балет 227 сезон часть 2

Форум » Читальный зал » балет 227 сезон часть 2 » Ответить

балет 227 сезон часть 2

Карина: Раздел посвящен публикациям о спектаклях текущего сезона.

Ответов - 45, стр: 1 2 All

Карина: источник Оригинал копий // Столетие Константина Сергеева Газета «Коммерсантъ» № 33 (4333) от 26.02.2010 Исполняется сто лет со дня рождения Константина Сергеева, несомненно, самой влиятельной фигуры советского — ленинградского балета, влияние которой одним кажется демоническим, другим — благотворным, но, как бы то ни было, ощущается до сих пор. На бронзовый памятник смотрела ЮЛИЯ ЯКОВЛЕВА. Константин Сергеев для ленинградского балета что-то вроде товарища Сталина. С непререкаемым культом личности, репрессиями в виде безжалостно затираемых молодых танцовщиков и хореографов, задушенной "новой волны" 1960-х, безумным новейшим порождением в виде репутации "эффективного менеджера" и стойким бытовым мракобесием, которое до сих пор излучают, как сталинисты, наиболее верные сергеевцы. Но только вообразите товарища Сталина, который сочинил "Волгу-Волгу". Причем сразу уже подкрашенную веселеньким анилином ("Золушка" Сергеева не была шедевром, но с ней неплохо провести вечер). А потом выдал множество грудастых монументов с колосьями (потому что, иссякнув на "Золушке", Сергеев принялся переделывать классические балеты, заменяя мрамор XIX века советским гипсом). Одни ужасаются и проклинают его за это. Другие оправдывают: мол, а могло бы не быть вообще. Ибо все, что мы видим сегодня в Мариинке под маркой стабфонда и золотого запаса — "Спящая красавица", "Лебединое озеро", "Раймонда", это не XIX век и императорский балет, а Константин Михайлович Сергеев 1950-х годов, когда вместо шкафов красного дерева, сожженных в блокаду, в ленинградских квартирах водворялась легкая фанера. Ему верили, потому что на тот момент в советском балете не было танцовщика успешнее. Сергеев пришел в балет очень поздно, в возрасте, когда остается пара лет до окончания балетной школы вообще. Но эта убийственная потеря в возрасте была с лихвой покрыта авансом. У юноши была приметная психофизика потенциального премьера: легкая стройная фигура, легкие стройные движения, лицо фарфорового пастушка, весь облик идеально вписывался в дизайн балетов XIX века — данные, кидаться каковыми не стоило. В балете царил демографический провал 1920-х: старые императорские кадры рванули в эмиграцию, а новые советские еще не подросли. Переростка подтянули на спецкурсе и выпустили на сцену. Поляна была пуста, лидерство досталось ему легко. Но он сумел удержать его надолго. На склоне своей карьеры он оттирал от трона не кого-нибудь, а молодого Рудольфа Нуреева: в мире менялось все, но только не Константин Сергеев на положении ленинградского премьера. Что редкость для мужчин, амбициям которых положен естественный предел в виде виртуозных соло, которые трудно одолеть организму после 35 лет. Но Сергеев никогда не бил на эффекты: его матовый танец признали "истинно ленинградским". Беспрецедентно долгая карьера делилась надвое войной, но в еще большей степени — дамой, с которой Сергеев состоял в постоянном сценическом партнерстве: до войны — Галина Уланова, после — Наталья Дудинская. Это еще больше затемняет вопрос, каким танцовщиком был сам Сергеев, потому что сегодня, читая мемуары, решительно не понять, где кончался отраженный свет двух великолепных балерин. И лишь фотографии неоспоримы: на них запечатлено лицо наимоднейшего в 1930-1940-е типа мужской красоты. И если ленинградские менады, истерически караулившие Сергеева в театре и вне его, не разорвали своего Орфея, то только потому, что он, как монастырю, принадлежал всегда одной. И в театре, и вне: Наталья Дудинская стала впоследствии его женой. Супруги умудрялись жить в отдельных квартирах ("Котик любил побыть один",— говорила в поздних интервью Дудинская, стальная женщина, испепеляющая все, что стоит на пути, трогательно трепетала перед обожаемым "котиком"). По-видимому, за этим не было никаких неврозов, психической сложности. Не было и тайных страстей. Он просто нравился себе. Гипсовым копиям, которые он наставил в театре, с восторгом простили приблизительность: Ленинград восстанавливали из руин, и было важно, что балеты вернулись хотя бы на афишу. Выживший Ленинград ощущал себя новой Спартой, но Спартой с красотой классических Афин. Это чувство, грозившее мятежом, принялись давить на самом высоком уровне сразу после войны. И Сергеев, который великолепно умел не выделяться, держаться в контексте и честно ненавидел все нестандартное, стал идеальной креатурой нового руководства. Даже тирания его была матовой, как и танцы. Он справился с задачей, заморозив "новую волну" 1960-х (молодой хореограф Григорович сбежал в более привольную Москву). Однако умудрился довести ленинградских балетных рекрутов до настоящего бунта — с письмами в "Правду" и собраниями. А потом — и до побегов за границу. Что в начале 1970-х и положило конец его административной карьере (Наталья Дудинская, во всяком случае, до самой смерти не могла без дрожи говорить о Наталье Макаровой, за побег которой "котика" сняли). Он продолжал процветать, ставя копии своих ложноклассических копий по всему миру. В Ленинграде они обрели священный статус подлинника. Ленинград уже был заново населен "специалистами по лимиту", приехавшими со всей страны. Они погружали зад в голубой императорский плюш Кировского театра, видели перед собой красоту в стиле вестибюлей метро (которое сами же и строили) и верили, что балет вечен.

Карина: источник В Мариинке наградили бывшую балерину САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 27 февраля. В Мариинском театре удостоили правительственными наградами концертмейстера оперы Елену Матусовскую, педагога-репетитора балета Галину Кекишеву и начальника планово-финансового отдела Валентину Мишееву. Об этом сообщает официальная пресс-служба театра. <...> Педагог-репетитор балетной труппы Галина Кекишева награждена медалью ордена «За заслуги перед Отечеством» II степени. Более двадцати лет танцевавшая в Мариинском театре, Кекишева создала на этой сцене галерею утонченных балетных образов, среди которых партии испанской крестьянки Паскуалы в балете «Лауренсия» (хореография Вахтанга Чабукиани) и Белой кошечки в балете «Спящая красавица». После завершения сценической карьеры Галина Петровна посвятила себя преподавательской деятельности и подготовке молодых солистов балетной труппы театра.

Карина: источник Гастроли Мариинского театра в Национальной опере Финляндии Знаменитый петербургский Мариинский театр отправится в конце марта на гастроли в Хельсинки. Всего театр покажет четыре спектакля, в некоторых из которых в качестве дирижера выступит Георгий Гергиев. Зрители смогут увидеть оперу Родиона Щедрина «Очарованный странник», балет Алексея Ратманского «Конек-горбунок» и балет Джорджа Баланчина в трех действиях «Драгоценности» (Jewels). Вместе с балетными и оперными артистами в Финляндию приедет оркестр Мариинского театра, а также технический персонал. Всего в гастролях будет задействовано 350 человек.

Карина: источник Маленькая горбатая лошадь Балет по сказке Ершова полон постмодернистской иронии в хорошем смысле В столице 2 и 3 марта на сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко покажут балет «Конек-Горбунок». Спектакли пройдут в рамках программы «Премьеры Мариинского театра в Москве», организованной фестивалем «Золотая маска». Балет по сказке Ершова в постановке Алексея Ратманского — уместная вещь для семейного просмотра. «Конек» — смешной спектакль, причем каждый зритель будет смеяться по-своему. Кто-то порадуется игре с живописным супрематизмом и с Малевичем, по мотивам полотен которого сделаны сценография и костюмы. (Алексею Ратманскому в художники дали дизайнера и литератора Максима Исаева, сотрудника авангардного питерского Инженерного театра АХЕ.) Кто-то отметит намеки в виде силуэта Московского Кремля на одеждах бояр и царя, а также в тексте либретто: «Народу без царя плохо. Народу нужен царь». И явно будет много желающих по-доброму улыбнуться, слушая музыку Родиона Щедрина. В предуведомлении к спектаклю композитор пишет: «Музыка к балету «Конек-Горбунок» — моя ранняя, очень ранняя работа. Но работа этапная, важная для моего творческого самоутверждения, многое в жизни моей определившая. Работа, на которой «поймал» я в свои музыкантские руки неземную Жар-Птицу — Майю Плисецкую. Ей эта партитура и посвящена». А у Плисецкой, супруги композитора, свои резоны похвалить спектакль: балерина, всегда высоко отзывающаяся о Ратманском, нашла в постановке трудные танцы и «прелестные находки». Кстати, о находках. Одна из них — это особо понравилось Майе Плисецкой из-за эффекта неожиданности — громкое чихание Ивана на сцене. По балету рассыпано много шуток: например, тот же Иван, став царем, спешно учится хорошим манерам в виде упражнений балетного класса. Луна в этом спектакле размером с дом, капризно-пакостному царю дворцом служит красный куб, спит самодержец на желтой печке, которая может ездить, одеяния сине-бело-зеленого кордебалета — просто танцующие березки, а жители подводного царства имеют перевернутые отражения соб-ственных физиономий, нарисованные на груди. Есть еще жар-птицы с выбеленными ликами, красными глазами и рыжими «ирокезами» на головах, цыгане в широких футболках поверх юбок и брюк. Есть и сказочные кони в брюках клеш, с плясками красивых кобылиц, из-за которых у Ивана возникает так много проблем. В балете много понятной и продвигающей сюжет пантомимы, так что историю поймут и дети. Подскоки ушастого Конька-Горбунка развлекут даже самых маленьких зрителей. Кстати, имя персонажа, а значит, и название балета с трудом поддается переводу на иностранные языки. В Японии, например, его называют «Маленькая горбатая лошадь». Хореографию Ратманского критики назвали «дурашливой и проникновенной», найдя в ней массу шутливых цитат из разных авангардных балетов. Старой доброй классики, впрочем, тоже полно. Однако автор спектакля относится к ней, как и ко всему происходящему, с юмором и иронией, так что Царь–девица может вставить в размеренную геометрию своих па внезапный намек на дискотеку. За пультом ожидается Валерий Гергиев, который управлял оркестром на премьере другой версии «Конька-Горбунка» в начале своей карьеры в Мариинском театре. Так что музыка Щедрина — это дирижерский конек. МАЙЯ КРЫЛОВА 01.03.2010

Карина: http://www.vremya.ru/2010/34/10/248559.html Игры в классику Премьера в Берлинском балете Мода на реконструкции, реставрации, отчаянные или солидные игры с прошлым коснулась и главного театра немецкой столицы: Владимир Малахов поставил в своей труппе «Пери» на музыку Фридриха Бургмюллера. Впервые одноименный спектакль появился в Париже в 1843 году -- «Пери» родом из того же времени, что «Жизель» и «Сильфида», из времени романтического балета. Ее либретто сочинил Теофиль Готье, и, как положено у романтиков, главный герой терзался между женщиной земной и бесплотным духом, и земная женщина сражение за него проигрывала. Либретто и музыка остались прежними (впрочем, партитуру перетряхнули Роланд Биттман и Торстен Шларбаум), хореографию же Малахов сочинял заново, поскольку от спектакля Жана Коралли ничего не осталось. Сочинял, стараясь стилизовать под гравюры первой трети девятнадцатого века, и когда кордебалет замирает группками, будто на ставшей вдруг выпуклой картинке, иллюзия путешествия в позапрошлый век создается полная. Когда же артисты начинают двигаться -- иллюзия рассыпается; но Малахов и не пытался убеждать публику, что все вот ровно так когда-то и было. Он с историей именно играет. Принц Ахмед (в премьерный вечер роль исполнял сам Малахов) скучает в своем дворце. (Декорация, придуманная Йорди Роигом, обозначает восточную залу с балконом, откуда открывается вид на голубое море и розовеющий в дымке город). Приятель (Аршак Галумян) приводит ему одну одалиску за другой -- и пленницу из Шотландии, и испанку, и француженку, и немку -- все оставляют принца равнодушным. Но вот без приглашения является Пери (Диана Вишнева), не видимая никому, кроме Ахмеда, и герой понимает, что это и есть его истинная любовь. Напрасно прежняя гаремная любимица (берлинская прима Беатрис Кноп) тянет к Ахмеду руки -- мариинская балери... прошу прощения, восточное привидение притягательнее, и слишком настойчивую одалиску уводят аж под конвоем. Пери также расположена к Ахмеду -- и во втором действии она вселяется в тело убитой при побеге одалиски правящего в данном городе паши. Явление к любимому, идиллия, но изгнанная прежде ревнивица сообщает паше, где скрывается его собственность, и Ахмед приговорен к смерти. Собственно, всю эту историю и обрамляют тюремные сцены -- в прологе Малахов мается на полу у массивной тюремной решетки, изящно выгнув ногу в изображении запредельных страданий, в эпилоге его сбрасывают с балкона, и он соединяется с любимой в лучшем мире, в пронзительных лучах голубого солнца. Те два акта, что меж прологом и эпилогом, -- воспоминания. В принадлежащем Ахмеду гареме пребывают не только девушки, но и молодые люди, при этом им подарены одни и те же движения -- этакие легкие кокетливые взлеты, когда обе согнутые в коленях ноги закидываются назад, одна рука идет за голову, другая чуть вперед. Игра в невесомость -- вроде ветер подул, артиста и понесло вперед, как перышко. Девушки, надо сказать, на удивление не синхронны -- среди десяти девиц не найдешь двух, поднимающих ноги одновременно и на одинаковую высоту. У восьми танцовщиков дела обстоят получше, но «рабы» раздеты до пояса, и примерно половина из них обладает такой боевой мускулатурой, что манерные прыжочки в их исполнении выглядят гомерически смешно. Партия бывшей любимой наложницы сочинена демонстративно яркой и агрессивной: большие прыжки, атака больших поз -- Беатрис Кноп отлично воспроизводит стереотип «парадной балерины» в имперском изводе. И на фоне этого разболтанного кордебалета и сверхуверенной Кноп Диана Вишнева выглядит тем, чем и должна выглядеть пери в реальности суетящегося гарема -- то есть тихим чудом. Мелкий шаг, крохотный перебор стопами. Невесомые прыжки с не акцентированным началом и приземлением -- для этой девушки полет не трюк, а естественное продолжение шага. И -- замирание в гравюрных позах, в этой сильфидной внимательности, когда одна нога стоит далеко позади, а весь корпус наклонен, будто девушка сторожко прислушивается, не пора ли срочно вспорхнуть и испариться. Естественно, что Малахов многое взял из «Сильфиды» для своей постановки (и стилизованное собственное соло с мелкими заносками, и группировки кордебалета, когда девицы изображают уже не наложниц, а толпу пери ) -- а на что еще ориентироваться при играх в прошлое, как не на спектакли той же эпохи? Но забавно, что в «Пери» есть отблеск и «Корсара» в версии Анны-Марии Холмс (American Ballet Theatre), то есть спектакля не только значительно более позднего, но и пересказанного в бойком ABT как комикс. Тут, конечно, сказалось, что Малахов танцевал в том самом «Корсаре» (и танцевал замечательно, в чем каждый может убедиться, посмотрев DVD). Так, сложно себе представить, чтобы где-нибудь кроме ABT другу-наперснику героя (в классическом балете роль всегда служебная) была сочинена партия ну прямо-таки героическая, с полетами по кругу, насыщенная трюками. (Аршак Галумян так продирает пространство, что его запросто можно представить в партии Спартака). Но Малахов и не претендует на ученую чистоту реконструкции. Он сделал то, чем занимались авторы балетов как раз в девятнадцатом веке, когда хореографы вольно обращались с чужими спектаклями и не было проблем с авторским правом -- изложил известную историю так, как захотелось ему самому и как понравится публике. А публике нравится -- на премьере была десятиминутная овация. Артистов закидали букетами -- в полете букеты рассыпались, и вся сцена была усеяна цветами, через них бойко прыгал вышедший на поклоны дирижер (Пол Конелли, вполне заслуживший аплодисменты). Берлину «Пери» явно пришлась по душе. Игры в старинный балет продолжаются. Анна ГОРДЕЕВА

Карина: источник За что дали сразу три «Золотые маски» Диана Вишнева гастролирует в родной Мариинке с сольным концертом. «Красо-та в движении». Это три коротких балета трех хороших хореографов. Все три — специально для Дианы Вишневой, пошиты по ее мерке. То, чего в течение многих лет никак не мог сделать для своей балерины Мариинский театр, сделал не-зависимый продюсер Сергей Данилян. Интересна в этом смысле реакция коллег Вишневой. Как только на «Красоте» повисли «Золотые маски», зал стало трясти от супераншлага, а прессу — в восторженной истерике, коллеги поджали губы и сделали брови домиком: это, мол, не балет, а шоу. Наверное, намекая, что на настоящем балете должно сводить челюсти в тайной зевоте. А от «Красоты в движении» невозможно оторваться ни на секунду. Даром что, например, «Лунный Пьеро» — тихий и строгий квартет для трех мужчин и Дианы Вишневой в черном платье, да еще на музыку Шенберга. Как вы уже поняли, в «Красоте в движении» действительно есть чему Диане позавидовать. В балете «Из любви к женщине» хореографа-иллюзиониста Моисея Пендл-тона Вишнева становится самым высокотехнологичным элементом феерии. Первую часть этого страннейшего «спектакля в спектакле» танцуют только руки и ноги балерин, выкрашенные флюоресцентной краской: так что у публики от-висает челюсть при виде иероглифов и орнаментов, светящихся в кромешной темноте. Затем Диана Вишнева в телесного цвета купальнике («Она голая?» — тревожно шепчут со всех концов зала в первую минуту действия), лежа на зеркале, проделывает какую-то немыслимую йогу на пару со своим отражением, словно запертая в калейдоскопе. А затем выходит в замысловатой шляпе-абажуре, с ко-торой свисают прозрачные нити, и в движении заставляет их свиваться, вздыматься, опадать, идти волной, как одеяние вертящегося дервиша. Спору нет, Пендлтон и его фокусы безошибочно погружают публику в такой транс, что у раззяв можно в этот момент вынимать кошельки. Но в целом именно Диана Вишнева и придает этому окончательную ловкость рук и ног — и никакого мошенничества, только невероятная легкость, сложнейший ритм, головокружительные траектории, сложнейшая симметрия поз. И если вам кажется, что речь идет о технических параметрах андроида, то на это есть третий балет — «Повороты любви» американца Дуайта Родена. От Дианы Вишневой в нем исходит такая сексуальность, что стоит подумать о возрастных ограничениях на продажу билетов. Дуайт Ро-ден, положим, не мудрил и даже ничего не выдумывал. Ровно тот же самый прием (красавец негр шарит руками по Снежной королеве) со времен «Агона» Ба-ланчина является если и не миссионерской позицией, то вполне классической. Но Диана в нем столь хороша, что выглядит это все — будто в первый раз.

Карина: источник "Конек" непривередливый // Спектакль Алексея Ратманского на "Золотой маске" Газета «Коммерсантъ» № 37 (4337) от 04.03.2010 Фото: Сергей Михеев/Коммерсантъ В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко балетная труппа Мариинского театра представила московскую премьеру "Конька-Горбунка" Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского. От лидера конкурса "Золотой маски" ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА ожидала большего. Восторженные слухи о последнем оригинальном балете, поставленном Алексеем Ратманским на родине перед отъездом в США, донеслись сразу после премьеры. Говорили, что Майя Плисецкая, для которой ее муж Щедрин, молодой выпускник консерватории, и сочинил этот балет еще в 1960 году, на генеральной репетиции пришла в такой восторг, что прямо за кулисами вынула из ушей серьги и подарила их юной Царь-девице. "Конек" и впрямь получился незаурядным. Начиная с оформления худрука театра АХЕ Максима Исаева, настругавшего отважную окрошку из русского авангарда, политической сатиры и чисто балетных комических аллюзий. Художник ограничил сценографию монохромными квадратами и прямоугольниками, одел братьев Ивана по образу супрематических крестьян Малевича, зато на рубахах выстроившихся в ряд бояр прорисовал зубцы кремлевской стены, а на брюхе государя разместил Спасскую башню. Население подводного царства господин Исаев обрядил в пышные тюники, характерные для балетных покойников и видений, причем на груди обоеполых утопленников красуются перевернутые отражения их физиономий. Норовистых "волшебных коней" художник превратил в испанских мачо, на костюмах "русского народа" с интенсивностью сезанниста прописал березки, абстрактный алый овал поместил на вполне конкретном месте — заднице подхалима Спальника. Столь же богата аллюзиями и хореография. У знающего человека просто разбегаются глаза. Вот гротесковый Спальник (Юрий Смекалов) выделывает образцовый классический entrechat-six перед спящим Царем (Андрей Иванов) — совсем как фокинский Призрак розы у кресла вздремнувшей девушки. Вот цыгане выдают забойный пляс, сложенный из самых темпераментных характерных танцев — от молдавского до еврейского. В подводном царстве все движутся волнообразно-заторможенно, словно действительно под водой, но чужака Ивана принимают настороженно, как баланчинского Блудного сына: троекратно повторенная мизансцена из одноименного балета не оставляет в том сомнений. Царь-девица поводит плечиком a la Майя Плисецкая в самой первой постановке "Конька". Иванушка в своем коронационном танце высмеивает классические каноны построения мужской вариации: бабахает двойное assemble и останавливается, как бы забыв, зачем он его сделал; переходит было на заноски dessus-dessous, но сбивается от сумасшедшего темпа музыки; этот набор канонических виртуозностей венчает — к всеобщему удовольствию — победительно-бессмысленный большой пируэт. Однако мозаика остроумных шуток так и не складывается в единую картину, стремительный спектакль не выглядит цельным, оставаясь лихим монтажом аттракционов. Причем не равного достоинства: в иных многолюдных эпизодах балетмейстер явно тянет время, неумеренно активно используя свой любимый прием — повторение одного движения всеми танцующими попеременно. И уж совсем слабым выглядит финал: так и не придумав, что делать с ликующими щедринскими фанфарами, Алексей Ратманский просто запускает под них поклоны артистов — совсем как в каком-нибудь Красноярском ансамбле танца имени Годенко. Артисты Мариинского театра хореографию пересмешника Ратманского воспринимают по-разному. Кордебалет — с излишней серьезностью, как заданный текст. Но текст прочитан недостаточно внятно: недоработана сложная полифония массовых сцен — неточны ракурсы, не выверена высота поддержек, женский кордебалет сбоил на двойных пируэтах, не успевал за музыкой, а из шести танцующих "Русскую" корифеек трое не справились с коварным старинным gargouillade. Солисты работали радостно и раскованно. Иногда чрезмерно раскованно: скажем, легконогий Леонид Сарафанов (безупречный виртуоз, справлявшийся даже с форсайтовской заумью "Головокружительного упоения точностью") сложнейшую партию Иванушки станцевал с непобедимым юмором, но с неоправданной небрежностью. Его периодически заносило на пируэтах, после двойных туров он приходил в позицию, которую лишь приблизительно можно признать второй, а фуэте в воздухе премьер проделывал так невысоко и неотчетливо, что его перепрыгивал простой солист Григорий Попов (Конек-Горбунок). Отмеченная Майей Плисецкой Алина Сомова — истинно русская блондинка с ногами, растущими от ушей, и таким же безразмерным шагом — улыбалась и хмурилась, где положено, но слегка не поспевала за резвостями музыки и хореографии. В финальном адажио с тщедушным и невысоким Иванушкой она оказалась натуральной Царь-девицей — для пируэтов под рукой партнера госпоже Сомовой приходилось пригибаться, а верхняя поддержка подняла ее над сценой немногим выше обычного прыжка. Впрочем, несколько комичный контраст этой пары был, вероятно, запланирован хореографом — эти же артисты танцевали премьеру. Предъявленный зрителям и жюри "Золотой маски" петербургский "Конек-Горбунок" — просто "Аватар" по числу номинаций. Их целых пять: "лучший спектакль", "лучший хореограф", "лучшая работа художника", "лучшая женская" и "лучшая мужская роль". И в общем-то возразить нечего, если бы в том же конкурсе не участвовал другой балет Алексея Ратманского — идеально выстроенные, вдохновенные "Русские сезоны", которыми хореограф запросто кладет самого себя на обе лопатки.

Карина: источник В МХТ состоялась премьера нашумевшего спектакля Александринского театра - "Ксения. История любви" Среда, 3 марта 2010, 20:30 <...> В Московском художественном театре сегодня вечером состоялась премьера нашумевшего спектакля Александринского театра - "Ксения. История любви". Постановка Валерия Фокина - о жизни Петербургской святой - один из главных претендентов на получение "Золотой маски". Причем, сразу - в четырех номинациях. Столько же шансов - и у артистов Мариинки. Подробнее о питерском десанте, высадившемся на московских подмостках. Артисты Мариинки привыкают к новой сцене - в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Члены жюри национальной премии "Золотая маска" уже занимают свои места. А питерцы, выдвинутые в рекордном числе номинаций, уверяют, что ничуть не волнуются. Юрий Фатеев, директор балетной труппы Мариинского театра: - Вы знаете, я как-то не задумывался на эту тему - номинации... Мы же, в принципе, не на соревнованиях. Мы стараемся делать искусство. Мы делаем это для зрителя. И мы делаем потому, что нам это интересно. Директор балетной труппы либо лукавит, либо не догадывается о настроениях своих подчиненных. Вот Царь-девица - Алина Сомова, претендующая на премию за лучшую женскую роль, - и не думает скрывать своих истинных чувств. Алина Сомова, солистка балетной труппы Мариинского театра: - Ну конечно, волнуюсь больше. Если бы так просто танцевала... А тут уже знаешь, что смотрят. И всегда в Москве волнительно танцевать. Балет "Конек-горбунок" в Мариинке поставил Алексей Ратманский. Кстати, бороться за "Золотую маску" в этом году он будет с самим собой. На соискание премии выдвинуты его "Русские сезоны", поставленные в Большом. По единодушному признанию питерской труппы, в "Коньке-горбунке" прекрасно сочетаются и гениальная музыка Щедрина, и хореография, и интеллигентный юмор. Даже японцы приняли на «ура» историю из либретто о том, как "Царь погибает. Народ скорбит. Народу нужен Царь". Андрей Иванов, солист балетной труппы Мариинского театра, исполнитель роли Царя: - Такой синтез - и современного искусства, и современной хореографии, и современного изобразительного искусства. И сказки, естественно. От "Конька" никуда не деться! <...> Премьеры из Санкт-Петербурга, по традиции, опережают основное действо фестиваля. В этом году оно начнется 27 марта и завершится 16 апреля - торжественной церемонией награждения. Так что у москвичей есть прекрасная возможность посвятить эту весну просмотру лучших спектаклей лучших театров нашей страны.

Карина: источник Керосиновый постмодернизм "Конек-Горбунок" Мариинского театра на "Золотой маске" 2010-03-04 / Наталия Звенигородская В рамках фестиваля «Золотая маска» Мариинский театр показал в Москве балет «Конек-Горбунок». В частных номинациях выдвинуты: Алексей Ратманский (лучший хореограф), Максим Исаев (работа художника в музыкальном театре), Алина Сомова (женская роль: Царь-девица), Леонид Сарафанов (мужская роль: Иван-дурак). Впервые героев сказки Петра Ершова на балетную сцену вывел Артюр Сен-Леон. В 1864 году работавший уже несколько лет в Петербурге французский балетмейстер поставил «Конька-Горбунка» по собственному либретто на музыку Цезаря Пуни. По замыслу постановщика венчал сказку грандиозный апофеоз, прославлявший императора Александра II (сказочного царя предусмотрительно заменили ханом). Спектакль горячо ругали и не раз потом возобновляли – Мариус Петипа, Александр Горский, Федор Лопухов. «Конек-Горбунок» по Сен-Леону до середины прошлого века шел не только на столичных, но и на многих провинциальных сценах страны, пока не появилась новая версия, сочиненная на музыку Родиона Щедрина Александром Радунским. Премьера на сцене Большого театра состоялась без двух дней ровно за полвека до нынешнего гастрольного представления Мариинки – 4 марта 1960 года. Хотя Алексей Ратманский тоже выбрал музыку Родиона Щедрина, его сочинение вступает в диалог с сен-леоновским, а в чем-то откликается и на сегодняшние наши реалии. В давнем верноподданническом спектакле фоном для всенародного ликования и символом неколебимой мощи империи представала кремлевская стена. Полтора века спустя Ратманский и Исаев разнесли этот символ по кирпичикам – хорошо узнаваемые сегменты стены нарисованы на боярских кафтанах, так что цела она только в тех редких случаях, когда бояре выстраиваются в ряд. Царь, конечно, сказочный – вне времени. Но отнюдь не вне пространства. На его одеянии красуется кремлевская башня, нелепый колпак венчает золоченый орел, а ступенчатый постамент, служащий царю то трибуной, то лежанкой, напоминает о мавзолее. Коварный Спальник – черный паук-крестовик с кумачовой подкладкой. В водах морского царства отражается не выдуманный, а вполне реальный мир. Либреттист (тот же Максим Исаев) сообщает: «Жители морские своею морскою жизнью живут». А на сцене примороженные зомби обоих полов в жестокой драке расшибают друг другу носы, а после совокупляются, пока Иван и верный Конек пытаются отыскать для Царь-девицы заветный перстень. Нырнувшего в кипяток Ивана ждет не сказочное превращение, а что-то вроде повышения по службе. Во всяком случае, он, не прячась, вполне прозаически переодевается, сменив крестьянскую рубаху на нечто более пафосное. Царь, последовав его примеру, в агонии погибает и некоторое время еще болтается, вареный, на наших глазах в прозрачном чане. Сменив немощного лысеющего правителя на подтянутого динамичного блондина, народ ликует. Потому что вообще-то все – хорошо. Да и спектакль совсем нестрашный. Забавный даже, когда нескучный. А чтобы не было скучно, постановщики пустили в дело непотопляемые бренды. В сценографии и костюмах узнаются всевозможные «измы» русского авангарда. В хореографии – родная классическая школа, а заодно едва ли не весь опыт мирового танцевального искусства. Даже ансамбль «Березка» и тот не забыли: чтобы зритель не упустил из виду характерный хоровод, костюмы его участников (они же – народ) раскрашены под березовый лес. В счастливое все-таки время мы живем. Сегодня обильно цитирующего художника не выведут в комедии и не обзовут обидно Керосиновым, как в старом советском фильме. И в самом деле, талантливо ведь цитирует. Так что нет нужды называть это по-керосиновски – «фольклором», а можно без всяких кавычек провести по постмодернистскому ведомству. И это – правильно. Танцующее человечество выработало за долгие годы столько, что грешно не обогатить этим свою, а заодно и зрительскую память.

Карина: источник Сварить царя в котле Мариинский театр привез в Москву необычный балет по хрестоматийной сказке Ершова МАЙЯ КРЫЛОВА Балет Мариинки «Конек-Горбунок» был сыгран на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в рамках фестиваля «Золотая маска». Гастроли прошли с аншлагом, что неудивительно: в создании опуса приняли участие известные представители современного искусства – композитор Родион Щедрин и хореограф Алексей Ратманский. Но дело еще и в том, что создатель спектакля не просто сделал волшебную сказку, но и внес в нее элементы самой настоящей сатиры. Этот спектакль не мог не возникнуть именно в Мариинском театре. Во-первых, дружбе Ратманского с семьей Родиона Щедрина и Майи Плисецкой много лет и еще до «Конька-Горбунка» Ратманский поставил в Европе щедринскую «Анну Каренину». Во-вторых, худрук Мариинки Валерий Гергиев и вовсе мужал на музыке к «Коньку», которой дирижировал в профессиональной юности. Оформил балет (и написал к нему либретто) Максим Исаев – уважаемый в постмодернистских кругах человек, сотрудник петербургского Инженерного тетра АХЕ. Когда было оглашено имя сценографа, стало понятно, и каким спектакль будет – непременно ироническим. Исследуя архетипы «Конька», Исаев потревожил тень Казимира Малевича. По балету раскиданы цветные пространственные конструкции, смысл которых – игривая профанация эзотерики Малевича, его супрематистских прямоугольников и кругов. Идея знаменитых квадратов – белого и красного – использована для политической сатиры. Коллизии волшебной сказки через оформление обернулись насмешкой в адрес всего «совкового», лубочно-патриотического и ура-самодержавного. Хореография Ратманского богата деталями: он действительно сочиняет танцевальный текст, а не бесконечно перелицовывает поношенные школьные комбинации классических па. Такой творческий подход нынче редкость. Где надо Ратманский комбинирует классику с элементами народного танца: кордебалет в костюмах а-ля березовый лес напоминает ансамбль «Березка», главный герой сочетает присядку и «веревочки» с пируэтами, а Царь-девица (Алина Сомова) кокетливо перемешивает «дробушки» с фуэте. Ансамбли сочинены изобретательно, их пластика упирает на сюжет: пляшущие кобылицы бьют копытами (читай – играют стопами), прыжки коней олицетворяют бешеную скачку. Совсем иная хореография в морских сценах – колеблющаяся, как водоросли, бурная, как прибой. Кордебалетные вступления народа, цыган и березок радуют глаз, только их танец выпадает из истории про Конька-Горбунка, образовывая в первом действии долгий отдельный дивертисмент. Видимо, нам хотели сказать, что в этой балетной стране народ отстранен от решений... Совсем «оторвался» Ратманский в дворцовых эпизодах, где с ужимками и гротеском персонажей перебор. Хохмы лезут отовсюду. Откровенно накладные седые бороды на молодых лицах. Красные носы что у бояр, что у братьев Ивана – в государстве повальное пьянство. Обезьяньи гримасы Спальника, облаченного в «офицерский» костюм с алым, как у макаки, задом. Придворная камарилья, чьи одежды разукрашены зубцами стен Кремля. Недоумок-царь, которого кормят с ложечки, а грим и манеры намекают на больного Ленина из фильма Александра Сокурова. «Садистская» сцена с прозрачным котлом, в котором на глазах у всех варится бывший повелитель. Финала в спектакле нет вовсе – то ли он не дался хореографу, то ли так сделано специально. Просто все перестают танцевать и выходят на поклоны. В итоге понимаешь, что перед тобой – образцовое (в определенном смысле) произведение. Спора нет, Ратманский – хореограф всеядный. И в «Коньке» показал, что, если надо, он не боится работать и с лирикой. Но все-таки этот балет – образчик сознания, при котором вовремя процитировать знаменитых предшественников – не менее важно, чем сочинять самому, а отношение творца к своему творению должно быть «с подковыркой». При таком подходе не важно, что поучительная история, рассказанная в XIX веке Ершовым, наивна, как наивны все хорошие сказки. Ничего не поделать: в нашем мире торжествует эмоциональная инфляция. Ну не могут нынешние хореографы (как и прочие деятели искусств) самовыражаться без смешливого отстранения. И, кстати, хорошо, что не могут. Потому что творения тех, кто с пафосом рассуждает о духовности, как правило, не выдерживают никакой критики по части формы. Ратманский не стал замахиваться на создание чего-то грандиозного, долженствующего остаться в веках. Он создал компактный и динамичный спектакль, в котором публике есть над чем посмеяться. И на том спасибо.

Карина: источник Выпуск № 038 от 05.03.2010 Премьер-эталон Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения мастера ленинградской балетной школы Константина Сергеева Лариса АБЫЗОВА Романтик, аристократ, принц, благородный рыцарь – таким остался он в памяти зрителей. Сергеев был подлинным премьером. Совершенная техника, актерское мастерство, безупречные манеры, красивая внешность позволили ему стать непревзойденным Ромео, принцем Дезире в «Спящей красавице», Зигфридом в «Лебедином озере», Альбертом в «Жизели». Виртуозность Сергеева сочеталась с уникальным прыжком – зрителям казалось, что танцовщика несет воздушный поток без всяких усилий с его стороны. Однако артист никогда не акцентировал эффектные комбинации, не любил пафоса и внешних эффектов. Его танец был мужественен, сдержан и работал исключительно на создание необходимого образа. Дуэт Галины Улановой и Константина Сергеева вошел в историю театра как эталон гармонии. Магия этого дуэта объяснялась редким духовным родством, не случайно после отъезда Улановой в Москву Сергеев навсегда отказался от своей лучшей партии – Ромео. Тридцать один год танцевал Сергеев на сцене Кировского (Мариинского) театра, руководил балетной труппой, ставил спектакли. Признанный хранитель классического наследия, он был высокопрофессиональным, тактичным реставратором хореографии Мариуса Петипа, никогда не нарушал авторского стиля великого француза. Сделанные Сергеевым редакции «Раймонды», «Спящей красавицы», «Лебединого озера», «Корсара» стали хрестоматийными и обошли сцены ведущих балетных театров мира. Сергеев сделал целый ряд собственных постановок: «Золушку», «Тропою грома», «Гамлета», «Левшу», «Фею кукол». Два десятилетия Константин Сергеев был художественным руководителем Ленинградского хореографического училища имени А. Я. Вагановой. А когда старейшая балетная школа получила статус Академии русского балета, Сергеев был избран первым президентом академии. В знак уважения к выдающимся заслугам мастера этот пост после него остается незанятым. Константин Михайлович Сергеев был кумиром, любимцем нескольких поколений зрителей. Его образ, ставший легендой еще при жизни, до сих пор будоражит души петербургских ценителей балета. Балетный Петербург широко отмечает 100-летие со дня рождения великого артиста. 6 марта Мариинский театр посвящает юбиляру специальную программу. В Академии русского балета и в салоне Карла Буллы открываются выставки. 9 марта пройдет торжество в Доме актера. Готовится выход книги о творчестве артиста.

Карина: источник Принц советского балета 5 марта 2010 Материал подготовила Наталия Перевезенцева Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения замечательного танцовщика, балетмейстера, педагога Константина Михайловича Сергеева. Его называют «принцем советского балета» — он перетанцевал все роли сказочных принцев и прекрасных рыцарей в классических балетах! До сих пор любители балета с восторгом вспоминают его Альберта в «Жизели», Зигфрида в «Лебедином озере», принца Дезире в «Спящей красавице». Разбирая 100 «картонов» Архив Константина Сергеева хранится в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки. Старший научный сотрудник отдела Ирина Ваганова расшифровывает дневниковые записи, атрибутирует фотографии, открывая при этом совершенно неожиданного Константина Сергеева. Некоторые тайны она приоткрыла корреспонденту «Вечёрки» Наталии Перевезенцевой. — Архив Константина Михайловича, — рассказывает Ирина Ваганова, — является составной частью архива Дудинской и Сергеева, который передали на хранение еще в 2004 году танцовщики Маргарита Куллик и Владимир Ким. Но в основном это были документы, связанные с Наталией Дудинской. И вот этим летом к нам из Академии русского балета имени Вагановой прибыли еще 100 «картонов» (это 100 стандартных коробок), содержащих документы, которые отражают весь жизненный и творческий путь Константина Сергеева. Вы знаете, родители Константина Михайловича вышли из старообрядческих семей. Его свидетельство о рождении выписано на бланке «Петербургской христианской общины старообрядцев Поморского согласия, приемлющих брак». Может быть, ему передалась аккуратность, даже пунктуальность предков. Записи он вел всю жизнь. Уже в тетради 1924 года, озаглавленной «Театр. Балетные спектакли, которые я видел», приведена своеобразная статистика, которая говорит о страстной любви юноши к балетному искусству. «Спящую красавицу» он смотрел 7 раз, «Раймонду» — 11, «Лебединое озеро» — 12. Константин Михайлович вспоминает, что он уходил из театра последним, шел к артистическому подъезду и смотрел на своих кумиров — Бориса Шаврова, Елену Люком, Иосифа Кшесинского. Дневники, письма, рабочие тетради… Ирина Ваганова достает из папки несколько листов, покрытых карандашной вязью. — До недавнего времени мне не попадалось никаких документов, связанных с работой Сергеева над образом Ромео. И вот — собственноручная подробнейшая запись Константина Михайловича: психологическая разработка образа Ромео. Не только из какой кулисы он должен выйти и куда посмотреть — а какие чувства должен передать в этот момент. «Входит Ромео. Юношеское томление, меланхолия, желание уединения. Не знает, куда себя деть…» И другие роли, над которыми работал Константин Михайлович, расписаны подробнейшим образом. Мало того, даже когда Сергеев сам не ставил балет (например, «Гаянэ»), он расписывал образ Гико так, как если бы это была его постановка. Конечно, все эти записи бесценны для истории нашего балета. Чудом сохранившиеся афиши спектаклей труппы Кшесинского, где имена Сергеева и Балабиной (его тогдашней супруги) еще рядом. Дневники, в которых зафиксирован каждый день Сергеева — артиста, главного балетмейстера, руководителя Хореографического училища… Фотографии сына — талантливого танцовщика, трагически погибшего в автокатастрофе в 1973 году… Вся жизнь не вместилась в 100 «картонов», но документы, которые вводит сейчас в научный оборот Ирина Ваганова, рисуют нам образ человека, до последнего дыхания преданного балету. Ромео остался одиноким Самая звездная роль блестящего танцовщика — конечно же, Ромео. Те, кому посчастливилось видеть Уланову и Сергеева на сцене, не жалеют восторженных слов. Асаф Мессерер вспоминает: «Перед нами танцевал человек не при балерине, не для балерины, а товарищ по искусству, равный ей во всем: в лиризме и бравурности, чарующем внешнем облике, в умении наполнить каждый миг пребывания на сцене большим смыслом, в силе индивидуальности… Это удивительное, пленяющее всех и каждого равенство танцующих сохранилось потом на все годы, пока Уланова выступала с Сергеевым…» А Татьяна Вечеслова восклицает: «Уланова и Сергеев! Кто видел этот дуэт — видел подлинное искусство... Как танцовщики Уланова и Сергеев казались идеально созданными друг для друга. Полная гармония, абсолютная синхронность танца, актерского поведения. Мягкий, неслышный полет Сергеева, воздушность танца Улановой звучали как стихи, как сама музыка». И все-таки этот дуэт распался. Уланову против ее воли перевели в Москву, в Большой театр. Началась война, Кировский театр был эвакуирован в Молотов (так тогда называлась Пермь). В 1946 году у Константина Сергеева и Феи Балабиной родился сын Николай. Правда, к этому времени в жизнь Сергеева вошла его партнерша — и будущая жена — Наталия Дудинская. Она же исполнила партию Золушки в постановке Сергеева 8 апреля 1946 года. Замысел балета на музыку Прокофьева возник еще в Перми, но премьера состоялась в Ленинграде. Вообще встречу с Прокофьевым Сергеев называл одной из главных удач своей жизни. Но ни с кем Константин Сергеев никогда не танцевал в балете «Ромео и Джульетта». «Мне часто задавали вопрос, — пишет Константин Михайлович, — как могло случиться, что я так «легко» расстался с образом Ромео… Ведь я выступал в этой роли в течение всего лишь двух сезонов, а затем — война… По возвращении в Ленинград я не захотел выступать в театре без Улановой, просто не представлял себе возможным танцевать с другой партнершей… Повторение этой гармонии оказалось невозможным, и мой Ромео во цвете лет остался одиноким». Сегодня об этой уникальной роли напоминает лишь статуэтка, хранящаяся в Театральном музее. Молодой, красивый и очень романтичный Сергеев кажется просто созданным для роли Ромео! И конечно, спасибо тогдашней, хоть и несовершенной, кинотехнике, запечатлевшей для нас Сергеева и Уланову, сыгравших любовь и смерть так, как, видимо, не снилось и Шекспиру. Прежде чем стать звездой Кировского театра, Константину Сергееву пришлось пройти долгий путь. Его мать рано овдовела, семья была небогата, и мечты мальчика о танце, о хореографическом училище казались несбыточными. Помог случай — в 1924 году при Театральном балетном училище на улице Зодчего Росси открылись вечерние курсы, где возрастные ограничения (а Сергееву к тому времени исполнилось уже 13 лет) были не такими строгими. Сначала он учился у Евгении Снетковой-Вечесловой (матери известной балерины Татьяны Вечесловой), затем у Марии Кожуховой, а через 2 года его талант заметил и оценил и руководитель вечерних курсов Владимир Семенов. Казалось бы, путь в большой балет открыт — но вечерние курсы не давали права поступить в академический театр. И восемнадцатилетний юноша принимает предложение Иосифа Кшесинского — стать премьером его труппы, гастролировавшей по всей России. Мечту о «большом балете» пришлось пока отложить. Конечно, жизнь бродячего артиста, несмотря на ее неустроенность, многое дала Сергееву — появилась уверенность в себе, возможность станцевать сложные интересные партии. Его постоянной партнершей была Фея Балабина. Но все же, как только Хореографический техникум объявил набор на двухгодичные курсы, выпускники которых получали право поступить в театр, Сергеев не задумываясь бросился в Ленинград, блестяще сдал экзамены и через два года стал солистом Театра оперы и балета (будущего Кировского). 10 сентября 1930 года состоялся его дебют в «Спящей красавице». Нет, не в главной роли — но молодого танцовщика заметили, и главных ролей не пришлось долго ждать. Константин Сергеев и Наталия Дудинская долгое время были премьерами Кировского театра, их называли звездной парой. Конечно, как у всякой творческой личности, случались у Константина Сергеева конфликты с коллегами, в 1971 году ему пришлось уйти из театра, хоть и на почетную должность — руководителя Ленинградского хореографического училища им. Вагановой. 1 апреля 1992 года народного артиста СССР, четырежды лауреата Сталинской премии, Героя Социалистического Труда Константина Михайловича Сергеева не стало. Он похоронен на Литераторских мостках.

Карина: источник Издание "Великий дуэт ХХ века": о Константине Сергееве и Наталии Дудинской К звездным страницам летописи отечественного балета прикоснутся читатели книги "Великий дуэт ХХ века", посвященной мастерам ленинградской- петербургской школы Константину Сергееву и Наталии Дудинской. Выход книги приурочен к столетию со дня рождения народного артиста СССР Константина Сергеева, которое отмечается сегодня в его родном городе - Петербурге. "Мне посчастливилось 21 год работать с Константином Михайловичем, который был щедрым педагогом, мудрым наставником и необыкновенно обаятельным человеком. Он вводил меня в "Золушку", "Лебединое озеро", "Жизель", "Тропою грома", ставил на меня "Гамлета" и "Аппассионату", и это были незабываемые и самые счастливые годы моей жизни в балете", - сказал автор книги, бывший солист Кировского (Мариинского) театра заслуженный артист России Борис Бланков. Он вспоминает, каким великим тружеником был Константин Сергеев, который даже на пороге 80-летия, занимая пост президента Академии русского балета, работал по 12-14 часов, отдавая всего себя воспитанию молодой смены. И во всех делах и начинаниях его верной опорой была друг и жена - Наталия Михайловна Дудинская. По словам Бланкова, эти два человека были великим дуэтом и на сцене, и в жизни, где на их долю выпало немало и свершений, и тяжелых испытаний. В книге рассказывается о жизненном пути Константина Сергеева, его становлении и триумфе как лирико-романтического танцовщика, о его исканиях как хореографа. О мэтре отечественного балета на страницах книги вспоминают Наталья Макарова, Алла Осипенко, Сергей Викулов, Анастасия Волочкова. В книге опубликовано около 300 фотографий, охватывающих все этапы жизни артиста.

Карина: источник Уланова была его Джульеттой Исполнилось 100 лет со дня рождения выдающегося ленинградского танцовщика Константина Сергеева. За аристократизм облика и танца его называли первым принцем советского балета. И это во времена, когда принцы не приветствовались - в моду вошли мощные "пролетарии". Однако Сергеев отстоял свою тему. Его герои были поэтичны и исполнены благородства. В балетный класс Сергеев пришел 14-летним переростком. Но педагоги сразу решили - это самородок. Восхождение юноши началось в труппе Иосифа Кшесинского - брата легендарной Матильды. Затем была великолепная карьера премьера Мариинского (тогда Кировского) театра, где Сергеев поначалу стал партнером Галины Улановой. Вместе они танцевали "Лебединое озеро" в постановке Агриппины Вагановой, и Сергеев-Зигфрид выглядел как пушкинский Ленский. А затем вышли в премьере "Ромео и Джульетты" Прокофьева-Лавровского. Уланова стала для Сергеева единственной Джульеттой. После ее отъезда в Москву Константин Михайлович перестал танцевать этот балет. Хотя его партнершей готова была стать Наталия Дудинская - звезда кировской сцены, а впоследствии жена и сценическая спутница Сергеева. Долгие годы этот семейный и творческий дуэт правил бал в Кировском театре. Сергеев был главным балетмейстером. Дудинская - прима-балериной. Их, как строгих родителей, уважали, боялись и слушались. В 1973 году Константин Михайлович возглавил Ленинградское хореографическое училище. Выпустил в свет многих звезд. В том числе и Ульяну Лопаткину, для которой сочинил роль Офелии в своем балете "Гамлет". Умер Сергеев в 1992 году неожиданно и нелепо - подавился костью... 6 марта артисты Мариинского театра вспомнят о танцовщике. В программе юбилейного вечера - сцены из его коронных балетов - "Раймонды", "Золушки", "Лебединого озера". Ветеран "Известий", фотокорреспондент Сергей Смирнов, был дружен с Константином Сергеевым и Натальей Дудинской. Снимал их в спектаклях, дома, в школе. На фото 1980-х годов Сергеев и Дудинская запечатлены с ученицами Ленинградского хореографического училища. Крайний слева - Сергей Смирнов.

Карина: источник Мариинка сделала три шага назад // Показав в Москве достижения 20-летней давности Газета «Коммерсантъ» № 40 (4340) от 10.03.2010 На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко прошли трехдневные гастроли балета Мариинского театра. Помимо номинированного на "Золотую маску" "Конька-Горбунка" (см. "Ъ" от 4 марта) труппа предъявила программу одноактных балетов, нехудожественный смысл которой не ускользнул от ТАТЬЯНЫ КУЗНЕЦОВОЙ. В программу включили "Шотландскую симфонию" на музыку Мендельсона — последнюю премьеру театра. Точнее, возобновление первого баланчинского балета, появившегося в Мариинке еще в 1989 году при главном балетмейстере Олеге Виноградове и исчезнувшего с афиши так давно, что теперешнее поколение рисковало его не станцевать. "Шотландская симфония", которую "мистер Би" поставил в 1952 году, как нельзя более соответствует и вкусам петербургской труппы, и запросам публики. Это — неоромантизм, который легко принять за безыскусную старину: живописный задник с руинами и водопадами, воздушные розоватые платья танцовщиц, килты мужественных кавалеров. Мелкая (но не убийственно сложная) техника, многофигурное адажио, переходящее в лирический дуэт. Словом, можно понять Ульяну Лопаткину, пожелавшую выступить на премьере в образе прекрасной, но не вполне реальной Дамы. В Москве "божественную" заменила Анастасия Матвиенко, которая превосходит главную приму только по двум пунктам: у нее действительно божественная стопа и превосходный шаг. В остальном эта бывшая киевлянка вела себя как Элиза Дулитл на экзаменационном чаепитии у миссис Хиггинс: с оглядкой на хороший тон, принятый в Мариинке, и с неизбежными провинциальными ляпами в виде блуждающей улыбки, являющейся не всегда к месту, чрезмерно задранных арабесков и натужных сползаний с верхних поддержек — вместо захватывающих полетов, поставленных Баланчиным. Мужчины во главе с Александром Сергеевым достойно играли роль рамы для этой поэтической картины, в которой специфических баланчинских примет было не больше, чем петербургского представления о романтизме вообще. Выяснилось, что 20 лет усердных штудий творчества Баланчина ни на йоту не приблизили мариинскую труппу к постижению творческого метода американского хореографа. Более того: звезда 1980-х Татьяна Терехова хоть и носила типично советскую челку, зато танцевала главную партию куда менее сентиментально по стилю и куда более точно по темпам и позам, чем госпожа Матвиенко. Два других балета программы — "В ночи" Джерома Роббинса и "Тема с вариациями" Джорджа Баланчина — появились в Мариинке тоже при Олеге Виноградове. Неоклассическая "Тема с вариациями" — вещь необычайно трудная в техническом отношении. В нынешней Мариинке есть только одна балерина, способная одолеть этот балетный Эверест,— Виктория Терешкина. Выступить она не смогла: получила травму на утренней репетиции. Заменившая ее Алина Сомова честно выполнила все, что сумела, сделав ставку на адажио, благо ее лирические данные позволяли отвлечь внимание от авральности вращений и безвольного поскребывания заносок в быстрых частях "Темы". Солист Владимир Шкляров был сосредоточен, как перед первым затяжным прыжком с парашютом, но в воздухе его мотало и потряхивало. И то сказать, такой адский экзамен по классике, который дал тут Баланчин, придумав премьеру сериалы двойных пируэтов и туров, под силу разве что Михаилу Барышникову. "В ночи" — в трех различных по эмоциональному состоянию любовных дуэтах — некогда блистало "поколение 90-х" во главе с балеринами Лопаткиной и Вишневой. Поколение нулевых не подарило Мариинке столь же ярких звезд. Кроме Екатерины Кондауровой — роскошной женщины с не по-петербургски открытым темпераментом. Без индивидуальностей шедевр просел, оставшись ласкающим глаз набором красивых поддержек. Странную на первый взгляд выставку достижений Мариинского балета 20-летней давности объяснить легко. Похоже, нынешний худрук Юрий Фатеев, ностальгируя по временам своей артистической молодости, желал доказать, что возрождение петербургского балета началось задолго до прихода к власти команды его предшественника Махарбека Вазиева, возглавлявшего труппу с середины 1990-х до марта 2008-го. В последние годы петербуржцы регулярно привозили в Москву свои новинки, как номинированные на "Маску", так и не нашедшие сочувствия экспертов,— то есть демонстрировали текущий прогресс, не скрывая его издержек. Формально традиция была соблюдена и на сей раз, но парадоксальным образом издержки прогресса сменились пафосом регресса.

Карина: источник Мариинка оседлала конька Светлана Наборщикова На фестивале "Золотая маска" балет Мариинского театра показал "Конька-Горбунка" Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского. Эксперты российской театральной премии выдвинули балет в трех номинациях (лучший хореограф, лучшие мужская и женская роли), что можно объяснить магией имен его создателей. Свой первый балет Родион Щедрин, тогда еще студент консерватории, написал на сюжет одноименной сказки Ивана Ершова, отечественным театром уже опробованный. Создание хореографа Артура Сен-Леона и композитора Цезаря Пуни дебютировало на императорской сцене в 1864 году. И к 1960-му, когда был поставлен щедринский "Конек...", насчитывало больше десятка версий. Композитор, не мудрствуя, последовал традициям большого балета с его обязательными дивертисментами и апофеозом. Сегодня Родион Константинович -мэтр такого масштаба, что любое его произведение, в том числе и юношеское, находится вне критики. И это возражений не вызывает - заслужил. Что касается Алексея Ратманского, то экс-худрук балета Большого театра, а ныне резидент-хореограф Американского театра балета достиг счастливого момента, когда имя начинает работать на автора. Поставь упомянутый спектакль начинающий балетмейстер, вряд ли он удостоился бы такого внимания. Причина банальная - балет с захватывающим сюжетом получился откровенно скучным. История Ивана, его верного Конька и Царь-девицы, растянутая на два акта, повисает в воздухе. Смешных подробностей - а там, где нужно прорабатывать детали и любоваться частностями, Ратманский всегда на высоте - как раз хватило бы на одноактовку. Для полнометражного спектакля здесь нет ни драматургии, ни развития характеров - словом, того, что "цепляет" и ведет. Можно возразить, что дивертисментная музыка подобного не предполагает, но предшественникам Ратманского и в этих условиях удавалось найти свою "фишку". В 1960-е Игорь Бельский поставил в МАЛЕГОТе пародию на тогдашние политбюро и генсека. Одним боярам Царь подавал ручку, обнимал, хлопал по плечу. Мимо других проходил не глядя. Обедая, проглатывал кусок и торжественно замирал - сотрапезники подобострастно и дружно икали. Единодушный одобрямс советских пленумов и съездов, выраженный до идиотизма абсурдно, принимался на ура. Щедринский "Конек..." Большого театра "вытягивали" блистательные исполнители: колоритный Царь, он же постановщик, - Александр Радунский, разудалый молодец Иван - Владимир Васильев и сексапильная Царь-девица - Майя Плисецкая. К слову, ее роман с Щедриным начался во время работы над этим балетом. "Старикашка Фрейд победил", - отметила Майя Михайловна в мемуарах. Выдвинутая на "Маску" Царь-девица Алины Сомовой о Фрейде вряд ли догадывается. Ее инфантильная героиня прибыла на сцену прямиком с детского утренника. Оттуда же явился другой номинант - ангелоподобный Леонид Сарафанов (Иван-дурак), более всего озабоченный красотой собственных стоп и вращений. Если искать в "Коньке..." претендента на награды, то им должен быть экс-солист Театра Бориса Эйфмана Юрий Смекалов, вылепивший своего мерзавца-спальника практически из ничего. Или энергичная Екатерина Кандаурова в роли кобылицы и морской царевны. Заслуживает номинации и работа художника и декоратора Максима Исаева (он же автор сценария). Супрематические декорации в духе Малевича и Кандинского (черная сцена, желтый диск луны, красный квадрат дома) и затейливые костюмы хочется рассматривать отдельно от музыки и движения. Следующая совместная работа Щедрина и Ратманского наверняка будет удачнее. Щедринскую "Анну Каренину" Геннадий Рождественский назвал высоковольтной дугой, и эту музыку трудно испортить при любом постановочном решении. Свою "Анну..." Ратманский уже показал в Копенгагене, Вильнюсе и Хельсинки - везде с успехом. Мариинский вариант делается для Дианы Вишневой (Анна) и Андриана Фадеева (Вронский). Премьера назначена на 15 апреля. Щедрин и Плисецкая обещали быть.

Карина: источник На чужом коньке Анна Галайда, автор «Эксперт Северо-Запад» Мариинский балет традиционно приезжает в Москву в феврале-марте для участия в «Золотой маске». На сей раз выступление на Национальном театральном фестивале стало презентацией нового имиджа труппы Веками отшлифованное, выверенное до микрона мастерство — совершенство. Это универсальный рецепт, предлагаемый Мариинским театром как ответ на любые упреки и угрозы, которых в судьбе экс-императорского театра за последние сто лет было бесчисленное количество. Сначала отгородиться от мира помог Петипа, который во второй половине XIX века именно в этом театре создал свои лучшие балеты, получившие статус мировой классики. Потом спасением оказалась теория о том, что величайшие западные хореографы ХХ века, Баланчин и Форсайт, — его наследники по прямой: последние десятилетия в Мариинке были посвящены освоению их балетов. Новые постановки если и возникали на этой сцене, то шли «вторым экраном», неизменно скрываясь в тени проверенных временем и телами сотен танцовщиков старинных блокбастеров. Даже приезд в Москву, даже награды той же «Золотой маски» не спасали мировые премьеры от участи аутсайдеров. Печальной участи избежал лишь «Щелкунчик» Михаила Шемякина, в начале 2000−х инспирированный главным мариинским человеком Валерием Гергиевым. В качестве хореографа над постановкой был приглашен работать молодой Алексей Ратманский. Но тогда он прямо в разгар репетиций отказался от участия в проекте — сочинение танцев в «доме Петипа» было признано второстепенной задачей, когда художественное лидерство в спектакле было заранее отдано Шемякину. Десять лет спустя Ратманский оказался одной из главных фигур международного театрального процесса (он вернул престиж поблекшему было балету Большого театра, который возглавлял всего четыре года; ему предложил пост постоянного хореографа созданный Баланчиным New York City Ballet, но заполучила, сделав уникальное предложение, богатейшая балетная компания мира American Ballet Theatre). Поэтому хореограф, в биографии которого есть волшебная строчка «родился в Ленинграде», оказался как воздух необходим балету Мариинки. Валерий Гергиев, в последние годы активно пропагандирующий музыку Родиона Щедрина, заполучил Ратманского благодаря Майе Плисецкой, которая всегда выделяла его среди своих коллег, говоря о нем как о своем любимом партнере и хореографе. Так что «Конек-Горбунок», первый балет Щедрина, написанный им для Плисецкой вскоре после их женитьбы, оказался лучшим началом нового сотрудничества, тем более что задиристая музыка и лукавая ершовская сказка кажутся созданными специально для Ратманского, славящегося изяществом и мягким юмором. В сотрудники ему выдали еще одного харизматичного героя театрального мира — Максима Исаева, лидера знаменитого Инженерного театра АХЕ. Именно он, своими литературными текстами известный не меньше, чем сценическими перформансами, и стал автором новой концепции «Конька-Горбунка». Но в отличие от Шемякина Исаев не сузил, а расширил территорию для действий Ратманского. Контуры сказки остались на своих местах, и на московских гастролях, как и на петербургских спектаклях, детей в зале — с радостью узнающих Отца и Братьев, дурака Царя, Кобылицу и Царь-девицу — было довольно много. Взрослых же создатели спектакля погружают в игру с искусством минувших эпох. Хореограф, расслышав в юношеской музыке Щедрина отсылки к молодому Стравинскому и раннему Прокофьеву, откликается на них собственным диалогом с русскими балетными авангардистами. Исаев-художник (в спектакле он не только автор либретто, но также сценограф и художник по костюмам) разрывается между Малевичем и Уорхолом. Декорации, на которых одним световым пятном возникает то малиновый уютный домик Ивана, то огромный, под колосники, шар-луна, то изображающий царские палаты кровавый куб, отлично вписались в стремительный и лаконичный строй балета. Костюмы же, в которых сарафанный крой совмещается с джинсами клеш, а косынки — с кремлевской башней с орлом на голове царя, выглядят подбором богатого, но поиздержавшегося дома культуры. Крой костюмов ограничил возможности хореографа. Но ни тюремные робы сине-зеленого «народа» с котелками на голове, ни безразмерные размахайки «мамок» не помешали Ратманскому создать врезающиеся в память хореографические композиции. Однако со времени прошлогодней премьеры спектакль нового уровня не обрел новый уровень, а вот первоначальный блеск и энтузиазм утратил. Возможно, сказалось отсутствие за дирижерским пультом Гергиева — без него музыка Щедрина звучала банальным аккомпанементом, а артисты с задорными улыбками пытались списать на юмор хореографа собственную неряшливость, несоответствие темпам и ритмам. Недавно произведенная в примы Алина Сомова сияла красотой и статью, но не точностью, заставив с ностальгией вспоминать Викторию Терешкину, на премьере танцевавшую Царь-девицу с хирургической безупречностью. Даже Леонид Сарафанов, уникальный виртуоз и обаятельный актер, впервые за десять лет карьеры получивший достойную его роль и номинированный за Ивана-дурака на звание лучшего танцовщика, был далек от обычной безукоризненности. Мариинский театр в прошлом сезоне выпустил несколько премьер, и среди них лишь «Конек-Горбунок» оказался подлинной новинкой. Танцовщики практически не имеют опыта работы с хореографом мирового уровня — многие годы они лишь воссоздавали поставленные для других спектакли, пусть это даже виртуознейшие балеты Форсайта. Однако, судя по всему, руководство Мариинки одержимо идеей сделать современную хореографию коньком труппы — Ратманский начинает в Петербурге репетиции «Анны Карениной», премьера которой в середине апреля откроет традиционный фестиваль балета «Мариинский».

Карина: источник Ленин со Спасской башней на голове 9(199) от 11 марта 2010 [ Павел ЯЩЕНКОВ] К фестивалю «Золотая маска», где Мариинский театр показывал балет Р. Щедрина «Конек-Горбунок» в постановке А. Ратманского, маэстро Валерий Гергиев не поспел. Сыграли без него. Незамеченный в большом интересе к балету, Гергиев, однако, лично инициировал эту постановку. Видимо, решив вспомнить молодость - почти 30 лет назад тогда еще совсем молодой дирижер дебютировал с этим балетом Родиона Щедрина в Мариинке. А Ратманского маэстро вообще хотел видеть худруком своей балетной труппы. Ратманский на уговоры, говорят, не поддался - уплыл в Америку, но свой первый спектакль после ухода с поста худрука Большого театра поставил именно в питерской цитадели классического балета. Для Щедрина эта его ранняя, еще студенческая работа тоже знаковая. На ней, по собственному признанию, он «поймал» в свои музыкантские руки неземную Жар-Птицу - Майю Плисецкую. Ей эта партитура и посвящена. Спектакль был поставлен в Большом театре ровно 50 лет назад. Ратманский в новом «Коньке-Горбунке» поддал политических аллюзий, правда, не слишком актуальных. Плюгавенький царь с бородкой и Спасской башней на голове удивительно похож на Ленина из анекдотов. Бородатых бояр, которым царек раздает щелбаны, так же обрядили в рубахи с выписанными на них зубцами кремлевской стены. Своей оригинальностью балет обязан не столько Ратманскому, сколько одному из «митьков» Максиму Исаеву (выдвинут на «Золотую маску» в номинации «Лучшая работа художника»). Тот и одарил спектакль кубическими декорациями в стиле супрематизма: красные квадраты, кресты, желтый трон, напоминающий русскую печь. Наконец, прямо скопированы с картин Малевича мужики с кривыми бородами. Супрематическим прозрачным кубом-аквариумом оказался и котел с булькающим кипятком. Чтобы избавиться от престарелого жениха, в нем уговаривает царя искупаться сметливая садистка Царь-девица (выдвинутая на «Лучшую женскую роль» вполне стабильная Алина Сомова). Подводное царство предстало, правда, сущим «поп-артом»: лица его обитателей намалеваны перевернутыми прямо на груди (будто отражены в воде). Костюмы у «подводников» и вовсе в стиле унисекс: даже на мужчин надели юбки. Впрочем, в балетах Ратманского - это уже довольно заезженный прием. Как всегда, у Ратманского явственны перепевы собственных мотивов. По привычке постмодернистов подтибрены и цитаты из авангардных балетов серебряного века (особенно много у Фокина и Нижинских) или из советской классики (подергивание плечиком а-ля Майя Плисецкая, например). Ну и конечно, тонкий хореографический юмор, который выходит у хореографа особенно хорошо. В общем, Ратманский как Ратманский - ничем не поразил, но и не разочаровал.

Карина: источник Танцевальная барщина Мариинский театр поставил непривычно тяжеловесный балет МАЙЯ КРЫЛОВА Три одноактных балета были представлены в российской столице в рамках фестиваля «Премьеры Мариинского театра в Москве» (он проходил на сцене Театра Станиславского и Немировича-Данченко). В программу вошли шедевры американской хореографии. Два из них – «Шотландская симфония» и «Тема с вариациями» – сочинены Джорджем Баланчиным, чьи опусы Мариинка много лет подряд пыталась сделать своим знаменем. Третий же балет – «В ночи» – сочинен Джеромом Роббинсом – классиком американской хореографии. Однако фестиваль показал, что западные балеты в Мариинском театре танцуют с сильным русским акцентом. «Шотландская симфония» – балет на музыку Мендельсона, который показали на фоне руин, водопадов и осенних лесов. Персонажи (суровые горцы и их нежные подруги), частью одетые в килты, частью в туники а-ля балет «Сильфида», изображают любовь и вражду кланов, хотя в принципе спектакль бессюжетный – этнография, беспримесный романтизм и красота. Не хуже, а возможно, и лучше, «Тема с вариациями» на музыку Чайковского – почетный член списка так называемых петербургских балетов Баланчина, навеянных эстетикой Императорского балета предреволюционных лет («мистер Би», как его прозвали за океаном, родился и вырос в Петербурге). В этом балете аура придворных церемоний обрамлена торжественной пластической структурой, а динамичный полонез чередуется с чеканными апофеозами. Но что показала Мариинка? С мэтром у театра разговор вообще вышел короткий. Раз ноги хореографии Баланчина растут из России, значит, есть повод для перевода трудных баланчинских па в привычное накатанное русло. Чего мудрить, если у родного Петипа и нашего уроженца Баланчина в основе один и тот же классический «алфавит»! А «мелочи», вроде совершенно иной телесной координации или других отношений с музыкальными темпами, можно отбросить. О видимой легкости, с которой положено исполнять эту сложнейшую хореографию, можно было забыть. В воздухе витало ощутимое напряжение, чему способствовал оркестр, игравший тяжеловесно, не совсем вразумительно и медленнее, чем положено у Баланчина. На лицах солистов читалась прямо пропорциональная зависимость: чем сложнее или быстрее по темпу были поставленные вариации, тем ярче проступал испуг – не упасть бы, не запутаться в ногах, не разойтись с музыкой еще больше. Женщины, кроме Яны Селиной, справлялись тоже не на пять баллов. Солистка «Симфонии» Анастасия Матвиенко изображала что-то томное, но при этом игнорировала все, что делает Баланчина самим собой, – внятную танцевальную «дикцию» и тонкий вкус. Прима «Темы с вариациями» Алина Сомова вышла по замене заболевшей балерины и тем спасла спектакль. Это плюс. Все остальное – минус. Невесть откуда взялись вселенская тоска на пустом месте и повадки умирающего лебедя, а с точки зрения балетной техники словно танцевал не живой человек, а глухой к музыке, изрядно разлаженный механизм. Кордебалет тяжело и равнодушно «бряцал» телами, как будто отрабатывал повинность на танцевальной барщине. В итоге графика хореографии Баланчина с ее остротой поз и непринужденной виртуозностью расплылась в нечто унылое. Элегантный «мистер Би» напоминал подвыпившего мужика, который, шатаясь, пытается добраться до дому. Балет «В ночи» рожден из шопеновских ноктюрнов. Тут три дуэта, танцующие то под звездным небом, то под светом громадных люстр. Это Шопен любовных прогулок под луной, Шопен тревожного бального флирта, предвкушения разлуки и мимолетного счастья. Хореография Роббинса многозначительна и безмерна, как может быть безмерен бессловесный танец, в отличие от слова не пригвождающий суть к узкому смыслу произнесенного. Но лишь одна из трех солисток – Екатерина Кандаурова – танцевала так, что на сцену хотелось смотреть. Рыжая красавица с волшебно гибким телом, может быть, и уязвима для критики: некоторые скажут, что ее темперамент в балете Роббинса бьет через край, заполняя элегию горячечной страстью. Но это было настолько убедительно и броско! Из-за таких роковых женщин мужчины раньше стрелялись. И когда на финальных поклонах Кандаурова не получила ни цветочка, в то время как ее товаркам из-за кулис вынесли букеты, такое показалось не просто бытовой невежливостью или плохо организованным театральным ритуалом. Это была откровенная художественная несправедливость. Что в итоге? Осознание того, что западные шедевры в Мариинке нынче исполняются не на уровне репутации этого театра. Сигнал, надо сказать, тревожный. Репутация трудно зарабатывается, но теряется легко. И раскрученный бренд не поможет. Это давно проверено мировой историей искусства.

Карина: источник Приношение символу // Мариинский театр отметил 100-летие со дня рождения Константина Сергеева Газета "Коммерсантъ-СПБ" № 43/П (4343) от 15.03.2010 В Мариинском театре прошел концерт — посвящение великому советскому артисту балета и балетмейстеру Константину Сергееву. Символ ленинградского балета (см. о нем "Ъ" от 26.02.2010) "отъюбилировали" с подобающей торжественностью: вступительное слово пафосного Александра Белинского, призвавшего "не говорить ничего плохого!", галерея фотообразов под вальс из "Золушки", идеологически выверенная программа, включавшая фрагменты из "Золушки" и классических шедевров, к которым в свое время приложил руку юбиляр — "Лебединого озера" и "Раймонды". На юбилейном вечере побывала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. Открыл вечер второй акт "Золушки", признанной лучшей балетной сказкой на этот сюжет. То, что "Золушку" поставили в официальную программу празднования векового юбилея, однозначно признанию ее шедевром в наследии мастера. Еще один плюс танцевальной истории о замарашке — участие учеников балетной школы всех возрастов. В 2010 году все партии, сольные и кордебалетные, за исключением главных героев и родителей, в "Золушке" танцевали воспитанники Академии русского балета имени Агриппины Вагановой. Детская непосредственность и благоговейная сосредоточенность оживили нудноватое в целом действо, которое понесло некоторые хореографические потери: изъяли pas de quatre Кривляки и Злюки с кавалерами. Были "ляпы" из категории "волнительных": один из кордебалетных исполнителей мазурки забыл снять гетры. Были "ляпы" от недостатка сценического опыта: феи-волшебницы волокли за Золушкой золотой шлейф, как старую ковровую дорожку на помойку, сложив его так, что была видна одна лишь серая холщовая изнанка. Ну и отметила бы "ляп" Александра Сергеева (Принц), идущий от недостатка общего воспитания: он поднялся с трона лишь при появлении Золушки, вероятно, не причисляя к женскому сословию фей-фрейлин, которые предваряли выход героини. Евгения Образцова в партии Золушки была, как обычно, легка, мила и очаровательна. Но появились и иные мотивы ее танца. Затаенной грустью было наполнено ее адажио, легкой печалью веяло от неслышных прыжков и пируэтов. Не иначе как эта Золушка твердо знала: дворец придется скоро покинуть и не факт, что она сюда в ближайшем будущем вернется. "Черный" акт "Лебединого озера" отдали Леониду Сарафанову и Анастасии Колеговой. Когда-то Константин Сергеев был лучшим Зигфридом ленинградской сцены, с этой партией не расставался до 48 лет. В праздничный вечер в партии принца вышел Леонид Сарафанов, танцовщик ладный и нежный, не имеющий ничего общего с великим предшественником ни внешне, ни в манере исполнения. Его Зигфрид был по-детски наивен и чистосердечен, с нескрываемым любопытством рассматривал явившихся к нему невест и несколько ошалел, когда пред ним предстала Одиллия — Анастасия Колегова. Трудно представить более странный дуэт (да и выбор исполнительницы остается на совести театральной администрации): опытная интриганка и разбитная бабенка — и воспитанный юноша из интеллигентной семьи. Ни о каком тонком искушении речи и не шло, со стороны Одиллии все было прямолинейно и грубо, Зигфрид просто попал под каток... Завершал вечер третий акт "Раймонды" Мариуса Петипа в редакции Сергеева, из которого Константин Михайлович в свое время упразднил детский "Палотас", трио солисток, упростил вариацию четырех кавалеров. Выявленную недостачу он компенсировал сочиненным для Жана де Бриена соло. Исполнение-2010 Большого Венгерского па было вполне ровным: при верхних поддержках ни один кавалер не покачнулся, ни одна дама не съехала с плеча. Только сложно примириться, что солистки "маленькой" четверки уже не в состоянии выполнить entrechats six, и вместо этой блестящей заноски вяло перебирают ножками в entrechats royal. Финальную точку доверили поставить Ульяне Лопаткиной: ее выпуск 1991 года оказался последним, кому Константин Сергеев лично вручал дипломы артистов балета. Госпожа Лопаткина, как известно, никогда не провалит ответственной миссии. Ее Раймонда величаво и царственно, в неповторимой благородной манере роскошествовала в гран па, не уронив звания истинно петербургской балерины. Ее партнер Данила Корсунцев был под стать даме, и в одной из верхних поддержек даже эффектно опустил одну руку.

Карина: источник Dance Open Четыре балетных концерта, состоящие целиком из хитов В Петербурге четырьмя большими концертами отмечают столетие одного из са-мых великолепных балетных урожаев: Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Константин Сергеев и Вахтанг Чабукиани появились на сцене одновременно, чтобы до самой войны влечь за собой ленинградский балет, что квадрига Аполлона. Два легендарных довоенных дуэта в точности соответствовали старинным жанрам итальянской комедии масок. Чабукиани и Вечеслова были ленинградскими Арлекином и Коломбиной. Уланова и Сергеев — Пьеро и Пьереттой. То есть довоенные ленинградцы могли воротить нос от лучших балетных ног эпохи. Но, конечно, никто бы не смог, и 1930-е вошли в историю еще и как эпоха самой экзальтированной балетомании. Это — во-первых и во-вторых. А в-третьих, хореографы и режиссеры тоже увлеклись. Ответом на вызывающую эстетическую неповторимость четырех танцовщиков стал «драмбалет» — так это течение называют историки. Говоря языком человеческим: четверо солистов были так хороши, что заставили поверить, будто руками и ногами можно выразить Пушкина. И Шекспира. И Лопе де Ве-гу. И Гоголя. Пробежка Улановой — Джульетты по авансцене (позади — черные крылья плаща и безмятежное девичество в Вероне, впереди — смерть) вошла в историю наряду с монологом «быть или не быть…» в исполнении Лоренса Оливье, причем даже в Лондоне. В повторение этого чуда верили до конца ХХ века. Мол, прекрасные танцовщики, как декабристы Герцена, способны разбудить молодых хореографов, вызвать к жизни новые формы. Лишь в самом конце ХХ века появилась Ульяна Лопаткина и стала великой, танцуя только старые добрые классические партии, и для ис-торического масштаба никакой новый хореограф ей не понадобился (он так и не возник, хотя его пришествия ждали со дня на день, считая Ульяну Лопаткину знамением). Миф разбился. Но радиоактивное излучение ленинградской легенды 1930-х все еще волнует душу. Юбилей взял на себя фестиваль Dance Open: подготовил четыре именных оливье-концерта, где Лопаткина тоже будет. Нарезаны кусочками роли, которыми в 1930-х славились титаны (в принципе, вещи репертуарные, и даже избитые, но несколько редкостных блесток — вроде отрывка из никому теперь не известного «Сердца гор» Чабукиани — все же заявлены), сервированы современными исполнителями. Для особого послевкусия добавлены старые, шершавые кинопленки: титанов будут проецировать на экран. Но бояться сравнений не надо — они никому из ныне танцующих не причинят вреда. Уланова, например, свои записи жутко не любила, а свои старомодные пачки презрительно называла «капустами». Но знатоки прекрасно осведомлены, какие чары в этих записях: как в старой по-трескивающей пластинке, на которой — гениальный голос.

Карина: источник The Makarova miracle A world famous dancer returns to St. Petersburg for the Dance Open festival. By Galina Stolyarova The St. Petersburg Times Her art made Ingmar Bergman cry, and she gave autographs to Liz Taylor on her own used pointe shoes. She was nicknamed the “Stradivarius of dance,” and what she did on stage was referred to as “the Makarova miracle.” This week the legendary ?migr? ballerina Natalya Makarova is making a pilgrimage to her hometown as an honorary guest of the Ninth International Ballet Festival Dance Open, which opens at the Mikhailovsky Theater on March 28. The world-famous dancer will also attend a ballet gala evening at the Oktyabrsky Concert Hall on April 2 featuring some of the finest dancing talent from Russia and beyond. In an interview with The St. Petersburg Times, the world-renowned dancer compares Odille and the mysterious heroine of Alexander Blok’s romantic poem The Stranger, and tells how she arranged a corps de ballet of birches outside her house in San Francisco to soothe her nostalgia. “I remember St. Petersburg with tenderness, yet sometimes I cannot help wondering how on earth I could have lived in this place when the cold gets into your bones, and even your eye-lids turn into little icicles; a place where I would spend ages at a bus stop waiting and freezing,” the ballerina said. “And those endless queues! We were often late for our rehearsals [at the Vaganova Ballet Academy] simply because it was impossible to squeeze ourselves into the buses and trolley-buses already packed like tins of sardines, so we literally ran to the classes, pushing our way through the crowds.” Remarkably, only after she left Russia and emigrated to the U.K. in 1970, did the dancer realize that what she missed most about her homeland is the Russian forest. Back in the 1980s, before Mikhail Gorbachev’s Perestroika, when Makarova was regarded as “non-returner” in her homeland, a Soviet newspaper asked her during an interview where she would go if she ever had the chance to travel home. Back then, Makarova replied that she would probably go for a walk through the woods immediately after arriving at the airport. “I even specially planted birches outside my home in America to give me some good energy,” the dancer said. As someone who performed virtually everything there was to dance in the 20th century in all its stylistic variations, from Marius Petipa and George Balanchine to John Neumeier and Maurice Bejart, the legendary Russian ballerina feels closest to the neoclassic. “I am a child of the 20th century, and neoclassical ballets suit me best,” Makarova said. As for the classical ballets, the dancer compares them to a good, old book, such as Tolstoy’s “War and Peace” or Cervantes’s “Don Quixote” — when you go back to them after a while, you perceive the plot differently. “You can never really get bored of your favorite books,” the dancer said. “In a sense, they ask you to pass a maturity test when you get back to them. It is the same with classical ballets. As I was getting older and evolving as a person, my approach to and view of my ballet characters was changing accordingly.” The dancer always plunged herself completely into her characters — their inner lives, emotions and troubles. She never simply got by with easy answers. Rather, Makarova always made every effort to turn her characters into real people. She perceives ballet as a dramatic art, and is convinced that if everybody on stage treats their characters as human beings, the show becomes a far more powerful and overwhelming experience. It’s an experience that can also be overwhelming for Makarova. “Every time I dance Manon Lescaut, one of my favorite ballet characters, I continue playing a French woman in real life for about two weeks afterwards,” the dancer recalls. “It concerns everything, from the way I move to the way I speak to other people, trying to demonstrate true French courteousness. When I am preparing for a new production [Makarova also plays dramatic roles in the theater], I often read the role aloud to myself or to the people who are closest to me, to immerse myself fully in my character.” Tchaikovsky’s “Swan Lake” has always been the greatest challenge for the ballerina. What attracts Makarova to Odette is a combination of self-sacrifice and wisdom. “In Tchaikovsky’s music you hear both the romantic hopes and the bitterness coming from the feeling that the ideal love is never going to happen,” Makarova explains. “Odette’s Adagio is a story where the heroine knows there will be no happy ending for her love yet she chooses to go through with it to the very bitter end. As a human being, I understand this attitude very well.” Tchaikovsky’s original version of the ballet had a tragic ending, while the Mariinsky Theater still runs Konstantin Sergeyev’s Soviet-era version of the ballet, where love wins through in the end. Makarova — who has staged her rendition of the ballet for some of the world’s finest stages — agrees with the composer. “The most important thing for me is that in the end Odette forgives Siegfried; it was her love for the prince that made her capable of forgiving, and in my understanding, their reconciliation is stronger for the fact that death separates them,” Makarova explains. “In a way, Odette’s forgiving overwhelms of tragic ending, yet the characters can only be together in the next world.” The role of Odile, by contrast, was the most difficult for Makarova. It took the dancer many years to find her own approach to the character. “I’ve never possessed any of the qualities of a femme fatale essential to the role, so I had to look around — at people or literary characters — for inspiration,” Makarova remembers. “I finally found my key to the voluptuous, sexually aggressive Odile in Alexander Blok’s poem “The Stranger.” I emphasized the mystery and enigmatic charm of my heroine, allowing the audience to imagine the rest of it.” For Makarova, a psychological approach to her roles is essential. In ballet, she loves the poetics, the transcendence and the symbolism. “Ballet allows me to soar above the prose of life, to switch and move to another dimension,” the dancer smiles. Makarova’s strongest impression in ballet came when she was watching Galina Ulanova play Juliet in a televised version of Leonid Lavrovsky’s “Romeo and Juliet,” to the music of Sergei Prokofiev. “When I saw Ulanova running passionately to the monk Lorenzo, enflamed with emotion, this image was forever imprinted in my memory. This is actually an incredibly difficult thing — to run on stage and not to fall out of your character. Ulanova’s Juliet has served as my icon and inspiration throughout my career.”

Карина: источник Mariinsky Scores a Hit in Hong Kong With ‘Don Quixote’ By Kevin Ng Special to The St. Petersburg Times HONG KONG — For the final weekend of this year’s Hong Kong Arts Festival, the Mariinsky Opera will open its short tour on Friday under the baton of Maestro Valery Gergiev with Benjamin Britten’s opera “The Turn of the Screw.” On Sunday, Gergiev will star again on the closing night of the Festival conducting the Mariinsky Orchestra in another concert. Last Saturday, the Festival also presented the Mariinsky Ballet returning for a third tour to Hong Kong. The story of “Don Quixote”, the classic given six performances here, is about Kitri being in love with the barber Basilio instead of a rich man that she has been betrothed in a marriage arranged by her innkeeper father. She finally succeeds in marrying him thanks to the help of the knight Don Quixote. “Don Quixote” is a perfect showcase to display the huge 200-strong company’s achievement in classical dance. This Mariinsky production is simply the best in the world. It is entirely based on pure dancing, instead of theatrics, and radiates an irresistible delight in dancing. It’s more satisfying than the Paris Opera Ballet’s Nureyev version shown in an earlier Hong Kong Arts Festival in the 1990s. The character dancing was stylishly performed too. The dances of the matadors in Act 1, the Gypsy dance in Act 2, and the Fandango in the last act were exhilarating as usual. Unfortunately some dances have been cut for this tour. The need to omit the puppet’s dance by the Vaganova Academy students, who couldn’t be flown to Hong Kong as well, is understandable. But there is no reason to cut the wonderful Oriental dance in Act 3 which is always a highlight of this production. Also, why was Basilio’s Act 1 solo also excised for this tour? On the other hand, the local audience was excited to see a live horse ridden by the Don on his entrance, supplied by a riding school in Hong Kong which was as good as the Mariinsky’s own horse in St. Petersburg. Pity there wasn’t also a donkey for the Don’s servant Sancho Panza! The first two nights in Hong Kong won the loudest applause heard from a ballet audience here for a while. The audience even clapped enthusiastically when the curtain rose in the Don’s dream scene in Act 2 revealing the sumptuous floral backdrop depicting the Dryads’ kingdom. The opening night’s Kitri, Alina Somova, was technically dazzling. This ballet suits her better than a purer classic such as “The Sleeping Beauty,” which I saw her dance in the London tour last summer. She flew like a javelin in her spectacular jumps. Vladimir Shklyarov looked perhaps a shade too young, and perhaps smiled excessively. His solo dancing was strained and something of an effort on this occasion, his form in performances in St. Petersburg was better. The second night’s cast was actually better matched with an appearance by the golden couple, Denis Matvienko and his wife Anastasia Matvienko. The temperature in the auditorium rose even higher than the opening night. Anastasia Matvienko demonstrated formidable technique and far greater allure. Denis Matvienko, who joined the Mariinsky a year ago from the Mikhailovsky as a principal dancer, is an asset to the troupe. His solo was danced with amazing power, his jumps and turns were sensational. And his hilarious “suicide” scene drew loud laughter from the audience. The printing deadline prevented the third cast of Elena Yevseyeva and the talented coryph?e dancer Alexei Timofeyev, who was due to make his debut as Basilio, on Wednesday night, from being reviewed. The Mariinksy’s female corps de ballet, still the best in the world, has in recent times lost some of the unrivalled upper-body uniformity which made it look so glorious in the past. Karen Ioanissyan was a dazzling Espada, though not on the same level as Andrei Merkuriev, who had left to join the Bolshoi. Oksana Skoryk was impressive as the Queen of the Dryads. And above all, Vladimir Ponomarev was a most dignified Don Quixote. Is there another ballet company in the world that tours as much as the Mariinsky? After this Hong Kong tour, they won’t have much rest this weekend, as there will be another tour to Helsinki next week from March 31, featuring “The Little Humpbacked Horse” and “Jewels.”

Карина: источник Легенды без официоза // Фестиваль Dance open в Михайловском театре Газета "Коммерсантъ-СПБ" № 54 (4354) от 30.03.2010 На сцене Михайловского театра стартовал Международный балетный фестиваль Dance open. В этом году его главной темой стало 100-летие главных хореографических символов нашего города пост-императорской эпохи. Рассказывает ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. 2010 год богат на танцевальные юбилеи. Великолепная четверка советского балета: Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Константин Сергеев, Вахтанг Чабукиани — родилась в короткий промежуток января — начала марта, и дни рождения их решили отмечать "оптом". Разумеется, в стороне от дат не остался Мариинский театр, на сцене которого и создавались легенды, но он ограничился спектаклями-посвящениями. Дальше пошел Международный фестиваль балета Dance open, организовавший гала-неделю с персональными вечерами в Михайловском театре, мемориальным собранием в Союзе театральных деятелей и заключительным гала-концертом на сцене концертного зала "Октябрьский" (2 апреля). Получился полнометражный фестиваль "Балетные легенды Санкт-Петербурга", задуманный и реализованный на высоком качественном уровне и с сильной административной поддержкой. Торжественный вечер начался с задушевного дикторского вступления, в котором бархатистый голос неизвестного ведущего нежно перечислил основных спонсоров фестиваля и настоятельно попросил зрителей отключить мобильные телефоны. Далее последовал тактичный видеорассказ об основных этапах творческой биографии Татьяны Вечесловой с демонстрацией многочисленных архивных фотографий. Рассказ иллюстрировали номера, так или иначе сопутствующие (а иногда и совпадающие) с текстом повествования. На задник проецировались изображения, которые удачно "вживлялись" в сценическое пространство. Номера, исполненные в программе, можно разделить на две части: первая — лучшие сценические создания Татьяны Вечесловой в исполнении ведущих сил современного балета, вторая — номера-посвящения. Разумеется, нельзя было обойтись без фрагмента из "Эсмеральды": Татьяна Вечеслова была признана лучшей цыганкой ленинградского балета. Здесь растрогала миниатюрная Анастасия Сташкевич, с отчаянием Антигоны выплеснувшая в знаменитом беге рыдания бисерных pas de bourree. Сцене Марии и Заремы из "Бахчисарайского фонтана" (Анастасия Колегова и Александра Иосифиди) предшествовал рассказ о том, как Галина Уланова на репетициях не могла сдерживать смех, видя надвигавшуюся на нее с насупленными бровями и занесенным кинжалом Вечеслову. При всем трагизме истории, действительно, после столь позитивного рассказа сложно было погрузиться в картонные страсти, хотя госпожа Иосифиди была в меру величава и значительна. Академичное pas de deux из "Спящей красавицы" стильно и торжественно исполнили Анастасия Колегова и Антон Корсаков. Но лучше всех в репертуаре Вечесловой показались Виктория Терешкина и Денис Матвиенко. Их трактовка pas de deux из "Дон Кихота" захлестнула яркостью эмоций, ощущением всемогущества и, казалось, именно здесь и присутствовал дух той знаменитой, воспетой Анной Ахматовой, "девочки-плясуньи". По историческому недоразумению в первую категорию (роли Вечесловой) попало pas de deux Купца и Невольницы из "Корсара", которое иллюстрировало "взрослый" дебют балерины на сцене театра. Первой ролью Татьяны Михайловны в театре стала Гюльнара в "Корсаре", которую она исполнила через семь дней после поступления в труппу. Однако танец Купца и Невольницы к этой роли не имеет ни малейшего отношения, и он отошел в качестве танцевальной характеристики к Гюльнаре лишь в 80-е годы прошлого века. Тем не менее, историческая неточность благому делу не помешала: Денис Матвиенко сразу же заявил высочайшую цену в своих неимоверно высоких, всегда элегантных и всегда бесшабашных прыжках, снабдив их огромной долей актерского обаяния. В "Мелодии" на музыку Глюка (хореография Асафа Мессерера в редакции Вахтанга Чабукиани) уверенные партнерские достоинства Марата Шемиунова позволили танцовщику несколько минут удерживать на вытянутой руке высокорослую Екатерину Борченко. Всегда вызывающая умиление зрителей мазурка из "Пахиты" в исполнении воспитанников Академии русского балета имени Вагановой напомнила о кратком директорствовании Татьяны Вечесловой на улице Зодчего Росси. "Портрет в красном" (хореография Юрия Петухова) в страстном исполнении Оксаны Кучерук, несомненно, навеян хрестоматийными ахматовскими строками о роковой подносчице головы Крестителя на блюде. Интеллектуальной кульминацией стала "Ария" на музыку Генделя в исполнении Владимира Малахова (хореография Канипароли): контраст внешней формы, суховатой и бесстрастной, и скрывающейся под ней яростной бездной отчаяния и разочарования. Фестиваль Dance open продлится до Страстной пятницы 2 апреля и завершится открытием выставки эксклюзивных фотографий из архива Натальи Макаровой и вручением международной балетной премии — хрустальной статуэтки в виде ноги Анны Павловой. Состав участников заманчив, он возбуждает желание не пропустить ни одного события: помимо вышеупомянутых — Николай Цискаридзе, Ульяна Лопаткина, Игорь Зеленский, Ирма Ниорадзе, Лусия Карра, Наталья Осипова и, как значится на афишах фестиваля, "мн. другие". Не хватает, пожалуй, лишь депутата Государственной Думы Светланы Захаровой и поссорившейся с балетным сообществом Анастасии Волочковой. Впрочем, вероятно, их невхождение в список приглашенных означает, что фестиваль проходит без государственного официоза и с миром ко всем его участникам. Как и положено, чтобы войти в легенды.

Карина: источник Знамя "из подбора" В Мариинском театре отметили столетие Константина Сергеева Ирина ГУБСКАЯ Фото Натальи РАЗИНОЙ Санкт-Петербург Константину Сергееву при жизни достались положение премьера Кировского балета, административного диктатора, редактора классического наследия, а после - должность знамени сохранения традиций. Отношение к знамени на юбилее и продемонстрировали. Составляя программу, не слишком мудрили и представили Сергеева первой и самой известной авторской постановкой - балом "Золушки" и классическими редакциями - третьей картиной "Лебединого озера" и третьим актом "Раймонды". Предваряли все это фрагменты записи танца и фото, на которых юбиляр по нынешним технологичным временам выглядел не в лучшем свете. В "Золушке" Вагановская академия показала слаженность далеко не времен сергеевского президентства, когда муштра была заметна не в умученном состоянии, а в вышколенности рядов (зато более креативный подход: кордебалетный юноша внес поправку в костюм - репетиционную гетру на одну ногу). На этом нестройном фоне главные герои из мариинской труппы выигрывали. Хотя Александр Сергеев - принц, скорее, по фамилии. Золушка ему особо и не нужна, при его усталости. Получился какой-то династический вариант. Евгения Образцова со времен своей выпускной Золушки утратила доверчивый и лучезарный вид. Эта Золушка слишком много поняла и не забывает, что в полночь ее сказка закончится. Нет дышащих рук - и чувства окрыленности тоже. Дуэт был старательным и небезупречным. В "Лебедином" был танцующий шут - Григорий Попов. И великолепные испанцы. Жаль, что они не отменяют необходимость Одиллии. Это в корде может быть непринципиально, когда передвигается мебель. Но немузыкальная и нетанцевальная Одиллия в виде школьной училки, примечательная разве что малоприличного вида задиранием ног, явно неуместна. К тому же Анастасии Колеговой партия просто не по возможностям. Так что Леониду Сарафанову пришлось нелегко, учитывая, что вдобавок Зигфрид не вполне его амплуа - на сцене оказался несколько уставший юноша пейзанского вида и склада. "Раймонда" выглядела слаженнее всего. Может, потому, что этот редко идущий спектакль как раз накануне прошел свои "пару раз в сезон". Правда, выдвинутые из кулис "посадочные места" правителей сжали привычное пространство для танца, кордебалет несколько нарушил геометрию, а солисты несколько умеряли размах танца. Ульяна Лопаткина не слишком акцентировала технику, сократив вязь танцевальных нюансов, но удивительно соответствовала академическому образу балетного спектакля. Данила Корсунцев был элегантно корректен и надежен. Получился такой спокойный и качественный, но все же предел того, на что способны. Это была единственная часть вечера, не вызывавшая вопросов по исполнителям. За мужской танец в программе отвечали подопечные Геннадия Селюцкого. Хотя представлены они были не в самом выигрышном свете, но достойно. Еще одна особенность программы - количество характерных танцев. Для юбилея артиста классического плана и хореографа, также не слишком увлекавшегося этим направлением, - странно. И странно, что упустили возможность в финале "Раймонды" вместо бутафорского отъезда персонажей показать проекцию портрета юбиляра. В итоге вечер получил черты концерта "из подбора". По существу, самый внушительный памятник Константину Сергееву сейчас - резко увеличившееся в начале года количество внеплановых "Озер" в афише (которые в Мариинке сохраняются в его редакции, хотя не вполне стабильной). Но это совсем другая история, к празднованию юбилея отношения не имеющая.

Карина: источник Танцовщики остались в тени // Игорь Зеленский на "Золотой маске" Газета «Коммерсантъ» № 55 (4355) от 31.03.201 На сцене Большого театра Театр оперы и балета из Новосибирска показал программу из трех отделений, присовокупив к двум конкурсным спектаклям классическую сцену "Тени" из "Баядерки". Во всех балетах главные партии исполнял худрук новосибирской труппы Игорь Зеленский, отчего конкурсный показ спектаклей трансформировался в его бенефис. По мнению ТАТЬЯНЫ КУЗНЕЦОВОЙ, это не повысило шансы сибиряков. Игорь Зеленский, артист с богатой творческой биографией, главными страницами которой следует считать премьерство в Мариинском театре и баланчинском New York City Ballet, руководит новосибирским балетом четвертый сезон, что, безусловно, отразилось на художественных приоритетах театра. Худрук предпочитает то, что хорошо знает сам: академическую классику и Баланчина. Из ныне действующих авторов ему по душе американец китайского происхождения Эдвард Льянг, балеты которого уже второй раз попадают на "Золотую маску". Фестивальный конкурс для честолюбивого руководителя — вовсе не проформа. Кроме естественного стремления к победе, это возможность показать в столице результат своих трудов и, чем черт не шутит, получить в свое распоряжение труппу еще престижнее. Мешает этому субъективное обстоятельство: худрук балета Зеленский слишком озабочен интересами танцовщика Зеленского. Что по-человечески понять можно: во-первых, танцевать 41-летнему артисту осталось недолго, а все еще хочется; во-вторых, звезд его уровня в труппе действительно нет. Программа, привезенная в Москву, была выстроена под артиста Зеленского. Открывала ее сцена "Тени" из "Баядерки", за которую он в прошлом году получил "Маску" как лучший танцовщик. В отредактированной худруком Зеленским версии Вахтанга Чабукиани присутствовали только те па, которые по ногам премьеру Зеленскому: jete en tournant, па-де-ша, перекидные и пируэты. Надо заметить, что любовь к профессии у танцовщика отличается какой-то ремесленной деловитостью: все, что не относится к технике (например, переходы между частями вариации или тонкости актерской игры), он явно считает малосущественным, отчего его танец похож на работу в классе — сделал трудное па, удовлетворился, можно перейти к следующему. Самое удивительное, что свой профессиональный принцип руководитель труппы смог внедрить в сознание хореографа Льянга. Балет на музыку Филиппа Гласа "Бессмертие в любви", созданный американцем по заказу новосибирской труппы, мог бы поставить сам Игорь Зеленский, если бы умел сочетать хореографические слова в предложения. Настолько прагматичным выглядел этот опус, в котором цитаты из советской типовой хореографии (вроде восседаний на чреслах партнеров) сочетались с заимствованиями из балета "В комнате наверху" американки Твайлы Тарп. Идеологическая "надстройка" (рассуждения господина Льянга о герое, который "идет сквозь время и пространство, наблюдая за своим бесконечным прошлым") не прикрывала практический базис: те же па-де-ша, jete en tournant, перекидные и пируэты, которые танцовщик Зеленский продемонстрировал в "Баядерке". Только здесь они были прорежены пластическими манипуляциями артиста, сосредоточенно махавшего руками вокруг шеи и корпуса. Шестерка двойников периодически выпрыгивала из-за спины героя, чтобы продублировать не самые эффектные его па. Те же двойники взвалили на себя два тяжелых (с физической точки зрения) адажио и акробатическую коду с тремя женщинами (вероятно, олицетворявшими то самое "бесконечное прошлое" героя). Герою осталось только задумчиво полелеять в объятиях самую миниатюрную из балерин — Анну Жарову, да скорбно кинуть взгляд в темноту зала в финале. Относительно балета Баланчина "Who cares?" на музыку Гершвина худрук Зеленский просчитался с амплуа артиста Зеленского (которого тем не менее эксперты выдвинули на "Маску" в частной номинации). Милейшая, шутливо-расслабленная, задорно-пикантная и насквозь бродвейская джазовая композиция, в которой герой подвергается нежной атаке трех абсолютно несхожих, но равно пленительных дам, а десяток обоеполых корифеев и столько же кордебалетных старлеток упиваются собой и жизнью, вовсе не подходит сумрачному премьеру, чуждому сценическому юмору и не испытывающему никакого кайфа от фривольных прищелкиваний пальцами и легкомысленных фляков ножками, которыми полна эта партия. Пару проскочивших в ней перекидных жете народный артист России Зеленский исполнил с полной душевной отдачей, но в остальном его пребывание на сцене выглядело как инспектирование начальником работы подчиненных. Подчиненные старались изо всех сил, однако раскрепощенный Бродвей у них как-то не выплясывался. Трудно сказать, лучше ли станет эта крепкая профессиональная труппа, если ее суровый худрук оставит сцену и сосредоточится на своих подопечных. Но все-таки это единственный шанс увидеть в новосибирском балете кого-либо, кроме господина Зеленского. источник Бессмертие в Сибири Открылась конкурсная программа «Золотой маски» В субботу, в Международный день театра, официально начались конкурсные показы национальной театральной премии и фестиваля. Меж тем тяжеловесы -- Большой и Мариинский театр -- свои спектакли показали жюри больше месяца назад: фест традиционно подстраивается под расписание гигантов. «Русские сезоны» и «Конек-Горбунок» уже станцованы; теперь москвичи имеют возможность взглянуть и на другие театры. В балетном конкурсе -- две одноактовки из Новосибирска (сочинение Эдварда Льянга «Бессмертие в любви» и «Не все ли равно?» Джорджа Баланчина), одноактовка из Перми («Медея» в постановке Юрия Посохова), «Ромео и Джульетта» из Петрозаводска (творение Кирилла Симонова), «Онегин» Бориса Эйфмана и Na floresta Начо Дуато в московском Музыкальном театре. Не все авторы балетов оказались в номинации «Лучшая работа хореографа» -- экспертный совет внес имена только тех авторов, что сочиняли спектакли на конкретную труппу, а не тех, чьи балеты, сочиненные где-нибудь еще, театры просто разучивали. В результате среди потенциальных лучших хореографов есть, разумеется, Кирилл Симонов и Борис Эйфман, но нет Начо Дуато и Джорджа Баланчина. С другой стороны, что за дело великим людям (тем более Баланчину, которого давно нет на свете) до нашей песочницы? В первый день фестиваля свои спектакли показывал на сцене Большого новосибирский балет. Три года назад эту труппу возглавил мариинский премьер Игорь Зеленский. Балетные труппы подрастают медленно, небыстро меняется стиль, даже если в труппу приходят новые люди, они не сразу входят в репертуар. Но три года все же три года: нынешняя «Золотая маска» вполне может быть сочтена отчетным концертом. Эволюция репертуара понятна: много и славно танцевавший в New York City Ballet Зеленский разворачивает театр в сторону баланчинского и постбаланчинского репертуара. Каждый год в Новосибирске появляется что-то новое из обширного корпуса текстов мистера Би, как звали Баланчина в его труппе; вот в прошлом сезоне -- «Не все ли равно?» (Who cares?) на музыку Гершвина. Новая хореография также прилетает из Нью-Йорка: Эдвард Льянг -- выходец из NYCB, один из плеяды «постбаланчинских мальчиков», что берут в работу неоклассический словарь и дополняют его своими изобретениями. Параллельно, конечно, существует и русская классика: чтобы показать, что и ее не забывают, сибиряки в Москву привезли третий акт из «Баядерки» («Тени»), разумеется, никакого отношения к конкурсу «Маски» не имеющий. Порядок показа был таков: «Тени», «Бессмертие в любви», «Не все ли равно?». «Бессмертие в любви» (Immortal beloved) на музыку Филиппа Гласса -- повествование об участи сверхчеловека среди людей земных и обычных. С первой же сцены Бессмертный (сам Игорь Зеленский) ведет шестерку молодых людей, повторяющих его движения. Колебания и прыжки, замирания на месте и снова решительный шаг -- их много, он один, и он их будто не замечает. В какой-то момент начинает казаться, что вот он, момент, когда герой схож со всеми: он так же, как и его коллеги, начинает дуэт с пришедшей ему в руки девушкой, но в отличие от прочных и решительных объятий «смертных» его объятия удержать героиню не могут. Его участь -- одиночество. Достаточная банальность сюжета (вызывающего понимающую усмешку у театральных людей -- он ведь, по-видимому, в определенном смысле отражает самочувствие Зеленского, мировой звезды, возглавившего провинциальный театр и ведущего его за собой, которому там равных нет) искупается тихим изяществом композиции. Эдвард Льянг умеет сплетать рисунок из тел и отвечать этим рисунком на колышущуюся музыку Гласса -- следить за сменой картинок поистине увлекательно. Баланчинская школа, острые углы ее архитектуры смягчены и чуть оплавлены, темп же стремителен. Еще одним достоинством постановки следует счесть оформление (придуманное самим хореографом) -- виднеющиеся в тумане театральные люстры: одна, как и положено, висит, три другие опрокинуты в странных ракурсах; и глаз театрального человека сразу вздрагивает, оптика смещается, возникает заданное ощущение путешествия в необычном пространстве. «Не все ли равно?», джазовую прогулку по большому городу (на заднике намечены небоскребы), новосибирский театр одел в такие наряды и станцевал так, что действие явно перенеслось из Нью-Йорка на окраину какого-то российского городка. Одетые в анилиново-китайские платьишки девицы очень старались выдать джазовый шик, но походили на балерин Баланчина как Эллочка-людоедка на Вандербильдиху. Зеленский, вышедший и в этом балете в главной роли, в этой компании девиц, которым так и хотелось вручить по кульку семечек, выглядел неожиданно потяжелевшим и уставшим. Впрочем, неудивительно: это был его третий спектакль за вечер. Да, в «Тенях» солировал тоже он. А главную женскую роль исполняла приглашенная из Мариинки Анастасия Колегова. Новосибирским был только кордебалет. Итак, как же выглядит труппа по итогам гастроли? Слабый женский кордебалет. Неплохая, но мало показываемая горстка мужчин-солистов. Отсутствуют (или не показаны) потенциальные звезды. Катастрофически необходимы педагоги. Худрук, который, кажется, решил, что театр -- это он. Ну что ж, ему 40, он в неплохой форме, и еще года три публика по-прежнему будет собираться на его имя. А потом? Анна ГОРДЕЕВА

Карина: источник Восемь ног Анны Павловой В Петербурге впервые вручили призы Dance open Фестиваль, декларирующий своим названием открытость танцевального мира, прошел в девятый раз, но впервые с таким размахом. Все начиналось скромно -- с серии мастер-классов, что давали питерские знаменитости всем желающим ученикам; мастер-классы завершились концертом звезд, на котором ученики видели, к чему стоит стремиться. В этом году образовательная программа никуда не делась, но фест задумался о зрителях в той же степени, что и о студентах танцакадемий. В программу вошло пять больших концертов. Четыре из них были посвящены ушедшим великим -- Татьяне Вечесловой, Галине Улановой, Константину Сергееву и Вахтангу Чабукиани, пятый, финальный -- звезде, к счастью, вполне живой и здоровой, Наталии Макаровой. Кроме того, фестиваль учредил собственный приз, что будет вручаться ежегодно. В жюри, которое отбирало лауреатов во время последнего гала, кроме Макаровой входили люди властные и легендарные (порой множества пересекались): Карла Фраччи, Владимир Малахов, Анхель Корейя, Иван Лишка, Алтынай Асылмуратова, Юрий Фатеев, Юрий Бурлака, Йоргос Лукос. Номинаций было семь: Гран-при Dance open, призы «Мистер виртуозность», «Мисс виртуозность», «Мистер выразительность», «Мисс выразительность», приз за лучший дуэт и приз зрительских симпатий (лауреата определяли зрители, бросая на выходе свои билеты в коробочку с именем выбранного артиста). Через два часа после окончания финального гала, что проходил в набитом битком четырехтысячном зале «Октябрьский», в Этнографическом музее лауреаты получили по «хрустальной ножке Анны Павловой». В тот же день там открылась выставка фотографий Наталии Макаровой. В 1913 году скульптор Борис Фредман-Клюзель сделал слепок стопы Анны Павловой, и врезавшийся в землю пуант, изготовленный из бронзы, хранится сейчас в петербургском театральном музее. Организаторы Dance open заказали копии этой «ножки» «Дятьковскому хрусталю», и потому на торжественной церемонии все восемь «ног Анны Павловой» искрились в свете прожекторов. Гран-при присудили Лючии Лакарра. Прима Баварского балета действительно была вне конкуренции -- так редка нынче та негромкая интонация, что она транслирует в зрительный зал. Не воительница, не победительница, которыми сейчас стремятся быть юные балерины, -- нежная подруга, заставляющая мужчин в ее присутствии расправлять плечи и чувствовать себя мужчинами. Перетекание движений, дрожание хрупкой жизни (при абсолютно уверенной технике ни единой помарки!), элегия. С Марлоном Дино она танцевала «Таис» Ролана Пети -- и тривиально-затертая хореография вместе с ней дышала и обретала право на жизнь. «Мистером» и «мисс виртуозность» назвали Ивана Васильева и Наталью Осипову из Большого театра -- они танцевали па-де-де из «Пламени Парижа». В спектакле французские революционеры лихачат на площади после победы, и тогда эта пара отлично вписывается в сюжет. Азарт, адреналин в крови, мы победители, цена победы не важна... Всем принцам-принцессам маршрут на гильотину. Недлинные и мощные ноги Васильева пробивают воздух в рисунке, похожем на тот, что образует рикошетящая о близко стоящие стены пуля; Осипова усложняет рисунок фуэте -- никто так не делает, она так может... Зал орет от восторга и не обращает внимания на то, как шатко приземлялся танцовщик каждый раз (всегда было страшно: упадет? получит травму?) и сколько потерял рисунок фуэте от демонстративного его усложнения. О том, что виртуозность может существовать и в более благородном варианте, без потерь стиля, напомнила вторая «мисс виртуозность» (видимо, мнения членов жюри разделились) -- Виктория Терешкина из Мариинки: ее танец в «Дон Кихоте» был прорисован тонким пером, а не аляповатой гуашью. «Мистером выразительность» стал Герман Корнехо -- премьер American Ballet Theatre даже в кусочке «Сильфиды» сыграл одержимую влюбленность и опасную восторженность охотящегося за лесным привидением шотландца. Титул «Мисс выразительность» получила берлинская прима Полина Семионова -- за нее ратовала сама Наталия Макарова. Давняя ленинградская беглянка оценила недавнюю московскую эмигрантку -- Семионова в «Манон» станцевала игру и кокетство, странную искренность и взбалмошную страсть. Выпускница МАХУ, и сейчас уже принадлежащая к хай-классу европейских балерин, движется прямой дорогой на олимп -- к Сильви Гиллем, к Карле Фраччи, к Лючии Лакарре; жаль, что она так редко появляется в России. Лучшим дуэтом стали Юргита Дронина и Лука Ветере из шведского Королевского балета: зал ошарашенно смотрел на жесткую акробатику номера Moving glass, исполняющегося под фонограмму, в которой сначала долго билось стекло, а затем, кажется, по этому стеклу долбала чугунная гиря. Публика же избрала своим героем юного солиста American Ballet Theatre Даниила Симкина -- этакого гламурно причесанного гавроша, с легкостью переходящего от беспечной прогулки по сцене к наворачиванию трюков. Кому же ничего не досталось? Без призов остался дуэт из New York City Ballet -- Карла Корбс и Стефан Ханна, они играли Баланчина (Who cares? и Stars and stripes) отважно и без того изматывающего почтения к классику, что засушивает порой отечественных артистов. Только-только начинающая получать какие-то значимые роли в Большом Анастасия Сташкевич (танцовщица умная, грамотная, с выраженным чувством стиля) и недавно перешедший в Большой из Мариинки Михаил Лобухин (они станцевали Диану и Актеона из «Пламени Парижа»). Мариинская балерина Евгения Образцова, исполняющая партию Сильфиды так, что полностью соответствует своей фамилии. Новосибирский худрук Игорь Зеленский, ставший партнером Семионовой в «Манон». Премьер английского Королевского балета Руперт Пенефазер, в дуэте с Юргитой Дрониной воспроизведший порыв, звучащий в музыке Прокофьева в момент встречи Ромео и Джульетты. Но раздать не восемь, а 15 «ног» было бы уж совсем странно. Потому понадеемся, что никто не обиделся и на следующем юбилейном фесте, который обещают провести с еще большим размахом, можно будет вместе с новыми лицами увидеть и тех, кто приезжал в этом году. Анна ГОРДЕЕВА, Санкт-Петербург -- Москва

Карина: источник Танцы на опережение Девятая нога петербургского балета 2010-04-09 / Ирина Губская В Петербурге в девятый раз прошел ежегодный балетный фестиваль Dance Open. В этом году, несмотря на кризис, развернулись как никогда: частная инициатива получила государственную поддержку. В результате Dance Open решился оторваться от мариинского фестиваля, к которому был раньше привязан по срокам намертво – привлекая, как какая-нибудь турфирма, участников возможностью посмотреть его события. И получая в свой гала, идущий вслед за закрытием мариинского, многих его участников. Теперь средств на доставке именитых гастролеров не экономили. Более того – фестиваль заполучил Наталью Макарову, в честь которой несколько лет назад был задуман заключительный гала фестиваля «Мариинский» – но звезда не приехала, и от планов осталась только страница в буклете. Макарова привезла выставку фотографий (большинство из них ни разу не экспонировались в России). Dance Open отметил созвездие юбилеев советских балетных легенд Галины Улановой, Константина Сергеева, Татьяны Вечесловой и Вахтанга Чабукиани (в самой Мариинке не слишком усердно занимаются чествованием). Площадку для эксклюзивных программ предоставил Михайловский театр. В концертах показали фрагменты знаменитых партий, на экранах шли редкие кадры кинохроники. Уровень официальной поддержки озвучил и «голос за кадром» недавнего главы петербургского комитета по культуре Николая Бурова. В юбилейных программах собрали нынешних и бывших михайловских солистов, для равновесия смешанный первый и второй эшелон из Мариинки, Большого театра и зарубежных трупп. Кроме двух «целевых» хореографических фрагментов – танцев из «Гаянэ» и «Пламени Парижа» результат задавался составом участников. Понятно, что Николай Цискаридзе неповторим в «Нарциссе», Ульяна Лопаткина в «Лебеде» философична, а Офелию, пожалуй, ей танцевать уже не стоит, Денис Матвиенко лучше танцует без жены, а Владимир Малахов хорош даже в «не тематической» хореографии. Подтанцовка Михайловского театра и труппы Петухова – и есть подтанцовка, а воспитанники Вагановской академии в мазурке из «Пахиты» всегда хороши. Самый заметный сценографический эффект задумали на вечере Вахтанга Чабукиани: танец басков на сцене дополнила его кинозапись. Правда, неосторожно сравнивать современное исполнение и кинохронику: пленка иногда побеждает. Если, конечно, не показывать ее в программе утомительного трехчасовой нон-стопа, как это было на мемориальном собрании в Союзе театральных деятелей. Финальный гала-концерт фестиваля в этот раз стал парадом номинантов на первую балетную премию Dance Open, приз которой - хрустальная копия известной бронзовой отливки со слепка ноги Анны Павловой. Среди жюри премии руководители балетных трупп и школ: Алтынай Асылмуратова, Юрий Бурлака, Юрий Фатеев, Карла Фраччи, Владимир Малахов, председатель — Наталия Макарова. Часть заявленных участников, как обычно, не появились, а «представительство» мировых театров выглядело не слишком всеохватно. Зато наконец приехала неоднократно ожидаемая Люсия Лакарра (Bayerisches Staatsballet), с номером Ролана Пети «Таис» (партнер Марлон Дино) получившая главный приз Dance open. Всего в семи номинациях раздали девять призов. Лучший дуэт (две «ноги» - обе, разумеется, левых – балетный аналог рукам красавицы англичанки, у которой, как говорят, их две левых) Юргита Дронина и Лука Ветере из Королевского балета Швеции. Премия «Mr. Виртуозность» Иван Васильев из Большого театра, «Ms. Виртуозность» (тоже каждому по «ноге») Наталья Осипова из Большого. Примечательно, что понимание виртуозности несколько отличается от времен Чабукиани или Вечесловой. Плавно произошла подмена понятий – и виртуозностью теперь считается темперамент или трюк. Так что приз может получить второе название: «Mr. и Ms. трюк» (надо полагать, спортивный уклон приза призваны были подчеркнуть личности «вручателей»: Алина Кабаева и Николай Валуев). Правда, спохватились и отметили дополнительной, второй «виртуозностью» Викторию Терешкину из Мариинского театра, внятно складывающую классические движения. Приз зрительских симпатий отдали Даниилу Симкину (American Ballet Theatre), с удивительным постоянством воспроизводящему на фестивале своего милого «Буржуа» и сохраняющему инфантильную внешность вундеркинда. «Mr. Выразительность» Эрман Корнехо (American Ballet Theatre) в собственного сочинения «Fuga y Misterio» на беспроигрышную музыку Пьяццолы, «Ms. Выразительность» – Полина Семионова (Берлинская опера). Итого три премии Москвы (если считать московскую выпускницу Семионову), пять зарубежных и одна Петербург. Вполне актуальна тема научно-практической конференции «Проблемы сохранения и развития академических традиций в современном балете» (и зачем танцовщикам третья нога?). Вот и мастер-классы в этом году зачахли – количеством участников и соответственно самих занятий, здесь популяризация российской школы угрожала невостребованностью. Петербургский дубль «Бенуа де ла данс» не вполне избежал междусобойного налета большинства премий, определив номинантами только участников гала. А его лица не слишком разнообразны и представляют скорее не картину состояния мирового балета, а контакты организаторов. Набор же светских «вручателей» на зависть «Софиту»: Алина Кабаева, Николай Валуев, Татьяна Буланова и Вячеслав Радимов, Эдуард Хиль, Алиса Фрейндлих и вездесущий Михаил Боярский и онлайн-трансляция торжества - шаг фестиваля в сторону шоу. После прошлогоднего концерта на Стрелке Васильевского острова в этом плане качественный рывок вперед. На будущий год фестивалю десять лет.

Карина: источник «Хрустальные ноги» разъедутся, вопросы останутся В Петербурге завершился IX Международный балетный фестиваль Dance open. По количеству высококлассных балетных трупп Петербург считается мировым центром хореографии. Интересными событиями наша публика не обижена; бывают и гастроли, и фестивали. Однако зрителям особенно интересно увидеть на одной сцене звезд разных театров и направлений, а специалистам – найти возможность собраться для обсуждения своих проблем. Такие задачи пытается решить Международный фестиваль Dance open, а потому он сразу нашел свое неповторимое лицо и стал заметным явлением театральной жизни. Сфера деятельности Dance open на удивление широка. По сложившейся традиции педагоги из разных стран провели мастер-классы. Ученики, разделенные по группам в зависимости от степени подготовки, на занятиях перенимали мастерство от представителей разных направлений и методик. В рамках фестиваля прошла научная конференция «Проблемы сохранения и развития академических традиций в современном балете», собравшая ведущих специалистов Москвы и Петербурга. Москвичи, где к балетоведению относятся серьезно, в прямом смысле взяли мероприятие в свои руки – его вела Валерия Уральская, известный столичный профессор, главный редактор журнала «Балет». Высокий научный уровень докладов сочетался с демократичной обстановкой – начинающий ученый мог легко общаться, к примеру, с одним из первых лиц отечественного балета Юрием Бурлакой, художественным руководителем балетной труппы Большого театра. Но главные интересы – в зрительных залах. И для петербуржцев Dance open задумал целую серию праздников. В этом году исполнилось 100 лет со дня рождения сразу нескольких известных миру петербуржцев. Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Константин Сергеев, Вахтанг Чабукиани – легенды балета ХХ века. Юбилейные концерты нынче делаются по типовому рецепту: три отделения по акту из спектаклей, в которых когда-то славился герой вечера. Dance open пошел по иному пути. Вечера на сцене Михайловского театра были объединены названием «Балетные легенды Санкт-Петербурга», выстраивались по одному сценарию, имели единое оформление и строгую концепцию. Все показанные номера органично сочетались с демонстрацией уникальных записей танца и фотографий юбиляров, «закадровым» рассказом об их жизни и творчестве. Такая однотипность четырех вечеров вовсе не обезличила их, а, напротив, стала изюминкой, определила неповторимый стиль. Венчал фестиваль гала-концерт мировых звезд балета на сцене БКЗ «Октябрьский». Интригу вечеру придавала новинка: впервые вручалась балетная премия Dance open. По заявлению учредителей, она «призвана отмечать наивысшие личные достижения солистов балета – соединение виртуозной техники и артистизма вне зависимости от стилей, жанров и направлений исполняемых ими номеров». Лауреатов определяло авторитетное жюри, в составе которого работали худрук Академии русского балета Алтынай Асылмуратова, знаменитая итальянская балерина Карла Фраччи, худрук Большого театра Юрий Бурлака, директор Баварского балета Иван Лишка, танцовщик и руководитель балета Берлинской оперы Владимир Малахов. Жюри возглавила Наталья Макарова, суперзвезда с мировым именем. Приз представлял собой хрустальную уменьшенную копию со слепка ноги великой балерины Анны Павловой, вручался в семи номинациях и в количестве девяти штук. Премия Dance open досталась испанке Лусии Лакарре. Лучшим дуэтом, представители которого получили каждый по свому призу, названы Юргита Дронина и Лука Ветере из Королевского балета Швеции. Премия «Mr. Виртуозность» вручена Ивану Васильеву из Большого театра. «Ms. Виртуозность» досталась сразу двум девушкам – Наталье Осиповой из Большого и Виктории Терешкиной из Мариинского театра. «Mr. Выразительность» – аргентинец Эрман Корнехо, «Ms. Выразительность» – Полина Семионова, бывшая москвичка, ныне танцующая в Берлинской опере. Приз зрительских симпатий – в руках Даниила Симкина (Американский балетный театр). Итак, «хрустальные ноги» разъедутся во все концы света, а вопросы останутся. Например, такой: «Чем вызван ограниченный круг претендентов на премию?» Ведь в юбилейных концертах фестиваля танцевали звезды мирового класса: Ульяна Лопаткина, Ирма Ниорадзе, Ирина Перрен, Игорь Зеленский, Николай Цискаридзе, Владимир Малахов, Игорь Колб, Марат Шемиунов, Денис Матвиенко. Еще серьезнее вопрос качества концертного репертуара. В угоду публике, жаждущей трюков, ряд артистов коверкает подлинную хореографию. Пример тому – pas de deux из «Пламени Парижа» в исполнении Натальи Осиповой и Ивана Васильева. Самые же академичные на гала-концерте Евгения Образцова (pas de deux из «Сильфиды») и Игорь Зеленский (адажио из «Манон») остались без официального признания. Думается, такие проблемы не уйдут от внимания Dance open, выказывающего свою озабоченность современным состоянием балетного театра. Руководитель фестиваля Екатерина Галанова и его художественный руководитель Василий Медведев уже приступили к работе над следующим, десятым Dance open.

Карина: источник «Анна Каренина» Ратманского в Мариинке Премьера балета Ратманского открывает фестиваль «Мариинский», да еще показывает подряд Диану Вишневу и Ульяну Лопаткину в роли Анны. Мариинский театр в этом году составил в высшей степени убедительный фестиваль — и трудоемкий для зрителей: ни одним спектаклем не пожертвовать, зато впечатлений хватит на год. Выделиться на таком фоне непросто, но даже и на таком фоне «Ан-на Каренина» — абсолютная бомба сезона. Во-первых, это «новый Ратманский», на которого публика сбегается в лю-бую погоду: Ратманский может быть неудачным, но неинтересным — ни-когда. Во-вторых, в данном случае Мариинский театр исключил все риски. «Анна» не только не нова, но даже уже и хорошо обкатана. Ратманский поставил ее для Датского королевского балета (труппы, у которой ноги растут из того же места, что и у Мариинки) еще в 2004 году. И за шесть лет балет превратился в европейский хит, прописавшись, например, в таких профессионально и психофизически разных труппах, как варшавская и хельсинкская. В-третьих, Ратманский здесь снова ставит Родиона Щедрина — композитора, как оказалось, стопроцентно соответствующего его молекулярному составу. В-четвертых, Ратманский в «Анне» не то что не экспериментирует, а прямо — «дает кассу». Это балет убежденно задуманный и убедительно сочинен-ный именно для массового зрителя и массового успеха. Но, подчеркнем, хороший балет для массового зрителя, а не трэш имени Бориса Эйфмана. С ясными характерами, интеллигентной осанкой, четким сюжетом, открытыми эмоциями. Лев Толстой, конечно, в качестве балетного либреттиста — та еще фигура. Великий старец балет люто ненавидел — за условность, за ноги в трико, за эротичность. И вот вам месть под видом исторической справедливости: треугольник «жена — любовник — поезд» складывается в идеальную балетную мелодраму. -Ратманский ставит ее честно и не лукаво. Благо Родион Щедрин уже дистилли-ровал действие практически до сюиты дуэтов. Никакой иронии! А тем более двойственности. Это у Льва Толстого любовники после первого секса чувству-ют на руках растерзанный труп любви. А у Ратманского — просто эротическая истома, и у Вронского еще такие кавалерийские лампасы поверх балетного трико. Смотришь и диву даешься: как Ратманский умеет оформлять эту старинную мелодраматическую, почти наивную искренность безупречно современными танцевальными стихами. Ну и в-последних, Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева получили долгожданный текст, который способен раскрыть по-разному двух столь непохожих друг на друга балерин. А балетоманам — дать насладиться двумя замечательными, умными и темпераментными танцующими актрисами: то есть заняться тем, что им положено со времен Толстого. Говоря короче, на русской сцене последних двух десятилетий еще не появ-лялось столь убедительного хита.

Карина: источник Роман со всеми остановками // "Анна Каренина" Алексея Ратманского добралась до Мариинского рассказывает Татьяна Кузнецова Журнал «Weekend» № 13 (159) от 09.04.2010 Петербургская премьера "Анны Карениной", открывающая Х международный фестиваль "Мариинский", может стать гвоздем не только его балетной программы, но и всего петербургского сезона. Алексей Ратманский — единственный российский автор, ставший в ХХI веке мировой знаменитостью,— переносит на сцену Мариинского театра свой самый востребованный балет. Роль аристократки, разрушившей свою жизнь ради любви, исполнит самая женственная и непредсказуемая российская балерина — Диана Вишнева. А дирижировать балетом Родиона Щедрина, написанным им в 1972 году для Майи Плисецкой, будет сам Валерий Гергиев — к великому трепету артистов и ликованию балетоманов-меломанов. Конечно же, такое событие не пропустят и Плисецкая с Щедриным, создавшие один из главных балетных хитов 1970-х (после премьеры в Большом "Анна Каренина" в постановке Майи Плисецкой, Натальи Рыженко и Виктора Смирнова-Голованова прописалась еще в шести городах СССР и была увековечена телевидением). Впрочем, балет Ратманского знаменитая супружеская чета видела не раз — он оказался самым популярным спектаклем первого десятилетия нового века. "Анну Каренину" Ратманский поставил в Датском Королевском балете в 2004 году. Заказ на постановку он получил, будучи солистом этой труппы, в пору своего нежного романа с Данией (в 2002 году королева Маргрет II одарила артиста титулом рыцаря Датского флага, а Королевский театр присвоил уникальное звание пожизненного солиста). А завершил балет уже в должности художественного руководителя балета Большого театра — Москва перехватила перспективного автора. Несмотря на нестандартные обстоятельства, в этом балете нет и следа спешки или раздвоенности: "Анна Каренина" Ратманского — тщательно сконструированный, добротно поставленный и вполне традиционный балет-роман со всеми полагающимися атрибутами жанра: обстоятельно изложенным сюжетом, богатым оформлением и сильными актерскими ролями. Для любой балерины это спектакль-мечта: у Анны в нем целых десять дуэтов с Вронским. Да и с Карениным у нее есть возможность потанцевать: вопреки сложившейся традиции, у Ратманского рогоносец — фигура страдательная, а потому не просто расхаживает по сцене, а активно действует, хотя бы в кошмарах Анны. Хореограф вообще не склонен никого и ничего обличать: ни жестокость света, ни лицемерие морали, ни женский перфекционизм, ни мужскую готовность к компромиссам. В его спектакле все сконцентрировано вокруг любовной истории, психологическое (а вовсе не эротическое) развитие которой и управляет плотно сколоченным действием, в котором есть на что посмотреть и помимо интимной жизни Анны. С невозмутимостью истинного новатора Ратманский выстраивает грандиозные пантомимные сцены, которые казались бы невозможными еще десяток лет назад. Его аристократы в длинных исторических платьях, фраках и мундирах запросто расхаживают по сцене, не подскакивая и не приплясывая, как диктовали правила советского "хореографического симфонизма". В театре, куда является Анна (заметьте: просто пешком, а не перебирая ногами в па-де-бурре и не сигая в па-де-ша), имеются настоящие ложи, в которых сидит публика, брезгливо лорнирующая отверженную,— и эта простота решения работает почище лобовых метафор. И в сцене скачек офицеры не галопируют в прыжках и не трусят рысью, изображая лошадей,— динамику событий передает почти кинематографическая смена планов статичной публики и проносящихся мимо наездников. В этом балете вообще много от кино. Тут не тратят время на смену декораций, но и не обходятся минимумом аксессуаров. Сценограф Микаэль Мельби и видеохудожник Уэнделл Харрингтон нашли органичное сочетание материального и визуального. Место действия, будь то вокзал или зимний сад в петербургских апартаментах Анны, проецируется на задник, создавая видимость визуальной объемности, в которую вписываются необходимые сценические постройки. Один из самых эффектных эпизодов происходит в вагоне, выстроенном на сцене в натуральную величину и вращающемся вокруг своей оси: он являет публике то интерьер с дремлющими пассажирами, то свою внешнюю сторону — во время стоянки на полустанке, где и происходит первое объяснение будущих любовников. После премьеры в Копенгагене эту "Анну Каренину", сделанную в жанре традиционного романа, столь редком в современном театре, захотели иметь в своем репертуаре сразу несколько европейских трупп. Балет Ратманского был перенесен в Хельсинки, Вильнюс, Варшаву и вот теперь доехал до Петербурга. Зрительский успех ему можно предсказать уже сейчас. Тем более что после Дианы Вишневой, словно созданной для этого балета, роль Анны собирается примерить и "божественная" Ульяна Лопаткина, которую, правда, трудно представить в роли падшей женщины и неврастенички; а также обольстительная красавица Екатерина Кондаурова, чуть ли не единолично отвечающая за всю эротику Мариинского балета. Мариинский театр, 15 апреля, 20.00; 16 апреля, 19.00

Карина: источник Анна Каренина добралась до Петербурга // Перемещенные ценности Журнал «Власть» № 14 (867) от 12.04.2010 Фото: Валентин Барановский/Коммерсантъ Фестиваль балета "Мариинский" откроется премьерой балета Алексея Ратманского "Анна Каренина". Он был сочинен для Датского королевского балета еще в 2004 году и с тех пор прокатывался театрами в Варшаве, Хельсинки и Вильнюсе. Теперь поезд доехал и до Петербурга. С Ратманским Мариинка сотрудничает не первый раз, и даже комбинация "Ратманский на музыку Родиона Щедрина" уже опробована в прошлогоднем "Коньке-Горбунке". Но, вероятно, рисков Мариинка боится еще больше, чем обвинений в секонд-хенде. Даже нынешняя "Анна" для Мариинки — смелый поступок. Ибо в прошлый раз Мариинский театр брался за "Анну Каренину", во-первых, без музыки Щедрина, а во-вторых, еще при последнем представителе советского сословия "главных балетмейстеров" Олеге Виноградове. На сцену выкатывался паровоз в натуральную величину, который в финале чуть ли не перерубал пополам тогдашнюю приму Юлию Махалину. В размахе и придурковатости спектакль не уступал лучшим голливудским экранизациям романа. Юная Ульяна Лопаткина танцевала партию княжны Кити. Теперь Лопаткина сама прима — и выйдет в роли Анны во втором составе. Премьеру отдали ее единственной на сегодняшний момент достойной сопернице — Диане Вишневой, которой, возможно, роль грешной жены подходит куда больше, чем Ульяне Лопаткиной, олицетворенному эталону корректности и приличий. А может, Лопаткиной просто не хотелось ступать в еще сырой спектакль, который, как всякая премьера, будет дозревать прямо на сцене. Но как бы ни прошла премьера, уже ясно: это страннейшее приобретение. И страннейший балет для самого Ратманского. На фотографиях, в статике, он выглядит привидением "Анны Карениной" Майи Плисецкой, и даже вздернутые на боках кринолины напоминают легендарные плисецкие костюмы от Кардена. А в движении — так, как будто это поставил не Ратманский, а признанный английский автор убедительно вторичных хореодрам 1970-х Кеннет Макмиллан, только более талантливый. Рыбки, ласточки, падения на руки партнеру, пылкие пионерские объятия в момент музыкального оргазма — гигиена любовных дуэтов у Ратманского соответствует стандартам макмиллановской "Манон", которую мариинские балерины танцевали взасос, к полному восторгу балетоманов, но на которую театр не получил дальнейшей лицензии. То есть, с одной стороны, Мариинку следует искренне поздравить со стопроцентным хитом. В том, что "Анна" Ратманского, да еще украшенная сверхпопулярными Вишневой и Лопаткиной, порвет кассу, сомнений нет. И впервые это сделает не какой-нибудь покойный англичанин, а еще как живой русский хореограф. Это сенсация. Впрочем, резюме спектакля немного подпорчено. Для нас это "новый Ратманский", который не просто по определению хорош в любую погоду. Всякий новый спектакль Ратманского в Мариинке или Большом всегда означает, что на этом месте могла быть какая-то пошлая гадость, так лакомая русскому балету,— но ее не случилось, поскольку случился Ратманский, и силы добра и света стяжали очередной переменный успех. Это для нас. А если вообще, то картина выглядит грустно. Премьера в Датском королевском балете? Но "Анна" там уже давно не идет — это был сезонный фрукт, каковых труппа надкусывает множество. Преодолев триумфальный маршрут Вильнюс—Хельсинки—Варшава, спектакль доберется до Петербурга. В то же самое время по Европе и Америке рыщет пересыпанная паровозами разной величины "Анна Каренина" неутомимого Бориса Эйфмана. Рано или поздно, думается, они должны встретиться, как дети лейтенанта Шмидта. Случится коллапс, поскольку двух русских "Анн" западный мозг не удержит. Но пока что The New York Times посвящает эйфмановской "Анне" в меру одобрительные рецензии, и приходится признать, что Эйфман решил тему куда забористей, чем интеллигентный Ратманский, а значит, вполне может одержать верх. Вряд ли это расстроит самого Ратманского: фокус его интересов — прохладные неоклассические своды New York City Ballet, и продукция, которую он делает там, сильно отличается от его же "Анны". Это не упрек в цинизме, а похвала точному слуху на жанр и публику. Но куда себя вписать через запятую — после Нью-Йорка или после Вильнюса, Варшавы, Хельсинки,— Мариинский театр выбрал самостоятельно. Юлия Яковлева

Карина: источник Taking flight Ballet stars from around the world are set to arrive in the city for a festival. By Galina Stolyarova The St. Petersburg Times The Mariinsky Theater’s top-flight dancers Diana Vishneva, Ulyana Lopatkina, Viktoria Tereshkina and Leonid Sarafanov will spend the next ten days performing alongside foreign celebrities, dancing both cutting-edge new works and venerable classics. Mathieu Ganio (Opera de Paris), Alina Cojocaru (Royal Opera House, Covent Garden), Polina Semionova (Staatsballett Berlin), Daniil Simkin and David Hallberg (American Ballet Theater) will visit St. Petersburg to attend the 10th International Mariinsky Ballet Festival, which runs from April 14 through April 25. A brainchild of the Mariinsky Theater’s artistic director Valery Gergiev, the festival opens with a premiere of Alexei Ratmansky’s ballet “Anna Karenina,” set to music by Rodion Shchedrin, with Mariinsky prima ballerina Diana Vishneva in the lead role. The Mariinsky Ballet Festival aims first and foremost “to agitate souls,” as Gergiev himself puts it. It is designed to give Russian audiences the opportunity to see Western stars, as well as showcasing the best of the theater’s own talent. The Mariinsky has another annual festival — “Stars of the White Nights,” which Gergiev established in 1993 — but the choreographic element has gradually been overwhelmed by operatic and symphonic works in its programs. One of the ballet festival’s highlights will be the Evening of Young Choreographers on April 23, when three young contemporary choreographers — Edwaard Liang, Emil Faski and Yury Smekalov — will present their one-act ballets, created specially for the Mariinsky Ballet Company’s leading soloists Yekaterina Kondaurova, Viktoria Tereshkina and Leonid Sarafanov. Liang devised his ballet, “The Flight of Angels,” set to the music of John Tavener and Marin Marais, for Olesya Novikova and Leonid Sarafanov. “I want to take the audience on a journey from the evolution of what we see in the beginning to where this entity is going,” the choreographer said of “The Flight of Angels.” “I have my own story and a very clear concept, but I want to make sure that audience members are able to find their own way through the piece. The most important thing is that they will see the evolution of a spirit. That is why the piece is called ‘The Flight of Angels.’” Liang said that in his ballet, the evolution of spirit is about the hero’s mind; it is about shedding his physical body and perhaps moving somewhere else. “I really hope that the audience will find their own stories within it,” the ballet master said. Born in Taipei, Taiwan, and raised in California, Liang took his first dance class at the age of five. In 1993, upon graduating from the American School of Ballet, the dancer joined the New York City Ballet. His dancing career got off to a flying start — in the same year, Liang won prizes at the internationally renowned Prix de Lausanne and Mae L. Wien ballet competitions. In 2008, the choreographer was nominated for the prestigious Golden Mask national theater award for his ballet “Whispers in the Dark,” which he staged for Igor Zelensky’s company in Novosibirsk. In 2006, Liang was named one of the “Top 25 to Watch” by Dance Magazine for choreography. He was also the winner of the 2006 National Choreographic Competition. The aspiring choreographer currently spends his time between Russia, Singapore, New York and London. “The Mariinsky Theater is an amazing place to work,” said Liang. “The dancers are incredible. With so much happening at the theater, staging a ballet here is very challenging but anything that is worth something special is always going to be challenging.” Before coming to St. Petersburg, Liang tried to keep an open mind. The choreographer wanted to arrive at the celebrated theater without a preconceived notion of what it was like. “I am aware of the fact that there may be two handfuls of people who have ever choreographed for the Mariinsky, so to be a part of this I wanted to do the best job I could,” Liang said. “It was a big surprise for me to be able to do a ballet for Leonid and Olesya so quickly. We choreographed the whole 25-minute-ballet in less than 11 days. Working two hours a day for 11 days, that is surprising! Leonid learnt his five solos in something like four days. It is remarkable.” In Liang’s opinion, as a technician, Sarafanov is an absolute master. “He is digital. He can do anything,” the choreographer said. “But what makes him the dancer that he is, is that he is not just a technician. Most dancers are either technicians or they are strong artistically. He is a rare interesting blend of being technical and expressive. He’s a true artist, thoughtful and creative, and when he is on stage he is very ‘moment to moment.’ He is alive and unpredictable.” Another highlight of the festival will be a performance featuring stars of the world’s greatest ballet companies together with Mariinsky Theater partners in a program of duets from the Mariinsky Theater’s “gold reserves.” “Romeo and Juliet” with choreography by Leonid Lavrovsky on April 17 will star Polina Semionova of the Staatsballett Berlin, alongside the Mariinsky’s Vladimir Shklyarov, while in “La Bayadere” on April 18, the lead roles will be danced by Mariinsky dancers Viktoria Tereshkina and Igor Zelensky, along with Maria Alexandrova of Moscow’s Bolshoi Theater. On the evening of April 19, the title role in George Balanchine’s “Apollo” will be performed by Mathieu Ganio of Opera de Paris, and on April 20, Natalia Osipova of the Bolshoi Theater will perform in “Giselle” together with the Mariinsky’s Leonid Sarafanov. “Swan Lake” on April 21 will feature a duo of Bolshoi Theater soloists, Svetlana Zakharova and Andrei Uvarov, and on April 24, Alina Somova of the Mariinsky Theater will partner David Hallberg of the American Ballet Theater in “Sleeping Beauty.” The Mariinsky Ballet Festival runs from April 14 through April 25 at the Mariinsky Theater, Teatralnaya Pl. 1. Tel: 326 4141. M: Sadovaya. www.mariinsky.ru

Карина: источник В Казани билеты на Нуриевский фестиваль появятся в продаже Алла БУЛЫЧЕВА — 09.04.2010 16:44 В понедельник в оперном театре любители балета будут занимать очередь с шести утра. В кассах начнется продажа билетов на Международный фестиваль им.Рудольфа Нуриева, который откроется в Казани 12 мая. Фестиваль классического балета пройдет в Казани в 23-й раз. Фестиваль откроет балет Георгия Ковтуна «Спартак». - Билеты на спектакли в этом году будут стоить от 200 до 800 рублей, а на гала-концерт – от 250 до 2500 рублей, - рассказала «КП» зав. литературной частью Жанна Мельникова. Завсегдатаи театра, знают, что лучшие билеты достаются тем, кто поспешит приобрести их в первые дни. - Билеты на гала-концерты расходятся в первую неделю, - говорят в театре. – Причем, покупают равноценно и дешевые, и дорогие билеты. В этом году в театре ожидают ажиотаж и в преддверии мировой премьеры. Впервые на Нуриевском фестивале звезды Мариинского театра представят спектакль «Quatro» Эдварда Клюга на музыку Марса Лазара. Румынский хореограф ставит балет специально для Нуриевского фестиваля. В спектакле участвуют Анастасия и Денис Матвиенко, Олеся Новикова и Леонид Сарафанов. Казанцы увидят спектакль 17 мая. Цена самого дорого билета на мировую премьеру балета «Quatro» – 1000 рублей Программа фестиваля 12 мая - Спартак, балет А.Хачатуряна в 2 действиях 13 мая - Лебединое озеро, балет П.Чайковского в 4 действиях 14 мая - Спящая красавица, балет П.Чайковского в 2 действиях с прологом и апофеозом 15 мая - Дон Кихот, балет Л.Минкуса в 3 действиях 17 мая - Quatro, балет на музыку М.Лазара с участием солистов Мариинского театра Анастасии и Дениса Матвиенко, Леонида Сарафанова, Олеси Новиковой. Мировая премьера, спектакль поставлен специально для фестиваля 18 мая - Сказание о Йусуфе, балет Л.Любовского в 3 действиях 19 мая - Корсар, балет А.Адана в 3 действиях 20 мая - Коппелия, балет Л.Делиба в 3 действиях 21 мая - Баядерка, балет Л.Минкуса в 3 действиях 22 мая - Жизель, балет А.Адана в 2 действиях 24, 25 мая - Гала-концерт

Карина: источник Вагончик тронется Мариинский фестиваль открывается премьерой — Алексей Ратманский ставит «Анну Каренину». Точнее, переносит — премьера была шесть лет назад в Датском королевском балете, затем спектакль повторили Варшава и Хельсинки — и вот теперь Петербург. В сотрудниках Ратманского на афише числятся сценограф Микаэль Мельби и видеохудожник Уэндэл Харрингтон — та же команда, что выпускала датский спектакль; соответственно, есть основания полагать, что это именно повторение-перенос, а не новая версия. Спектакль в Копенгагене выглядел так: пустая сцена, обнесенная экраном, на который транслируются изображения интерьеров и пейзажей. Чаще всего — небо: то умиротворенноспокойное, то с буйно летящими грозовыми облаками. Но и панорама Кремля, и стены многоколонного бального зала, и трибуны ипподрома, и сами скачки — падение бедной лошадки Фру-Фру — снято с документальной точностью олимпийских трансляций. Из «вещественных» декораций на сцене возникает лишь пассажирский вагон в натуральную величину, медленно поворачивающийся вокруг своей оси. Грозовые страсти и вагон — все остальное для Анны Карениной неважно. Потому неважно и для хореографа, сочинившего спектакль вот ровно с точки зрения Анны Аркадьевны. Забудьте про фирменный юмор Ратманского — в этот вечер вы не увидите ничего смешного. Каренина в этом спектакле очень юна и относится к своей жизни страшно серьезно. В этом маленьком балете (час двадцать, если не считать антракт) объемный толстовский роман сведен к дуэтам Анны и Вронского и патетическим монологам бравого офицера. Дуэты вполне трогательны; мужские монологи более всего напоминают мстительные девчачьи мечты — «вот умру, ух как он будет мучиться». И мучается — прыжками пересекает сцену, тянет руки к чему-то невидимому, о чем-то умоляет… Все остальное — светское общество, сынок Сережа, нелюбимый муж — мельком, события пролетают мимо, как дома мимо бегущей к любимому Джульетты. Впрочем, нет: есть одна отличная кордебалетная сцена — может быть, вообще лучшая сцена в спектакле. Скачки — когда в окружении внимательных дам на старт выходят господа офицеры. Это на экране над ними натуральные лошади, на сцене же лишь красавчики в белых мундирах. И вот это соревнование их, в котором нет и намека на тривиальный перенос движений жокеев, поставлено восхитительно. Все кокетство ипподрома и беззаботное мужество его — в сложно сплетенных кордебалетных танцах. Не удивлюсь, если на премьере зал перекроет оркестр овацией после этой сцены — хотя датчане, понятное дело, себе такого не позволяли, но они ведь вообще аплодируют лишь после закрытия занавеса. В первый вечер (15 апреля) обещают Диану Вишневу с Андрианом Фадеевым, во второй (16 апреля) — Ульяну Лопаткину и Юрия Смекалова. Сейчас, когда этот номер сдается в печать, информаторы из театра невысоко оценивают шансы зрителей увидеть в назначенный день именно Лопаткину; впрочем, разведчики иногда и ошибаются. Если их прогноз, основанный на сведениях о недолеченной травме балерины, точен, то кому достанется роль Анны Аркадьевны 16 апреля, будет решаться уже много позже. Если же — будем надеяться — слухи неверны, то будет очень любопытно увидеть Лопаткину в роли Карениной — особенно тем, кто на заре ее карьеры видел ее в роли Кити в давно сгинувшем спектакле Андрея Проковского. А что именно «ратманская» — нервная, нежная, джульеттовская какая-то Анна Каренина — замечательно получится у Дианы Вишневой, никто и не сомневается. 4 апреля 2010

Карина: источник Нуриевский фестиваль Казанцев ждет встреча с жителями "Дома Петипа" Определились составы исполнителей в спектаклях XXIII Международного фестиваля классического балета им. Рудольфа Нуриева. Пожалуй, впервые в большей части фестивальных спектаклей казанцы увидят ведущих танцовщиков лучшей балетной труппы России - Мариинского театра. Этот театр в балетных кругах всего мира называют "Домом Петипа": здесь творил этот великий хореограф... В фестивальном "Лебедином озере" главные партии впервые в Казани исполнят первая танцовщица Мариинского балета Екатерина Кондаурова (Одетта-Одиллия) и второй танцовщик этого театра Александр Сергеев (принц Зигфрид). Несмотря на то, что пока они еще не занимают наивысшего положения в иерархии своей труппы, у каждого из них есть редкие награды. Кондаурова, например, лауреат "балетного Оскара" - международной премии "Benois de la Danse" и высшей театральной премии Санкт-Петербурга "Золотой софит". Сергеев тоже лауреат "Золотого софита", а в позапрошлом году был награжден нагрудным знаком Министерства культуры Татарстана "За достижения в культуре". Наше министерство отметило таким образом исполнение Сергеевым заглавной партии в татарском балете Фарида Яруллина "Шурале"... В другом балете Чайковского - "Спящей красавице" - будут заняты первая танцовщица Мариинки Олеся Новикова (принцесса Аврора) и премьер труппы Леонид Сарафанов (принц Дезире). Аналогичные позиции в иерархии петербургского коллектива и у супругов Анастасии и Дениса Матвиенко, которых публика увидит в балете Минкуса "Дон Кихот": Настя исполнит партию Китри, Денис - Базиля. И, как уже сообщала "ВК", четверка этих танцовщиков - дуэт Матвиенко, Сарафанов и Новикова - исполнят на Нуриевском фестивале мировую премьеру балета "Quatro" хореографа Эдварда Клюга на музыку Марса Лазара. Прима Мариинского балета Виктория Терешкина и первый танцовщик труппы Владимир Шкляров приглашены на главные партии (Никии и Солора) в "Баядерке" Минкуса, первая танцовщица Мариинки Евгения Образцова исполнит заглавную партию в "Жизели" Адана, второй танцовщик Юрий Смекалов - лесничего Ганса в этом балете. Дальнее зарубежье на фестивальных спектаклях представят чех Ян Ваня и француз Ги Албуи. Ян Ваня работает сейчас в Национальной опере Украины, занимая там положение артиста балета высшей категории: это на ступеньку ниже самого высокого положения классического танцовщика на Украине - ведущего мастера сцены. В Казани Ян Ваня исполнит партию Ротбардта в "Лебедином озере". А Ги Албуи в данный момент - премьер Саксонской государственной оперы (Дрезден), на фестивале он будет занят в "Коппелии" Делиба: исполнит главную мужскую партию в этом балете - Франца. Партнершей танцовщика Албуи будет ведущая солистка московской труппы "Корона русского балета" Екатерина Бортякова (Сванильда). Кроме Бортяковой Москву на Нуриевском фестивале представят Елена Князькова (свободная танцовщица, работающая в Европе по гостевым контрактам), она приглашена на партию Клавдии в "Спартаке" Хачатуряна. Еще - ветеран балета Большого театра России Александр Петухов (Санчо Панса в "Дон Кихоте" Минкуса), премьер музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Семен Чудин (Граф Альберт в "Жизели") и солистка этого же театра Мария Семеняченко (Мирта в "Жизели"). Чудин и Семеняченко, скорее всего, станут одними из самых ярких дебютантов Нуриевского фестиваля. Чудин - выпускник Новосибирского хореографического училища (2003), карьеру начал в Universal Ballet Company (Корея), в период с 2007-го по 2008 год танцевал в балете Цюриха. Семеняченко училась в Киевском хореографическом училище, в выпускном классе перевелась в Московскую академию хореографии, которую и окончила в 2004 году. В 2009 году Мария стала "золотым" лауреатом международного конкурса артистов балета в Москве. Кстати сказать, в этот раз фестиваль соберет девять лауреатов московского конкурса. Кроме Марии Семеняченко это Елена Князькова ("золото", 1993), Леонид Сарафанов ("золото", 2001), Евгения Образцова ("золото", 2005), Анастасия Матвиенко ("золото", 2005), Денис Матвиенко (Гран-при, 2005), Наталия Мацак ("бронза", 2005), Юрий Смекалов (I премия в номинации "Хореограф", 2009), Михаил Тимаев ("бронза", 2009). Киевлянку Наталию Мацак публика увидит в "Спящей красавице" (фея Сирени), "Дон Кихоте" (Повелительница дриад) и "Корсаре" (Медора). Премьер нашей балетной труппы Михаил Тимаев будет танцевать заглавную партию в "Спартаке" Хачатуряна и Ланкедема в "Корсаре". Другой премьер Казанского балета Нурлан Канетов исполнит на фестивале свою коронную партию - Йусуфа в "Сказании о Йусуфе" Любовского. Его партнершей будет ведущий мастер сцены Национальной оперы Украины Татьяна Голякова (Зулейха)...

Карина: источник Лучшие спектакли фестиваля, выбранные обозревателями «Афиши» Анна Каренина Новый Ратманский Лучший русский современный хореограф Алексей Ратманский переносит в Петербург один из самых востребованных на Западе своих балетов. Заглавную роль исполнят две очень разные великие балерины. Так что премьерные показы обещают еще и ослепительную профессиональную дуэль Дианы Вишневой и Ульяны Лопаткиной. Ромео и Джульетта Сталинский драмбалет ногами берлинской примы На роль Джульетты в легендарном советском спектакле 1940 года пригласили Полину Семионову, многообещающую москвичку, которую чуть ли не со школьной скамьи забрал на положение примы Берлинский театр. Его аванс Полина оправдала с лихвой. Баядерка Репертуарный балет в приличном, но обычном исполнении Столетие со дня рождения одного из важнейших -русских танцовщиков ХХ века Вахтанга Чабукиани Мариинский театр отмечает спектаклем с хотя и не легендарным, но все же сильным составом: пусть карьерный пик Игоря Зеленского уже давно позади, но Виктория Терешкина на сегодняшний день самая техничная балерина Мариинки. Кармен-сюита Ульяна Лопаткина берет реванш за полуудачный дебют в Москве Парадоксальным образом великую Лопаткину в роли Кармен уже видели в Москве (балерина гостила в спектакле Большого театра), и только теперь легендарный балет, поставленный для Майи Плисецкой, добрался до Петербурга. Бонус-трек вечера — «Аполлон» Баланчина с парижанином Матье Ганьо в роли олимпийского бога. Жизель Московская гастролерша в местном спектакле Любимица Москвы, темпераментная танцующая -актриса Наталья Осипова — достойнейший выбор для того, чтобы отметить «Жизелью» столетие другой танцующей актрисы — советской балерины -Татьяны Вечесловой. Лебединое озеро Светлана Захарова снова в Петербурге Бывшая солистка Мариинки, ныне прима-балерина Большого театра Светлана Захарова танцует хорошо знакомый ей в прошлом петербургский спектакль. Жизель Французы танцуют Матса Эка Постмодернистская версия классического спектакля, один из лучших спектаклей конца ХХ века, в котором все романтические метафоры спрямлены и «безумная любовь» приводит в настоящую психбольницу. Вечер молодых хореографов Молодые хореографы тянут билет Очередной розыгрыш лотереи под названием -«Современная хореография», в котором среди темных лошадок есть несомненный фаворит — американец Эдвард Льянг. Спящая красавица Во всех смыслах спящая красавица Красивая и несколько скучная петербургская балерина будет в прямом и в переносном смысле поддержана солистом American Ballet Theatre Дэвидом Холбергом. Гала-концерт звезд балета Финальный салют силами dream team Праздничная мешанина в исполнении первоклассной международной сборной, где большим куском выделяется «Бессмертие в любви» хореографа Эдварда Льянга с участием Игоря Зеленского, номинированное на «Золотую маску».

Сильфида: Рецензия на "Анну Каренину" в газете "Культура": http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=878&crubric_id=1003831&rubric_id=200&pub_id=1102538

Карина: источник Роман Толстого в танцах и проекциях 15 апреля 2010 Сегодня в Мариинском театре – премьера балета «Анна Каренина» в постановке Алексея Ратманского Спектакль одного из ведущих российских хореографов на музыку Родиона Щедрина открывает X Международный фестиваль балета «Мариинский». Юбилейный форум обещает стать событием незаурядным: когда еще и в каком театре всего за десять дней увидишь пять премьер? И уж онечно, нечасто выдается шанс побывать на премьере балета по знаменитому роману Льва Толстого, в котором главную роль исполняют примы Мариинского театра – Диана Вишнёва и Ульяна Лопаткина. Первоначально «Анна Каренина» была поставлена Алексеем Ратманским для Датского королевского балета, затем шла на ведущих балетных сценах и была удостоена премии Benois de la dance. Теперь постановка, уже сделанная с Польской национальной оперой, добралась до нас. Корреспонденту «НВ» удалось заглянуть на репетицию, где отрабатывались детали, координация действий всех участников спектакля. Особая сложность в том, что на сцену будут выезжать самые настоящие вагоны поезда (причем им нужно будет вращаться на ней во всех направлениях), должна подниматься задняя стена, за которой вдруг окажется мини-салон со старинной мебелью, а над сценой будут проецироваться видеоизображения (лицо Карениной, колеса поезда, летящий снег). Нерв сюжета натягивается в первую же секунду, как взлетает занавес. На черном столе со скатертью, похожем на гроб, неподвижно лежит женщина. Неподалеку, вытянувшись в струнку, стоит мужчина. Она – горизонтальная линия, он – вертикальная. Они как оси координат, на которые будет наложен график жизни… Заведующий балетной труппой Мариинского театра Юрий Фатеев считает, что этот балет познакомит нас с «новым» Ратманским: – В этом спектакле он раскроется с другой стороны. Мы привыкли видеть его как ироничного мастера, с хорошим чувством юмора. Этот юмор есть и в «Коньке-Горбунке», и в «Золушке», и в «Поцелуе феи». В «Анне Карениной» перед нами предстает его абсолютно другая грань. Спектакль очень драматичен, язык хореографии в нем переплетается с актерской игрой, что обусловлено самим знаменитым сюжетом. Что касается исполнительниц главной партии, и Диана, и Ульяна говорят о своей большой радости, которую они испытывают от подготовки премьеры. – В обычное время скучаешь по атмосфере, которая присутствует в балетной труппе во время последних репетиций, – рассказывает Ульяна Лопаткина. – Все объединены одной работой, изнурены гонкой и обилием занятости. Это сплачивает и подчиняет общей идее. Ты выходишь из привычного режима работы, при котором из года в год занимаешься одним и тем же, все партии уже изучены, и приходится изобретать какие-то новые нюансы и краски, чтобы сохранять их свежесть. Балерина также рассказала о том, как ей приходилось «вгрызаться» в непривычную хореографию (в отличие от Ульяны, Диана Вишнёва работала с Алексеем Ратманским уже не раз, поэтому они понимали друг друга с полуслова), как постановщик требовал от нее работы над каждой деталью, каждым выходом на сцену и уходом за кулисы – «чтобы показать, что произошло за это время, как изменились чувства». Для Дианы Вишнёвой (кстати, она танцует Анну в первый день премьеры – сегодня) этот спектакль еще и «премьера нового партнера» – Константина Зверева, за которого прима, как призналась, переживает, хоть и восхищается его трудоспособностью. Ведь для нее адажио в балетах Ратманского – самый любимый эпизод. – Ратманский – мастер адажио, – говорит Диана. – В обычной жизни он не производит впечатления страстного человека, но он страстный балетмейстер. Помимо премьеры «Анны Карениной» на фестивале «Мариинский» зрителей ждут премьеры «Кармен-сюиты» Щедрина – Бизе в хореографии Альберта Алонсо (с Ульяной Лопаткиной в партии Кармен) и трех новых балетов, вошедших в проект «Новое поколение» (спектакли поставлены молодыми хореографами на ведущих артистов труппы театра – Екатерину Кондаурову, Викторию Терешкину и Леонида Сарафанова). Еще одно крупное событие фестиваля – первое выступление на сцене Мариинского театра балета Лионской оперы со знаменитой «Жизелью» Матса Эка. // Алина Циопа

Карина: источник Анна и поезд Игорь Шнуренко На премьеру балета Алексея Ратманского "Анна Каренина" в Мариинском театре стоит сходить дважды. Хотя бы потому, что главную партию в нем исполняют в очередь Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина. У каждой из знаменитых прим - свой почерк, свой характер, свой темп, так что два разных спектакля обеспечены. Алексей Ратманский, который работает сейчас в American Ballet Theater, не просто перенес на сцену Мариинки спектакль, поставленный им в 2004 году для Королевского датского балета. Это четвертая или пятая редакция произведения, над которым хореограф трудится постоянно. "У Алексея замечательное качество - в каждом театре он эту постановку все улучшает и улучшает", - говорит Майя Плисецкая, жена и муза Родиона Щедрина, автора музыки к балету. Плисецкая впервые поставила "Каренину" в Большом театре почти 30 лет назад. Музыка Щедрина - композитора, которому подвластны и лирика, и драма, и героика, и сарказм, и китч, - создает пространство, полное силовых полей. А может быть, даже и минных. Весь культурный мир знает, как умерла Анна Каренина, так что Ратманский быстро расправляется с сюжетом, начав с креста из горизонтального тела Анны и вертикальной фигуры Вронского. В такой литературной стране, как Россия, на постановку по Толстому - всерьез, не для стеба! - надо осмелиться. Сравнивать начнут! Удивительно, но без зауми - и без видимых усилий! - Ратман¬скому удалось взять планку. Его, как и Толстого, интересует не броская мелодрама, а жизнь души. Балет построен как очень графичный, эффектный, кинематографичный хоровод воспоминаний, которые, как во сне, наплывают друг на друга. Анна Дианы Вишневой танцует, пробираясь между минными полями, танцует, заговаривая страшную машину, которая неизбежно заберет ее в конце. Поезд - отдельный персонаж драмы. Это, конечно, смерть, требующая жертвы, при этом смерть очень живая. Сожравшая приличную долю бюджета спектакля махина живет своей жизнью и, кажется, порой выходит из-под контроля постановщиков. Поезд ревнует Анну к Вронскому, к мужу, к сыну, к Ратманскому и в конце концов ослепляет, заглатывает. Что остается? Остаются русские мальчики - сын Карениной Сереженька, который играет с паровозиком, муж, любовник, между которыми главная разница, пожалуй, лишь в статусе. Даже царь Александр II - тоже русский мальчик, только играет он в солдатиков из плоти и крови. Скачки - одна из ключевых сцен балета, показывающая, что Ратманский владеет и сарказмом, с которым граф Толстой описывал высшее общество. Блестящий танец кентавров - этаких лошадей в мундирах - становится фоном для дуэта Карениной и Вронского, пытающихся остановить миг счастья. Сарказм переходит в гротеск в сцене с итальянской оперой - там, где Анна окончательно отделяется от окружающих ее людей. Тут, правда, так и тянет к традиционному, из учебника, истолкованию смерти Анны: мол, общество виновато - хотя в балете намечены и иные смыслы. Так, Анна - Диана Вишнева показывает, что в оперу пришла уже полая женщина. Она умерла, когда у нее отняли сына. Того самого русского мальчика, который вечно ведь с паровозиками играет, не так ли? Толстой, как известно, балет очень не любил. Но, может быть, вечером в пятницу граф тайно, чтобы не видели критики, спустится со своего высока (что бы ни говорила Церковь, а я верю, что он все-таки там) - и пойдет смотреть Лопаткину. Вишнева графу уже понравилась.

Карина: источник В золотом треугольнике Татьяна Кириллова Новой работой Алексея Ратманского - спектаклем "Анна Каренина" на музыку Родиона Щедрина, стартовал юбилейный X Международный фестиваль балета "Мариинский". Этот признанный балетный хит уже прошел на главных европейских сценах и был удостоен престижной премии "Benois de la danse". Его обновленную версию с нетерпением ждали в Петербурге, и вчерашняя премьера (сегодня балет будет показан второй раз), стала настоящей "бомбой сезона", как и предвещали критики. Заглавную партию в очередь исполняют признанные звезды Мариинского балета Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина, сколь талантливые, столь и непохожие. Уже один этот "контрапункт" заранее сделал новую "Каренину" самым ожидаемым событием сезона. В первом премьерном спектакле роковую любовь играли Диана Вишнева - Каренина и молодой Константин Зверев - Вронский (на фото). Неустанные репетиции, после которых, по признанию артистов, они буквально валились с ног, завершились блестящим результатом. Безупречная пластика, отчетливый рисунок танца, яркая эмоциональность - все это в сочетании с "инновационной" сценографией (сложная машинерия плюс видео), создает зрелище поистине незабываемое. Петербуржцы, без сомнения, будут готовы "проголосовать за него рублем", как до этого иностранцы голосовали своим евро. Того стоят и фантастические декорации, и изысканные костюмы, рожденные фантазией Микаэля Мельбю. Работа балетмейстера, который не уставал "проговаривать" с каждым исполнителем судьбу и характер его героя, привела к тому, что в спектакле, кажется, нет ни одного второстепенного персонажа. Каждый работает на успех нового творческого прочтения толстовского "бестселлера". Одной из блесток этого балетного полотна стала так называемая "игровая" роль графини Вронской, которую психологически точно и убедительно сыграла почти однофамилица героини - Александра Гронская. Магия цифр, имен, случайно-неслучайных встреч - это так по-толстовски... Впрочем, в отличие от хрестоматийного треугольника Анна - Вронский - Каренин, в золотом творческом треугольнике Толстой - Щедрин - Ратманский нет ничего обреченно-трагического. Если, конечно, закрыть глаза на то очевидное обстоятельство, что этот балетный хит просто обречен на успех.

Карина: источник Анна без вариаций // "Анна Каренина" Алексея Ратманского на фестивале "Мариинский" Газета "Коммерсантъ-СПБ" № 68/П (4368) от 19.04.2010 Международный фестиваль балета "Мариинский". Открылся он, как водится, премьерой. Второй год подряд "право первой ночи" отдано Алексею Ратманскому, на сей раз поставившему балет Родиона Щедрина "Анна Каренина". За тончайшими нюансами психологической игры артистов наблюдала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. Господин Ратманский на сегодня — чуть ли не единственный на отечественной сцене балетмейстер с безупречной художественной репутацией, который не провоцирует танцевальное сообщество радикальными творческими поисками. Его хореографический стиль изыскан, точен, ясен, порой ироничен; он не ищет пресловутую "русскую душу", не выворачивает нутро в исповедальных до оторопи спектаклях. "Анна Каренина" для Алексея Ратманского — один из его постановочных хитов. Впервые балет был поставлен в Датском балете в 2004 году, потом с успехом прошел по балтийским странам: Хельсинки, Вильнюс, Варшава — везде собирая восторженные отзывы. Из польской столицы состав прямиком отправился в Петербург, прихватив оттуда сценическую обстановку. Каркас спектакля господина Ратманского выстроен безупречно: все основные персонажи с их родственными связями прописаны в программе, важнейшие перипетии романа Льва Толстого сжаты в плотное драматургическо-танцевальное действо, быстрая череда эпизодов не приводит к назойливому мельтешению благодаря кинематографическим приемам. Эту "Анну Каренину" можно было бы назвать "балет-фильм": динамика сцен, быстрое переключение с общего плана на средний и крупный, монтажные виртуозные "склейки" и показ одного эпизода с разных точек зрения, словно бы этот спектакль одновременно снимали три камеры. Художественное оформление просто и близко к гениальному (декорации и костюмы Макаэля Мельбю): закрытая коробка сцены с двумя проемами по бокам, часть задника временами приподнимается, обнаруживая то уютный уголок салона, то итальянскую набережную. На глухую стену проецируются изображения (художник-видеографик Уэндэл Харрингтон), обозначающие место действия: Зимний дворец, московская улица, вид Венеции или анфилада покоев аристократического особняка. Здесь, кстати, случались забавные накладки: так, например, в спальню Вронского поместили хорошо узнаваемые колонны из опочивальни Александра I в Екатерининском дворце в Царском Cеле, а также камин, очень похожий на камин из особняка великого князя Алексея Александровича на Мойке. Напряженный хореографический интенсив (у Анны и Вронского аж 10 дуэтов!) тактично прорезан пантомимно-танцевальными вставками, очень деликатными и неназойливыми. Да и вообще, плотность танцевального наполнения у Ратманского совершенно иная, нежели у современных хореографов. Его дуэты не тянут на "полновесное" адажио или па-де-де, которое не грех показать в программе гала-концерта или балетного конкурса. Лаконичен обмен танцевальными репликами, содержащими максимум хореографической информации, приводящей к взрыву чувств, которые сублимируются в нескольких пластических фразах. Эти танцевальные мотивы, пересекаясь и накладываясь один на другой, сплетают хореографическую партитуру "Анны Карениной", попутно иронически обманывая ожидания стандартным воображением "взволнованной" или "страстной" поддержки. Нет как таковых "вариации Анны" или "соло Вронского", способных вызвать шквал оваций шикарно исполненным вращением или запредельным прыжком (премьерное течение спектакля вообще не прерывалось ни единым поощрительным хлопком!), но есть суть мучительных эмоций, которым найден удивительно точный пластический эквивалент. По всем канонам психологического театра прожила свою роль Диана Вишнева. Ее тонкая проникновенная игра и безупречно пройденные хореографические вершины переводят танцовщицу на новый качественный уровень. И конечно, впечатлил паровоз. Вагон почти в натуральную величину открывается, как кукольный домик: то демонстрирует внешнюю сторону с подножками, дверьми и светящимися окнами, то — уютный мир купе первого класса Николаевской железной дороги. На премьере произошел конфуз. Переданный из Варшавы реквизит сошел с рельс в буквальном смысле и неторопливо двинулся по наклонной сцене в сторону оркестровой ямы, сопровождая перемещения угрожающим скрежетом. Занавес закрыли. В зал из-за рампы доносились глухие вскрики и даже стоны. По техническим причинам объявили антракт, после которого действие продолжилось уже без каких-либо изъянов. На финальных поклонах на сцену вывели автора музыки Родиона Щедрина и ту, для которой был создан этот балет 38 лет назад, — Майю Плисецкую. Публика отбивала ладони в овации. Занавес опускался и поднимался. После очередного поднятия зрители обнаружили двух Анн Карениных — Вишневу и Плисецкую — в объятиях друг друга. Господин Ратманский на поклонах перед публикой появился в самом конце, когда большая часть зрителей уже покинула театр.

Карина: источник Бедная Анна В Мариинке фестиваль балета открылся "Анной Карениной" 2010-04-19 / Ирина Губская, Санкт-Петербург Если бы не либретто, смысл сцен, начиная с пролога, был бы довольно туманным. Лежит мертвая Анна, спиной к зрителю стоит Вронский. Все бы ничего, но вот мундирчик куцый, с завышенной талией. В общем, квадратный такой силуэт, из-под которого ниже пояса – трико, типично балетной степени облегания. Наверное, можно и в таком виде трагически переживать смысл жизни – но не в театре, и тем более не в прологе, когда еще ничего не сказано. Вообще же для спектакля, не раз переставленного со сцены на сцену (нет, не европейский триумф, как представляли в анонсах, а вполне провинциальная история: появившись в 2004 по заказу Дании, переносился в Польшу, Финляндию, Литву), слишком много проколов. От злосчастного вагона, который, выполняя свои «пируэты», сорвал первый премьерный показ, зацепив покрытие сцены. Причем накладки в этом процессе мало того, что уже случались, так еще такой сложный элемент не удосужились выполнить «у себя», взяв напрокат с чужой сцены, и лишь ко второму спектаклю разорившись на качественные колеса. Неразборчивые костюмы - не балетные и не исторические, так, «взгляд и нечто». Дамы с однообразными турнюрами. Знаменитое черное платье Анны лишено даже намека на соблазн и декольте – типично траурное. А красное в сцене оперы ну очень напоминает платье Скарлетт О’Хара. Каренин на ипподроме в пиджачке и шляпе времен своего детства. Интересное решение разве что в «смене цвета»: вначале белый Вронский и черный Каренин – затем наоборот. Декорации того же автора – Микаэля Мельбю: вход на ипподром похож на ограду зоопарка, ну и уже упомянутый поезд. Роль сценографии выполняли кинопроекции – дешево, но не сердито. «Драматургическая концепция» Мартина Тюлиниуса - психологический конспект, словно отштампованный на фабрике либретто драмбалетных времен. Никакой «атмосферы» - треугольник и практически не идентифицируемая (но обозначенная в программке) массовка. В общем, не самая удачная постановочная бригада. И причиной появления спектакля в Мариинке, пожалуй, можно считать очередное стремление Валерия Гергиева «охватить все» - на этот раз исполнить «всего» Щедрина, ну и опять заполучить в афишу сочиняющего на его музыку балеты и назначенного главным спасителем отечественной хореографии Ратманского. Основная «изюминка» мариинской премьеры - две полярных примы. Первый исполнительский состав, вероятно, повторит спектакль в более благоприятных обстоятельствах. Диана Вишнева к тонкому воспроизведению хореографии (в которой так много из «Золушки») добавит точность эмоциональной партитуры. Дебютант Константин Зверев, вероятно, сможет сделать Вронского не слишком ходульным. (В искаженном спектакле главными оказались отношения Анны и поезда, отодвинув далеко любовь к сыну, долг перед мужем, да и собственно Вронского.) Но вряд ли уйдут проблемы кастинга. Ислом Баймурадов с его темпераментом и ироничностью - Рэт Батлер в роли Каренина. В другом составе Сергей Бережной почти не танцевал, но сыграл драму – эмоциональную и пластическую. Его дуэты с Анной оказались главными сценами в спектакле. Хотя Ульяна Лопаткина скорее пушкинская Татьяна, с ее спокойной ровностью внешнего проявления эмоций (в трагические моменты Лопаткина старалась показать застывшее маской с расширившимися глазами лицо). И финальный шаг под поезд – потрясающе простой, без надрыва, как у Достоевского: взяла икону и шагнула из окна, потому что жить больше нельзя. Нет Толстого с его некоторой брезгливостью к падшей. И нет гибельной страсти, здесь переживание не любви – долга. У этой Анны истинный смысл жизни только сын – остальное какие-то «заданные обстоятельства». Главная героиня второго плана – Кити, мелькает в спектакле, похоже, по аналогии с «деревенским па де де» в «Жизели». Евгения Образцова, пожалуй, для этой роли оказалась слишком вычурной. У Светланы Ивановой в другом составе идеально впору пришлась ее «хрустальная» светящаяся легкость. Удивительно, что за много лет в кордебалетных рядах редкая индивидуальность не стушевалась. Рядом с такой Кити даже «только с конюшни» Вронский становится нежным и внимательным. Юрий Смекалов, кроме чисто танцевальных достоинств: великолепное партнерство и точное чувство пластики хореографа, сыграл Вронского неоднозначным. Он трепетный в дуэте с Кити, ошарашен встречей с Анной, завоевывает ее, понимает переживания Каренина (мужской дуэт, пожалуй, не уступает драматизмом дуэтам Анны с Карениным). Кстати, кроме главных героев, заподозрить в аристократическом происхождении некого – издержки репертуара и конвейера последних лет, почти истребившие понимание манеры. Оттого спектакль курсировал от ходульно-балетной пантомимы (где нужна тонкая, почти драматическая актерская игра) к неопределенным танцевальным блокам. Объединить танец и «не-танец» в единое полотно постановщику не удалось: «пеший ход» заканчивается, следует «препарасьон» - и танец. В следующем составе ожидается еще одна яркая Анна – Екатерина Кондаурова. Отдельные роли – пожалуй, единственное, что может оказаться ярким в этой постановке. В остальном же премьера в Мариинке - еще одна иллюстрация к тому, что премия «Benois de la danse», которой отмечена эта «Анна» – не показатель, у хороших хореографов бывают неудачи (но не обязательно их тиражировать), а поездам в балете делать нечего. Ирина Губская

Карина: источник Выпуск № 068 от 19.04.2010 Такие разные Анны Торжественно открылся Х международный фестиваль балета «Мариинский». Как обычно, в зале было много зарубежных гостей и большой «десант» московских балетоведов. Присутствовали на премьере «Анны Карениной» Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского поэтесса Белла Ахмадулина, художник Борис Мессерер и, конечно, Майя Плисецкая, которую публика встретила овациями. В течение двух вечеров в заглавной партии выступили звезды Мариинской сцены – Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина Игорь СТУПНИКОВ «Анна Каренина» стала первым балетом по мотивам прозы Льва Толстого. Выбирая путь для музыкального решения, композитор обратился к партитурам Чайковского, чье творчество, по мнению Щедрина, было ближе всего Толстому. Щедрин использовал некоторые тематические и формообразующие элементы инструментальных сочинений Чайковского, совпадающие по времени написания с годами работы Толстого над романом. В 1972 году балет сочинялся Щедриным для Майи Плисецкой, ставился с ее участием, она же исполнила заглавную партию на премьере в Большом театре. К партитуре Щедрина обратился целый ряд балетмейстеров, среди них – Алексей Ратманский, поставивший «Анну Каренину» в Копенгагене, Вильнюсе и Варшаве. Петербургская постановка является переносом спектакля из Польской национальной оперы. Драматургическая концепция балета принадлежит Мартину Тюлиниусу, который явно перенаселил спектакль действующими лицами – слугами, нянями, адъютантами, дипломатическими посланниками... Они превращают отдельные сцены в «живые картины», словно заимствованные из драмбалетов далекого прошлого. Алексей Ратманский всеми силами старается противостоять натиску хореодрамы и высвободить пространство для действенного танца. Это ему не всегда удается, и тогда со сцены веет скукой. Яркой и своеобразной хореография Ратманского становится тогда, когда он с помощью танца раскрывает зрителю сложный психологический мир главных персонажей – Анны, Каренина, Вронского. Эмоциональный отклик на музыку – вот что в первую очередь отличает искусство Алексея Ратманского. Изобретательно поставлены дуэты героев: порывистые, страстные, нередко исполненные отчаяния и горечи – у Анны и Вронского, холодные, надломленные – у Анны и Каренина. Трагедия Анны и Вронского развивается в особом пространстве. Дуэты являются опорными точками хореографической драматургии и составляют как бы отдельный спектакль – замкнутый в себе мир любви героев. «Анна Каренина» – спектакль синтетический, в его оформлении участвуют художник Микаэль Мельбю (декорации и костюмы) и видеографик Уэндэл Харрингтон. Объемные слайды-проекции легко переносят зрителя из Москвы в Петербург, из бальной залы – на ипподром. Однако выразительные видеокартины-символы с их условностью вступают в противоречие с бытовыми деталями оформления – огромным письменным столом Каренина, кроватью больной Анны, посудой в руках суетливой челяди. Они кажутся взятыми напрокат из другой эстетической эпохи, разрушая целостность художественного оформления. Удачно решены массовые ансамбли на балу у князей Щербацких, в оперном театре. Виртуозной выглядит сцена скачек: видеоряд передает динамику мчащихся лошадей, а на сцене господа офицеры взлетают в полетных прыжках, распластываются в воздухе, захваченные азартом и жаждой победы. В роли Анны выступили Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина, танцовщицы столь разных индивидуальностей, что зрители увидели на премьерных спектаклях два разных балета. Диана Вишнева открывает в Анне черты романтического характера, с самого начала в ней чувствуется тоска по идеальному земному счастью, она сама не подозревает, какие громады чувств таятся в ее душе. Вишнева создает образ с неотразимой убедительностью, совершенным мастерством, темпераментом и тонким ощущением музыки. Ее вариации-монологи – это спор с нерасторопной судьбой, не выпускающей из заколдованного круга, где нет места любви. Анна Ульяны Лопаткиной – статуарна, холодновата. Кажется, что на светских раутах она появляется с некоторой осторожностью, словно знает, чего стоят фальшивые улыбки подруг. Тонкая ажурная ткань танца Лопаткиной скрывает сильный характер, лед недоверия к Вронскому тает очень медленно. Эмоциональный поток обретает силу лишь в сцене сна: ночь уравнивает героев, сбрасывает с них маски, ноты трагизма пронизывают танец Лопаткиной. Можно только предполагать, как волновался молодой танцовщик Константин Зверев, получив роль Вронского и став партнером Дианы Вишневой. Исполнитель справился с технической стороной партии – высокий прыжок, легкие вращения, точная фразировка помогли создать образ легкомысленного красавца-офицера. Есть в созданном характере порывистость молодости, но нет эволюции характера: от увлеченности – к страстной любви, а затем – осознанию трагедии. Партнер Ульяны Лопаткиной – Юрий Смекалов, опытный и зрелый танцовщик-актер, прошедший серьезную школу в Театре Бориса Эйфмана. В партии Вронского Смекалов создал образ смятенный, полный противоречивых страстей, в игре и столкновении которых и заключался исток трагедии. Традиционно Алексей Александрович Каренин – персонаж «ходячий». Ратманский делает его танцующим, что придает большую силу сюжетному конфликту. Ислом Баймурадов лепит образ из тонких деталей – сухого, скупого жеста, «колючей», жесткой пластики в дуэтном танце. Фестиваль продолжается. Впереди спектакли с участием звезд мирового балета, премьеры сочинений молодых хореографов и заключительный гала-концерт.

Карина: источник «Анна Каренина» в Мариинке: Две судьбы Х Международный фестиваль балета «Мариинский» открылся премьерой «Анны Карениной». Этот балет, сочиненный Родионом Щедриным в начале 1970-х для Майи Плисецкой (которая тогда сама же его поставила и танцевала), теперь представлен в версии Алексея Ратманского. Новая постановка, кстати, тоже выдержала проверку временем: мировая премьера состоялась в 2004 году в Копенгагене, затем спектакль шел в Вильнюсе и Варшаве. Польскую постановку и перенес к себе Мариинский театр. Здесь прямое продолжение линии, взятой фестивалем год назад, когда премьерой был «Конек-Горбунок»: тот же Щедрин и тот же Ратманский. «Конек» был очень хорошо принят (на днях Ратманский, кстати, получил за него «Золотую маску» в Москве), но «Анна Каренина» вашему обозревателю показалась интересней. Она совсем другая, нежели чем комедийно-авангардный «Конек», смешной и эстетически претенциозный. Перед нами образец современного «драмбалета», только не советского, а западного, как у Кранко, МакМиллана или Ноймайера: насквозь танцевального и при этом всерьез обращенного к большой литературе. Ратманский не довольствуется тем, чтобы втиснуть историю Анны Карениной в прокрустово ложе балетного либретто. Его задачи шире, а спектакль гораздо объемней: он многослоен и затрагивает несколько пластов романа, которые увидеть в балете мы не ожидали никак. В частности, тему страшного технократического века и его порождения – железной дороги, столь значимую для Толстого. Натуралистический и в то же время подернутый патиной времени вагон (сценография – Микаэль Мельбю) становится не принадлежностью, но действующим лицом спектакля. Сначала мы видим только его край, устрашающе большой и материальный, который выдвигается из ближней кулисы; затем он появится, неожиданно фронтально, в открывшемся проеме и поедет на нас, надвигаясь боком; затем он разворачивается, открывая свои внутренности, где дремлют пассажиры, и вновь поворачивается, скрывая их. Он движется произвольно, без всяких рельсов, ездит по сцене, как ездил знаменитый занавес Давида Боровского в «Гамлете» на Таганке, и живет своей необъяснимой и грозной жизнью. Вагон хорош – а с неприятным инцидентом, происшедшим на премьере, предоставим разобраться монтировщикам. Декорацией служит пустая скругленная плоскость. В ней поднимается широкая панель, открывающая низкий проем, горизонтальный, как вход в египетскую пирамиду, что придает конструкции одновременно архаичный и футурологический вид. На плоскость проецируются иллюзорные видеодекорации, нерезкие, плывущие, как в старом кино. Модный и привычный уже прием на этот раз использован блистательно (мастер видео – Уэнделл Харрингтон): именно этот прием позволяет так оперативно и пластично менять место действия и создает среду для непрерывного, стремительного действия. Спектакль открывается сценой с мертвой Анной, а далее с неукротимой быстротой разворачивается ретроспектива ее истории. Стремительность есть главное свойство художественной ткани этого балета; стержень хореографии – быстрые темпы, которые контрастируют с замедленной, томительной музыкой Щедрина, а моментальная смена мест действия создает ощущение непрерывной внутренней жизни героев: они показаны нам не в ключевые моменты, но в неразрывной, цельной цепи событий. И наконец, это вносит в спектакль кинематографический принцип монтажа, что также воплощает ритмы технологического века. Замечательно и совсем необычно поставлены Ратманским большие кордебалетные сцены: скачки и театр. В них движение работает как в классической пантомиме – не специфически балетной. В сцене на ипподроме нет ни одного имитирующего скачки движения. Есть общая динамика, скоростной ритм; мы видим группу офицеров, мужской кордебалет, – и следя за их реакциями, узнаем о ходе конного состязания. И точно так же в сцене театра кордебалет представляет нам публику, дам и господ, заполнивших партер. Но и – одновременно – необъяснимым образом еще и то, что видит эта публика на сцене. Следует внезапный трепет множества поднятых к плечам ладоней: нет, они пришли не на оперу, там дают что-то балетное, «сильфидное». Как и следовало ожидать, у двух прима-балерин, обладающих несхожими темпераментами, героини (а, следовательно, и сам спектакль) получились разными. Анна Дианы Вишневой прелестна и пикантна, Анна Ульяны Лопаткиной прекрасна и величественна; первая импульсивна и безоглядна, вторая страстна и патетична. Если же говорить о психологическом аспекте, который здесь, как в любом драмбалете, априори важен, то Вишнева безошибочно показывает мельчайшие перипетии душевной жизни героини, а Лопаткина – нет, она создает масштабный, почти трагедийный образ. Анна Вишневой искренна, честна и, между прочим, глубоко добродетельна: почувствовав первую тягу к Вронскому, кидается к мужу, ища защиты от своей страсти. А поняв, что полюбила, уже не может больше с мужем жить. Все трио с Карениным и Вронским у Вишневой решены чрезвычайно убедительно и выпукло. У Лопаткиной картина иная. Ее Анна – блестящая петербургская grande-dame, она не только плоть от плоти высшего света, но и его воплощение, его центр. Сдержанность обманчива; довольно скоро мы понимаем, что страсть не настигла эту Анну внезапно. Она давно ее ждала, жаждала; на этом фоне с особой силой звучит тема Каренина, трагедия старого мужа, обманутого и нелюбимого. Так подает ее Сергей Бережной, танцовщик прежнего поколения, бывший премьер, а ныне репетитор труппы, давно уже не выходивший на сцену. В спектакле занята еще одна блистательная танцовщица былых времен – Любовь Кунакова (в роли княгини Щербацкой), – так театр неожиданно и элегантно возобновил старинную балетную традицию, по которой артисты могли не покидать подмостки бесповоротно, но появляться в не требующих танцевальной виртуозности мимических ролях. И эстетическая преемственность становилась крепче, и поколения не сменяли друг друга столь радикально. Еще у Лопаткиной с силой и неожиданной теплотой подана материнская тема, которая у Вишневой оставалась формальной. Кстати, то, что финал в спектакле Вишневой выглядел скомканным, а в спектакле Лопаткиной – драматургически убедительным, связано именно с указанным обстоятельством. В спектакле с Лопаткиной финал был предельно ясен: отнят сын – счастье теряет смысл – распад отношений с Вронским – вокзал и роковой поезд... Что же касается танца, то у Вишневой он совершенно растворен в образе, его почти не замечаешь, следя за спектаклем, за Анной, – так и должно быть, эстетика спектакля это предполагает; танец здесь призван воплотить образ. Иначе у Лопаткиной: ее танец, широкий, захватывающий полсцены, довлеет над балетом в целом. Но отпечатывается в памяти почему-то именно этот танец. Инна Скляревская «Фонтанка.ру»

полная версия страницы