Форум » Читальный зал » балет 227 сезон часть 3 » Ответить
балет 227 сезон часть 3
Карина: Раздел посвящен публикациям о спектаклях текущего сезона.
Ответов - 40, стр:
1 2 All
Карина: источник Антон Флёров Со всеми остановками Городские развлечения. Алексей Ратманский поставил в Мариинке «Анну Каренину» на музыку Родиона Щедрина. Дирижёр Валерий Гергиев На выходные решили с подругой из Москвы сбежать в Мариинский театр. Вообще в Петербург, который по старой памяти продолжаю называть Ленинградом, ездить мы любим. Потому как очень уж красивый город. Тем более что на открытии Десятого балетного фестиваля «Мариинский» в Мариинском театре давали, может быть, самую интересную, интригующую премьеру этого сезона — «Анну Каренину», которую Алексей Ратманский поставил здесь на музыку Родиона Щедрина. Город Нет, понятно, что не без странностей постсоветских территорий, и против башни «Газпрома» мы послушно проголосовали, и думать о том, что там «Стокманн» построит вместо выкорчеванного под корень дома на углу Невского и площади Восстания, страшновато. Однако вот едешь в такси через Дворцовый, отвернёшься в сторону Невы, и суматоха трафика вдруг схлопывается до бегущей мимо решётки, за которой бескрайнее спокойствие. Это почти кинематографический эффект, и вдруг мышцы шеи расслабляются, живот вываливается, и мысли начинают кисельно течь… вот сейчас творожок на завтрак… потом надо бы пройтись… или может быть в музей… русский?.. или нерусский… а вечерком Мариинка… Театр А вечером почти неизменно случается Мариинский театр. И хоть говорят, что сейчас у балетной труппы Мариинского не самые лучшие времена. Но даже если основная труппа на гастролях, а в театре второй состав танцует бесконечную «Сильфиду», солисткой всё равно выходит Яна Селина, которая застряла на корифейской позиции лишь по странному недоразумению и составила бы счастье любой европейской труппы. На сей раз ехали целенаправленно в Мариинский театр, на премьеру. Алексей Ратманский поставил свою «Анну Каренину» на музыку Родиона Щедрина. Событие тем более радостное, что г-н Ратманский — хореограф изобретательный, очень изобретательный и, я бы сказал, последовательный. Те спектакли Ратманского, которые мы видели, всегда представляются цельными объектами, в них есть структура и логика развития. А тут ещё в премьерных составах значились Диана Вишнёва и Ульяна Лопаткина. Лопаткину заявили вторым составом в пятницу, на который мы и поехали, к бесконечной радости моей подруги, потому что «вот она-то знает, что это такое». И наконец, против всяких прогнозов, в Ленинграде случилась прекрасная погода. И хоть РБК всё стращал исландским пепельным облаком, ленинградское солнце это облако затмить не успело. Пропустить такое наслаждение было невозможно, и пришлось изрядно попортить таксисту нервы по дороге на спектакль. Вбежали, конечно, в последний момент… вот всё же имперский театр есть имперский театр. Это особое наслаждение и особая осанка — сидеть в ложе Мариинского и смотреть на расшитый золотом бирюзовый занавес. А осознание того, что через ложу сидит Майя Михайловна Плисецкая, совершившая до этого под овации своё традиционное, но от этого не менее прекрасное пор де бра, полностью отключает все мозговые центры, отвечающие за связь с миром за стенами. Спектакль Алексей Ратманский первоначально поставил «Анну Каренину» в 2004 году в Датском королевском балете, в котором Ратманский танцевал и в котором его ценят настолько высоко, что одарили званием рыцаря. Балет оказался вполне популярным, был переставлен на нескольких европейских площадках, впрочем, не стал знаковым балетом для автора. Спектакль Алексей Ратманский первоначально поставил «Анну Каренину» в 2004 году в Датском королевском балете, в котором Ратманский танцевал и в котором его ценят настолько высоко, что одарили званием рыцаря. Балет оказался вполне популярным, был переставлен на нескольких европейских площадках, впрочем, не стал знаковым балетом для автора. Он начинается с конца: глядя на мёртвую Анну, Вронский осознаёт, что без неё жизнь потеряла всякий смысл. Поэтому, вероятно, всё остальное представление он вспоминает их отношения, начавшиеся со встречи Анны и Вронского на московском перроне, и далее преданно следует тексту романа, без какой-либо стилизации со всеми остановками. Хореограф поставил сюжетную драму в исторических костюмах, немного а-ля Джон Ноймайер, главным образом для солистов, с незначительным использованием кордебалетных сцен, со сложной актёрской игрой. Стилизованные видеопроекции обозначают место действия — бальную залу, кабинет Каренина, гостиную Бетси. Элементы декорации (стол Каренина, кровать Анны) при этом совершено достоверные, однако помещённые на пустой сцене они производят впечатление ещё более условное, чем видео. А кружение на сцене настоящего огромного вагона, в котором путешествует Анна и Вронский в Петербург и перед которым Вронский признаётся в любви, несёт беду, сродни смертоносному кружению виллис в «Жизели». И мир, который создан на сцене, мир видеопроекций, в котором существует Анна, — чудовищно холодный, пустынный и холодный. В нём нет ни одного уютного уголка. Даже сын играет со своими игрушками на голом полу полупустой гостиной до первого окрика Каренина. С появлением людей этот морок рассеивается (динамичнейшая и напряжённейшая сцена скачек Вронского), однако лишь для того чтобы вновь оставить Анну одну под пристальными и недружелюбными взглядами зевак. Танцевально «Анна Каренина» строится из серии па-де-де Анны с Вронским и Карениным. Глаз уже привычно цепляет фирменные движения г-на Ратманского. Впрочем, помноженные на пластику Лопаткиной, они вдруг приобретали странные акценты, как, например, медленно-задумчивое обведение сцепленными руками вокруг головы (которое обычно исполняют почти молниеносно) или испуганный распах ног не в полный шпагат. Хореография, да и танцовщики частенько спотыкались и замирали, как бы провалившись ногой, о рыхловатую партитуру Щедрина, которая строится вокруг тренькающих ударных и скрежещущих струнных. И помимо актёрского наполнения танцовщикам приходится думать о пластическом заполнении этих «пустот». Но главные герои (Юрий Смекалов был сама страсть в партии Вронского, а Каренин в исполнении Сергея Бережного вдруг предстал с животом) оказались такими достоверными, что ни на секунду не ослабили то состояние натянутой струны, которая и порвалась в момент, когда Анна в красном платье бросилась под фронтально шпарящий светом в зал поезд. На поклонах исполнители главных партий оставались тихими и подавленными, немного отошли, когда вывели Ратманского (которому, как мы выяснили позднее, в этот день выдали «Золотую маску» за, как говорит моя подруга, настоящие «Русские сезоны») и Щедрина. А моя подруга запричитала, что хочет ещё поехать посмотреть «уже с другой Анной»…
Карина: источник Femme fatale The latest addition to the Mariinsky’s repertoire is a dramatic adaptation of ‘Anna Karenina.’ By Galina Stolyarova The St. Petersburg Times The prominent Russian choreographer Alexei Ratmansky premiered a new ballet loosely based on Leo Tolstoy’s novel “Anna Karenina” at the Mariinsky Theater last week, giving center stage to psychological drama. Ratmansky’s choreographic rendition of the celebrated 1877 literary work — which recently topped the bestseller list in the U.S. after it was endorsed by TV talk show host Oprah Winfrey — explores the drama of a sentimental yet profound woman overwhelmed by her feelings. Composer Rodion Shchedrin originally created the score for “Anna Karenina” back in 1972 specifically for his wife, the legendary ballerina Maya Plisetskaya, who choreographed the ballet herself at the Bolshoi Theater and appeared in the title role. Since then, a number of choreographers including Boris Eifman have turned their hand to the Russian literary classic. Ratmansky’s rendition of “Anna Karenina,” which saw its world premiere at the Danish Royal Ballet in Copenhagen in 2004 and has since been staged in Finland, Lithuania and Poland, presents the audience with a psychological account of the heroine’s passions. His ballet lacks nothing in depth, intensity and fervor. The production’s short, dynamically changing scenes emerge as painful memories in the mind. Ratmansky’s representation of Anna’s drama is sweeping, capturing the evolution of her story in its spontaneity, and leaving no space for reflection or meditation. The ballet begins very deliberately with a static scene of Vronsky silently lamenting over Anna’s dead body laid out on a table, with a large video image of her projected onto the back of the stage, as if seen in his mind’s eye. Then the story jumps back to the beginning, with the heroine, tenderness personified, clinging ecstatically to her lover as she jumps off the train. In this sense, it would be fair to say that the audience sees the story through the eyes of this handsome, passionate yet shallow officer, who is altogether incapable of reflection. The otherwise minimalist sets feature a full-scale train carriage, which appears not only in the finale but also in Act One, when it revolves around itself, showing Anna on her way to see Vronsky. Unfortunately, on the opening night, the train disaster happened far earlier than intended in the plot, when the carriage suddenly emitted a loud screech and stalled, ruining the stage carpeting. Much to the distress of all, both on and off-stage, the curtain came down and a lengthy interval ensued in which the surface was replaced. On the second night, all the train scenes thankfully went smoothly. The impressive video projections created by Wedall Harrington that envelope the entire stage with views of wintry St. Petersburg, gardens in blossom and the vast library in the Karenins’ house work strongly to the show’s advantage. For Diana Vishneva, the Mariinsky prima ballerina who danced the lead role on the opening night on April 15, the key to Tolstoy’s novel is Anna’s emotional and sensual dependence on Vronsky. The love triangle between Anna, Vronsky and Karenin became the focus of the dancer’s work. Vishneva’s tormented heroine, torn between ecstasy and despair, commits suicide to end her painful, unbearable relationship with her lover, to sever the ties she was unable to do anything about in life. Vishneva created the image of an impulsive, idealistic and vulnerable yet amazingly mature Anna, isolated in her drama and trapped by her tragic circumstances. Emotionally fragile, she is discovering herself as much as she is experiencing a new feeling. The up-and-coming Mariinsky dancer Konstantin Zverev, dancing Vronsky in one of his first major roles, was convincing as the courteous, ardent yet superficial officer, whose lack of maturity and responsibility prove to be more than Anna can bear. The pairings of Anna and Vronsky, and Anna and Karenin (performed by Islom Baimuradov) were emotional and elaborate, providing striking contrast to the rather stationary pantomime parts created by the main characters’ entourage. The ballet is in no way judgmental or moralistic, appearing as an almost documentary-style account of the tragic events — an impression enhanced by the large black and white photo projections. Ratmansky’s short ballet, with a running time of less than two hours, is a drastically condensed version of Tolstoy’s epic novel. It breaks no choreographic ground and demands no technical feats from the soloists. That said, its dramatic intensity, high energy and emotional range are magically truthful to the prose — which is exactly what makes it a success. “Anna Karenina” will be shown next on May 1 and then again during the Stars of the White Nights festival on May 24 and June 24.
Карина: источник Из другого романа В Петербурге проходит 10-й фестиваль балета «Мариинский» Пять премьер, полдюжины заезжих звезд и гастроли двух театров -- традиционный весенний балетный фест «Мариинский» привычно наполнен событиями. Открылся он «Анной Карениной» Родиона Щедрина, что поставил Алексей Ратманский, продолжился вчера специально для Ульяны Лопаткиной приобретенной «Кармен-сюитой». Впереди в программе вечер новой хореографии, где свои работы покажут Эмиль Фаски, Эдвард Льянг и Юрий Смекалов, гастроль Лионского и Новосибирского балетов и финальный звездный гала. «Анну Каренину» Ратманский сочинил шесть лет назад для Датского королевского балета, затем спектакль был перенесен в Варшаву и Хельсинки. Это малознакомый нам Ратманский: без привычного юмора (мелодрама разыгрывается всерьез), последовательно рассказывающий историю. Оформление балета лаконично: сцену опоясывает закругляющийся экран, на который транслируются пейзажи и интерьеры; единственной вещественной деталью оформления становится вагон в натуральную величину, что выезжает на сцену, разворачивается на ней и убирается в кулису. (Художник-сценограф -- Микаэль Мельбю, видеографик -- Уэндел Харрингтон.) Вагон, как выяснилось на премьере, Мариинский театр свой строить не стал, а взял в аренду у варшавского театра. Вагон выехал, но не развернулся, вместо этого он стал крениться в оркестровую яму. Заскрежетал по полу, сдирая дорогое балетное покрытие, и замер. Валерий Гергиев остановил оркестр, объявили незапланированный антракт и употребляющие экспрессивные выражения рабочие при закрытом занавесе стали убирать непослушную технику. Публика гуляла в фойе и хихикала: мол, самолеты не летают, так и поездом в России не проедешь; настроение было сбито. До конца спектакля балет так толком и не удалось собрать должным образом. То есть будь это что-нибудь лихое, громкое, победное, балерина бы шарахнула фуэте, танцовщик зафигачил бы круг жете -- и публика была бы взята в плен, позабыла про неурядицы. А эта «Анна Каренина» выстроена на полуходах, полутонах, сплетена тонкой ниткой; даже самый «громкий» танец -- танец группы офицеров на скачках, где без всякого натуралистического подражания движениям наездников воспроизведено и кокетство ипподрома, и явное мужество его, -- и тот тоньше и изящнее и провоцирует восторженный вздох, а не стадионный гулкий выдох. Героиня в этом балете сбежала скорее из другого романа Толстого, не из «Анны Карениной» -- Диана Вишнева гораздо больше похожа на Наташу Ростову. Порывиста, искренна, взбалмошна, вообще-то совершеннейший подросток. И вся история увидена будто именно глазами подростка: вот сейчас умру, ух как он жалеть будет. Оттого полет и порыв, экзальтация, что не кажется смешной ровно потому, что абсолютно соответствует возрасту. Двое мужчин в спектакле увидены также ее глазами -- так утонченно-благороден Вронский в исполнении Константина Зверева (у Толстого, помнится, было несколько иное мнение о персонаже), так сух и сдержан Алексей Каренин (роль досталась Ислому Баймурадову). И фантастический сон Анны, в котором мужчины стреляются, убивают друг друга, а потом снова начинают ее делить, сделан удивительно точно. Художники очень старались сделать балет знаково русским (напомним, оформление создавалось для датского спектакля и с тех пор не менялось). Потому если пейзаж, то березки; интерьеры отсняты в музеях (и потому кажется, что Каренины живут во дворце). Но ни отчетливая интонация а-ля рюс, ни непредвиденная «железнодорожная катастрофа» на премьере не испортили на самом деле тонкой ткани балета. Он -- нет сомнений -- выправится, потому что выстроен умным и профессиональным художником. Анна ГОРДЕЕВА
Карина: источник Бесстрастная история Балет Родиона Щедрина "Анна Каренина" поставили в Мариинском Лариса Барыкина "Российская газета" - Федеральный выпуск №5162 (83) от 20 апреля 2010 г. Премьеру балета Родиона Щедрина "Анна Каренина" приурочили в Мариинском театре к трем событиям сразу: к именному абонементу Щедрина в Мариинке, программе Пасхального фестиваля и открытию Х Фестиваля балета "Мариинский", в рамках которого состоятся еще четыре балетные премьеры. Но и это не все: премьеру "Анны Карениной" в Мариинском предварило событие под грифом "впервые в мире". В Концертном зале "Мариинский" состоялся гала-концерт звезд Мариинского балета, который смотрели не только в зрительном зале, но и в соседнем помещении, и в здании российского посольства в Париже, где группа приглашенных, надев стереоскопические очки, наблюдала на экранах гала в объемном изображении, - осуществлялась первая в истории прямая 3D-трансляция. Спустя два часа уже в историческом здании театра состоялась премьера "Анны Карениной" в постановке Алексея Ратманского. Этот спектакль хореограф впервые поставил в 2004 году для Датского королевского балета в Копенгагене, затем повторил в Хельсинки, Вильнюсе и Варшаве. Петербург стал пятым пунктом перемещения спектакля по европейским сценам. Выбор партитуры для хореографа был не случайным, свой респект искусству великой балерины и самой первой исполнительницы Анны - Майе Плисецкой, Ратманский выказывал всегда. Год назад на сцене Мариинки он осуществил свою версию раннего балета Щедрина "Конек-горбунок", представ лукавым пересмешником, играющим в сказку с помощью соцартовских приемов. Премьера "Анны Карениной" также обещала стать громким событием. На главные партии были назначены Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина. Увидеть спектакль в Петербург прибыли Майя Плисецкая и Родион Щедрин. Действие балета начинается с конца: на столе - вытянутое в струнку застывшее тело, рядом спиной к зрителям стоит офицер. Как бы глазами Вронского мы видим проецирующееся на огромный экран прелестное женское лицо. Это Анна, которой уже нет. Вокруг суетящиеся люди, но он ничего не видит. А затем - стремительное возвращение к началу: вокзал, первое знакомство, гибель человека под колесами поезда... Ратманский поставил абсолютно европейское, несколько дистиллированное зрелище. Трехактная партитура Щедрина сжимается до двух. События толстовского романа здесь спрессованы в дайджест, на рефлексию, эмоциональную оценку времени остается совсем чуть-чуть. Действие движется кинематографической сменой картин, без пауз, благодаря несменяемой сценографической конструкции Микаэля Мельбю. Задник и боковые кулисы становятся единым экраном для проекций (художник-видеографик Уэнделл Харрингтон), обозначая место действия: вокзал, дом Карениных, жилище Вронского, ипподром, итальянское путешествие. Впрочем, без особой достоверности, предполагая скорее обобщенный образ. Тут возникает некоторый перебор по части "типично русского": если Большой театр, то непременно квадрига Аполлона, если скачки на лошадях - то лес с березками, любовная сцена - буйно цветущий сад, а сгущающиеся тучи, естественно, ведут к трагическому исходу. Все герои изъясняются по-старинке пантомимой, а главные герои - Анна, Вронский и Каренин - индивидуально "прописаны" танцем. Хореография от Ратманского, как всегда, изобретательна, есть изысканные мизансцены, позировки главной героини заставят вспомнить незабываемую Анну-Плисецкую... Одна из главных сцен и впечатляющий образ спектакля - железнодорожный вагон, стремительно несущийся и словно затерянный в снежном мареве. На перроне в Бологом происходит объяснение Вронского с Анной, и поезд катится дальше. Вагон (в натуральную величину!) действительно быстро перемещается по сцене, поворачиваясь к зрителям то заиндевевшими от мороза окнами, то "внутренностями": картинкой сидящих в уютном тепле пассажиров. На премьере с ним случилась техническая заминка, страшный скрежет возвестил о незапланированной аварии, и балет пришлось провести с двумя антрактами... В принципах интерпретации, в том числе и большой литературы, современный театр как норму принимает любое приращение смысла, свой взгляд. Так было при первом рождении балета "Анна Каренина": у Щедрина и Плисецкой тема рока, трагических снов и предвидений становилась важнейшей, прослаивая реальную фабулу. При этом тонко рифмовалась с цитируемой музыкой Чайковского. Ратманский словно специально отходит в сторону: никого не обличает и не оправдывает, пороки не бичует. Хореограф-интеллектуал, автор великолепных "Лунного Пьеро" и "Русских сезонов", обнаженных эмоций избегает. Любой пафос его напрягает, он просто рассказывает историю, без подтекстов и аллюзий. Фото - РИА Новости
Карина: источник Поезд остановился в Бологом Светлана Наборщикова Мариинский театр показал балет "Анна Каренина". Музыка - Родиона Щедрина, постановка - Алексея Ратманского. В премьерных спектаклях танцевали примы-балерины Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева. Ранее они никогда не вступали в открытое соперничество. В начале 1990-х "Анну Каренину" на сборную музыку Чайковского поставил в Мариинке австралиец русского происхождения Андре Проковски. Тогдашний глава балета Олег Виноградов заказал балет для своей любимицы Юлии Махалиной. Роль Кити Щербацкой исполняла юная Лопаткина. Годы спустя Джон Ноймайер, сам лелеющий мысль об инсценировке романа Толстого, назвал Ульяну "прирожденной Анной". В прошлом году Майя Плисецкая, вручая Вишневой "Золотую маску", сказала Диане, что Анна - роль для нее. Немудрено, что после таких напутствий никто из прим не пожелал упустить своего шанса. И когда Ратманский по предложению Валерия Гергиева переносил свою постановку в Мариинку (ранее балет был поставлен в Копенгагене, Вильнюсе, Хельсинки и Варшаве), возглавили список претенденток на главную роль. Вишнева выступила первой, и ей пришлось нелегко. Маэстро Гергиев, захваченный творческим порывом, часто забывал, что стоит за театральным пультом, и играл вольно, как на концерте. Диана-Анна, отказавшись от затверженных акцентов, с ходу осваивала новые. В середине первого акта подвела машинерия. Вагон, "везший" Анну и Вронского из Москвы в Петербург, после сцены в Бологом разворачивался со страшным скрипом, а под финал маневра начал сползать в оркестр. Занавес спешно закрыли и устроили незапланированный антракт. Знатоки сообщили, что вагон взят напрокат из варшавской постановки и не рассчитан на покат мариинской сцены. Раздосадованный Ратманский не вышел на поклоны, поприветствовав публику в последний момент - уже при закрытом занавесе. Стоит поблагодарить Вишневу и партнеров - технические встряски не сказались на качестве их работы. Темпераментная Диана безупречно провела свою вечную роль женщины-девочки. Что в общем-то мудро. Малый рост и хрупкость не способствуют изображению взрослых героинь. Да и в партнерах у нее оказался молодой Константин Зверев. Вронский-мальчик, чуть ли не впервые коснувшийся женщины, - нечто новое в интерпретациях толстовского романа. Другое дело, что "высоковольтная" музыка требует не юношеских порывов, а зрелой страсти. А для страсти в балете, где, как ни крути, никуда не денешься от внешности, хороши высокие породистые исполнители с соответствующим крупным жестом. Такие, как Лопаткина-Анна и Юрий Смекалов-Вронский. Действительно, совершенством линий и поз эта пара впечатлила. Однако страстью пылал только Смекалов, прошедший школу бурных эмоций в театре Бориса Эйфмана. Лопаткина позволила себе лишь один отчаянный жест, рухнув под надвигающийся поезд. А до того холодновато и отстраненно воспроизводила рисунок движений. Очень, кстати сказать, красивых. Ратманский, надо отдать ему должное, поставил удачный балет. Другого просто не мог: музыка не позволяла. А он музыкально зависимый хореограф. Если звук ведет, чувствует себя легко и делает органичные вещи. Как в "Анне...", где найдено оптимальное соотношение слышимого и видимого. Музыка - насыщенная, плотно нашпигованная тематизмом. Хореография - легкая, кружевная. Много непринужденной пантомимы, изредка перемежаемой танцевальными обобщениями. Отличная работа художника Уэндолла Харрингтона, оснастившего задник видеопроекциями интерьеров каренинского дома, видов Москвы и Петербурга, снега, засыпающего Бологое... Общее впечатление от балета - как от изящно сработанной вещи. Другими словами, полное эстетическое удовлетворение. Только за душу балет - при таком-то сюжете и наотмашь бьющей музыке - почему-то не берет. Вспоминается первая "Анна...", поставленная Плисецкой в 1972 году в соавторстве с Натальей Рыженко и Виктором Смирновым-Головановым. Спектакль неровный, местами клочковатый, но даже в записи живой и пронзительный. В чем заключалась там "химия", трудно сказать. Скорее всего, в самой Плисецкой. В магии ее присутствия. В осмысленности каждого жеста. В умении лишить стерильности стандартные балетные па. В том, что по-научному именуют "самоидентификацией". А по-простому - стиранием грани между героем и зрителем. Случай в балете исключительный. Но, как видим, возможный. Впрочем, премьерой Плисецкая осталась довольна. Лучилась благожелательностью. Вместе с Щедриным посетила оба спектакля и на первом вышла на сцену поприветствовать артистов. Счастлива ли была этим Вишнева - неизвестно. Плисецкая стояла у кулисы, вдали от центра. Но зал смотрел только на нее.
Карина: источник Сладкие фантомные боли Один из самых успешных спектаклей Алексея Ратманского, уже прошедший по сценам Копенгагена, Хельсинки, Вильнюса и Варшавы, осел в Мариинском театре Анна Галайда Для Ведомостей 22.04.2010, 72 (2590) Работать над «Анной Карениной» Ратманский начал еще тогда, когда жил в Копенгагене и танцевал в Датском королевском балете. Как и другие его балеты, поставленные за пределами России, «Анна Каренина» выглядит абсолютной эстетической ценностью: драматургия крепка и рациональна, сценография и костюмы спаяны с хореографией, которая отзывается на каждый музыкальный импульс. Никакого сумбура, лихорадочности и метаний, которые могли бы сломать совершенство композиции, — только вечное сияние чистого разума. Премьера вышла в Копенгагене уже после того, как Ратманский возглавил балет Большого театра и переехал в Москву. А спектакль документально зафиксировал размышления хореографа над тем, что такое отечественный балет, его любовь к великим темам и большой форме, в чем их обаяние для остального хореографического мира. «Анна Каренина» — идеальный полигон, чтобы восполнить пробел и, соединив «Ромео и Джульетту» Лавровского с открытиями «Манон» Макмиллана, модернизировать умирающую традицию. Создавая постановку для западного театра, Ратманский выбрал роман культового Льва Толстого, героиню, давно вошедшую в пантеон архетипов мировой культуры, и партитуру вполне современного, но не пугающего авангардизмом Родиона Щедрина, написанную еще в начале 1970-х для Майи Плисецкой. С помощью драматурга Мартина Тюлиниуса сюжет увесистого двухтомника уложен в полтора часа. Упоительные толстовские противопоставления московского барства и петербургской аристократии здесь никого не волнуют — потому у дотошного Ратманского элемент декора Зимнего дворца совершенно безболезненно ощущает себя во время московской встречи Анны и Вронского (художник Микаэль Мельбю и видеографик Уэндэл Харрингтон создали лаконичный и прекрасный образ России Александра II). В программке — Аннушка, Капитоныч, Тушкевич, Егорушка Корсунский, Левин, Кити, Бетси Тверская. На сцене же Стива и Долли, вопреки Толстому, счастливы так же, как князь и княгиня Щербацкие. Ибо все они, включая Вронского и Каренина, — лишь фон для истории Анны. Но рассказывает ее хореограф — в десятке монологов, дуэтов и трио — с не свойственной отечественному человеку деликатностью, даже отстраненностью. Успех Дианы Вишневой был предсказуем — ее страстная и пылкая натура создана для роли гибнущей от любви героини. Но событием премьеры оказалась Анна Ульяны Лопаткиной — бескомпромиссная, для которой изменой оказалось упустить долгожданную любовь. В балерине были ее обычные сдержанность, простая изысканность, самоуглубленность, но порождали они не монотонность, а многомерность — в лишенной бытовизма хореографии балерина вычерпала аллюзии на историю героини «Чистого понедельника», тургеневской Лизы Калитиной и пушкинской Татьяны Лариной. Спектакль Ратманского обнаруживает воздух для балеринского самовыражения, а это означает, что он окажется желанным не только для двух гранд-дам русского балета. Санкт-Петербург 1 мая в партии Анны выступит Екатерина Кондаурова
Карина: источник Толстой по законам Джеймса Джойса "Анна Каренина" в Мариинском театре Екатерина БЕЛЯЕВА Фото Владимира ЛУПОВСКОГО Санкт-Петербург - Москва Как анонсировала "Культура", премьерой балета "Анна Каренина" в постановке Алексея Ратманского неделю назад открылся Международный фестиваль "Мариинский". Это не сенсационное событие, не мировая премьера, и тем не менее спектакль вызвал большой резонанс. Впрочем, так всегда бывает, когда в поединок вступают настоящие прима-балерины. Ратманский взялся за литературную тему не совсем по собственной воле. Обычно хореограф отталкивается от музыки, которая в данный момент его волнует, а сюжет часто этой самой музыкой позже подсказывается. Но в данном случае речь идет о спецзаказе Датского королевского театра. Датчанам срочно понадобился балет большой формы с красивым романным сюжетом, иными словами - нечто драмбалетное. Ратманский сразу подумал о "Карениной", к которой уже есть готовая партитура уважаемого им Щедрина. Музыка эта не затертая, так как со времен "Карениной" Майи Плисецкой она не часто исполнялась. В итоге русские обеспечили хореографию, музыку и сюжет, а остальные составляющие были датские: Микаэль Мельбю отвечал за декорации и костюмы, Уэндел Харрингтон - за видеографику и Йорн Мелин - за свет. Успех спектакля в Дании трудно переоценить, ведь в истории местного балета нет параграфа, посвященного эпохе национального драмбалета. Ее там и не было: когда в СССР, а затем в Англии и Германии ставили сюжетные трехактные драмы с танцами, в Дании танцевались "Сильфиды", "Неаполи", "Народные предания", а также балеты Баланчина и Ландера. Что-то сюжетное и малотанцевальное, конечно, возникало время от времени и в Дании, но не оставило такого мощного осадка в памяти людей, как, скажем, аналогичное направление в Москве и Ленинграде. В результате датчане получили то, что они хотели: большие страсти (Каренину и Вронского на премьере в 2004 году танцевала самая драматичная пара танцовщиков - Кеннет и Мари-Пьер Грев), стильный холодный дизайн от Мельбю и музыку Щедрина, которую они до того не слышали в принципе. А что в Петербурге, где несколько лет назад фанаты Бориса Эйфмана аплодировали его версии нетленного сюжета на музыку Чайковского? Зачем скрывать, что от одного названия "Анна Каренина" веет скукой и вчерашним днем. С другой стороны, мнения рядового зрителя, критика и исполнителя всегда полярны. Когда Парижская Опера, известная как пионерка авангарда, в прошлом году вдруг обратилась к старому "Онегину" Кранко, было очень трудно один раз досмотреть балет до конца, а впереди еще были пять звездных составов исполнителей, мечтающих об этих "клюквенных" ролях. В Мариинке происходило что-то аналогичное - Каренину с жаром репетировали три балерины (Лопаткина, Вишнева, Кондаурова), нашлись два Вронских (молоденький и неискушенный Константин Зверев и "бывалый соблазнитель" Юрий Смекалов), на роли толстовских аристократов пробовались прославленные мариинские педагоги (Княгиня Щербацкая - Любовь Кунакова, Каренин - Сергей Бережной). Соответственно разгорался и интерес у публики, не избалованной премьерами с участием и Лопаткиной, и Вишневой. Оба дня премьеры грозили превратиться в бенефисы балерин. Сложная хореография Ратманского вырывала по возможности балет из литературной вязкости - особенно порадовала сцена скачек, дотошные репетиции которой заставили мариинских артистов, обычно не таких проворных, синхронно скакать чуть не до потолка. Хотя, кто знает, может, дело не только в репетициях - ситуация в театре с уходом Махара Вазиева, при котором был ярко выраженный культ танцовщиц, в целом изменилась: мужская составляющая стала крепче и энергичнее. Что же касается поединка балерин, то тут очень сложно судить. Ратманский редко дает большое высказывание балерине: его героини раскрываются в дуэте и всегда на равных с партнером. В первый вечер, на мой взгляд, Вишнева несколько проиграла своему юному партнеру - Звереву. Если и говорить о бенефисе, то мальчик однозначно забрал его себе. Видимо, Диана, в природе которой заложены в равных долях частички женщины-вамп a la Кармен и неисправимой кокетки Манон, прочитала образ Анны как еще одну ипостась роковой красавицы, которой суждено погибнуть в пылу страсти. Вишнева вплотную приблизилась к Мадам Бовари или Матильде де Ла-Моль Стендаля. Появившись в первой сцене на перроне (вся с ног до головы в черном), она всем своим видом дает знать, что она романная героиня, с которой произойдет что-то ужасное, страшное, кровавое. Это не значит, что смотреть на балерину в этот момент было неинтересно, наоборот, балет о Вишневой мог бы стать и стал в данном случае интереснее, чем балет о Карениной, но ведь от большого артиста всегда ожидаешь откровения, прорыва в новое. А откровением вечера стал Зверев, трепетный романтичный юноша, которому до сего момента не представлялось случая проявить свои драматические способности. Виной тому были выдающиеся технические характеристики танцовщика, а какой директор скоро отпустит исполнительного технолога в зав. отделом, вот Зверев и отрабатывал барщину в виде Индусского танца в "Баядерке" или Эспады в "Дон Кихоте", хотя с его умными мягкими стопами давно пора танцевать Джеймсов и Зигфридов. Каренина Вишневой не была под стать своему застенчивому герою - честно говоря, и в хореографии Ратманского сверхтехничной Вишневой было тесновато (что поделаешь, если балет приехал в Петербург уже сшитым по датским меркам) и, может, скучновато. Ее танец был нервным, порывистым, почти диким, тогда как партитура Щедрина построена на символах и полутонах. Но, повторяю, явление Вишневой в премьере в любом случае стало большим событием на фестивале. К тому же приятно, что именно она "вывела в свет" перспективного Зверева. Пара отлично смотрелась, и хотелось бы в будущем увидеть их вместе и в "Баядерке", и в "Лебедином озере", и в "Жизели". Любовники второго дня произвели похожее впечатление, только герои поменялись местами: Лопаткина нашла еще одну свою большую роль, а Смекалов станцевал одного из тех мятущихся героев, которых ему в избытке дарил некогда Борис Эйфман. Его Вронский был предсказуем. Лопаткина же не разрешила зрителю думать, будто он со школьной скамьи знает, что представляет собой героиня Толстого. Как просто сказать "адюльтер аристократки с офицером", и как сложно представить, что там внутри у этой Анны Карениной. Лопаткина танцевала как раз про это - про "внутри". Так называемые любовные дуэты она провела совсем по-джойсовски: как будто все, что происходит в романе, с ней уже было, и она участвует в событиях по готовому сценарию, который не в силах ни изменить, ни переписать, и в то же время она тотально с ним не согласна, а остальные персонажи ничего о гранях ее мироощущения, болях ее усталого, так сложно устроенного мозга не знают. Ратманский сам подбросил балерине возможность пойти на эксперимент с потоком сознания, когда в прологе балета (чтобы датчане лучше разобрались, что к чему) вдоль задника в тумане проехали носилки с лежащей на них женщиной, а на авансцене мелькнул силуэт офицера (Вронский). Фаны Вишневой, оставшиеся в Питере, чтобы посмотреть на Каренину Лопаткиной, рассудили, что эта прима слишком холодна, но, почему-то тоже убедительна. Да, убедительна: нигде в мире нет такой одновременно красивой и умной балерины, которая, действуя ни в коем случае не рационально, а лишь интуитивно, нашла такой необычный подход к такой обычной, как кажется нам сейчас, Карениной. Светлана Иванова перетанцевала Евгению Образцову в роли Кити - чего и следовало ожидать. Иванова выглядела настоящей соперницей (по пластичности и качеству танца) Анны на балу, а Образцова - капризной девочкой, у которой отняли любимую игрушку. В первый день произошла небольшая заминка с поездом - красивый вагончик, в котором сидели герои, начал вращаться, как было задумано сценографом, но вдруг что-то заело, и пришлось на двадцать минут прерывать спектакль. Оказалось, что механизм задел линолеум и порвал его, однако премьерного настроения авария не сорвала, наоборот, подогрела интерес к происходящему. Если подумать и все взвесить, Мариинский театр окажется едва ли не самым древним акустическим динозавром в мире: ни в одном отремонтированном театре нет такой атмосферы, как здесь, и такого чудесного естественного звука. Ну а за креативный дизайн (настоящими Мельбю сделал только салон-вагон, кровать Анны, кресло Вронского и стол Каренина, остальное - видеопроекция), видимо, приходится платить терпением.
Карина: источник Ульяна Лопаткина в мариинской «Кармен-сюите»: Эрос и Танатос 23.04.2010 21:14 Когда Ульяна Лопаткина два года назад станцевала Кармен на однократных гастролях в Большом театре, довольны были не все. Интернет пестрел сравнениями ее с Плисецкой и утверждениями, что Лопаткина «не такая» и всё делает «не так». Спору нет, Лопаткина на Плисецкую не похожа, а Плисецкая неподражаема, причем в самом прямом смысле: повторить ее не может никто, а все попытки подражать заведомо обречены на неудачу. Но Лопаткина и не подражает: внутри «Кармен-сюиты» она выстраивает свой, совершенно невероятный сюжет – невероятный именно потому, что мы не можем не вспоминать, что делала там ослепительная, гениальная Плисецкая. Это было больше, чем просто спектакль: в 60-е годы для Плисецкой и для всех, кто видел ее в этой роли, «Кармен-сюита» была выражением свободы – свободы дерзкой, упоительной и торжествующей. Свобода была во всем: и в хореографии, и в костюмах, и в вызывающей сексуальности, и в том, что балет был поставлен иностранцем, и в том, что спектакль этот вообще шел и Майя его танцевала, несмотря на истерики министра культуры Фурцевой. Прошло почти полвека; сменилось несколько балетных поколений и несколько зрительских, сменилась эпоха и, между прочим, политический строй. За это время мы много что получили в пользование: то, что тогда ошеломляло и опьяняло, стало вполне обыденным. Нарушение классического канона? – Но в Мариинском театре идет Форсайт. Костюмы? – Теперь они кажутся вполне традиционными и благопристойными. Сотрудничество с Западом? – Да пожалуйста, хоть Opèra de Paris, хоть New York City Ballet. Открытая сексуальность? – Да не такое видели. И с идеей свободы всё это больше не связано. Спектакль Лопаткиной вовсе не о том, что захватывало всех в 60-е годы. И никакого насилия над «Кармен-сюитой» здесь нет, и не случайно сама Плисецкая так способствовала нынешнему восстановлению балета в репертуаре Большого театра и благословила его перенос в Мариинский. Из личного ее спектакля это восстановление превращает «Кармен-сюиту» в балет наследия, готовый впустить в себя новых, других исполнителей и воспринять новые, другие смыслы. Что и является принципом и условием существования балетной классики (впрочем, на Западе монополии на «Кармен-сюиту» не было и раньше – там ее танцевала Алисия Алонсо, и не только она). О чем же спектакль Лопаткиной? Идея свободы в нем перевернута: какая уж тут свобода – тут, наоборот, трагедия несвободы, и именно попытка эту несвободу преодолеть приводит к роковому концу. Созданный ею образ восходит к совсем другим корням: у нее Кармен – из породы бесстрастных губительниц, зомбированных злом, – есть такой архетип в мировой культуре. Естественно, что тут всё другое: то, что у Плисецкой было женским жаром, у нее становится техникой гибельного обольщения, колдовским ритуалом сначала с одной (Хосе), а затем со второй (Тореадор) жертвой. Однако это отнюдь не всё: будь только так, Кармен не стала бы подлинной героиней балета, ведь не героиня же Сирена из «Блудного сына», она лишь персонаж, лишенный собственной жизни и собственной драмы. Но у Лопаткиной весь смысл именно в драме Кармен, и эта драма в том, что она все-таки полюбила – вопреки этой своей не совсем человеческой и совсем не свободной природе. Лопаткина четко отмечает этот миг: любовь зарождается, а живое и подлинно женское просыпается в ней в первом дуэте с Хосе, ближе к концу, когда она вдруг взглядывает ему в лицо. И второй дуэт с Хосе – совсем другой: в нем появляется женская подлинность, и нежность, и кантилена. А любовного пыла, как у Плисецкой, и вправду нет. И мужское соперничество у Лопаткиной в судьбе Кармен роли не играет. Внутренняя свобода Кармен – Плисецкой была несовместима с миром вокруг нее. Любовная метаморфоза Кармен – Лопаткиной несовместима с миром внутри нее: с фатальной ее подвластностью силам зла. Полюбив сама, она нарушает свое предназначение губительницы – расплата должна наступить, и следующая за любовным дуэтом сцена с четырьмя стульями читается здесь как некий суд, на котором выносится приговор. То, что в последнем эпизоде Кармен снова вступает в свое амплуа Сирены, не спасает. И смертельно раненая, она на несколько финальных мгновений возвращается к своему человеческому облику – облику любви – и умирает в нем. Вот такой получился спектакль; не возьмусь судить, продуман ли балериной такой сюжет или он сложился сам собой, но описанная трактовка высвечена явственно. Добавим, что одним из главных качеств танца Лопаткиной в «Кармен-сюите» становится изощренная музыкальность, особо острое взаимодействие движения с музыкой. Спектакль у Лопаткиной получился мощный. И в том-то и смысл, что совсем другой: Лопаткина вписала в его историю совсем новую страницу и вдохнула в него новую жизнь. Так что теперь «Кармен-сюита» будет жить в репертуаре Мариинского театра. Говоря о других исполнителях, упомянем выразительную Александру Иосифиди (Рок) и отметим «драйв» в исполнении неглавной партии Коррехидора Дмитрием Пыхачовым. Инна Скляревская
Карина: источник Женщина трудного поведения // Ульяна Лопаткина в "Кармен-сюите" Газета «Коммерсантъ» № 70 (4370) от 21.04.2010 Продолжается Х Международный фестиваль балета "Мариинский". Мариинские артисты впервые станцевали знаменитейшую "Кармен-сюиту", поставленную некогда для Майи Плисецкой. За попытками народной артистки России Ульяны Лопаткиной преобразиться в женщину сложной судьбы следила ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. Знаменитый спектакль конца 1960-х годов в хореографии Альберто Алонсо стал хрестоматийным воплощением духа танцевального бунтарства, проповедуемого и воплощаемого Майей Плисецкой. Госпожа Лопаткина к категории бунтарок не относится. Она — идеально реализованная в академическом репертуаре балерина, счастливая мать и обожаемая жена (на каждый спектакль супруг госпожи Лопаткиной преподносит своей половине букет из 150 алых роз). Великая танцовщица современности, ставшая (говорю это без какой-либо иронии) олицетворенным символом понятия "русский балет", в последние годы активно пытается хоть немного отойти от своего образа воплощенной танцевальной духовности. В числе наиболее запоминающихся попыток — сотрудничество с хореографом Франческо Вентрильей, в номерах которого она, в дерзко коротком платьице, с мальчишеской растрепанной стрижкой, решительно и задорно перекусывала красные гвоздики. На сей раз красный цветок венчал прическу госпожи Лопаткиной. Но даже вызывающе пылающая роза в волосах Кармен казалась тяжелой бриллиантовой короной на голове балерины, которую надо было бережно пронести через весь спектакль. Воображаемому весу соответствовала пластика и энергетика движений танцовщицы — расчетливая, сдержанная, выверенная, просчитанная. Госпожа Лопаткина с невероятным чувством собственного достоинства исполнила партию чувственной цыганки. Ни одной непристойно-волнующей мысли не могло возникнуть, глядя на совершенные танцевальные фразы в ее исполнении. Лаконизму жестов позавидовал бы любой оратор в Государственной думе — настолько они точно выражали все эмоциональные настроения. Царственная стать госпожи Лопаткиной сквозила во всех поворотах корпуса, максимально корректно были сглажены нахальные развороты бедер и зазывные движения плеч. Даже вульгарная походка "с пятки" не воспринималась таковой, а была облагорожена высоким искусством: поступь госпожи Лопаткиной воздушна и словно бы нематериальна — легкой тенью скользит она в черном кругу обыденности, тривиальности и человеческой примитивности. Идеальной гармонии не разрушали и резкие знаменитые ("Плисецкие") взмахи ног в жестких волевых батманах: они были пронизаны мягкостью и едва ли не нежностью чарующей женственности. Самый страстный эпизод балета — полувоздушный поцелуй, посланный Кармен растерянному Хозе (Данила Корсунцев) во время их первого адажио: сколько в нем было венценосной небрежности, величественности и побежденной разумом страсти. После таких поцелуев надо год не мыть щеку. Идеальную героиню идеально оттеняли партнеры. Хозе Данилы Корсунцева казался чуть обескураженным столь нетривиальной трактовкой, но не позволил смущению овладеть собой и партнерскую часть балета провел выше всяких похвал. Евгений Иванченко в партии Тореро выгодно заявил тему бездуховности мира шоу-бизнеса: его герой, самовлюбленный грубый самец, завсегдатай клубов и разнузданных вечеринок, не способен понять душу цельной и тонкой Кармен Ульяны Лопаткиной. Превосходен был мужской кордебалет, ни на мгновение не сбившийся в сложнейшем ритмическо-пластическом рисунке. В общем, своим выступлением в балете "Кармен-сюита" госпожа Лопаткина наконец-то вернула балет к вегетарианству советских 1960-х. Как будто бы услышала министершу культуры Екатерину Фурцеву, которая после генеральной репетиции возмущенно выговаривала Майе Плисецкой: "Вы из героини испанского народа сделали женщину легкого поведения!" Кармен Ульяны Лопаткиной такого повода публике не дала.
Карина: источник Звезды и артисты Продолжается десятый фестиваль балета «Мариинский» Фестивальная программа расцвечена сразу двумя премьерами Ульяны Лопаткиной. Которые, думается, зафиксировали основные эстетические черты нынешнего этапа карьеры знаменитой танцовщицы. Из истории советского балета она в последние годы явно выбрала художественным ориентиром не бравурных виртуозок (что было бы странно) и не смиренных духовидиц (что прежде казалось логичным), но Майю Плисецкую. (Судя по присутствию Майи Михайловны на обеих премьерах, сама великая балерина такой выбор одобряет.) У Плисецкой и в молодые годы техника не была главным достоинством. Ее дар состоял в поразительной способности прямо, непосредственно выражать бурную эмоциональную жизнь танцем. Тело Плисецкой было голосом сердца. И когда в 67-м Альберто Алонсо ставил для нее «Кармен-сюиту», технические возможности тела соответствовали 41 году исполнительницы, но выдающийся артистизм, бешеный темперамент и мощная харизма были, разумеется, с ней. Тело Ульяны Лопаткиной, как казалось в первой половине ее творческого пути, было голосом какой-то находящейся вне его высшей силы. К природе необычайного воздействия ее сценических созданий актерство не имело никакого отношения -- она, конечно, ничего не изображала, она вслушивалась в голоса, которые ее вели. Но с какого-то момента они стали звучать все глуше. А Лопаткина принялась осваивать именно актерское мастерство. В каковом и преуспела. Она обратилась к «Кармен-сюите», будучи много моложе Плисецкой, станцевала этот балет три года назад в Большом театре, сейчас для нее он поставлен в Мариинском. Нынешнее мое впечатление разнится с описанными Анной Гордеевой в отчете о премьере Большого (см. «Время новостей» от 19 июня 2007 года). Тогда коллега увидела ни много ни мало Смерть собственной персоной. Я же увидел добротно, детально сыгранную разбитную цыганку с табачной фабрики: она умело зазывно поводила бедрами и глазами и вообще клеила мужиков с большой сноровкой. Притом видно было, что сноровкой не природной, врожденной, а благоприобретенной -- уроками то ли у старших товарок, то ли у какой-нибудь мадам из соответствующего заведения. Пластическую характеристику героини хореограф дает с помощью незамысловатых, но эффектных обозначений вульгарности: нога все время задирается на плечо партнеру в вертикальном шпагате, стопы утюгом. Для актрисы это, конечно, роль на сопротивление, но она играет ее с явным удовольствием. А предъявленная двумя днями раньше ее Анна Каренина в балете Алексея Ратманского (Лопаткина танцевала второй премьерный спектакль; о первом, с Дианой Вишневой в заглавной партии, читайте во «Времени новостей» от 20 апреля) заставила вспомнить светскую львицу Бетси Тверскую, дивно сыгранную Майей Плисецкой в фильме «Анна Каренина» Александра Зархи: лощено-прекрасную в каждом ювелирно выверенном движении и абсолютно внутренне неколебимую. У.В. Лопаткина как мало кто достойна почетного звания «Народный артист России». Уже доводилось писать, что когда она на сцене, публика приходит в театр не балет глядеть, а отправлять культ Лопаткиной. Свидетельствую: с годами культ только крепчает, в дни обеих премьер в зале номерку было негде упасть. А вот на «Баядерке», расположившейся в афише между ними, в партере можно было сыскать свободные кресла. Рядовой спектакль, аж 539-й со дня первого представления. Хотя для фестиваля собрали нарядный состав: Солор -- Игорь Зеленский, Никия -- Виктория Терешкина. И вот как раз Терешкина сделала спектакль нерядовым. Девятилетний путь балерины в театре очерчу известными словами Сальери, но нисколько не с иронией (мол, не Моцарт), наоборот, с восхищением: «Усильным, напряженным постоянством/ Я наконец в искусстве безграничном/ Достигнул степени высокой». Терешкина сразу выделялась прекрасной техникой, в сложнейших баланчинских партиях была чуть ли не лучше всех в труппе. Но она пошла дальше -- умела поставить технику на службу художественности, сделать ее как бы невидимой. Неловко пользоваться терминами из арсенала допотопной замшелой критики, но тут они точны: она не текст танцует, а создает роль, образ. Вот и ее Никия: все технические достоинства (вращение, прыжок, стальной апломб и т.д.) при ней, но какое чудо -- скажем, в знаменитом танце со змеей второго акта мышечный аппарат балерины Терешкиной работает железно, а актриса Терешкина притом убеждает, что несчастная баядерка, вынужденная услаждать плясками изменившего возлюбленного и его невесту, танцует из последних душевных сил. Предполагается (хореографией Петипа), что только так и должно быть, но так редко бывает. У Терешкиной изумительные, истаивающие в воздухе руки, но как она этот воздух в «Тенях» рассекает сверкающей диагональю туров! Общим местом стали причитания: балетные артисты-де растут исключительно на новой хореографии. А некоторые балетные артисты так умеют танцевать старого Мариуса Ивановича, что приходится снова цитировать расхожую пастернаковскую максиму насчет таланта -- единственной новости, которая всегда нова. И надобно всего-то любить не себя в искусстве, а исключительно его в себе. Еще одна формула Пастернака вспомнилась на фестивальной «Жизели» -- слова, адресованные поэтом Галине Улановой: «...удалось Вам извлечь пластическую и душевную непрерывность из отрывистого условного и распадающегося на кусочки искусства балета». Танцевали мариинский премьер Леонид Сарафанов и Наталья Осипова из Большого театра. Эти Жизель с Альбертом -- два отчаянно, непоправимо юных существа, которые буквально не могут оторваться друг от друга. В первом акте они играли все перипетии взаимоотношений с подробностью и достоверностью хорошего драматического театра. Пантомима не прерывалась на танец и наоборот -- например, Осипова, известная мастерица всяких трюков, тут так проносилась в chaines, будто хотела показать своему парню: «Смотри, как я могу!» Нередко в «Жизели» в первом, земном акте танцуют предчувствие второго, загробного. К примеру, Ульяна Лопаткина (во всяком случае, в том спектакле, что я видел 23 февраля 1997 года, и это стало одним из сильнейших моих переживаний в балетном театре) ничуть не была деревенской девчонкой, но -- будущей потусторонней виллисой. Наталья Осипова, напротив, во втором акте предстает душой, покинувшей тело, виденное нами в первом. Тут актерская игра подкреплена танцем: сила отталкивания от земли у нее явно больше силы притяжения. Леонид Сарафанов был убедителен, играя мальчика, стремительно повзрослевшего от встречи с бедой, а в па-де-де подтвердил репутацию изрядного специалиста по виртуозным прыжкам. Спектакль имел большой успех у полупустого зала. Ну так ведь настоящему и противопоказано быть массовым. Дмитрий ЦИЛИКИН, Санкт-Петербург
Карина: источник Выпуск № 071 от 22.04.2010 Неузнаваемая Кармен Х международный фестиваль балета «Мариинский» продолжается, радуя зрителей разнообразием репертуара и составом исполнителей Игорь СТУПНИКОВ Кармен Ульяны Лопаткиной — героиня романтическая.Русская балетная школа представлена классическими спектаклями. Трогательный и драматичный образ Джульетты создала выпускница Московской академии хореографии, а нынче солистка Берлинского балета Полина Семионова; с ослепительным блеском (не подберу других слов) исполнили партии Никии и Солора Виктория Терешкина и Игорь Зеленский в балете «Баядерка». Любимицей петербургской публики уже давно стала солистка Большого театра Наталья Осипова, выступившая в заглавной партии балета «Жизель». Ее партнером стал наш танцовщик-виртуоз Леонид Сарафанов. Танцовщица с мировым именем Светлана Захарова была прекрасна в партии Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» – трепетность и смятенная нежность ее Одетты рельефно оттенялись чародейской силой Одиллии. Событием фестиваля стала премьера балета Жоржа Бизе – Родиона Щедрина «Кармен-сюита» в хореографии Альберто Алонсо. В главной партии выступила Ульяна Лопаткина. Созданный в 1967 году для Майи Плисецкой, этот балет стал любимым для многих балерин, каждая из которых находила свою палитру красок для центрального образа. Художник спектакля Борис Мессерер превратил сценическое пространство в полукруглый дощатый загон, обозначающий и цирковую площадку – место боя быков, и обобщенно-метафорическую арену жизни, на которой разыгрывается трагический спектакль человеческой жизни. Для Ульяны Лопаткиной выйти на эту арену борьбы страстей было большим риском – уж очень далеки лирический дар танцовщицы, мелодичная гармония ее линий от резкого, угловатого и дерзкого пластического рисунка роли свободолюбивой бесстрашной цыганки. Кармен Ульяны Лопаткиной – изначально героиня романтическая. Кажется, что движения ее рук не могут забыть изгибы лебединого крыла, в благородной осанке и горделивой поступи больше духовного, нежели плотского, а лживости и коварства нет и вовсе. Трагедия превратилась в лирическую драму, где нет победителей и побежденных, где всем правит всесильный и всевидящий Рок (отличная работа Александры Иосифиди). Блестящим и жестоким предстал Тореро в исполнении Евгения Иванченко. Данила Корсунцев тонко раскрыл драматическую судьбу честного и исправного служаки, охваченного мучительной страстью к цыганке Кармен.
Карина: источник Что такое хорошо и что такое плохо // Фестиваль "Мариинский" может неплохо вписаться в готовящуюся реформу школьного образования Газета "Коммерсантъ-СПБ" № 73/П (4373) от 26.04.2010 Фестиваль балета "Мариинский" набрал ход и бодро движется к финалу. За традиционно рискованным экспериментом — дебютными спектаклями молодых хореографов "New generation: Смекалов, Фаски, Льянг" — наблюдала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. По ее мнению, новой программе суждено большое будущее. На школьных утренниках. Проект может неплохо вписаться в готовящуюся реформу школьного образования с ее главным принципом: некий минимум базовых знаний, целенаправленная интеллектуальная расслабленность, максимум практического опыта. Три балета: "Завод "Болеро"", "Simple things" и "Полет ангелов" — визуально-пластически интерпретируют государственную задачу грядущих образовательных стандартов. Юрий Смекалов в балете "Завод "Болеро"" на музыку Мориса Равеля, разумеется, не пытается соперничать с каноническим спектаклем Мориса Бежара — это оговорено особо. Задача первого балета "тройчатки" — внятно объяснить, "что такое хорошо и что такое плохо". Точнее, речь идет исключительно о плохом: семь Смертных грехов искушают Душу. Спектакль выстроен в полном согласии с основополагающими в советском балетном театре принципами хореографического симфонизма, которые, судя по представленному материалу, господин Смекалов, будучи студентом балетмейстерского отделения, усвоил на "отлично". Сначала солирует Душа — Виктория Терешкина (разумеется, вся в белом), задавая пластическую тему чистоты и непорочности. Затем, в соответствии с разрастанием темы музыкальной, поочередно вступают семь грехов, каждый со своим проведением хореографической темы с определенной пластической иллюстрацией порока. Так, например, Чревоугодие широко раскрывает рот и гладит себя по животу, Лень складывает ладошки под щекой, Любодеяние плотски оглаживает тело, а Гнев возмущенно машет кулаками. Чтоб сделать язык жестов максимально доступным широким слоям аудитории, балетмейстер пригласил в консультанты сурдопереводчика Ольгу Парфенову, что добавило спектаклю загадочных красок: часть изощренных движений рук расшифровать не удалось, хотя по голове время от времени все себе стучали изрядно. После танцевальной экспозиции последовало хореографическое развитие действия: разгулявшиеся грехи начали пятнать чистую Душу. Сначала они поочередно грубо лапали ее в объятиях и каждый передавал пластическую частичку своей сущности (госпожа Терешкина послушно широко разевала рот, гладила себя по животу, складывала ладошки под щекой, оглаживала тело и махала кулаками). Потом приступили к кульминации: начались хореографические мытарства. Они были, конечно, не так красочны и натуралистичны, как в балетах Бориса Эйфмана, у которого господин Смекалов проработал с десяток лет. У всеми признанного хореографического душеведа пластические мытарства всегда решены с изрядной долей экспрессии: распинаемого персонажа колбасят и вверх, и вниз, и вперед ногами, и с силой шваркают об пол. Господин Смекалов, однозначно, балетмейстер куда более тонкий: он не стал рисковать здоровьем примы Мариинского театра — грехи осторожно поперекидывали госпожу Терешкину от одного к другому, тем и ограничились. В пластической развязке Душа побежала вверх по находящейся в центре сцены лестнице и, чуть подумав, сиганула вниз. Вывод для младших школьников, для которых и предназначен "Завод "Болеро"": если не мыть руки перед едой, много гулять в ущерб выполнению домашних заданий и просыпать уроки, можно остаться на второй год. Второй балет, "Simple things" на музыку Арво Пярта в постановке Эмиля Фаски, предназначен средним классам. В нем в неназойливо-загадочной форме, позаимствованной у создателей киносаг о Гарри Поттере и сумерках, повествуется об истории Жанны д'Арк. Тинейджерам несомненно понравятся многозначительно подпрыгивающие средневековые воины, а учительница потом дополнит, что это символизирует устремленность помыслов ввысь; не убоятся они и долгого абстрактного дуэта на фоне идиллического пейзажа, в котором бесконечно варьируются вертикальные и горизонтальные растяжки главной героини (Екатерина Кондаурова) — всякий просвещенный зритель обнаружит в них борьбу между томлениями плоти и духа. На лирико-философский монолог Жанны можно легко наложить гамлетовские "Быть или не быть" (заодно и литературу подучить). А печатные постеры сногсшибательно красивой Екатерины Кондауровой в этом балете, несомненно, украсят не одну подростковую спальню. Во время исполнения "Полета ангелов" (музыка Марена Мааре и Джона Тавернера) в хореографии Эдварда Льянга автор этих строк вспоминала застойные 80-е годы и нововведенный тогда для старшеклассников предмет под названием "Этика и психология семейной жизни". В нем учительница, опустив глаза в пол, рассказывала, что любовь — это отнюдь "не вздохи на скамейке", а примерно то же, что у бабочек и птичек. Сочинение господина Льянга — совершенно необязательная к посещению танцевальная лекция о цветочках, бабочках, большом и чистом чувстве (не на сеновале) в соответствующих затертых танцевальных выражениях. Ладно, хоть дал порезвиться легконогому Леониду Сарафанову, не отняв у него права на всевозможные классические кульбиты, всегда радующие глаз отточенностью формы. Ну и совсем неприлично дословно тырить финал из долгушинского "Ромео и Джульетта. Эпитафия" в качестве финала собственного. Даже старшеклассники покуда еще знают, что это называется "плагиат".
Карина: источник Не без греха Премьеры на Мариинском фестивале Вечер новой хореографии под названием New generation представил петербургской публике трех балетмейстеров -- Юрия Смекалова, Эмиля Фаски, Эдварда Льянга. Все они в той или иной степени петербуржцам знакомы. Первый знаком хорошо -- прежде танцовщик балета Бориса Эйфмана, ныне солист Мариинки, он уже показывал одно из своих сочинений, причем совсем недавно -- на масленичном фестивале была премьера одноактовки «Предчувствие весны». Выросшего в New York City ballet Эдварда Льянга тоже в Мариинке уже видели -- приезжал на гастроли новосибирский театр с его одноактовкой «Шепот в темноте». А Эмиль Фаски, прежде танцевавший в Гамбурге, совсем недавно ставил пластику в опере «Троянцы». При этом если Смекалова и Фаски можно отнести к «начинающим» хореографам, ибо в биографии у них лишь небольшая строка конкурсного успеха (на прошлогоднем состязании балетмейстеров в Большом Смекалов получил первый приз, Фаски -- поощрительный диплом жюри), то у Льянга в резюме более двадцати сочиненных балетов, в том числе для New York City Ballet и American Ballet Theatre. Юрий Смекалов взял всем известное «Болеро» Равеля и назвал свою одноактовку «Завод Болеро» (известно, что на сочинение этой мощной, кружащей, повторяющейся музыки композитора вдохновила экскурсия на завод). На заднике -- видеопроекция гигантского вентилятора; к ней прислоняется большая, вполне материальная лестница. На лестнице сидит девушка (Виктория Терешкина); ее роль обозначена как «Душа». Перед ней по очереди появляются семь молодых людей -- это грехи. Юную душу стараются прельстить Чревоугодие (Антон Корсаков), Любодеяние (Карэн Иоаннисян), Сребролюбие (Александр Сергеев), Гнев (Константин Зверев), Зависть (Максим Зюзин), Леность (Антон Пимонов) и Гордыня (Данила Корсунцев). Взглянув на их танцы и не сумев выбрать из семи солистов Мариинки лучшего, Душа бросается во все тяжкие, то есть танцует по очереди с каждым, после чего самоубивается, спрыгнув с верхней ступеньки лестницы куда-то за пределы видимости зрителей. На создание этого балета Юрия Смекалова вдохновила книга протоиерея Григория Дьяченко «Борьба с грехом». Признаться, я ее не читала, но вряд ли в книге духовного лица невозможно отличить Гнев от Сребролюбия, а Леность от Любодеяния. В спектакле же они не отличаются буквально ничем -- каждый из грехов слегка вертится, слегка постукивает себя по голове, открывает и выворачивает руки. Понять, что вот это Гнев, а вот это Гордыня, можно лишь потому, что знаешь, что у Корсунцева крупнее мускулы, чем у Зверева. В дуэтах же с Душой лексика также не отличается -- вполне стандартная гимнастика, вот только Гордыня наконец вознес девушку на верхнюю поддержку, да и то, кажется, не потому, что это свойство именно Гордыни, а потому что Корсунцев самый мощный из танцовщиков... Балет Эмиля Фаски Simple things на музыку Арво Пярта после этого патетического сочинения выглядит скромно и достойно. Фаски также сделал спектакль для балерины и семи танцовщиков, но не стал придумывать имен и сочинять полуторастраничное (как у Смекалова) либретто. Он вообще не стал ничего объяснять в программке, лишь выстроил маленький ансамбль, в котором балерина (Екатерина Кондаурова) -- пленница и вождь, спасающая, закрывающая себя девчонка и бестрепетная мстительница, в финале, поднятая на руках, превращающаяся в символ балетного театра (перекличка с финальной сценой баланчинской «Серенады» очевидна), в изваяние святой или ростральную скульптуру -- на выбор. Пожалуй, Фаски из всех наиболее точно ответил теме вечера -- «новое поколение», поставив спектакль, который можно было бы назвать как давний отличный фильм -- «Начало». И третья одноактовка вечера, «Полет ангелов» Эдварда Льянга, выглядела более растрепанной, что ли, рядом с просчитанным текстом Фаски. Льянг собрал фонограмму (два предыдущих маленьких спектакля шли с живым оркестром, и стоит отметить внятную работу мариинцев под руководством дирижера Михаила Татарникова) из сочинений двух авторов -- Марена Маре (француз из XVII века) и Джона Тавенера (наш современник -- англичанин). Фонограмма (взятая, вероятно, скорее из экономических, чем из художественных соображений, -- в ней есть хор, а задействовать еще и хор в этом «экспериментальном» вечере, видимо, сочли слишком большой роскошью) сразу сыграла против спектакля, охладив эту патетическую историю. Звук был отдельно, движения -- отдельно. Леонид Сарафанов, которому досталась главная роль, честно старался изобразить страдания -- он бродил по сцене, тянул руки к вполне счастливой с другим девушке, напрягал лицо, но лучше всего ему удавались те куски, когда он беспечно порхал по сцене и славно вертелся, позабыв про сложности жизни. Публика, надо сказать, принимала все сочинения с великим энтузиазмом -- каждый опус получал прямо-таки овацию. Было заметно, насколько моложе аудитория этого вечера аудитории старых спектаклей. А значит, свою миссию вечер New generation выполнил, и новое поколение в театр привел. Анна ГОРДЕЕВА
Карина: источник Выпуск № 074 от 27.04.2010 Двое из нового поколения Заключительным аккордом Х международного фестиваля балета «Мариинский» стала программа «Новое поколение. New Generation», состоящая из работ молодых хореографов. О работе Юрия Смекалова – балете «Завод «Болеро» – наша газета уже писала 22 апреля. Сегодня мы представляем балеты еще двух молодых хореографов – Эмиля Фаски и Эдварда Льянга. У каждого из них свой опыт, своя философия, взгляд на жизнь и искусство танца Игорь СТУПНИКОВ Эмиль Фаски, воспитанник Академии имени А. Я. Вагановой, поставил свой балет Simple Things («Простые вещи») на музыку Арво Пярта. Художник Жером Маршан оформил спектакль как воспоминание о Средневековье, когда мужчины были отважными рыцарями, а дамы нередко проявляли чудеса храбрости. В балете явно звучит тема Жанны д,Арк, женщины-воительницы, наделенной властным характером и недюжинной волей. Екатерина Кандаурова в центральной роли поражает палитрой хореографических красок, способностью вызвать в воображении зрителя яркие ощущения. В сольной чрезвычайно сложной вариации танцовщица передала тоску одиночества, боль ревности, жар чувственности. Дуэты Екатерины Кандауровой и ее рыцаря-партнера Максима Зюзина напоминают дерзкие поединки двух героев, не желающих поступиться своей свободой. Им нравится стихия борьбы, ее накал и непредсказуемость исхода. В логично выстроенном спектакле удивляет его зачин: в полной тишине, стоя спиной к зрителям, мужской кордебалет совершает несколько прыжков – в никуда, в пустоту. Что это – разминка, проба сил или выброс агрессивной энергии? Эдвард Льянг родился на Тайване, а свои «хореографические университеты» прошел в разных странах. Артистическую карьеру начал в труппе «Нью-Йорк Сити балет», ставил спектакли в разных театрах мира. Балет «Полет ангелов» на музыку Марена Маре и Джона Тавенера – первая работа хореографа на Мариинской сцене. Льянг предпочитает не раскрывать содержание своей постановки, предоставляя зрителям возможность самим сочинять свою историю. К полету ангелов балет не имеет никакого отношения, можно лишь утверждать, что персонажи летают по сцене, и предполагать, что у каждого из них есть свой ангел, ведущий его по тернистому пути. Леонид Сарафанов и Олеся Новикова создают образы трагические, насыщенные перепадами чувств и болью утрат. Каскады прыжков, верчений, легких взлетов, неожиданных, смелых ракурсов казались безудержной импровизацией та- лантливых исполнителей. Не только в танцевальных эпизодах, но и в каждой внешне статичной позе ощущалась бурная внутренняя динамика, душевная экспрессия. Фестиваль, длившийся одиннадцать дней, стал увлекательной панорамой балетного искусства, где классика соперничала с авангардом, где соединились основы русской школы танца с поисками и экспериментами молодых балетмейстеров.
Карина: источник Опасное соседство Кончился десятый фестиваль балета «Мариинский» Ежели ходить на премьеры, разнесенные во времени, контекст приходится держать в уме, выстраивать мыслительно: как спектакль, хореограф, работа артиста вписывается в общий строй жизни этого театра, театра вообще, жизни вообще. Или им противоречит. Или стоит к ним epaulement, то есть вполоборота. Фестиваль же сам и есть контекст: сегодняшний вечер неизбежно корреспондирует с вчерашним и завтрашним. Десятый фест открылся «Анной Карениной» Алексея Ратманского: два первых премьерных спектакля танцевали главные балерины мариинской труппы Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева. Однако с предпремьерных прогонов пошла волна многообещающих слухов о третьей исполнительнице заглавной партии -- Екатерине Кондауровой. Она станцует Каренину 1 мая, но слухам хочется верить. Кондаурова заставила накрепко выучить свою фамилию еще шесть лет назад -- в балетах Форсайта была чуть ли не лучшей. Эти годы стали годами роста, и на фестивале танцовщица явила богатство и очевидную неисчерпанность своих творческих возможностей. Сначала Кондаурова предстала «классичкой» -- в «Жизели» она была властительной холодно-прекрасной Миртой. Потом станцевала премьеру сочинения Эмиля Фаски Simple Things, повторила фрагмент из него в третьем отделении гала-концерта, а во втором вышла в «Рубинах» Баланчина. Где в ее блеске совершенно потерялась вторая солистка -- Элен Буше из Гамбургского балета. Буше, высокопрофессиональная выученица французской школы, качественно докладывала текст, не заставив притом не замечать далекую от идеала лепку ног, как заставляют большие артисты, видя, не видеть их недостатков. А Кондаурова царила -- «Рубины» поставлены стремительно, но она танцует с отчетливостью и выразительностью, заставляющими все время следить не только за движениями, но даже за направлением ее кинжального взгляда. Что касается «Простых вещей» Фаски, грустно сваливать из театра несолоно хлебавши, хочется унести с собой хоть кусочек радости, потому завидую Анне Гордеевой, изыскавшей в этом опусе некие достоинства (см. «Время новостей от 26 апреля). Тут коллега счастливее меня, я обнаружил и у Фаски, и у Эдварда Льянга (один его балет давали в программе New Generation, второй, «Бессмертие в любви» в исполнении новосибирской труппы, открывал гала-концерт) лишь раздувшееся многозначительное напыщенное общее место. Термин «современная хореография» у нас трактуют исключительно календарно: то бишь явившаяся на белый свет спозаранку или исторически недавно. Но если понимать время не только как субстанцию, которая тикает в будильнике, а как биение жизни, задача художника -- улавливать и транслировать этот пульс: наполненный, еле слышный, тахикардию и т.д. При всей условности искусства балета бывает ведь, что ты вдруг ощущаешь: происходящие на сцене движения тел имеют какое-то непрямое, таинственное отношение к твоей сегодняшней жизни. Какое отношение к современности имеет предъявленная на фестивале «новая генерация» (к ней еще приписан Юрий Смекалов с глупейшим «Заводом Болеро») при разной степени грамотности и даже иногда изобретательности сочинений? Отвечу строчкой Вертинского: «А рядом жизнь. Они не замечают...» Анна Гордеева, увидев среди публики «Жизели» Матса Эка, которую балет Лионской оперы показывал в Москве, директора Большого театра, помечтала насчет того, что хорошо бы и Большому обзавестись своим Эком. В отношении Мариинского театра такое мечтание затрепетало еще в 1998-м, когда сюда привезли эковскую «Жизель» Баварского балета. Теперь вот и лионская «Жизель» переехала в Петербург на фестиваль. За 12 лет публика продвинулась настолько, что полупустой на тогдашних немецких гастролях зал нынче, на французских, заполнился. Притом спектакль, сочиненный Матсом Эком аж в 1982-м, шел как раз накануне New Generation -- и эта опасная близость навеяла еще одну мечту: если б деньги, потраченные за последние годы на экзерсисы всевозможных «молодых хореографов» (каковыми фестиваль потчует независимо от смены программеров), да сложить в одну кубышку, может, хватило бы хоть на одного Матса Эка -- достало ведь в свое время ума и воли купить Форсайта... Мечта, разумеется, несбыточная. Ролан Пети поставил балет «Пруст, или Перебои сердца» еще раньше, в 1981-м. На гала-концерте мариинский солист Денис Матвиенко и Дэвид Холберг, principal American Ballet Theatre, станцевали из него известный дуэт на музыку Форе. Наверное, 20 лет назад, когда Горбатые горы все-таки еще не до конца определяли культурный ландшафт, рассказанная хореографом история взаимоотношений воспринималась острее потому, что они гомосексуальные. Сейчас, на мой взгляд, главным стало, что это отношения, страстно-печальный рассказ про главное их свойство -- неполноту, и даже если оба любят, один все равно любит больше, вернее, то один, то другой... Поставлено на редкость внятно, выразительно, несколько декоративно, что идет к Прусту и Форе, станцевали отлично, в очередной раз подтвердив известное: о людях всегда современно. Датчанин Ким Брандструп, делая балет «Потерянная история» на музыку Прокофьева, говорил, что это про русскую душу и что он вдохновляется «Идиотом». В гала-концерте постоянная гостья фестиваля Алина Кожокару («Ковент-Гарден») и Мартин Ведэл Якобсен (балет Бежара) станцевали дуэт Брандструпа: да, хореограф не обманул. Кожокару так по-достоевски обреченно сникала, так отчаянно и безнадежно протягивала руки, что безысходная русская тоска будто сгущалась в воздухе сцены. Зато кое-какие другие безысходные качества сгустились в воздухе во время номера «Танго» под музыку Пьяццоллы, который Ульяна Лопаткина уж в который раз предъявила на гала-концерте. Непритязательная и не требующая от исполнительницы технической изощренности хореография Николая Андросова совершенно уместна в эстрадном шоу. Однако здесь она оказалась в рискованном соседстве с хореографией Баланчина. В его па-де-де Чайковского Виктория Терешкина и Владимир Шкляров (как и Олеся Новикова с Леонидом Сарафановым в также включенном в программу дивертисмента Grand Pas Classique Гзовского) доказали, что в труппе по-прежнему есть кому и виртуозную классику станцевать. Артисты -- исполнители. Когда есть сильная ясная художественная цель, они порой превосходный, но все же инструмент ее достижения. Когда ни внятной цели, то есть перспективы, ни вообще продюсерской политики как средства реализации идей нет, труппа становится главной ценностью. И ценность эта, как показал фестиваль, велика. Дмитрий ЦИЛИКИН, Санкт-Петербург
Карина: источник Вы потанцуйте, мы похлопаем На десятом году существования весенний балетный фестиваль в Санкт-Петербурге оказался уравновешенным и бессобытийным Анна Галайда Для Ведомостей 27.04.2010, 75 (2593) Три длиннющих отделения финального гала-концерта с двумя огромными антрактами почти не сказались на заполненности зала: в Петербурге привыкли отдаваться балету безоглядно, с ощущением приобщения к великому искусству. Вежливо встретили одноактное «Бессмертие в любви» Новосибирского театра оперы и балета — в последнее время труппа прописалась на фестивале в качестве постоянной приглашенной, потому что ею руководит экс-звезда Мариинки Игорь Зеленский. Потом отдали должное солистке Гамбургского балета Элен Буше — крепкая танцовщица экспрессивно солировала в баланчинских «Рубинах», выручив театр, когда отменился дебют в спектакле Натальи Осиповой из Большого. В третьем отделении с воодушевлением аплодировали приме из Королевского балета Великобритании Алине Кожокару — эта крошка с даром трагедийной актрисы стала любимицей Петербурга и старается не пропускать фестиваля, даже если приходится ограничиться, как в этот раз, 10-минутным выступлением. А под конец расщедрились на овации местным любимцам, хотя Ульяна Лопаткина танцевала «Танго» Никола Андросова, которое способно украсить лишь концерт самодеятельности, Виктория Терешкина была блистательна, но уже привычна в Классическом па-де-де на музыку Чайковского, а Ирма Ниорадзе и Илья Кузнецов в «Кармен-сюите» повторили собственную «Шехеразаду». Так же весомо и в целом бессобытийно выглядел весь фестиваль-2010. Созданный бывшим руководителем балета Мариинского театра Махаром Вазиевым и его помощником Павлом Гершензоном фестиваль когда-то ловко совмещал множество разнообразных задач — от заполняемости зала промозглой питерской весной и обеспечения партнерами первоклассных мариинских див до утверждения безусловного лидерства в мировом классическом балете. Но, вероятно, главным за первые годы фестиваля оказалось расширение наших представлений о современном балете. Там, где теперь прописалась новосибирская труппа (интересная и обладающая яркими, не похожими друг на друга балеринами, но пока не определяющая путей мирового балета), выступали NDT — театр Килиана, Гамбургский балет Ноймайера, Большой театр. В гости звали не милых людей и сильных танцовщиков, а артистов, менявших облик современного искусства. Структура «Мариинского» изменений не претерпела. Он открывается премьерой — и в этом году «Анна Каренина» Алексея Ратманского казалась самым живым, спорным и перспективным событием фестиваля. Продолжается традиционными классическими постановками, в которых петербургские танцовщики составляют дуэты с приглашенными звездами, — в этой части выделялось выступление берлинской звезды Полины Семионовой — давящую монументальность «Ромео и Джульетты» Лавровского ей удалось преобразовать в спектакль о невесомости духа, обретающего в любви неодолимую силу. Разбавляется факультативными новинками — на этот раз вечер New Generation состоял из водянистых постановок трех хореографов, комплиментом лучшему из которых будет хорошее знание европейского балетного контекста и отличное использование внешних данных балерины Екатерины Кондауровой. Но если судить по фестивалю «Мариинский», мировой балет застрял в начале 2000-х, нет ни хореографов, ни танцовщиков, способных конкурировать с поколением Ратманского — Лопаткиной — Малахова. Но есть публика, все еще забивающая до отказа все выбоинки и щели Мариинского театра в дни фестиваля и ждущая от балета нового слова. источник Итоги фестиваля «Мариинский»: Пластика и современность Завершил свою работу Х юбилейный Фестиваль балета «Мариинский». Подведем же его итоги; он оказался ярче, чем предполагалось. О двух из пяти его премьер, «Анне Карениной» и «Кармен-сюите», «Фонтанка» уже писала; пройдемся же коротко по тому, что еще не попало в поле нашего зрения, отметив из всех событий, как показалось, наиболее яркие. Три другие премьеры были даны в один вечер, названный «New Generation», «Новое поколение». Это были произведения трех молодых хореографов – не то, что бы совсем юных, но еще только набирающих силы. Наиболее зрелым из троих показался Эдвард Льянг, правда, не столько в мариинской премьере («Полет ангелов»), сколько в спектакле Новосибирского театра оперы и балета с претенциозным названием «Бессмертие в любви» («Immortal beloved») на музыку Ф илипа Гласса, которым открывался заключительный гала-концерт фестиваля. Там увлекали сами свойства танца: та не по-балетному энергичная упругость, которой он был насыщен, и тот почти спортивный напор, с каким хореографические комбинации сменяли друг друга. Другой молодой хореограф Юрий Смекалов, который год назад появился с обаятельной и свежей миниатюрой «Parting», а потом несколько озадачил многозначительным и бестолковым «Предчувствием весны», опять предложил программный балет. Услышать в равелевском «Болеро» тему индустриальной мощи, прибавить выразительные конструктивистские декорации с видеопроекцией (Александр Лециус, Юрий Давыдов) – вполне нормально, почему нет? Но, помилуйте, приплести сюда аллегории грехов, да еще снабдить все это комментариями из нравоучительной церковной книжки второй половины XIX века, гораздо более архаичной, чем и современные, и древние тексты на ту же тему? Да еще обработав их по собственному разумению? Да еще, вспомнив Пину Бауш – знаменитый эпизод из ее балета «Гвоздики» – прибегнуть к помощи педагога-сурдопереводчика, чтобы дословно перевести всё это на язык глухонемых? Довольно сложно согласиться с подобным направлением балетмейстерского мышления. Словно для сравнения нам дали возможность еще раз увидеть «Жизель» Матса Эка. Матс Эк балет не очень-то любит, он любит танец-модерн, и к балету подход у него более чем парадоксальный. Судите сами: Жизель – деревенская дурочка в напяленном на голову берете, Альберт – гомосексуалист, а раз уж героиня в конце первого акта сходит с ума, то второй разворачивается в сумасшедшем доме, где вместо вилис – пациентки в белых больничных рубахах, а их повелительница Мирта – сиделка. Такой вот нахальный поворот; но при этом тончайшие хореографические ходы: в танце модерн переосмыслен канонический текст великого балета. Спектакль Эка весь построен на ироничных цитатах: в совершенно иной художественной системе постоянно возникает узнаваемый рисунок движений, порой резко сниженных (например, созданный ногами вместо рук в сцене вилис на полу). В этом узнавании и кроется главное обаяние и пластическое остроумие матс-эковской «Жизели». Но, пожалуй, подлинной художественной вспышкой фестиваля стало выступление москвички Натальи Осиповой в обычной, репертуарной «Жизели». Оно одновременно воскрешало романтический миф и было полно жестких энергий сегодняшнего дня, так что старинный балет обрел у нее и поражающую первозданность, словно он поставлен здесь и сейчас, и авангардистскую радикальность. На моей памяти такой Жизели еще не было. Тут можно говорить о замечательной элевации Осиповой, о ее баллоне и прозрачном, воздушном прыжке, воскрешающем легенды о танцовщицах эпохи романтизма, а можно сказать о темпераменте, волевом начале танца, о фантастической скорости вращений и мощном владении темпами, о том, что движение у нее совершается без малейшего видимого усилия и вместе с тем налито колоссальной энергией. Во втором акте ее кружит по сцене какой-то страшною силой, швыряет, выносит за кулисы – и всё это не нарушая ни текста, ни классического рисунка, ни ощущения бестелесной невесомости. А история обманутого доверия, простая и трагическая, и эфемерность границы жизни и смерти перед лицом любви – становились оглушительно настоящими и оказывались универсальнее дорогого нашему сердцу, но слишком привязанного к своей «современности» спектакля Эка. Отметим также Леонида Сарафанова, партнера Осиповой: он был хорош – не только легок и виртуозен в танце, но вся роль у него была сделана осмысленно, и все ее нюансы, даже те, что обычно стерты, наполнились конкретным, психологически убедительным смыслом, а сама роль – и танец, и игра – темпераментным динамизмом. Здесь были ясны отношения графа с каждым из героев, и что он чувствует, что решает, оказавшись в своем крестьянском маскараде перед Герцогом, и почему он, дворянин, бросает шпагу. Упомянем также стильную Екатерину Кондаурову, исполнившую вторую партию в «Рубинах» Баланчина, мужской дуэт Ролана Пети в исполнении Дэвида Холберга и Дениса Матвиенко, изобретательный хореографически, но очень смутивший пуритан в партере. И конечно, Алину Кожакару и ее партнера Мартина Ведэла Якобсена, которые со своим тревожным номером из балета «Потерянная история» (хореография Кима Брэндстропа) казались залетевшими с другой планеты. Инна Скляревская «Фонтанка.ру»
Карина: источник 27 апреля 2010 «Что бы я сказал Толстому?» В рамках Х Международного фестиваля балета «Мариинский» прошла премьера «Анны Карениной» на музыку Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского. Спектакль был поставлен в 2004 году для Датского балета, затем был повторен в Литве, Финляндии и Польше, а нынче добрался и до Мариинской сцены. В первый фестивальный день заглавную партию танцевала Диана Вишнёва, во второй — Ульяна Лопаткина. Корреспондент «Вечёрки» балетный критик Марианна Димант посмотрела оба состава. Интересный эксперимент: если отнять у Толстого дар речи, психологическую зоркость и моральную категоричность, то что останется? Что останется, скажем, от его романа «Анна Каренина»? Немало. Во-первых, роковой железнодорожный вагон, в результате трудных технических манипуляций приведенный-таки на прославленной Мариинской сцене в движение (правда, на генеральной репетиции он все никак не попадал в нужный темп во время вращений вокруг своей оси, а на премьере и вовсе остановился, зажевав кусок сценического линолеума). Во-вторых, семейно-любовный треугольник, обернувшийся здесь, понятно, мелодрамой. Затем персонажи второстепенные, мелькнувшие в начале и исчезнувшие к середине: Стива, Левин, семья Щербацких. Еще Кити, которой дана одна вариация и проход с Вронским в стилизованной мазурке. И мальчик Сережа, которого героиня то и дело жарко обнимает, — трогательно. В финале, как и ожидалось, на мечущуюся по сцене фигуру женщины в трагическом, кровавого цвета одеянии катится паровоз. Музыка Щедрина бухает в это время зловещими ж.-д. перестуками, и итоговый бросок героини под поезд производится в полном соответствии с эстетикой данного вида искусства — пластично и элегантно. Поза распластанной на сцене женской фигуры в алом — прекрасна. Еще в спектакле использованы видеопроекции, дающие крупные планы очаровательной Дианы и прелестной Ульяны, а иногда уточняющие место действия: Зимний дворец, кривая московская улица, венецианские каналы... «Как вы думаете, что бы сказал Толстой, узнав, что из романа «Анна Каренина» сделан балет?» — спросила я у Алексея Ратманского. «Ой, боюсь даже думать... Конечно, это упрощение и вульгаризация, но жанр такой…» — отвечал хореограф. «А хотелось бы встретиться с автором? Поговорить?» «Не думаю… Что бы я ему сказал?» Закроем, в конце концов, глаза на Толстого и будем смотреть танцы как таковые. Как часто у Ратманского бывает, движения, имеющие классическую основу, будто бы слегка сдвинуты им с вертикальной оси — торс остается прямым, а в бедрах намечается излом, так что танец выглядит синкопированным. Ловкой Диане Вишнёвой, язык этот в предшествующей работе с Ратманским уже освоившей, партия дается легко. Ульяне Лопаткиной, тело которой предназначено для танцев медленных и печальных, приходится поспевать, чтобы проартикулировать все хореографические мелочи, зато жест ее никогда не смазан, и каждый — значителен. Диана хороша в черном, Ульяне, пожалуй, особенно идет красное. Оба Вронских, Константин Зверев и Юрий Смекалов, в офицерских рейтузах с лампасами смотрелись отлично. Первый был более хлыщеват, второй — неврастеничен. Тот персонаж, что зовется А. А. Карениным (Ислом Баймурадов, Сергей Бережной), с напудренной до седины головой и скорбно поджатыми губами, совершал передвижения почти пластунские — было понятно, что он сильно «пелестрадал». Отлично провел сцену скачек мужской кордебалет — танцовщики взмывали в высоких жете, имитируя лошадиные прыжки. Делали они это с энергией чрезвычайной — живая Фру-Фру их бы явно не обскакала. Фото Наташи РАЗИНОЙ Прямая речь Диана ВИШНЁВА: — Ратманский замечательно ставит дуэты, адажио — они получаются у него страстными, эмоциональными. Я вообще считаю, что он очень страстный балетмейстер. И его балет «Анна Каренина» весь пропитан страстью. Ульяна ЛОПАТКИНА: — Алексей мне говорил: «Ульяна, пожалуйста, не идите за этой музыкой буквально — не надо так много трагедии с самого начала…» А я человек музыкально зависимый — как услышу, у меня сразу сдвигаются брови…
Карина: источник Гала по-домашнему // Финал балетного фестиваля "Мариинский" Газета «Коммерсантъ» № 75 (4375) от 28.04.2010 Завершился Х Международный фестиваль балета "Мариинский". Он прошел чинно и благородно, без потрясений и прорывов (за исключением "Жизели" Матса Эка в исполнении артистов Лионской оперы). Закрывает юбилейный фестиваль ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. Мариинские премьеры базировались на истинно петербургской любви к интеллигентности (Алексей Ратманский), пылком и страстном преклонении перед ярчайшей звездой современности (Майя Плисецкая) либо на добрососедских отношениях ("New Generation"). За десять лет фестиваль прошел путь от передовой культуртрегерской идеологии к уютному домашнему проекту. И закрытие это лишний раз подтвердило. Открывал гала спектакль новосибирской балетной труппы "Бессмертие в любви" на музыку Филипа Гласса, который поставил изрядно дискредитировавший себя "Полетом ангелов" Эдвард Льянг. И хотя в проекте участвовал коренной мариинец Игорь Зеленский, предубеждение все же присутствовало. На деле оказалось, что спектакль стройной трехчастной формы, сочиненный на три пары солистов и мужской кордебалет, выглядит достаточно стильно. Хореограф вполне выдерживает на протяжении 20 минут (именно за такой промежуток времени господин Льянг вырастил свою "любовь" вплоть до ее кульминации и довел до бессмертия) заданный изначально темп. Профессиональное использование пластических контрастов и повторов рождает необходимый динамизм и нерв. Особо запомнились быстрые перемещения неутомимого кордебалета и прелестные стопы Анны Жаровой. По-прежнему нет сомнений и в харизме господина Зеленского. Новосибирский вариант господина Льянга, конечно, не шедевр, но от показанного на той же сцене "Полета" отличается в лучшую сторону. И, как знать, поставь он "Бессмертие в любви" для артистов Мариинского театра — его творческая репутация не оказалась бы столь подмоченной. Во втором отделении давали давно уже ставшие дежурным блюдом "Рубины" с Элен Буше, в последний момент выписанной из Гамбургского балета взамен анонсированной Натальи Осиповой. Разочарование от замены усугубила ее манера танца: грубоватая, деловитая, вне танцевальной иронии. Оправившийся после травмы Андриан Фадеев в меру и усердно старался. Вне конкуренции и явно в ударе была Екатерина Кондаурова: ее страстность в точнейшей математической проработке хореографических деталей впечатляла. Нудноватое концертное отделение, завершающее фестиваль, можно было бы сократить раза в два, ладно — в полтора. Хотя, конечно, правила фестивального политеса диктуют дать возможность высказаться максимальному количеству приглашенных. Их в тот вечер было трое: многолетняя и давняя любимица петербуржцев Алина Кожокару, Мартин Ведэл Якобсен и Дэвид Холберг — один из "королей танца". Кожокару и Якобсен станцевали фрагмент из балета "Потерянная история" на музыку Сергея Прокофьева в хореографии Кима Брэндстропа. В этом щемящем, раздирающем душу дуэте Кожокару стряхнула с себя, как шелуху, танцевальную наивность и очарование. Ее история, страшная в своей беззащитности и обреченности, диссонировала с оптимизмом, порой натужным, мариинских артистов. Бурю эмоций зала вызвало мужское адажио Ролана Пети из балета "Пруст, или Перебои сердца" с чувственным дуэтом Дэвида Холберга и Дениса Матвиенко, одетых в облегающие костюмы телесного цвета. Плотская хореография Ролана Пети в то же время удивительно тактична. И все же окончательные художественные итоги фестиваля можно будет подвести в начале мая, когда своих премьер "Анны Карениной" и "Кармен-сюиты" дождется Екатерина Кондаурова. Именно ее эпизодические участия в программе фестиваля вызвали единодушно восторженную оценку. Надо полагать, героиня грядущего "Мариинского-2011" уже определена.
Карина: источник Десятый, неюбилейный Мариинский театр провел свой ежегодный балетный фестиваль 2010-04-28 / Ирина Губская, Санкт-Петербург Если не считать того, что в этом году он пересекался по срокам с основными событиями «Золотой маски», разделив балетную публику по двум городам, а в самом Петербурге в это время ожидались балетного же уклона гастролеры, Мариинский фестиваль шел по отработанной схеме. Премьера на открытии, гастролеры в главных партиях мариинских балетов, гостевые театры, «внутренние премьеры» и финальный гала-концерт. Парадокс – проходящий в десятый раз, фестиваль выглядел не радостно-юбилейным, а уставшим. Словно, поставив очередную цифру в афише, даже не обратили на нее внимания. Это к юбилею «Звезд белых ночей» продумывали особые события в программе и «отчетный каталог событий». Споткнувшись на открытии, фестиваль прошел cпокойно. Гастролеры, как сговорившись, играли роли гастролеров, не слишком усердствуя в попытках наладить контакт с местным населением спектаклей. А мариинские партнеры доказывали, что тоже не лыком шиты, и спектакли проявляли концертные черты. Заодно проявлялись привычные уже проблемы руководства балета с кастингом и составами, соответствием дуэтов и ансамблей. И просматривался невеселый результат утраты позиций законодателей в области балета на собственной территории. Да и как иначе, если даже на фестивале спектакли шли как придется, вплоть до отсутствия крестьянского па де де в «Жизели». Полина Семионова (Берлинская опера) на этот раз выбрала «Ромео и Джульетту». Семионова, пожалуй, слишком «взрослой» фактуры для Джульетты (хотя в Мариинке и не такие бывали), но у нее всегда продуманные роли, что для драмбалета становится решающим. Партнер Владимир Шкляров – вполне замечательный Ромео, но в сравнении с Семионовой несколько инфантилен. Леонид Сарафанов с Натальей Осиповой (Большой театр) – Жизелью мог составить гармоничную пару юных героев, но исполнители остались каждый при своей трактовке отношений, да еще не удержались от «конкурса виртуозности». Так что Мирта Екатерины Кондауровой оказалась как-то сама по себе. Идеально согласованный дуэт получился в «Лебедином озере» у Светланы Захаровой и Андрея Уварова (Большой театр). Но без откровений и в проработке ролей, и в достигнутом мастерстве. На фестивале дополнили еще не отмеченные «столетия». «Жизель» посвятили Татьяне Вечесловой, ВахтангуЧабукиани – «Баядерку». Игорь Зеленский провел спектакль с полной невозмутимостью, не слишком отвлекаясь на партнерш, да и на саму сцену: кому надо – сам удержится, кому надо – увернется. Анастасия Матвиенко станцевала Гамзатти на привычно провинциальном уровне. А Виктория Терешкина по статусу примы категорически перешла на положение Никии. «Спящая красавица» никаких юбилеев не отмечала. Но если бы в детстве Анна Павлова увидела такую Аврору, то на плакате «Русских сезонов» летел бы другой силуэт. А может, и не летел вовсе. Алина Сомова при статусе прима-балерины обладает бездной обаяния и уверенности – но не в разделе техники, стиля и манеры. И если «Этюды» промахать конечностями – в этом есть что-то забавное, то в «Спящей» вклинивающиеся в местами проработанную партию разболтанные фрагменты некстати. Хотя некогда очень гармоничный спектакль вообще стал не то чтобы совсем лоскутным (по оформлению и исполнению), но неровным. Так что за галантность манер и корректный танец довелось отвечать Дэвиду Холбергу (ABT). Единственное полностью эксклюзивное событие фестиваля – вечер, представивший «новое поколение» хореографов. Более похоже на зачет по знакомству с мировой хореографией и умению порой ею проникнуться. Юрий Смекалов так увлекается литературным многоумствованием, отраженным в программках, что в хореографии выходит нечто мертворожденное. «Завод Болеро» - тот случай, когда постановщик, может, и читает «глубокую литературу и высокую философию» (или наоборот), но на нем это никак не сказывается – перебирание букв, а не смыслов. Под сурдоперевод хореограф разбирался с грехами (разговор с глухими). Те немилосердно стучали себя по головам. Самокритично? Схема спектакля элементарна: поочередные соло Души (Виктория Терешкина в этом качестве странный выбор), грехов (одинаково слегка обмотанных тряпками юношей), потом дуэты и общая кода. Поскольку завод – действо идет на фоне лопастей турбины и лестницы. Меньше всего к спектаклю имеет отношения собственно музыка. Эмиль Фаски свои «Простые вещи» сочинил «по мотивам» истории Жанны д’Арк. Екатерина Кондаурова – танцовщица сильного характера. Не изящная кружевная или фарфоровая, а прорезанная в камне. В сопровождении ряда безликих танцовщиков, и партнер – только один из них. Ну и что, что в доспехах. Она – монументально одинокая, они – в ряд мелкие. У нее – смелые, как удар меча, взлеты ног. Они – присогнутые на еще более укорачивающих ноги движениях. Партнер героини (Максим Зюзин) благожелательный, и даже размышляющий, но его место – в монастыре: когда женщины воюют, мужчины молятся. Эдварду Льянгу, похоже, кордебалет достался, какой пришлось. Вторая по значению пара резко выделялась неуклюжестью танца. Так что «Полет ангелов» – очень условное название. Хореография главного героя тоже была рассчитана явно не на комедийный типаж Леонида Сарафанова – значительные позы, большой амплитуды движения, взлеты, никакой мелочевки и бисероплетения. В паузах, когда герой ходит по сцене, нечто переживая, Сарафанов выглядел не у дел. Зато дуэты получились гармоничные до полувздоха. Олеся Новикова выросла в изумительную балерину: полутона, живой, осмысленный корпус, завораживающая пластика. И тот высший пилотаж техники, когда ее совершенство не демонстративно, а само собой разумеется. Еще одна премьера фестиваля – «Кармен» уже опробована Ульяной Лопаткиной в Москве. Трактовка у примы получилась непривычной для спектакля, но абсолютно в собственном духе. Эта Кармен – Смерть с застывшим многозначительно лицом. Року здесь делать нечего - Кармен сама себе рок, от которого в хабанере мороз по коже. Потому асексуальность героини, неплотскость любовного чувства к Хозе - какие там «невесты, закройте ставни»! Хотя - не выстреливающие, а гибкие стопы, феноменальная поза в полушпагате на табурете и колдовские рапидные батманы. Тореадор (Евгений Иванченко) сразу узнает Смерть, и здесь не любовь, а игра, причем не слишком пряная, как должностная обязанность. И победный жест Тореадора в финале, победа над судьбой – тоже рядовое событие. Для Данилы Корсунцева партия Хозе – выплеск темперамента, другое дело, что для спектакля его недостаточно. И в точности пластики Хозе заметно уступал Коррехидору (Дмитрий Пыхачев). В финале Кармен не отвергает Хозе, а спасает – отталкивая, как Жизель Альберта направляет к кресту, и гибнет сама. Так что она все же любила. Гостевой спектакль «Жизель» Матса Эка Лионской оперы уже был показан здесь другой труппой больше десяти дет назад. Спектакль сильного действия, но то время ушло. Хорошо бы в Мариинке не увлеклись им (как притягательно все радикальное): на что потом будут похожи собственные «Озера», «Красавицы» и «Баядерки», если уже Баланчин их пошатнул изрядно. На гала-концерте опять показали Новосибирский балет в формате «Зеленский на фоне новосибирской труппы». Алина Кожокару («Ковент-Гарден») станцевала трагедию и стиль в дуэте Кима Брандструпа «Потерянная история» с Мартином Ведэлом Якобсеном (балет Бежара). Дэвид Холберг в выразительном дуэте «Пруст», показанном в одной из программ недавних «Королей танца» был более королем, чем Денис Матвиенко. И еще показали два конкурирующих па де де: Обера (Олеся Новикова – Леонид Сарафанов) и Чайковского - Баланчина (Виктория Терешкина - Владимир Шкляров), словно перепутав составы. Хотя очеловеченный Обер и подсушенный Чайковский – тоже любопытно.
Карина: источник Гастроли труппы Родена и Ричардсона в Петербурге В Петербург приезжает одна из лучших американских джазовых танцевальных трупп Complexions. Но это осторожный прогноз, так как исландский вулкан уже накрыл пеплом гастроли Балета Бежара и ровно в том же Михайловском театре. На самом деле адекватно рассказывать о Complexions можно только в России. В других странах разговор будет немедленно задушен политкорректностью. Де-ло, итак, в том, что это негритянская труппа. Хотя позиционирует себя как подчеркнуто мультинациональная и многоцветная. Но достаточно увидеть хотя бы один спектакль, чтобы понять, кто кого перетанцовывает вчистую: бледнолицые жмутся в сторонке, сметенные роскошным ураганом. Complexions основал Дуайт Роден, бывший солиcт другого чернокожего балета — Alvin Ailey American Dance Theatre. И пригласил премьером совершенно фантастичного, идеально сложенного Десмонда Ричардсона, тоже негра. Оба работают как хореографы и сделали очень завидную карьеру в поп-индустрии, увенчанную премией Tony. Не потому, что гонят попсу (их хореография броская, но и профессионально скроенная), а по-тому что только там приветствуется чувственность столь откровенная, эротичность столь неприкрытая (во всех смыслах слова), сексуальность, столь неотразимо при-тягательная. Классический балет боится ее как огня. Да и не без причин: в балете очень трудно быть эротичным, не впадая в вульгарность. А вульгарность — смертный грех в царстве пуантов, тюников и кордебалета тел, почти неотличимых в своей фарфоровой идеальности. Так что это еще одна причина: цвет кожи (давайте уж начистоту) тоже имеет значение. Классический европейский балет, генетически восходящий к придворным балам французских королей, — расист и фашист, ибо таким родился. Это на одном полюсе напряжения. А на другом — штука в том, что темнокожие танцовщики от природы так же восхитительны, как темнокожие легкоатлеты. В этом какая-то прямо дьявольская ирония. Ослепительно прекрасные тела, феноменальная лепка мышц и арматура связок, пружинистая гибкость прыжков, точность движений, — и все это перед накрепко запертой дверью в балетное царство академических фей и принцев. Короче говоря, когда вслед за Элвином Эйли Дуайт Роден приоткрыл клапан, на сцену хлынуло действитель-но черное золото наивысшей пробы. К тому же раздетое до трусов, что, конечно, уж совсем нечестно. Спектакли Complexions — эротический удар, который бьет прямо в грудь, сшибает с ног и который категорически не рекомендуется, если вы не в ладах с собственным телом или сексуальностью, — еще один комплекс неполноценности вам точно ни к чему. Кроме всего, у нас этих двух парней хо-рошо знают: оба участвовали в сверхуспешной «Красоте в движении» Дианы Вишневой, чем сильно подняли свои ставки в России. И больше тут добавить нечего: идите и смотрите.
Карина: источник Old meets new The Mariinsky Ballet Festival ended with a combination of classics and innovative pieces. By Kevin Ng The St. Petersburg Times The final performances last weekend of this year’s Mariinsky International Ballet Festival were full of rewarding novelties and great dancing. The festival, celebrating its 10th anniversary, closed triumphantly last Sunday night with its traditional gala featuring international stars. The gala opened with a dark and somber Philip Glass ballet, “Immortal Beloved,” choreographed by the New York choreographer Edwaard Liang for Mariinsky star Igor Zelensky. Zelensky, as in last year’s gala, brought along dancers from the Novosibirsk Ballet which he directs. Liang’s choreography was assured and showed off Zelensky extremely well. Liang also created a ballet for the festival in the New Generation evening on April 23. This ambitious program included three premieres, all of which were reasonably short and concise. All three creations, which were rather gloomy, seemed to have a subtext that wasn’t explicitly mentioned in the program notes. Liang’s work “Flight of Angels” set to Baroque music had a male protagonist suffering from some mental affliction, loosely based on the play “The Madness of King George III.” Sarafanov agonized for most of the ballet, but had passages to dazzle the audience with his virtuosity, while Olesia Novikova was his muse in a duet toward the end. The other male dancers were also displayed pretty well in Liang’s choreography, especially Kirill Safin and Filipp Steppin, but somehow this piece wasn’t as sharply focused or satisfying as Liang’s earlier work, “Immortal Beloved,” on the closing night. The opening work “Bolero Factory” and the second work “Simple Things” both featured a ballerina and a retinue of seven men. “Bolero Factory” was a good opening piece created by Mariinsky Ballet soloist Yury Smekalov, who is also developing as a choreographer. The set was a giant windmill with a staircase. Viktoria Tereshkina was superb as the white-clad central figure gradually corrupted by the seven deadly sins depicted by the men. Anton Korsakov danced wickedly as Gluttony and Alexander Sergeyev sported a punk hairstyle as Greed. The men’s costumes, designed by Tatyana Noginova, were simple and striking in bold colors. The ensemble passages with Tereshkina being lifted and forcefully handled by the seven men were effective, as was the ending when she ascended to the top of the staircase and jumped down to commit suicide. The evening’s most satisfying premiere was the second work, “Simple Things,” created by Emil Faski, a St. Petersburg-born choreographer now working in Germany. The ballerina was a heroine figure reminiscent of Joan of Arc, who in the last section appeared to be burnt at the stake against a backdrop depicting a flame. Yekaterina Kondaurova was excellent in this role, particularly in the long meditative solo set to Arvo Part. Faski’s choreography displayed the virtuosity of the seven attendant men, the most prominent of whom was Maxim Zyuzin. As in previous years, the gala included Balanchine masterpieces. In “Rubies,” Yekaterina Kondaurova was electrifying as the tall female soloist, while Helene Bouchet from Hamburg Ballet glittered as the main ballerina. The male soloist, Andrian Fadeyev, recently recovered from a long injury, was however dancing with more strain than before. Balanchine’s “Tchaikovsky Pas de Deux,” included in the divertissements section, was impeccably danced by Viktoria Tereshkina. Vladimir Shklyarov was impressive, though his phrasing was rather choppy and rushed at times. Another virtuosic duet was Auber’s “Grand Pas Classique,” newly staged for the Mariinsky by Sergei Vikharev. Leonid Sarafanov danced with seemingly effortless ease, making it a worthwhile addition to the repertory. Contrasting these technical fireworks were some expressive divertissements, including an interesting novelty for the Mariinsky — a male duet from Roland Petit’s “Proust.” David Hallberg from the American Ballet Theater was imposing as the dark angel, while Denis Matviyenko was the pure angelic figure Saint Loup. Royal Ballet star Alina Cojocaru, a favorite of the St. Petersburg public, was strongly partnered by Martin Vedel Jacobsen from Bejart Ballet Lausanne in a duet from “Rushes” by Kim Brandstrup. Saturday saw a splendid performance by the Mariinsky troupe of “The Sleeping Beauty,” in Konstantin Sergeyev’s Soviet version. It is always more rewarding to see this classic danced in full scope on the Mariinsky stage where it was created in 1890 than on overseas tours where there are inevitably cuts. David Hallberg as the Prince and Alina Somova in the title role were a well-matched partnership which will hopefully be repeated.
Карина: источник Антракты для молодых хореографов В Петербурге прошел Международный фестиваль балета «Мариинский» Неизменная традиция фестиваля «Мариинский», проходившего в городе в десятый раз, – показ балетных премьер. Формально она была соблюдена и в этом году, но показанная на открытии «Анна Каренина» Родиона Щедрина была переносом копенгагенско-варшавской постановки Алексея Ратманского, а «Кармен-сюита» Бизе – Щедрина в хореографии Альберто Алонсо и вовсе увидела свет почти полвека назад – в 1967 году на сцене Большого театра. На таком фоне вечер работ молодых хореографов обретал особую привлекательность, поскольку включал в себя подлинные новинки, специально поставленные для фестиваля. Называлась программа весьма торжественно – «New Generation: Смекалов, Фаски, Льянг». Таким образом зрителям предлагалось сразу запомнить имена молодых творцов, заведомо и безоговорочно причислив их к new generation. Запомнить и оценить три опуса по 20 минут, разделенных получасовыми антрактами, оказалось не так легко. Юрий Смекалов, бывший премьер балета Бориса Эйфмана, ныне танцующий на Мариинской сцене и пробующий силы на балетмейстерском поприще, показал «Завод «Болеро»» на музыку Мориса Равеля. Говорят, Равель написал свое известное «Болеро» после посещения завода, но какое отношение имеет этот самый «завод» к балету Смекалова, осталось тайной. Персонажи – Душа (Виктория Терешкина) и семь грехов: Чревоугодие (Антон Корсаков), Любодеяние (Карэн Иоаннисян), Сребролюбие (Александр Сергеев), Гнев (Константин Зверев), Зависть (Максим Зюзин), Леность (Антон Пимонов) и Гордыня (Данила Корсунцев). В программке зрителям было предложено прочитать длиннющий и заумный «сценарный план», основанный на текстах из Священного Писания, Иоанна Златоуста, протоиерея Григория Дьяченко. На деле же хореография, на которую наложило неизгладимый отпечаток эйфмановское прошлое Смекалова, не позволила отличить один грех от другого. На фоне ярко светящегося и вертящегося колеса с семью лопастями Грехи зверски (но пластически одинаково) терзали несчастную Душу, и в финале она бросалась с высокой лестницы в пропасть. Не веселее было и в балете Эмиля Фаски Simple things на музыку Арво Пярта. Непереведенное название, вероятно, должно символизировать «настоящую заграничность» Фаски, учившегося в Академии русского балета под фамилией Фасхутдинов, а ныне работающего за рубежом. Здесь в программке было предпослано всего четыре кратких предложения о борьбе с хаосом и самим собой, наказании за добро и любовь и о вечности истин. Доказательство концепции хореографа было возложено на солистов Екатерину Кондаурову и Максима Зюзина в окружении шестерых танцовщиков. Ассоциация с Жанной д’Арк – то проекции на заднике сцены королевских лилий, то пейзажей, то огня, сжигающего героиню, – не была слишком определенной. Пластика, в которой чувствуется влияние Уильяма Форсайта, оказалась близка исполнителям, ранее создавшим удачные партии именно в форсайтовской хореографии. Американский хореограф Эдвард Льянг, поставивший «Полет ангелов» на музыку Марена Маре и Джона Тавенера, совсем не делал каких-либо программных заявлений, предоставив зрителям свободу по-своему трактовать то, что воспроизводили солисты Олеся Новикова и Леонид Сарафанов и танцовщики Маргарита Фролова, Анастасия Михейкина, Ольга Громова, Кирилл Сафин, Илья Левай, Филипп Степин и Олег Демченко. В балете прослеживался некий сюжет, но осталось неясным, кто были ангелы и в чем заключался их полет. Понятными были страдания героя и его финальное соитие с партнершей, олицетворяющей то ли женщину, то ли музу. Льянг выбрал центральным персонажем Леонида Сарафанова, танцовщика с уникальными способностями. Он способен исполнять головокружительные трюки, которые ему негде показать и которые по этой причине он тащит в партии классического наследия. Показать мастерство Сарафанова в новой хореографии – беспроигрышный шанс. Но Льянг им не воспользовался. Сарафанов долго ходил, ползал по сцене, чем-то терзался – словом, опять был не в своем амплуа. Поиски Мариинского театра молодых талантливых хореографов заслуживают одобрения, однако не снимают ряда серьезных вопросов. Почему в программу вечера были включены только три работы по 20 минут? Хронометраж вполне позволял удвоить число участников. Почему при некотором отличии в пластическом языке все показанные балеты на одну тему – беспросветного существования, страдания, боли. К слову сказать, такой взгляд на мир молодых, красивых, жизненно успешных мужчин не кажется искренним. А главная беда: вновь оказались невостребованными уникальные способности талантливой балетной труппы Мариинского театра. // Лариса Абызова, балетовед
Карина: источник БАЛЕТНЫЕ НОВОСТИ • САНКТ-ПЕТЕРБУРГ – МОСКВА Нина Аловерт Русский Базар №18(733) 6 - 12 мая, 2010 В апреле в Мариинском театре в Санкт-Петербурге и Большом – в Москве состоялись балетные премьеры. Вернее, два возобновления поставленных ранее спектаклей. Хореограф Алексей Ратманский перенес на сцену Мариинского театра свой балет «Анна Каренина», созданный на музыку Родиона Щедрина. Этот балет Ратманский поставил для труппы Датского королевского балета в 2004 году, затем переносил его в разные театры мира. Русский театр – пятый по счету, решил не тратиться на шитье костюмов и изготовление декораций, а взял их напрокат в Варшавском «Театре Велки». (Я считаю, что театр принял неправильное решение. Если балет будет иметь успех у публики, то зачем ограничивать его жизнь в репертуаре сроком аренды костюмов? Да и танцевать в старых костюмах с чужого плеча – как-то это не солидно для такого театра, как Мариинский). Родион Щедрин написал музыку к балету для своей жены, выдающейся балерины Большого театра Майи Плисецкой. Премьера балета, который Плисецкая сама поставила и в котором исполняла роль Анны, состоялась в Большом театре в 1972 году. Это предыстория. А теперь – о самом балете Ратманского. Хореограф создал традиционный сюжетный балет. То есть драмбалет. Этот термин в России сейчас критики произносят почти как ругательство, не знаю почему. Драмбалет – такое же направление в балете, как и абстрактный. В искусстве, я думаю, нет «плохих» направлений, есть неталантливые хореографы или неудачные постановки даже у самых известных мастеров. Вспомним, что и в классических спектаклях Петипа (не углубляясь в историю) пантомима была неотъемлемой частью балета, как и танец. А в мировой истории бессюжетных балетов неудач не меньше, чем в любом другом театральном жанре. Так вот, «Анна Каренина» Ратманского – вполне удачный сюжетный балет, хотя и не лишенный недостатков. Балет начинается очень драматично, с конца истории: на сцене – похороны Анны Карениной. В глубине сцены стоит возвышение, на котором покоится тело Анны, покрытое черным прозрачным покрывалом. Действующие лица будущего спектакля в траурных одеждах прощаются с умершей. А у правой передней кулисы спиной к зрителю стоит Вронский в белом кителе. Он стоит совершенно неподвижно на протяжении всей первой сцены, как бы застывший от горя. «Скорбное молчание» Вронского многое объясняет в характере Вронского, каким он выведен в балете. Что действительно является непонятным, так это водворение на сцену в первом действии реального вагона, в котором Анна и Вронский едут в Болагое. При том еще, что этот натуральный вагон сочетается с современным оформлением всего балета - видеопроекцией (декорации и костюмы Микаэля Мельбю, художник–видеографик – Уэндэл Харрингтон). В данном балете видеопроэкции мебели, городских улиц, колес вагона выглядят крайне неудачными и вредят, на мой взгляд, спектаклю: огромные натуралистические изображения буквально «съедают» пространство, фигурки танцовщиков кажутся под тяжестью этих видеоизображений слишком маленькими. А главное – происходит неудачное совмещение двух жанров: натуралистического и условно-театрального. В балете есть несколько интересно поставленных дуэтов Анны с Вронским и пантомимно-танцевальных сцен Анны и Каренина. Возражение у меня вызывает слабая драматургия балета, что является «ахиллесовой пятой» балетов Ратманского (как и других современных хореографов). Ратманский превратил трехактный балет в двухактный, сократив часть музыки (по словам Майи Плисецкой). Но музыка была написана на определенное либретто и имела драматургическое развитие. Теперь получилось следующее: первый акт (как и раньше) заканчивается приходом Анны к Вронскому, их любовным свиданием, а затем Анна еще половину второго акта продолжает метаться между двумя мужчинами, и только во второй части действия «скороговоркой» даны отношения Анны и Вронского. Кульминация балета исчезла, в результате развязка звучит невнятно (в спектакле). Диана Вишнева (танцевавшая премьеру) еще раз подтвердила, что она – великая балерина нашего времени. Она не только создала образ страстной женской натуры, найдя возможность проявлению различных нюансов и, можно сказать, «градаций» этой страстности, используя в равной степени как танец, так и пантомиму. Балерина выстроила свою линию образа, главной пружиной поступков ее Анны стало одиночество – одиночество в семье, в любви к молоденькому Вронскому, в обществе. Других исполнительниц я видела только на генеральных репетициях. Но можно сразу сказать, что Екатерина Кондаурова, эта единственная сегодня действительно самобытная, масштабная танцовщица молодого поколения в балете Мариинского театра, будет превосходной Анной. Кондаурова –редкое явление настоящей трагической актрисы на балетной сцене. Недоумение вызывает у меня появление Ульяны Лопаткиной в роли Анны. Прославленная петербургская балерина, умеющая создавать особую возвышенную атмосферу вокруг своей героини в самом абстрактном балете, напрасно выступает в не свойственном ей амплуа. Страстность и чувственность, необходимые для создания образа Анны, недоступны Лопаткиной-актрисе. Центральной темой в спектакле с Лопаткиной стало расставание с сыном. Но если это расставание – единственная причина трагедии, тогда зачем было менять одного нелюбимого мужчину на другого, также нелюбимого (в исполнении Лопаткиной)? Пренебрежение амплуа – опасная тенденция. Мне понравился молодой танцовщик Алексей Зверев в роли Вронского. Высокий, стройный, с благородными манерами, он, как мне казалось, немного побаивался своей партнерши Вишневой. Но в целом Зверев показался мне танцовщиком с будущим. Юрий Смекалов, исполнявший Вронского в спектакле с Лопаткиной, тщательно разработал образ во всех нюансах и деталях, как и полагается актеру, вышедшему из труппы Бориса Эйфмана. Вронский Зверева – молодой человек, не успевший ни осознать происходящее, ни понять Анну. Смекалов – более зрелый Вронский. В актерской игре обоих танцовщиков есть много интересных деталей. Совсем необычным Карениным оказался Ислом Баймурадов. Несмотря на всю внешнюю сдержанность (подчинение долгу), он был романтичен и любил Анну - так поставлено хореографом. В отличие от него Сергей Бережной, прекрасный артист, оказался, на мой взгляд, на ложном пути: его Каренин выглядит очень старым и очень злым. «Старый муж, грозный муж, режь меня, жги меня» (А.С.Пушкин «Цыгане»). Но такой образ противоречит замыслу Ратманского. В спектакле было несколько настоящих актерских удач у исполнителей второстепенных ролей. В репертуаре Мариинского театра балет «Анна Каренина» появляется второй раз. В 1993 году шел спектакль Андрея Проковского на сборную музыку из произведений П.И.Чайковского, в котором замечательно выступали Юлия Махалина (Анна) и Константин Заклинский (Вронский). Но в целом это был тяжеловесный, скучный спектакль. Наиболее значительным хореографическим воплощением «Анны Карениной» я по-прежнему считаю балет Бориса Эйфмана. <...>
Карина: источник Полеты ангелов над фабрикой "Болеро" Обзор событий балетного фестиваля "Мариинский" Екатерина БЕЛЯЕВА Фото автора Санкт-Петербург - Москва А.Сомова и Д.Холберг в сцене из балета "Спящая красавица" А.Сомова и Д.Холберг в сцене из балета "Спящая красавица" После "Анны Карениной" были еще две фестивальные премьеры: одна, "Кармен" в постановке Алонсо, местного значения, и другая, претендующая на мировую масштабность, - "Новое поколение хореографов". Последних, как известно, мы постоянно ищем в родном отечестве и за его пределами и благополучно не находим. Но попытки не прекращаются. Данный вечер, например, состоялся при поддержке частного спонсора из Японии, который в кои-то веки обратил свои взоры не на классику, а на модерн, что само по себе прогрессивно. Жаль только, что результат был небезупречным. Про "Кармен" говорить уже стыдно - балет не имеет морального права на существование. Примитивные движения, лобовой сюжет, унылый дизайн. В эти ветхие мехи ни молодое вино не залить, ни старое, потому что они ссохлись навсегда. Да, балерины хотят примерить маску Кармен на себя, что тут говорить - Мериме создал нетленный образ, и он будет вечно бередить сердца артистов. С этим нужно что-то делать, но не клонировать же старый спектакль, который хорошо и долго служил одной великой балерине? Все пустые слова - Мариинка уже подготовила три состава на "Кармен", включая Лопаткину, которая дебютировала в роли в московской версии балета несколько лет назад и сейчас танцевала премьеру петербургскую. Хорошо танцевала, великолепно выглядела, но кому это нужно? Что же касается нарождения "нового поколения" хореографов, то тут наблюдается демографический кризис: дети рождаются мертвыми или полумертвыми. Во второй раз дали попробовать силы Юрию Смекалову (только два месяца назад провалилось его "Пробуждение весны"), золотому лауреату прошлогоднего Московского конкурса, - он показал балет под названием "Завод "Болеро", который и открывал вечер. Под музыку Равеля на некоем заводе - декорация представляет собой гигантский вертящийся механизм с подведенной к нему роскошной белой лестницей (художник-технолог - Александр Лециус) - разыгрываются страсти Души (Виктория Терешкина): ее донимают такие грехи, как Чревоугодие в гротесковой форме Антона Корсакова, Любодеяние в виде утонченного нарциссика Карэна Иоаннисяна, Сребролюбие, разлитое по гуттаперчевой пластике Александра Сергеева, Гнев в виде Константина Зверева, Зависть в облике Максима Зюзина, Леность - Антона Пимонова и Гордыня, заключенная в мощной и фактурной фигуре Данилы Корсунцева. Что же, Смекалов продемонстрировал завидное чувство материала, с которым работает: все перечисленные замечательные - без иронии - артисты вписались в изображаемые грехи как в хорошо сшитый костюмчик. У каждого был с Душой "душещипательный" дуэт, построенный в стилистике опусов Эйфмана, терцеты, секстеты, квинтеты, когда грехи истязают душу хором, и, собственно, все - такое вот "Болеро". Никаких других смыслов в балет не вложено, а фабрично-заводская тема самоликвидировалась. Под вторым номером шел Эмиль Фаски с "Простыми вещами". В отличие от предшественника-лауреата, у экс-танцовщика Гамбургского балета, новоиспеченного хореографа Эмиля Фасхутдинова чувства формы и понимания живого материала, с которым он работает, нет вовсе. Под музыку Пярта он сочинил бесконечный дуэт, а затем монолог для Екатерины Кондауровой (партнер - Максим Зюзин). Тела красиво двигались в пространстве на фоне бумажного задника, который был прожжен солнечным зайчиком и медленно ритуально сгорел (на видеопроекции). Третье отделение получилось более внятным - за дело взялся профессиональный человек. Эдвард Льянг уже сделал два спектакля для Новосибирского балета, которые показывали на Фестивале "Золотая Маска" в Москве, и его появление в роли культуртрегера в одном из столичных театров было предсказуемо. Впрочем, и у него название, музыка и смысл не слились во что-то единое. Марен Маре и Джон Тавенер (оба Тавенера - и древний, и новейший) написали много милых безделушек, под которые ангелам ничего другого не остается делать, кроме как летать (балет Льянга называется "Полет ангелов"). Главный ангел в спектакле - это Олеся Новикова, которая два месяца назад вернулась на сцену из декрета и демонстрирует воистину великолепную форму, особенно она хороша, когда ее в танце поддерживает муж - Леонид Сарафанов, который олицетворяет в этом балете ангела, томящегося на земле. Он может летать и делает это по ночам, когда мир засыпает. Потом ангелы - небесный (Новикова) и земной (Сарафанов) - встречаются, влюбляются, но чтобы им соединиться, должно что-то произойти. В церкви начинается служба - звучит григорианский хорал, герои молятся, и чудо случается. Дуэт ангелов под хоральную музыку и стал кульминацией балета, а его начало с бесконечными обводочками, тривиальными поддержками и десятками жете кажется скучноватым. Как и в первых двух вещах, харизма мариинских артистов помогла хореографу выплыть, но не более того. Выступления приглашенных артистов прошли по графику, кроме отказавшегося в последний момент Матье Ганьо - выяснилось, что партию Аполлона ему нужно было учить с нуля, а на это уже не было времени. Полина Семионова прилетела абсолютно готовая к "Ромео и Джульетте" Лавровского - выучила версию по пленке, но не отказалась и от ценных репетиций с Еленой Евтеевой, нежной Джульеттой 70-х. До этого Полина танцевала труднейшую (излишне и немного бессмысленно) редакцию Кранко, идущую в немецких театрах, но балерина и вида не показала, что наш спектакль кажется ей архаичным, наоборот, была совершенно счастлива "пожить" в этом музее старинных вещей, ровесников Галины Улановой. Педагоги разрешают артистам делать легкую коррекцию движений в сторону их усложнения - в той же сцене на балконе никто не мешает им летать повыше. Впрочем, своим правом на высокие полеты воспользовался только Владимир Шкляров, Семионова купалась в драматической многослойности роли. Хорошо смотрелись вместе Наталья Осипова и Леонид Сарафанов в "Жизели", и легкий оттенок соревновательности в вычурности техники каждого из героев во втором акте, который присутствовал здесь несомненно, перекинул мостик в "Жизель" второго дня - в одноименный балет Матса Эка. Лионская Опера, которая привезла "Жизель" сначала в Москву, а затем в Петербург, доказала на деле, что достойна права именоваться одним из сильнейших европейских театров, где идут авангардные оперы и балеты. Однако авангард авангардом, а балетом всех балетов и приманкой балетоманов, со всего мира съехавшихся в Питер, все равно остается "Спящая красавица", которая прошла в возобновленной редакции Константина Сергеева, декорациях и костюмах Симона Вирсаладзе и с Алиной Сомовой и Дэвидом Холбергом, гостем из ABT, в главных ролях. Холбергу пришлось поработать за себя - перспективного солиста из Америки, - и за Матье Ганьо, который не приехал из Парижа. Холберг выпускался в школе при Парижской Опере, но, будучи не французом, а шведом, в местную труппу не попал, что не мешает ему оставаться обладателем "умных" французских стоп и галантных манер. Похоже, что в ABT эта галльская культура не сильно развита - там деликатности и изяществу предпочитают бурю и натиск, и Холберг существует в США на правах аутсайдера. Зато здесь, в русском спектакле с французской канвой, он был неподражаем - галантный партнер, настоящий французский принц и просто хороший гармоничный танцовщик, чьи позиции на приземлениях точь-в-точь как в учебнике. Из молодых понравилась Оксана Скорик, которая перебралась в Питер из Перми и очень интенсивно работает с Еленой Евтеевой. Ее Принцесса Флорина танцевала не безупречно - с помарками, но потенциал у будущей балерины точно есть. Светлана Захарова и Андрей Уваров представили на фестивале Большой театр. Смотреть на балерину было приятно - она вернулась к истокам, заглянула в свое прошлое, стала на мгновение той Светой Захаровой, которая мечтала завоевать мир, и сейчас, когда главные мечты сбылись, не утратила всех волнений и трепета. Захарова не ошибалась - ее арабески были долгими, выдержанными, полнокровными, аттитюды точными и выверенными, и фуэте - наследие Ольги Моисеевой - фирменная горделивая кульминация черного акта. Кому-то в таком кристальном, техничном "Лебедином озере" не хватило броской театральности: тут еще томный Константин Зверев добавился в роли Ротбарта, и вместо смачно гротескового демона Ильи Кузнецова, главного исполнителя этой роли в Мариинке, на сцене был тонкорунный епископ Талейран - стоило наблюдать в бинокль за ироничной улыбкой умного царедворца и ногами, упрямо держащими "пятую позицию". Кстати, когда изредка рождается такой Ротбарт и, не стесняясь, танцует интеллектуального волшебника, старые балетные мифы о тайне, которая связывала Одиллию и Ротбарта, снова оживают. И это прекрасно.
Карина: источник Гала-концерт Ульяны Лопаткиной Постановка: Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко Режиссер: Ханс Ван Манен Главная русская прима танцует главного голландского хореографа Этот анонс мог бы состоять из одной фразы: «Ульяна Лопаткина привозит и танцует Ханса ван Манена»; билетов все равно уже давно не достать. Питерская прима, которую в последнее время поругивают за скучную чопорность, консерватизм, бронзовую тяжесть и благовоспитанный холод, готова продемонстрировать наирезкий из возможных «разворот над Атлантикой». Ханс ван Манен, впрочем, уже давно не хулиган, а классик (статус Лопаткиной не пострадал). На него молятся все молодые солисты, в том числе русские, если у них есть хоть капля амбиций: танцевать ван Манена — это как получить орден. Его 75-летний юбилей в 2007 году прошел под патронажем голландской королевы, так что поздравить патриарха танцами солисты со всей Европы приехали — как ко двору, и Лопаткина, станцевавшая там «Три гносианы», была тогда «одной из». Результат остался на пленке — в фильме «Фестиваль Ханса ван Манена». Нынешние московские концерты перенесли акцент на давно и хорошо прорекламированную Лопаткину, с забавным прагматизмом рассудив, что московские лоботрясы вряд ли отстегнут круглую сумму за хореографию «какого-то там голландца». Но, конечно, хедлайнер именно он. В Москву привозят пять его бескомпромиссных шедевров: слово «вечность», сложенное из льдинок, но с огнем и страстью, которые редко снисходят на пуантовые танцы такой сложной интеллектуальной выделки. При таком кипучем темпераменте не растерять ни одной ажурной детальки, ни одной полузапятой — это, если хотите, образец самоконтроля, но лучше просто признаться: эта танцевальная архитектура опалена гениальностью. Пусть те же «Пять танго» ван Манена, прозрачный шедевр на брос-ко вульгарную музыку Пьяццоллы, давно запилены на DVD и засмотрены до дыр на YouTube, увидеть их в Москве в живом исполнении — все равно чистое балетоманское счастье.
Карина: источник Казанцы увидят мировую премьеру балета «Quatro» Версия для печати 11 Мая 2010,19:26 Спектакль на музыку Милко Лазара в хореографии Эдварда Клюга был специально поставлен для исполнения на Нуриевском фестивале в Казани. (Казань, 11 мая, «Татар-информ», Нина Нарыкова). 17 мая на сцене Театра оперы и балета им.М.Джалиля казанцы увидят мировую премьеру балета «Quatro» на музыку Милко Лазара в хореографии Эдварда Клюга – спектакля, который был специально поставлен для исполнения на Нуриевском фестивале в Казани. Билеты на «Quatro» поклонники балета раскупили в первую очередь. И это несмотря на бытующее мнение о том, что казанский зритель не слишком готов к восприятию современных балетных постановок. Театральная афиша ТАГТОиБ им.М.Джалиля в основном состоит из классических спектаклей, созданных более века назад. Современный балет для казанцев – это постановки Георгия Ковтуна (в том числе и последняя балетная премьера театра – «Спартак»). Так или иначе, они отсылают нас к классике – прежде всего, благодаря своей масштабности. Знакомить же публику с современным балетом в казанском театре решили понемногу – чтобы не отпугнуть. «Quatro» – спектакль лаконичный, и название свое получил из-за того, что заняты в нем всего 4 человека. 17 мая премьера соберет поистине звездный состав. Танцевать на сцене театра будут Анастасия и Денис Матвиенко, Олеся Новикова и Леонид Сарафанов. Основная идея спектакля – эмоции и взаимоотношения между людьми, показанные посредством языка музыки и современной пластики. Авторами проекта стали сами танцовщики. У Дениса был успешный опыт сотрудничества с хореографом Эдвардом Клюгом, что и послужило первой, но не единственной причиной приглашения на постановку именно Эдварда. Все участники проекта – молодые, но очень успешные в своей профессии люди, которые с энтузиазмом взялись за реализацию идеи постановки нового современного балета. У каждого из них свои стимулы: классическим танцовщикам интересно попробовать себя в современной хореографии. А для балетмейстера, работающего преимущественно с труппами, исполняющими современную хореографию, возможность осуществить постановку с участием классических танцовщиков высочайшего уровня стала, по его словам, «своеобразным шансом и вызовом одновременно». Лаконичность спектакля выражается и в том, что он – одноактный и длится совсем не долго – примерно 50 минут. Именно поэтому было решено в программу вечера включить и другие балетные номера (классически и современные) и назвать эту часть вечера «Блестящий дивертисмент». Идти спектакль будет под фонограмму.
Карина: источник Балет на 95 процентов Самарские солисты не стали просто фоном для звезд Мариинки Спектакли с участием известных балетных прим и премьеров собирают в Самаре полные залы. Балет «Баядерка» с участием солистов Государственного академического Мариинского театра Екатерины Кондауровой и Игоря Колба не стал исключением: зрители заполнили не только партер, но и бельэтаж с амфитеатром Самарской драмы. Правда, не все досидели до конца представления. Конечно, балет Минкуса «Баядерка» - не самый, если можно так выразиться, «танцевальный», чтобы во всей полноте оценить мастерство звезд Мариинки: почти все первое действие, за исключением сцены тайного свидания, - это обычные передвижения не танцующих Раджи, Брамина и миманса. Но появление Екатерины Кондауровой публика встретила аплодисментами. Класс балерины был виден в каждом ее движении, даже если она и не танцевала, - в выворотности ног, пластике рук, отточенности и законченности жестов. Те, кто не ушел после первого действия, во втором были вознаграждены великолепными балетными номерами. Большое классическое па в исполнении самарских артистов балета Юлии Голициной, Ульяны Денисовой, Ольги Зиновьевой, Екатерины Шошиной, Алексея Турдиева и Евгения Турдиева, танец Божка (Виктор Мулыгин и учащиеся Самарского хореографического училища), завораживающее соло баядерки-Кондауровой... Питерский театр вообще славится именно своими солистками. Екатерина Кондаурова явно «перетанцовывала» партнера: то ли невольное сравнение с блистательным в той же роли воина Солора Цискаридзе, то ли самому Колбу чего-то не хватало, но премьер Мариинки почти потерялся среди других персонажей. Зрители, которым не хватило программок, даже спрашивали у их обладателей: «А который из Мариинского?» Говорят, что балет — это на 95% труд и лишь на 5% вдохновение. Вот этих пяти процентов и недоставало солисту, а без них безукоризненная техника Игоря Колба выглядела усердной тренировкой. А может, все дело в музыке? Балет — очень условный жанр, магия которого возникает в симбиозе движения, танца и живой музыки. Танцевать под фонограмму - все равно что исполнять Первый концерт Чайковского под «минусовку»... Зато порадовал самарский балет, вернее, его солисты, поскольку кордебалет, как обычно, синхронностью и слаженностью движений не отличался. Если сравнить с показанным в прошлом сезоне спектаклем со звездами Большого театра Васильевым и Степаненко - «Дон Кихотом» Минкуса, наши заметно выросли. И это отрадно.
Карина: источник На четверых Выпуск: 88(3282) от 19 мая 2010 года Рубрика: Культура Автор: Татьяна МАМАЕВА, "ВиД" Фото: Роман ХАСАЕВ Свершилось! На Международном фестивале классического балета имени Рудольфа Нуриева была представлена мировая премьера балета " Quatro" в исполнении солистов Мариинского театра. Балетоманы долго кричали "Браво!", а уставшие участники постановки много раз выходили на поклоны. Будет ли спектакль, сопровождаемый модным с некоторых пор словосочетание "мировая премьера", занесен в анналы фестиваля, покажет будущее. Пока же есть налет легкого разочарования. Вспоминаю историю про маленькую девочку, которая недоумевала: "Вот обещали дать бутерброд, а дали кусок булки с сыром и колбасой". Спектакль, заявленный под названием "Quatro", в действительности являл собой два отделения концерта. В первом был так называемый "Блистательный дивертисмент", своего рода подготовка к восприятию модерн-балета нашего века, где можно было видеть работы хореографов от Баланчина до Ковтуна. Бесспорно, первое отделение поражало мастерством исполнителей - Денис Матвиенко и его супруга Анастасия, Олеся Новикова и Леонид Сарафанов, Ян Ваня, наш Михаил Тимаев - серьезные мастера. "Блистательный дивертисмент", прошедший на сцене нашего театра, без сомнения, украсил бы многие известные балетные сцены мира. Затем был длинный-длинный антракт, после которого началось второе отделение, в котором, собственно, и было показано заявленное действо. Его авторами стали композитор Милко Лазар, хореограф Эдварг Клюг и четыре солиста Мариинского театра - Денис и Анастасия Матвиенко, Олеся Новикова и Леонид Сарафанов. По сути, двадцатиминутный балет "Quatro" можно было бы считать длинным концертным номером, иди он без антракта. Чета Матвиенко, Новикова и Сарафанов, конечно же, "звезды", и именно "звездную" работу они показали. Потрясал ли балет в постановке Клюга? Не думаю. Был любопытен - это да. "Quatro", как часто бывает с модерн-балетами, бессюжетен, но не лишен эмоциональной составляющей. Просто эмоции здесь существуют под сурдинку. Чем хороша такая постановка, так это свободой фантазии зрителей, фантазии, ничем не ограниченной. Фабулу можно придумать самостоятельно, и множество взаимоисключающих сюжетных линий мирно уживутся друг с другом. Поэтому вопрос "про что?" сразу же отпадает. На вопрос "для чего?" ответить можно однозначно: эксперименты необходимы, театр должен развиваться, и хотим мы того или нет, балетный язык будет меняться. Основное достижение исполнителей "Quatro" - они были свободны, а как мы помним, в основе творчества по законам красоты лежит именно свобода. В репертуаре Мариинского театра "Quatro" не значится. В июне спектакль будет показан на сцене Михайловского театра. Вчера на фестивале был показан еще один балет, созданный на языке современной хореографии - "Сказание об Йусуфе" Леонида Любовского.
Карина: источник Нуриевский фестиваль Они покорили всех. И публику, и коллег Мировая премьера балета "Quatro" прошла в понедельник в театре им. Мусы Джалиля. Сочинение Эдварда Клюга на музыку Милко Лазара исполнили танцовщики Мариинского театра - Анастасия и Денис Матвиенко, Олеся Новикова и Леонид Сарафанов. Недолгий (25 минут) бессюжетный спектакль зрители смотрели, так казалось, не дыша. В этом балете нет ни декораций, ни бутафории. Действие разворачивается в пространстве "черного кабинета" сцены под лучом желтого света. У луча, как и у танцовщиков, своя в этом спектакле роль. Он плавно "ведет" балет, то высвечивая, то скрывая героев "Quatro": мужчин с обнаженными торсами, в брюках и туфлях и женщин - в тугих корсертах, коротких шортах и на пуантах. Камерная музыка Милко Лазара, в основе которой фортепианный ноктюрн, идеально иллюстрирует хореографическое сочинение Клюга, где нет места прыжкам и трюковым комбинациям. Танцовщики демонстрируют пластику тел, чуткую реакцию на прикосновения, томление плоти... По характеру и идее "Quatro" похож на знаменитый балет "Amelia" Эдварда Локка, который тоже повествует о мучительных отношениях между людьми, придумавших, что они близки. В "Quatro" все четверо героев успевают перетанцевать и друг с другом, и сольно. Дуэты воссоздают мир трудной любви: властные мужчины то хватают своих избранниц за шеи, то падают на колени и обнимают их ноги, непокоренные женщины обжигают ледяным взглядом... По большому счету это балет про то, на мой взгляд, что в этой жизни мужчины и женщины обречены иметь дело друг с другом, а возможность комбинировать пару у каждого из нас - минимальна... - Я знал, что премьера "Quatro" станет ярким событием Нуриевского фестиваля. Но то, что я увидел, превзошло все мои ожидания, - сказал по окончании спектакля художественный руководитель Казанского балета Владимир Яковлев. - Это потрясающий балет! Танцовщики поразительно воплотили незаурядное, интеллектуальное сочинение Эдварда Клюга... - Они покорили всех! И публику, и своих коллег, - поделился своим впечатлением премьер Казанского балета Артем Белов. - "Quatro" я считаю самым интересным балетом фестиваля. - А я просто в шоке, - призналась народная артистка Татарстана, представительница ленинградской балетной школы Сания Хантимирова. - Герои "Quatro" гениально владеют своим телом. Думаю, что только классические танцовщики могут исполнять модерн на таком уровне. Высший класс!.. "Высший класс!" - самая расхожая в последние дни реакция на фестивальные спектакли. Уверена, не в последнюю очередь это потому, что ведущие партии в них исполняли танцовщики лучшей балетной труппы страны - Мариинского театра. Леонид Сарафанов и Олеся Новикова были безупречны в "Спящей красавице", Анастасия и Денис Матвиенко - в "Дон Кихоте". А начала этот парад блистательного мастерства Екатерина Кондаурова - открытие XXIII Нуриевского фестиваля. Кондаурову пригласили на партии Одетты и Одиллии в "Лебедином озере" Чайковского. Эти коварные роли имеют способность превратить фестивальный дебют либо в триумф, либо в аванс, либо в позор. У Кондауровой был триумф. После "белого" акта зрители говорили, что можно бесконечно смотреть на три вещи: на воду, огонь и как изумительно сложенная Кондаурова проникновенно танцует Одетту. Конечно же, почти всех новоявленных поклонников балерины интриговал "черный" акт: очарует вновь или, наоборот, разочарует она в партии Одиллии? Не очаровала. Удивила. Такой интеллектуальной Одиллии на казанской сцене не было давно. Непринужденно справившись с техническими каверзами партии, она продемонстрировала понимание сути каждого своего движения. Манерному принцу Зигфриду такая шикарная Одиллия была, что называется, просто "не по карману". Она смотрела на него с такой мудрой терпимостью, что в памяти всплывали строчки поэта Леонида Костюкова: "И пока луна в глазах не погасла, получи ответ и запомни его... Только бизнес. Личного - ничего". Фото Александра ГЕРАСИМОВА. Айсылу КАДЫРОВА
Карина: источник XVIII Музыкальный фестиваль «Звезды белых ночей» Новая балетная звезда Мариинки Начинается традиционная, как ход корюшки, майско-июньская миграция балето-манов. В Мариинском театре открывается очередной фестиваль «Звезды белых ночей». Как уже стало привычным за последние пару лет, балет там представлен только в виде насоса, качающего деньги из туристов. «Лебединые озера», «Дон Кихоты», «Спящие красавицы» отличаются от рутинных только фестивальным грифом. Ни для кого не секрет, что Валерий Гергиев органически, как всякий ди-рижер, балет не любит (за топот и специальные отношения с музыкой), несмотря на то что ему выпали в труппе Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева, например. Как ни странно в такой ситуации, Мариинский балет все еще способен открывать в самом себе такие ресурсы притягательности, которые заставляют московских критиков и балетоманов массово грузиться в поезда. И в этом году такой ложкой меда будет Екатерина Кондаурова: именно ее «Кармен» и «Анна Каренина» — главное, что надо смотреть на «Белых ночах». Кондаурова — самая поздняя и самая младшая вспышка в плеяде «поколения Лопаткиной». Вдобавок, что совсем не свойственно балеринам ее формации, она очень медленно набирала обороты. Очень медленно. Вырвалась в дамки, перетанцевав именитых соперниц, на премьере Форсайта, а потом снова ушла в тень: после удачной премьеры на девушку посыпались роли в академической клас-сике, но увы. Длинные ноги и руки Кондауровой разматывались как шланги во всех этих лирических адажио, а сексуальная ленца, столь неотразимая у нее в балете Форсайта, обернулась скучной расхлябанностью в «Лебедином озере». За несколько сезонов в тени Кондаурова сильно добрала в технологичности. Но все еще сильно теряется, когда ей приходится заполнять собой громадные гулкие пространства старинных балетов. Однако сейчас ей повезло. Оба недавних приобретения Мариинки — «Кармен» и «Анна Каренина» — хоть и были сделаны больше с прицелом на Виш-неву и Лопаткину, но по сути — идеальные роли для Кондауровой. И ладно бы «Анна Каренина» Алексея Ратманского, которая построена так крепко, что ей не страшна никакая исполнительница. Старенькую перештопанную «Кармен», которую носила еще Майя Плисецкая, у Кондауровой прямо не узнать. Вихляния оттопыренных бедер, косолапая походка, императивы больших батманов, которые у Кондауровой звучат с шикарной оттяжкой, — из всего этого у балерины получается какая-то тропическая румба или сальса, которая, видимо, и броди-ла в жилах кубинца Альберто Алонсо, когда он сочинял «Кармен» для Плисецкой в знак дружбы Кубы с СССР. В самом деле роскошная девушка.
полная версия страницы