значительная часть номеров исполнялась в полуголом виде. Фридман Фогель с обнаженным торсом хулиганисто станцевал фрагмент из балета "Mopey". Новую коллекцию пляжных костюмов представили в номере "Нирвана" (премьера хореографии Эмиля Фаски) Олеся Новикова и Максим Зюзин: стильные черные шортики и узенькая полосочка, прикрывающая грудь балерины, отлично смотрелись в уныло-банальных танцевальных комбинациях. Полуодетым выступил и Дэвид Холберг (из одежды на нем было только белое трико): безупречная красота его тела и гармоничное исполнение явились полноценными составляющими аштоновской хореографии "Танца блаженных душ". Чудесна была смешливая Эшли Баудер в баланчинской "Тарантелле": такой порции искрометного хореографического юмора очень недоставало в ее фестивальном "Дон Кихоте". Еще одно баланчинское сокровище — классическое па-де-де на музыку Чайковского — изумительно поэтично станцевала Виктория Терешкина. Пример неувядаемой женственности подала Ульяна Лопаткина в давно увядших аргентинских танго в хореографии Владимира Васильева ("Фрагменты одной биографии"), трактованных ею с молитвенной строгостью и сосредоточенностью танцевальной жрицы. Алина Кожокару и Йохан Кобборг наполнили картонные страсти рокового "Майерлинга" Кеннета Макмиллана замечательно спародированной патетикой. На закате фестиваля взошло полуденное солнце Вингсэй Вальдес в "Кармен-сюите". Прима кубинского балета станцевала этот спектакль (а точнее, его первую половину) в невероятной манере, представляющей гремучую смесь латинского темперамента, вызывающей эротики и какой-то первобытной бесстыдности. Внешности отнюдь не героической, невысокого росточка, плотно сбитая, крепкие упругие ножки. В общем, маленькая, но сексуальная. Героиню госпожи Вальдес можно назвать балетной Фридой Кало: в ней есть детская наивность восприятия этого мира, созданного исключительного для плотского удовольствия, вся ее пластика чувственна, а эмоции словно раскрашены буйными красками, взятыми с палитры великой мексиканки. Хореография Альберто Алонсо, давно ставшая классикой и трактуемая отечественными балеринами (за исключением великой Майи Плисецкой) как танцевальное повествование о большом и светлом чувстве, наконец-то получила свою дозу адреналина. Не вызывает сомнений однозначность и направленность движений: не ласковое поглаживание бедра кавалера, а жаркие тесные обжимания, не деликатное поднятие ноги, а бесстыдные прикосновения к чреслам. Последовавшие за соблазнением танцевальные муки распаленной страсти Хозе (Илья Кузнецов) впервые выглядели вполне убедительными. После танцевального коктейля кубинского рома и мексиканской текилы, преподнесенного публике госпожой Вальдес, петербургские Кармен представляются дистиллированной водичкой.
Светлана: http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10276046@SV_Articles Нестройные финальные аккорды ХI международный фестиваль балета «Мариинский» закончился гала-концертом звезд мирового балета. Программа состояла из сочинений разных хореографов, творческий вклад которых в мировую культуру оказался весьма различным, да и вся программа, казалось, собиралась по принципу «с миру по сосенке», без строгого отбора номеров и исполнителей Игорь СТУПНИКОВ Солист Штутгартского балета Фридман Фогель исполнил миниатюру «Брюзга» на музыку Карла Баха, хореография которой напоминала припадок эпилепсии: тело танцовщика извивалось, сжималось в судорогах, мучительно сотрясалось на планшете сцены. Работы балетмейстера Эмиля Фаски вообще не смотрятся на большой сцене, они годятся для экспериментальной студии, где новички показывают свои работы. Его номер «Нирвана», технически свободно исполненный Олесей Новиковой и Максимом Зюзиным, напоминал акробатический этюд в наполненном паром джакузи. Неудачно выбрали репертуар для своего выступления замечательные танцовщики Королевского балета Алина Кожохару и Йохан Кобборг – сцена из многоактного основанного на исторических событиях балета «Майерлинг» была непонятна по сути. Вырванная из широкого контекста, она не давала возможности понять, кто есть кто и почему между героями разыгрывается кровавая драма. Солист Американского театра балета Дэвид Холберг танцевал миниатюру Фредерика Аштона «Танец блаженных душ» на знаменитую музыку Глюка «Плач Орфея», но танцовщик в разрез с музыкой изображал манерного Нарцисса. Публика облегченно вздохнула, когда на сцене появились Эшли Боудер из Нью-Йорк-Сити балета и наш Денис Матвиенко, с темпераментом, блеском и юмором исполнившие зажигательную «Тарантеллу» в хореографии Джорджа Баланчина. Анастасия Матвиенко и Игорь Колб с мастерством и изяществом передали красоту «Классического па-де-де» на музыку Обера. Зал наградил овациями танцовщиков-виртуозов Викторию Терешкину и Владимира Шклярова в изыскано красивом и необычайно сложном «Па-де-де» на музыку Чайковского в хореографии Джорджа Баланчина. Начался гала-концерт балетом Альберто Алонсо – Родиона Щедрина «Кармен-сюита», где в главной партии выступила кубинская балерина Вингсэй Вальдес. Все ждали от танцовщицы яркого темперамента, всплеска страстей. Но, увы, Кармен Вальдес выглядела рационально спокойной, уравновешенной, словно безразличной к знакам судьбы. Завершился концерт балетом Джорджа Баланчина «Бриллианты», где с тонким ощущением стиля танцевали кордебалет Мариинского театра и солисты Алина Сомова и Данила Корсунцев. Гала-концерт как жанр всегда требует точного и тонкого выбора репертуара и исполнителей. Случайности отбора всегда оборачиваются творческим проигрышем, скукой в зрительном зале и неизбежным разочарованием.
Светлана: источник XIX Музыкальный фестиваль «Звезды белых ночей» Блещущие назло всему «Звезды белых ночей» Балет на фестивале и вокруг него нужно искать с лупой. В свете «Белых ночей» хорошо видно то, что все и так давно знали: Валерий Гергиев о балете чуть лучшего мнения, чем Лев Толстой, который прямо считал классический танец на пуантах жанром порнографии. Но, пожалуй, впервые об этом (чтобы там ни говорил Гергиев на пресс-конференциях) заявлено так открыто куцей и убогой балетной программой фестиваля. Без всякой, знаете, былой культурной застенчивости балет в Мариинке задвинут подальше, и чем его меньше, надо полагать, тем лучше. В принципе, это катастрофа. Особенно на фоне бурного цветения, которое сейчас переживают москвичи — Большой и Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Тем не менее осколки былого мариинского балетного великолепия все еще достойны того, чтобы купить билет. Главное — внимательно читать состав исполнителей. Как и полагается в застойные времена, танцовщики становятся главным богатством, приманкой, оправданием. А что еще? Ну не трухлявое же «Лебединое озеро», шитое цветными нитками нескольких самовольных соавторов, истрепанное жестокой театральной рутиной. А вот «Лебединое озеро» с Ульяной Лопаткиной — совсем другое дело, чтобы ни говорили о том, что Ульяна Лопаткина-2011 и она же поры своих дебютов — это два разных человека. Также, безусловно, нужно идти на Екатерину Кондаурову в «Коньке-Горбунке», а особенно в «Анне Карениной» — она делит заглавную партию в очередь с Лопаткиной и Вишневой, но, хотя уступает обеим в известности и статусе, танцует спектакль убедительней всех. Еще стоит обратить внимание на Дарью Павленко в роли ревнивой убийцы Заремы в «Бахчисарайском фонтане». Ужасно в этом всем то, что только по «Анне Карениной» Ратманского и можно догадаться, что год сейчас не 1999-й, не 2005-й и не 2009-й, например. Время в мариинском балете остановилось. А лучшие мариинские танцовщики превратились в цирковых пони, которые бегают по кругу одних и тех же спектаклей, потихоньку входя в зрелость, а иные — и начиная увядать, ибо балетные карьеры вообще заканчиваются рано. Если вы знаете толк в уходящей натуре, меланхолической прелести умирающего пейзажа, поэзии руин, то мариинский балет сейчас — самое правильное для вас место.
Светлана: источник Амурчик превратился в Китри Мариинский театр начал серию "молодежных спектаклей" После фестивальных праздников руководство Мариинского театра подготовило длинную серию дебютов, напомнив о славной советской традиции "молодежных спектаклей", когда артисты, по преимуществу кордебалета, удовлетворяют амбиции в главных и не очень главных партиях. Старт дал "Дон Кихот", в котором состоялось аж восемь первых выступлений; на очереди - "Лебединое озеро" с Оксаной Скорик и Тимуром Аскеровым, "Ромео и Джульетта" с Марией Ширинкиной и интригующий "Бахчисарайский фонтан", где партии Марии и Заремы исполнят Яна Селина и Дарья Павленко. На дебютный десант в "Дон Кихоте" отправилась ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. Главный прицел зрительских биноклей в этот вечер был направлен на Валерию Мартынюк в партии Китри. За шесть лет, прошедших после окончания балетной школы, госпожа Мартынюк прочно обосновалась в корифейках, перетанцевав весь "миниатюрный" репертуар, которым она обязана своему небольшому росту: "Ману" в "Баядерке", крестьянское па-де-де в "Жизели", Красная шапочка и фея Беззаботности в "Спящей красавице" — и многое другое. Танцевала всегда бойко, крепко и уверенно. И, пожалуй, в настоящий момент ей нет соперниц в партии Амура в "Дон Кихоте": она чрезвычайно резво перебирает ножками в коварной партерной вариации, не "пробалтывая" и не "заглатывая" ни одного мельчайшего па-де-бурре. Теперь Амурчик дорос до партии Китри. Живость мифологического персонажа сохранилась и в характере непослушной дочери трактирщика: резвость точеных ножек никуда не ушла. Китри Мартынюк — внешне лукавый миниатюрный амур, с характером маленького чертенка, заводная и энергичная. Наверное, это теперь самая быстрая Китри Мариинского театра — наконец-то вариация первого акта была исполнена в темпе престо и музыкально, и танцевально: балерина скручивалась спиралью в прыжках, выбивала отчетливую дробь ногами, за пируэтами по диагонали практически нельзя было уследить, они слились в некий вихрь. В похвально быстром темпе, без "эффектных" замедлений госпожа Мартынюк исполнила и вариацию в свадебном па-де-де, настолько быстро, что оркестранты, привыкшие, словно лошадки на манеже, манерно растягивать "умммм-ца, умммм-ца, умммм-ца, умммм-ца", сбились с ритма, а потом лихорадочно ("ца-ца, ца-ца") настигли танцовщицу где-то в середине ее соло. Зато на праздничных фуэте все радостно и ликующе понеслись вскачь — и музыка, и балерина, успевшая в темпе престиссимо заворачивать двойные обороты с победно поднятыми вверх руками. Базиля не в первый раз танцевал Алексей Тимофеев, закончивший школу в том же году, что и госпожа Мартынюк. Поддержка однокурсника много значила для дебютантки и в буквальном смысле слова: разнообразные воздушные поддержки, среди которых и эффектные замирания вниз головой, и зафиксированные на одной руке безупречные позы были исполнены обоюдно хорошо. Для господина Тимофеева не составило большого труда жонглировать легонькой и компактной балериной, к тому же великолепно управляющей своим телом. Что же до личных взаимоотношений, то историю двух влюбленных Валерия Мартынюк и Алексей Тимофеев изложили достаточно схематично и стандартно: блеска актерской игры и каскада импровизаций замечено не было. Из других дебютантов похвалы заслуживают Мария Аджамова в цыганском танце, исполненном без "рокового" надрыва; Анастасия Петушкова (Мерседес) в затаенно-страстных ранверсе разве что не касавшаяся головой пола; Любовь Кожарская и Борис Журилов в фанданго, в котором вообще сложно увлечь, но под бодрую жизнеутверждающую музыку танцовщики пропрыгали довольно энергично. Отлично пародировал балетную звезду Сослан Кулаев в партии незадачливого жениха Китри — Гамаша. Его потрепанный временем герой обладает гипертрофированной манией величия, он словно воспаряет в небеса в канареечных трелях нежнейших заносок, весь такой изысканный и рафинированный, будто Аполлон, осчастлививший простых смертных своим появлением. Наверное, в тот вечер господин Кулаев был практически единственным, кто так легко и иронично до самозабвенности включился в веселую в общем-то историю женитьбы дочери трактирщика и барселонского брадобрея.
Светлана: http://www.itartass-sib.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=38400:s-triumfom-proshel-v-moskve-znamenityj-balet-qlegenda-o-lyubviq-v-ispolnenii-qzvezd-belyx-nochejq&catid=37:mr&Itemid=82 С триумфом прошел в Москве знаменитый балет "Легенда о любви" в исполнении "Звезд белых ночей" 27.05.2011 10:30 | МОСКВА, 27 мая. /Корр. ИТАР-ТАСС Ася Арутюнян/. Знаменитый балет "Легенда о любви" в исполнении "Звезд белых ночей" с триумфом прошел в четверг вечером в Москве. Спектакль Арифа Меликова в хореографии Юрия Григоровича состоялся в рамках традиционного музыкального фестиваля, который под художественным руководством Валерия Гергиева на три дня приехал из Санкт-Петербурга в столицу. Концертный зал "Крокус Сити Холл", рассчитанный на более, чем шесть тысяч человек, был практически полон. Гергиев накануне признался, что рискованным шагом был выбор именно этой площадки, так как она существенно отличается от театральной сцены. Да и акустика, как выяснилось, недостаточно хороша для балетной или оперной постановки. Однако это все не помешало тысячам любителей прекрасного насладиться трехчасовым спектаклем. По словам Гергиева, "фестиваль посвящает вечера в Москве 50-летию знаменитого балета композитора Арифа Меликова "Легенда о любви" в хореографии Григоровича". "Этот спектакль кроме как историческим, я назвать не могу. Поэтому с большим волнением и ответственностью я буду сегодня дирижировать", - признался маэстро журналистам перед началом балета. Действительно, легендарный балет в этом году отмечает полвека. Мировая его премьера состоялась в 1961 году в Театре оперы и балета имени Кирова /Мариинский театр/ и произвела революцию в балете. "Легенда о любви" - родной для нашего театра балет. Мы счастливы и горды тем, что в течение уже 50 лет он украшает афишу Мариинки", - сказал заведующий балетной труппой Мариинского театра Юрий Фатеев. Как и обещал Гергиев накануне, композитор Ариф Меликов приехал на показ своего балета. Музыкант был невероятно бодрым и радостным, и, как сам откровенно признался журналистам, "он бы днями и ночами говорил про свое детище". "Легенда о любви" принесла мне столько счастья за эти полвека и приносит, чему свидетельствует сегодняшний день, - делился впечатлениями маэстро. - Я старею, а мое детище остается молодым, - это действительно большое счастье для меня". История спектакля основана на восточной сказке о царице Мехменэ Бану, которая пожертвовала своей красотой ради выздоровления сестры - по велению бродячего колдуна она навсегда завесила лицо платком. Сестра Ширин выживает, но дальше начинается драма - появляется юный и прекрасный Ферхад, в которого влюбляются обе девушки. В образы героев входили поистине яркие звезды. Столичная публика наслаждалась мастерством ведущих артистов Мариинского театра - Ульяны Лопаткиной, Алины Сомовой, Евгения Иванченко, Ильи Кузнецова. Все они, размышляя о секрете долголетия спектакля, пришли к выводу о том, что "он заключается в гениальной музыке и хореографии". Еще один балетный вечер состоится сегодня, но уже в другом составе. В этот раз на сцену выйдут знаменитые Виктория Терешкина, Екатерина Осмолкина и премьер Большого театра России Николай Цискаридзе. "Несмотря на то, что спектакль будет показываться один и тот же, публика увидит два разных, потому что каждый артист будет привносить свое, особенное, восприятие и понимание, - пояснил Фатеев. - Этим и интересно живое искусство, каким является балет". Завершится трехдневный фестиваль 28 мая гала-концертом звезд балета Мариинского театра. В программе последнего вечера - хореографические миниатюры "Русская", "Расставание", "Тарантелла", па де де на музыку Чайковского и одноактный балет "Кармен-сюита" на музыку Жоржа Бизе в оркестровке Родиона Щедрина. В последнем примет участие и знаменитая балерина Екатерина Кондаурова.
Карина: источник Примерка драгоценностей Молодежная версия "Ромео и Джульетты" в Мариинке Вторжение "молодежного десанта" на сцену Мариинского театра продолжается. Уже состоялись первые выступления Валерии Мартынюк, Оксаны Скорик и Тимура Аскерова в главных партиях балетов "Дон Кихот" ("Ъ" писал об этом 16 мая) и "Лебединое озеро". Свой список главных партий продолжила пополнять Мария Ширинкина — она дебютировала в "Ромео и Джульетте". В мариинской Вероне побывала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. Балет Сергея Прокофьева — Леонида Лавровского — центральная жемчужина в изрядно поредевшем ожерелье советской хореодрамы. Подобно знаменитым историческим драгоценностям, сила этого спектакля — в легендарных именах тех, кто с ним соприкасался, и благодаря которым эта жемчужина и обрела свой миф. Судьба драгоценностей складывается по-разному: кто-то предпочитает хранить их в сейфе, кто-то украшает себя на вечеринку в ночном клубе. Есть драгоценности фамильные, которые передают из поколения в поколение, чтобы надевать считанное число раз, но на настоящие праздники. А иногда их украдкой примеряет горничная, чтобы полюбоваться в зеркале на блеск старинных украшений и вообразить себя "госпожой". На моей памяти последний раз "Ромео и Джульетта" сияли в конце 90-х годов, когда, незадолго до смерти, в Петербург приезжала Галина Уланова и репетировала свою самую сердечную роль с юной тогда Майей Думченко. Мария Ширинкина, дебютировавшая 21 апреля в главной партии "Ромео и Джульетты", — воспитанница пермской хореографической школы, завершает пятый сезон в Петербурге — первую четверть творческого пути. За пять лет станцовано много: всевозможные корифеечные соло, ведущие партии в одноактных балетах ("Аполлон", "Драгоценности", "Шопениана", "В ночи"), главные в "Шурале" и "Сильфиде". Красивых удлиненных линий нынче, кажется, вполне достаточно, чтоб объявить их обладательницу лирической танцовщицей. А если артистка в придачу не вполне твердо стоит на ногах, то дарование ее, несомненно, лирико-романтическое. Дебют Марии Ширинкиной в "Ромео и Джульетте", наверное, можно отнести к той самой примерке драгоценностей, когда более торжествует воображение, нежели реальность. Внешне балерина соответствует образу идеальной Джульетты: высокая, тоненькая, ладная брюнетка со средиземноморскими большими темными очами. Профессиональные показатели, как то: прыжок, вращение, амплитуда подъема ноги — тоже на высоте. Да и когда-нибудь кто-нибудь видел в Мариинском театре танцовщицу абсолютно непрофессиональную?! В партии Джульетты госпожой Ширинкиной внешне все правила игры были соблюдены: темпы доложены, комбинации исполнены, глаза широко распахивались, брови воодушевленно взметались вверх. Но ощущение "примерки украдкой" не покидало: слишком усердно танцовщица копировала знаменитые позы и жесты, словно тинейджерка, отрабатывающая позы и жесты зазывных рекламных див. И сами хрестоматийные "улановские" позы, растиражированные во всех книгах о балете, не были балериной доведены до конца: где-то смазывала впечатление "откляченная" задняя точка или чрезмерный прогиб в пояснице. Прозрачная, "акварельная" хореография в исполнении госпожи Ширинкиной казалась замазанной густым слоем масляной краски. Чудеснейшую диагональ в вариации Джульетты в первом акте (изящные, изысканные по форме скачки на пальцах) узнать оказалось невозможно: это было нечто тяжеловесное, без отрыва от подмостков, вколачивание пуантов в пол. Из "собственных заготовок" запомнилось капризное топанье ножкой в сцене сопротивления родителям в третьем акте: так обиженные дети обещают "всем темно сделать" и закрывают глаза. Но Ромео у этой недо-Джульетты был замечательный! Владимир Шкляров — очень современный Ромео, молодой шалопай, гуляющий ночи напролет. Так и представляешь его белой питерской ночью в веселой компании. Ромео господина Шклярова кажется танцевальным "братом" Леонарду Уайтингу из фильма Франко Дзеффирелли: такая же яркость и открытость чувств, такая же юношеская страсть и пылкость. Искренности в исполнении Владимира Шклярова было за двоих, он, к счастью, восполнил эмоциональные лакуны, оставленные главной героиней. Не менее замечателен был Тибальд — Илья Кузнецов. Наглая рыжая бестия с кокетливо спускающимся на лоб "локоном страсти", который он, завзятый дуэлянт и бретер, никогда не забывал заботливо поправлять. Дикая ярость и азарт ведут его по жизни в поисках кровавых приключений. Его шпага — продолжение руки, она раздает задиристые щелчки, обидные подзатыльники и оскорбительные пощечины. С такой энергией и кипящим темпераментом господин Кузнецов мог бы в одиночку выиграть чемпионат мира по хоккею!
Любопытная Ворона: а я то думала меня закидают корками от фрухтов... мдя. А оказалось, что я новичок и юзер. Всё правильно оценила. Мдя... А ещё там был клоун. Он мне понравился. С уважением ко всем.
Карина: источник Утонули все… Возобновление балета “Ундина” в Мариинке Ирина ГУБСКАЯ Фото Натальи РАЗИНОЙ Валентина БАРАНОВСКОГО Мариинский театр показал необъявленное возобновление балета “Ундина” Чезаре Пуни в постановке Пьера Лакотта. Это парадоксы мариинской экономики: спектакль появился в репертуаре пять лет назад, прошел лишь десять раз – и вот обновление. На “Ундину” в 2006 году Мариинка заполучила знаменитого стилизатора старинных спектаклей Пьера Лакотта, сопоставив его постановочный подход с продолжавшимися тогда спорами о реконструкциях исторических балетов. У Лакотта был опыт сотрудничества с Кировским театром еще в советские времена. И ненамного раньше “Ундины” – “Дочь фараона” в Москве. В общем, результат был предсказуем. Лакотт сделал на основе известных по истории вариантов балета свой, оставив “знаки на узнавание” – отмеченные в изобразительных источниках или литературных описаниях моменты вроде появления Ундины из сетей, танца с тенью или с увядающей розой. Финал был выбран трагический, более логичный в романтическом конфликте соприкосновения земного и идеального – антимиров. И в духе спектакля Жюля Перро, который не был склонен к “благодушным” финалам со спасенной невестой, занявшей свое законное место перед алтарем, и спасенной же Ундиной, вернувшейся в мир бессмертных духов. Тогда постановочная история получилась мутная, спектакль планировали два года, и в итоге Лакотт выпускал “Ундину” к открытию Фестиваля “Мариинский” как-то наспех, с массой недоработок в сюжете и действии. Было очевидно, что автор за “подготовительный период” остыл. Сейчас Лакотт вновь репетировал. Но постановочного энтузиазма по результату опять незаметно. Нестыковок в “Ундине” стало больше прежнего. Без программки понять, что происходит, где сон, где явь, и вообще успеть заметить важные моменты в действии сложно. Они не все и остались (к примеру, Ундина, на миг подменяющая мадонну – из поразившей современников постановки Перро, – не появилась). Пантомимные заставки, на премьере более-менее сложившиеся в действие, сейчас выглядят “вклейками”, особенно проходы по авансцене переживающих родителей главного героя. Прессинг танца, поначалу выглядевший захватывающим марафоном, выявил однообразие (хотя танцев стало меньше). Линии кордебалета теперь утратили упругую четкость премьеры (слаженность кордебалета – отдельная проблема последнего времени, особенно в свете предстоящего в июне бенефиса кордебалета). Сюжет тоже “подправлен” – но не улучшен. Джаннину, невесту рыбака Маттео, Ундина теперь не подменяет на пути на венчание – та самостоятельно бросается в воду, причем так, что неясно – то ли бросилась в воду, то ли устала и прилегла на берегу, пока не находят ее платье (причем эта сцена тоже нарочитая, “вклеенная”). Да и сам финал выглядит каким-то куцым: Ундина и Маттео укладываются на сцене, а над ними пробегающие наяды протягивают полосы ткани – получается наводнение. А вроде бы наядам и поплакать, по либретто в программке, полагается, да и Ундину сначала волны уносят, а потом уже Маттео вслед бросается в волны. Для чего сейчас пригласили Лакотта – неясно. Разве что ради “авторской оркестровки” дирижера Павла Смелкова. Ничего принципиально в музыке Пуни не изменилось. Ну разве что сглажены соответствия музыкальной и хореографической динамики. Больше всего это заметно в партии Королевы моря. Вместо резких и властных Виктории Терешкиной или Екатерины Кондауровой теперь подводная зыбкость пластики Софии Гумеровой и напористая Анастасия Петушкова. Основной состав солистов – “уже были”. Владимир Шкляров танцевал в “Ундине” перспективным юношей, и многое на это списывалось. Теперь он в ранге премьера. Его техники хватает ровно на то, что идет в обыденном репертуаре. Прыгнуть выше головы не получается: на мелкую отделку, филигранную виртуозность ему банально не хватает сил и четкости в ногах, и к концу спектакля Шкляров элементарно выдохся. Евгения Образцова – Ундина набрала сил и технической уверенности. Обаяние этой героини прозрачно, танец стильный, словно гравюрный, и с той безусильностью, которая держится на стальном стержне мастерства. Екатерина Осмолкина в партии Джаннины сыграла роль объемно – это невеста на пороге новой жизни, стремящаяся к свадьбе и немного сомневающаяся. В танце это проявилось какой-то легкой осторожностью, настороженностью в движениях. Вторая Ундина – Олеся Новикова, в танце сейчас изумительно красива. И роль заметно проработала. Ундина очаровательна, но это и жестокое дитя. В ней нечеловеческий бездушный эгоизм, погубительность и игривость. Переодетая мальчиком Ундина так заглядывает в лицо Джаннине, словно сама смерть мило улыбается, непонятая земным существом, спокойно переступает через чужую жизнь. Но и особой трагедии в гибели Ундины нет – облачко тает. Дебюты в главных партиях были у Ирины Голуб и Дениса Матвиенко. Ирина Голуб – яркая красавица Джаннина, олицетворение расцвета жизни, и такая героиня почти вытянула сюжетные недочеты роли. Денис Матвиенко в роли Маттео выглядел, пожалуй, слишком основательным, переросшим романтические порывы и сомнения юности. Танцевальные фиоритуры, которые понаставил для главной мужской партии Лакотт, предназначены для более гибких ног, и для Матвиенко это был серьезный экзамен на выносливость. Он заметно рассчитывал силы, смазывая какие-то мелочи в начале спектакля, и было ощутимо усилие в дуэтах к финалу. Опыт премьера позволил достойно выдержать нелегкое испытание. Вообще-то изначально спектакль предназначался для Дианы Вишневой, которая, похоже, так и не найдет время для Ундины. И премьера в 2006-м “перешла” к Леониду Сарафанову (ныне танцующему в другом театре), который в этом балете, казалось, напоминал самого Перро – сложением и виртуозной легкостью танца: ему изобилие ювелирной работы ног словно не представляло никакой сложности. Его юный рыбак искренне увлекался неземной девой, искренне горевал, в общем, был олицетворением французской легкости и эмоциональной подвижности. Непонятно, зачем “Ундину”, благополучно утонувшую в небытии, надумали возобновлять именно сейчас. В мировом репертуаре немало балетов, которые можно было бы возобновить или просто перенести на наличные силы труппы. Да и как пример работы с историческими спектаклями, после “Лебединого озера” и особенно “Лауренсии” в Михайловском театре, балет не выглядит актуальным. Тем более “Ундину”, по большому счету, надо переставлять заново. И вновь доводить труппу до нужной для нее танцевальной и дисциплинарной кондиции.
Карина: источник Конфетка для балетоманов Все легче вообразить себе, что было бы в Мариинском театре, если бы не Диана Вишнева: высококлассная культурная скука. Ульяна Лопаткина — это восхитительно, но когда видишь пышный анонс на «Лебединое озеро» с ее участием, то чувствуешь, как тебя обступает День сурка. А что труднее вообразить, так это сколько энергии тратит Диана на то, чтобы оставаться главным сюжетом петербургского балета, главным источником новостей, главным информационным поводом. Очередной ее бенефис показывает сейчас Мариинский театр. Не успе-ли еще остыть восторги по поводу прошлой «Красоты в движении», как вот — новая программа. И если вы хотите устроить себе гурманский балетный ужин, то это он. В этот раз (в отличие от «Красоты в движении») Диана не пашет весь концерт сама — ей помогают гости. Балетные концерты ведь обычно случаются как? Приезжает кто может и с чем может. Так что целое напоминает в лучшем случае салат оливье, в худшем — просто мусорный бак (где, однако, можно откопать бриллиант, но погрузившись по локти в картофельные очистки). Но этот концерт — не обычный. Он художественно бескомпромиссный. Видно, что чело-век все задумал строго, и там, где у него было намечено па-де-де из «Золушки» Рудольфа Нуреева в исполнении солистов парижской Оперы, никак не могло стоять более доступное па-де-де из «Дон Кихота» в исполнении, допустим, живущих по соседству солистов Михайловского театра. И не стоит. «Золушку» танцуют Орели Дюпон и Эрве Моро. Да и прочие номера таковы, что достаточно их просто назвать. «Умирающий лебедь» — но в хореографии Мауро де Кандиа и в исполнении единственного танцовщика-мужчины, способного здесь тягаться с балеринами, — Владимира Малахова. Дуэт из Форсайта (из «Нового сна») — в исполнении танцовщиков Форсайта Ноа Гелбера и Кати Марковской. Сама Диана покажет свою последнюю работу в качестве солистки Мариинского те-атра — дуэт из «Парка» Прельжокажа, славящийся самым долгим поцелуем в балетном репертуаре. А главное — выйдет в хореографии великой американской авангардистки Марты Грэм: балет называется «С поручением в лабиринте». Когда Грэм была жива, самые кассовые балетные звезды ездили к ней в Нью-Йорк на танцевальные медитации смиренно, как послушники на причастие. Было ясно, что овации, гонорары — это, конечно, хорошо, но главное происходит тут, под руководством горбоносой старухи. И честно сказать, Диана Вишнева сейчас — с ее баснословным мастерством и феноменальной пластической чуткостью — самый правильный человек для того, чтобы наглядно объяснить, поче-му это было вот так.
Светлана: http://www.izvestia.ru/news/491968 Экс-премьер Мариинки возглавит балет «Стасика» Назначен новый худрук балетной труппы крупнейшего музыкального театра Москвы - имени Станиславского и Немировича-Данченко Народный артист России Игорь Зеленский приглашен руководить балетной труппой московского Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Официальное заявление генерального директора театра Владимира Урина о назначении Зеленского художественным руководителем балета должно последовать 14 июня. Сейчас Игорь Зеленский возглавляет балетную труппу Новосибирского оперного театра, и это его первый руководящий пост. Артистическую карьеру уроженец Краснодарского края и выпускник Тбилисского хореографического училища начал в Мариинском театре, где быстро достиг положения премьера. Был также приглашенным солистом берлинской Deutsche Oper и Королевского балета Великобритании. Отдельная строка его биографии — премьерство в New York Сity Ballet. Контракт principal dancer имели там лишь двое русских — Михаил Барышников и Зеленский. Кроме того, он прославился как элегантный партнер знаменитых балерин, в числе которых Ульяна Лопаткина и Сильви Гиллем. В Новосибирске Зеленский обосновался в 2008 году с неоговоренным сроком контракта, заключив с директором театра Борисом Мездричем джентльменское соглашение «работать пока работается». За это время худрук обновил «Лебединое озеро» и «Спартак», обогатил современный репертуар баланчиновским «Не все ли равно?» (Новосибирск — единственный город России, где идет этот нью-йоркский балет) и не слишком яркими, но крепкими постановками Эдварда Льянга. С приглашением первых лиц мирового балета, в частности Иржи Килиана, у Зеленского не сложилось. Но надежды Бориса Мездрича на его международные связи все-таки оправдались. Театр получил престижные гастроли, в том числе на сцене Парижской оперы, а балет Парижской оперы, минуя Москву и Петербург, привез в Новосибирск сложнопостановочную «Пахиту». В заслугу Зеленскому можно поставить и заметно выросший исполнительский уровень труппы — результат жесткой селекции и строгой дисциплины. «Стасику» в последние семь лет фатально не везло с руководителями балета. Дмитрий Брянцев, бывший главным балетмейстером театра на протяжении 19 лет, в 2004-м поехал в отпуск в Чехию и пропал там без вести. Его тело было найдено и опознано только три года спустя. Пришедший после Брянцева народный артист СССР Михаил Лавровский возглавлял коллектив около трех лет и ушел, не дождавшись окончания контракта. По официальным данным — заниматься индивидуальной творческой деятельностью, по неофициальным — из-за проблем с алкоголем и несдержанности характера. Большие надежды стасиковское руководство возлагало на Сергея Филина, и он действительно преуспел. Под его началом труппа станцевала балеты Начо Дуато, Иржи Килиана и Джона Ноймайера и выдвинулась в лидеры отечественного балета. Однако в апреле нынешнего года Филин покинул «Стасик» ради аналогичной должности в родном Большом. Экс-премьер БТ закрыл брешь, которая образовалась в результате увольнения худрука Юрия Бурлаки, отказа прочимого на его место арт-директора балета «Ла Скала» Махара Вазиева и скандальной отставки заведующего труппой Геннадия Янина. После ухода Филина Владимир Урин сообщил журналистам, что не станет торопиться с выбором художественного руководителя и тщательно проанализирует каждую кандидатуру. Известно, что из весомых фигур рассматривались главный балетмейстер Михайловского театра Михаил Мессерер и глава Флорентийского балета Владимир Деревянко. Последний даже приезжал в «Стасик» давать мастер-класс. Выбор Владимира Урина удивит многих поклонников театра на Большой Дмитровке. Не секрет, что генеральный директор — человек образованный и обладающий отменным вкусом — не воспринимает свою должность как чисто менеджерскую и активно влияет на художественную политику и выбор репертуара. При таком гендиректоре задача худрука — с наименьшими потерями в качестве следовать в его фарватере. Зеленский же привык к творческой свободе: Борис Мездрич предоставлял карт-бланш всем его начинаниям. Кроме того, Игорь Анатольевич говорит что думает и не склонен к компромиссам. Эти качества в свое время перекрыли ему дорогу к посту руководителя Мариинского балета. Валерий Гергиев, приняв отставку взбунтовавшегося Вазиева, очевидно, рассудил, что с таким преемником ему будет нелегче. Имеется и еще одно «но». 41-летний премьер до сих пор танцует главные роли в больших балетах и, кажется, не собирается уходить со сцены. В частности, 16 июня он выйдет в новосибирской «Баядерке» в сложнейшей партии Солора. В то же время Урин, приглашая Филина, поставил ему условие — отказ от любых выступлений. И Сергей Юрьевич подчинился, прервав карьеру практически на пике формы. Правда, в Сибири, где с мужчинами-танцовщиками плохо, Зеленский был палочкой-выручалочкой. У станиславцев есть кому танцевать, хотя главный принц — Семен Чудин, учившийся, кстати, в Новосибирске, со следующего сезона переходит в Большой театр. Итак «Стасик» приобретает харизматичного руководителя, способного дать труппе новый творческий импульс, и проблемного — в связи с явными лидерскими амбициями — игрока руководящей команды. Зная характер Зеленского, можно предположить, что свой новый пост он рассматривает как ступень к более престижным. Есть родная Мариинка, где до сих пор нет полноправного худрука балета, и крупные западные труппы, охотно приглашающие знаменитых варягов. Что касается Владимира Урина, то он, видимо, намерен увлечь темпераментного коллегу творческими прожектами и тем самым приобрести надежного союзника. Как на ближайшее будущее, так и на долговременную перспективу. Именуется перспектива Большим театром — после ввода в эксплуатацию основной сцены там наверняка сменится руководство. Если Урин, что весьма вероятно, займет кресло гендиректора, ему понадобится крепкий тыл в лице верных худруков.
Карина: источник Диана Вишнёва отметит 15-летие творческой деятельности Дата публикации: 19:30 16/06/2011 Источник: "Ореанда-Новости" Город: Санкт-Петербург ОРЕАНДА-НОВОСТИ. Народная артистка России, Лауреат Государственной премии РФ, Прима Мариинского театра, международная звезда балета Диана Вишнёва в 2011 году отмечает 15-летие творческой деятельности. 23 июня в Мариинском театре состоится Бенефис Дианы Вишнёвой. Впервые российскому зрителю будет представлена хореография легендарной основательницы американского танца модерн - Марты Грэм. В программе Бенефиса выступление мировых звёзд балетного искусства, представляющих крупнейшие театры России, Франции, США, Германии и других стран. Для знакомства с творчеством Дианы Вишнёвой в Санкт-Петербурге и Москве пройдёт ряд мероприятий. - пресс-конференция Дианы Вишнёвой - открытие выставки, посвящённой 15-летию творчества - бенефис Дианы Вишнёвой в Мариинском театре. 20 июня в 13.00 в Санкт-Петербурге пройдёт пресс-конференция Дианы Вишнёвой, посвящённая 15-летию её творческой деятельности. 20 июня в 16.00 в Музее театрального и музыкального искусства состоится открытие мультимедийной выставки, посвящённой творчеству балерины. Экспозиция, представленная в двух залах музея, передаст неповторимую атмосферу происходящего "за кулисами": мягкий свет гримёрной комнаты, фотографии и видео с самых полюбившихся публике спектаклей, сценические костюмы знаменитой балерины. Выставка продлится до 28 августа 2011 г. Московский зритель сможет увидеть выступление Дианы Вишнёвой 17 и 18 сентября 2011г. в Государственном Кремлёвском Дворце на гала-концерте "Kremlin Gala Звёзды балета XXI века". Первое отделение Диана представит вместе со знаменитой канадской балетной труппой Эдуарда Лока La La La Human Steps, а во втором отделении Диана Вишнёва планирует представить вместе с Владимиром Малаховым мировую премьеру номера.
Карина: источник Выпуск № 111 от 21.06.2011 Раздумье на краешке сцены Игорь СТУПНИКОВ В Петербурге состоялся 269-й выпуск прославленной Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. По давней традиции, в июне выпускники демонстрируют свои таланты на сцене Мариинского театра в рамках фестиваля «Звезды белых ночей». В течение трех дней зрительный зал был переполнен. В этом году в мир балета отправляют своих подопечных профессора классического танца Людмила Ковалева и Борис Брегвадзе. Это наставники с огромным педагогическим опытом: Людмила Ковалева может по праву гордиться своими ученицами – Дианой Вишневой, Софьей Гумеровой, Екатериной Борченко; Борис Брегвадзе, отметивший недавно 85-летие, полон сил и внимательно следит за успехами своих «сорванцов» – Павла Лобухина, Владимира Шишова, Григория Попова, Филиппа Степина и многих других. В нынешних выпускных спектаклях сложилась внутренняя драматургия. Впервые петербургский балет обратился за помощью к московскому. Юрий Бурлака, лишь недавно покинувший пост художественного руководителя балета Большого театра России, был приглашен для постановки крупного фрагмента – «Дно моря-океана» из стародавнего балета Александра Горского «Конек-горбунок». Юрий Бурлака известен своей исследовательской работой в области хореографии и умением восстанавливать по архивным материалам старинные балеты, максимально возвращая им первоначальную форму и замысел. В этом фрагменте, сохранившем аромат и трогательную наивность далекой эпохи, достойно исполнили сложные партии Сергей Стрелков (Гений вод) и Артем Сорочан (Океан). В партии Царицы вод, требующей виртуозной техники, корректно, но без блеска выступила студентка иностранного отделения Изабелла МакГвайер. Еще один «драматический» сюжет сложился вокруг талантливой выпускницы Ольги Смирновой: ее пригласили в Большой театр России сразу же на положение солистки. На выпускной спектакль с ее участием приехали нынешний художественный руководитель Большого Сергей Филин и знаменитый педагог-репетитор Римма Карельская. Юная выпускница находится в трепетном раздумье: с одной стороны, родной Петербург и Мариинский театр, куда ее также приглашают, с другой – первая сцена страны и заманчивая перспектива солистки балета. Трудный выбор, особенно когда тебе всего восемнадцать. Ольга Смирнова с подлинным блеском, уверенностью и широтой исполнила партию Никии в «Царстве теней» из балета «Баядерка», где ее отличным и надежным партнером был Никита Назаров. На генеральной репетиции мне удалось увидеть Ольгу Смирнову в миниатюре Ролана Пети «Таис», где она была ослепительно хороша. Вот какая «тяжба» случилась между Мариинским и Большим. Достойное место в программах концертов заняла классика ХХ века. В дуэте из балета Юрия Григоровича «Легенда о любви» ощущением изящества и пленительной красоты порадовали Екатерина Бондаренко и Эльдар Янгиров, а «Венский вальс» Штрауса в хореографии Леонида Якобсона заискрился юмором и «брызгами шампанского» в исполнении Екатерины Улитиной и Ярослава Пушкова. В роли хореографа выступил, и весьма успешно, педагог академии Виктор Баранов, сочинив дуэт «Интермеццо» на музыку Пуччини, который Кристина Шапран и Сергей Стрелков наполнили искренностью чувств и нежностью. Опус хореографа Константина Кейхеля «Письмо», увы, не доставил радости: трудно было понять, что за иероглифы чертит героиня, чего ждет, о чем печалится. Не менее загадочным показался этюд Ильи Ларионова «Между нами»: по-видимому, молодые супруги разводятся и, как нынче принято, делят имущество – поделили все, а вот один оставшийся стул никак не могут поделить... Жизнь дипломных спектаклей коротка, она чем-то напоминает листки перекидного календаря. Будем надеяться, что имена нынешних выпускников украсят афиши наших театров.
Карина: источник Открылась выставка Дианы Вишневой Светлана Мазурова, Санкт-Петербург "Российская газета" - www.rg.ru 21.06.2011, 16:15 В государственном музее театрального и музыкального искусства в Петербурге открылась мультимедийная выставка "Движение никогда не лжет", посвященная 15-летию творческой деятельности Народной артистки России, балерины Дианы Вишневой. Гостей встречали юные ученицы Академии русского балета имени А.Я. Вагановой, которую Диана окончила в 1995 году. Королева танца, божественная - так называют приму Мариинского театра. Директор музея Наталья Метелица рассказывала, что "эти стены, где прежде находилась Дирекция Императорских театров, помнят посещения многих знаменитостей, балетных прим - Кшесинскую, Карсавину, Уланову, Павлову, Плисецкую…" - Этой выставкой мы (имею в виду театр) не подводим итоги, лишь хотим показать, как много сделано и чем я живу сейчас, - говорит Вишнева. Виновница торжества призналась, что не ожидала увидеть на своей выставке так много людей. Рассказала, что долго выбирала место, где хотелось бы провести ее, что не контролировала ее организацию (выступления, переезды не позволили ей этим заниматься), и что все получилось только благодаря ее папе, взявшему на себя всю подготовительную работу. Виктор Вишнев, к слову, является президентом Фонда содействия балетному искусству Дианы Вишневой. На вопрос журналистов о том, что на этой выставке балерине особенно дорого (какой приз или костюм?), она ответила: - Здесь для меня все дорого. Выставка уникальная, замечательная, волшебная. Название "Движение никогда не лжет" - это высказывание Марты Грэм, великого американского хореографа, работу которой - "Лабиринт" - я представлю в своем бенефисе. Одноактный балет был создан Грэм в 1947 году, но на российской сцене он поставлен впервые. Смотреть фоторепортаж Дмитрия Кощеева Экспонаты заняли два зала. Костюмы, в которых Вишнева танцевала в Мариинском театре, - из спектаклей "Спящая красавица", "Дон Кихот", "Жизель", "Лебединое озеро". Гримировальный столик, на нем вещи актрисы: иконка, театральный грим, флакон духов, веер, маленький плюшевый медвежонок. Афиши, призы. Видеофильмы, рассказывающие о творчестве Вишневой. Фотографии репетиций, сцен из спектаклей. Самая свежая - сделана в Нью-Йорке известным французским фотографом Патриком Демаршелье для русского журнала Vogue. Есть и фотографии из мира кино: Вишнева снималась в фильме режиссера Рустама Хамдамова "Бриллианты" (картина была показана в прошлом году на Венецианском кинофестивале). Представлены "бытовые" снимки: регистрация рождения Дианы во дворце "Малютка" (крошка у папы на руках), ее детство - с мамой и сестрой Оксаной, с дедушкой на рыбалке, в школе, в кружке хореографического танца в ленинградском ДК имени Горького. Юная балерина с педагогами, репетиторами, хореографами. С Галиной Улановой в Большом театре. Золотая медаль международного конкурса юных артистов балета в Лозанне, выигранная в 1994 году, и письмо мэра Санкт-Петербурга Анатолия Собчака, поздравившего балерину с победой. Какой характер у Дианы? Чем она любит заниматься в свободное время? Актриса впускает публику в свой мир, приоткрывает завесу над личной жизнью. Выдержки из интервью, лаконичные ответы на вопросы о сокровенном. Читаем: - Я знала и знаю только бесконечную любовь родителей ко мне. - В принципе, все, что я умею, - это вклад многих людей. - А вы встречали балерину без характера? Их нет. - Я очень требовательный человек, прежде всего, к себе. - Мне не нужны миллионы, хотя я привыкла к комфорту. - Я не капризничаю и не строю из себя приму. Разумные требования - и все. - Я никогда не теряю времени попусту и не делаю лишнего. - У меня не получается отдыхать. - Мне трудно долго находиться дома, в четырех стенах. - Люблю читать, хотя вечерами от усталости роняю книгу из рук. Вслед за открытием выставки 23 июня в Мариинском театре состоится "Бенефис Дианы Вишневой" с участием звезд мирового балета. А в октябре балерина планирует представить в Мариинском театре новый сольный проект - "Диана Вишнева. Диалоги". Выставка в Петербурге будет работать два месяца, до 28 августа. Возможно, позже ее привезут в Москву. Справка "РГ" Фонд Дианы Вишневой учрежден в 2010 году. Это культурная и благотворительная организация, действующая на территории России, США и Японии. Основные цели - повышение доступности балетного искусства для различных слоев общества, его популяризация, создание новых балетных проектов, помощь ветеранам сцены.
полная версия страницы