балет 226 сезон часть 3

Форум » Читальный зал » балет 226 сезон часть 3 » Ответить

балет 226 сезон часть 3

Карина: Раздел посвящен публикациям о спектаклях текущего сезона.

Ответов - 45, стр: 1 2 All

Светлана: источник «Жизель» в Петербурге станцует балерина Большого театра Санкт-Петербург, 26 июня. Главные партии в балете «Жизель, или Вилисы» исполнят юные звезды Большого театра России Наталья Осипова и Иван Васильев. Как сообщает пресс-служба театра Михайловского театра, это спектакль можно считать одним из самых значимых событий «Лета балета». «Жизель, или Вилисы» Михайловского театра, единодушно признается европейскими критиками как самое стильное и утонченное прочтение этого классического балета», - уточнили в пресс-службе. Отметим, что Наталья Осипова уже танцевала Жизель в Metropolitan Opera House. «Первый же шаг Жизели на сцене — это прыжок (ballonné), и я не припомню, чтобы какая-нибудь балерина так замечательно выполняла этот элемент. Прекрасный дебют настоящей актрисы и прекрасной танцовщицы», – писали критики The New York Times. Балет «Жизель, или Вилисы» – реконструкция старинного романтического спектакля Петипа, которую в 2007 году осуществил народный артист СССР, профессор, педагог-репетитор Михайловского театра Никита Александрович Долгушин.

Карина: источник На сцену Мариинки вернулся Леший… Финал премьеры возобновленного балета «Шурале» оказался небанальным. Все смешалось на сцене Мариинки: танцовщики, постановщики-репетиторы, официальные представители Татарстана, музыкальный руководитель постановки Валерий Гергиев, американский пианист Ван Клиберн, который, вероятно, по случаю оказался в театральных кулисах и был весьма смущен необходимостью кланяться вместе с участниками премьеры… Представители Татарстана наградили Валерия Гергиева медалью «За доблестный труд», репетиторов – благодарственными письмами, троих солистов: Евгению Образцову (Сюимбике), Александра Сергеева (Шурале), Дениса Матвиенко (Али-Батыр) – медалями за вклад в искусство. Впрочем, к наградам в этом балете привыкли – в свое время создатели «Шурале» получали даже Сталинскую премию… История появления на свет балета «Шурале» словно вышла из-под булгаковского пера. В советское время республиканским театрам надлежало иметь свое лицо, и в начале 1940-х годов в Казани пожелали отличиться национальным балетом. Музыку заказали молодому татарскому композитору Фариду Яруллину. Будучи выпускником московской консерватории, он никогда не видел балета, и хореограф Леонид Якобсон должен был объяснять ему особенности балетного жанра. Ситуация подогревалась еще и тем, что, как вспоминает вдова Якобсона, Яруллин любил выпить, и чтобы заставить композитора писать музыку, его запирали в номере гостиницы, откуда он сбегал по водосточной трубе. Тем не менее, весной 1941-го Якобсон закончил в Казани балет «Шурале», приуроченный к Декаде татарского искусства в Москве. Казань балетом не славилась, но поскольку нужно было показать национальную культуру республики на достойном уровне, главные партии поручили артистам Кировского театра, татарам по национальности, – Найме Балтачеевой и ее мужу Абдурахману Кумысникову. Генеральная репетиция прошла с огромным успехом, декорации уже грузили для отправки в Москву, но началась война… Якобсон вернулся к «Шурале» уже в Кировском театре, премьера состоялась в 1950 году и получила Сталинскую премию. Честь благодарить отца народов от лица коллектива выпала двум лешим Шурале – Роберту Гербеку и Игорю Бельскому. Балет имел счастливую судьбу, но четверть века назад выпал из репертуара. Его капитальное возобновление (так театр называет сегодняшнюю работу) внушало сомнение: сможет ли этот спектакль заинтересовать современных зрителей? Первые сомнения развеял супераншлаг. Затем выяснилось, что ни музыка, ни хореография не устарели. Свою лепту в успех вносят тщательно воссозданные декорации и великолепные костюмы (художники Александр Птушко, Лев Мильчин и Иван Иванов-Вано). Ну, а картина горящего векового леса по зрелищности не имеет аналогов на современной балетной сцене. Но главное – это танцовщики. Роль девушки-птицы Сюимбике - безусловная удача Евгении Образцовой. «Какая трудная партия!» – воскликнула балерина после спектакля. Но зрители не увидели усилий. Технически сильная, с выработанными аккуратными стопами, Образцова умеет создать впечатление легкости, воздушности танца. Хорошая внешность, женский шарм, актерское мастерство добавили свою долю в успех артистки. Партию охотника Али-Батыра, вступившего с Шурале в борьбу за девушку-птицу, исполнил Денис Матвиенко, недавно пополнивший труппу Мариинки. Способности танцовщика лежат в сфере бессюжетного балета. Матвиенко ударно исполнил вариацию Али-Батыра, однако для спектакля в целом этого оказалось мало. Якобсон сочинял труднейшую хореографию, но самые замысловатые трюки всегда работали на образ и сюжет, никогда не были у него самоцелью. Матвиенко же или не понимает актерской задачи, или не владеет мастерством для создания образа сказочного богатыря. Он мельчит жест, суетится, тушуется перед товарищами-охотниками. Пока его победа над Шурале определена либретто, а не правдой сценического существования. Зато правомерно назначение на роль Шурале молодого танцовщика Александра Сергеева. Артист осмысленно выстроил партию, и это помогло ему выдержать колоссальную физическую нагрузку, одолеть технические трудности, многие из которых представляют собой настоящие головоломки. Необычная пластика, костюм и грим лешего Шурале делают его частью леса. Сергеев смог внутренне почувствовать и передать принадлежность своего персонажа природе. В балете Якобсона много массовых танцев: и классический кордебалет девушек-птиц, и полтора акта характерных танцев, со столь редкими нынче детскими танцами. Есть и полные изобретательного юмора игровые сценки-миниатюры. Спектакль многопланов и интересен и для детей, и для взрослых. А главное, что энтузиазм, с которым работает труппа, говорит о том, что возобновленный «Шурале» - не выкопанная мумия, а живой организм. И это вселяет надежду на новую жизнь балета на Мариинской сцене. Лариса Абызова, «Фонтанка. ру»

Карина: источник Сказка на ночь В Мариинском театре продолжается XVII Международный музыкальный фестиваль "Звезды белых ночей". При всем изобилии программы события 28 и 29 июня - из самых громких. Театр возвращает в афишу балет "Шурале", знаменитый спектакль пятидесятых в хореографии Леонида Якобсона. У балета "Шурале" две истории. Одна официальная: сделанный по доктрине национальной культурной политики, он знаменовал становление театра оперы и балета в Казани. Там он и увидел свет в марте 1945 года, а через пять лет прогремел в новой постановке на сцене Кировского (Мариинского) театра. Другая его история трагическая. Написавший партитуру выпускник Московской консерватории Фарид Яруллин своего сочинения на сцене не увидел - погиб в1943-м под Курском. Может, и поэтому тоже хореограф Леонид Якобсон, первоначально работавший над казанской версией, мечтал довести свои идеи до конца уже на сцене Кировского театра. В его постановке балет прославился, выходил десятки раз на разных сценах, а когда по ветхости выпал из афиши, стал вожделенным репертуаром для ценителей аутентичных богатств Мариинки. Сказочный сюжет закручивается по знакомым канонам: есть злой волшебник (Шурале), храбрый герой (Батыр), заколдованная девушка-птица (Сюимбике). Удивительно, как задолго до мутации традиционных героев в пост-модернистских невротиков главные балетные архетипы здесь отлично ужились с народной сказкой. Важно и другое. После блистательной десятилетки, когда Мариинка набирала лучший репертуар, появление этой премьеры формально выглядит сдачей завоеванных позиций. Не секрет, что за его появление ратовала танцевавшая в спектакле, а ныне мечтающая видеть в нем своих учеников "старая гвардия". Но "Шурале" Леонида Якобсона не пыльный экспонат, а феномен. Перед нами трансформация большого балетного мифа о заколдованной птице в эстетизированный фолк. При нехватке новых балетмейстерских работ и некоторой усталости труппы от переносов зарубежной классики ХХ века этот яркий, образный, пропитанный пряной пластикой полувековой спектакль может стать удачной находкой.

Владимир: http://www.ballet.co.uk/magazines/yr_09/jul09/kn_rev_mariinsky_ballet_0609.htm Mariinsky Ballet White Nights Festival: Jewels: ‘Emeralds’, ‘Rubies’, ‘Diamonds’, ‘Symphony in C’, ‘Le Reveil de Flore’, ‘In The Night’ June 2009 St Petersburg, Mariinsky Theatre by Kevin Ng In mid-June, by coincidence, Balanchine’s 1967 masterpiece "Jewels" was performed in both the Mariinsky Theatre during the current Stars of the White Nights Festival, as well as the Royal Opera House in London. The original sets by Peter Harvey in the Mariinsky production were more sumptuous than the rather dull sets designed by Jean-Marc Puissant for Covent Garden. "Jewels" is the first plotless full-length ballet. The three parts of the ballet are just linked by a nominal theme. The opening "Emeralds" set to Faure's music evokes the Romantic era in France. The middle, energetic "Rubies" set to Stravinsky is set in America, where Balanchine co-founded the New York City Ballet. And the closing "Diamonds" set to Tchaikovsky's third symphony pays homage to the Imperial Ballet era of Petipa. Balanchine's choreography is masterly and yields new insights and rewards on every re-viewing. In the past decade, this ballet has been danced by an increasing number of major ballet companies worldwide, and has now become one of the most popular Balanchine ballets. The Royal Ballet premiered it in the winter of 2007. The Mariinsky Ballet premiered the ballet much earlier in 1999 and has performed it on many of its major overseas tours since, including to Covent Garden, the Metropolitan Opera House in New York, and the new National Theatre in Beijing. The most distinguished performance in this White Nights Festival performance was Uliana Lopatkina who was sublime as the "Diamonds" ballerina. Her every step was impeccably danced, and her dancing was perfectly phrased. The polonaise at the end was gloriously danced by the Mariinsky corps de ballet, as usual. Uliana Lopatkina in Diamonds from Jewels © Natasha Razina In the opening "Emeralds", Daria Pavlenko (who usually danced the Diamonds ballerina in the past before her maternity leave) was luscious and creamy as the second ballerina, partnered by the tall Sergei Popov. In "Rubies", Irina Golub as the ballerina was ravishing, and exuded glamour and allure of a Broadway showgirl. Leonid Sarafanov was technically dazzling and spectacular as the male soloist. He however slightly over-played the slightly 'comic' moments in the role. In the same week, the Mariinsky Ballet also performed a mixed programme which included another Balanchine masterpiece "Symphony in C". Ekaterina Kondaurova, partnered by Evgeny Ivanchenko, was magnificent in the adagio second movement. Her solid arabesques penchees were breathtaking. Alexander Sergeyev was impressive in the first movement. But the other soloists in the other movements were uneven. I was happy to see “Le Reveil de Flore” again, confirming that it hasn’t been dropped as feared earlier. However this Vikharev reconstruction wasn’t in such a good shape this time. The ballet has lost its coherence and now seems slightly trivial. Ekaterina Osmolkina and Filipp Stepin were pleasing in the leading roles, though lacking the sparkle of the original cast of Evgenia Obraztsova and Vladimir Shklyarov. Yana Selina danced gracefully as Aurora. In The Night with Evgenia Obraztsova and Kirill Safin © Natasha Razina Jerome Robbins’ "In The Night" was just revived for the Mariinsky Ballet in May by Ben Huys before the opening of this White Nights Festival after a long absence. I don’t think it has been danced by the company since its Kirov premiere in 1992. The ballet depicts the three stages of a woman's life, danced by three different female dancers. Some joke that it is a shorter version of Robbins’ masterpiece “Dances at a Gathering”. The ending when all the six dancers unite on stage greet each other is pretty moving. The Mariinsky fielded a splendid cast in this performance, especially Evgenia Obraztsova and Kirill Safin (a new talented dancer) as the first and more romantic couple. Maya Dumchenko and Konstantin Zverev were most expressive as the second couple in brown. And the more mature relationship was superbly danced by Viktoria Tereshkina and Yuri Smekalov. “In The Night” was definitely a worthwhile revival by the Mariinsky.

Карина: источник "Вот такое "Шурале"..." // В Мариинском театре показали татарского лешего Газета "Коммерсантъ-СПБ" № 115 (4170) от 30.06.2009 В Мариинском театре на "Звездах белых ночей" состоялась первая — она же последняя — танцевальная премьера: возобновление легендарного балета Фарида Яруллина - Леонида Якобсона "Шурале". Вместе с публикой и официальными лицами ликовала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. "Шурале" — из категории бесспорных театральных легенд. Бунтарю и гению Леониду Якобсону понадобился добрый десяток лет, чтоб воплотить и реализовать свой замысел о жестоком повелителе татарского леса. Сначала война прервала так и не начавшуюся жизнь спектакля. Потом "право первой ночи" отхватил Леонид Жуков — его постановка "Шурале" в Казани в 1945 году вошла в балетные энциклопедии как мировая премьера, но и только. Лишь в 1950-м, пройдя через подметные антисемитские письма и злой театральный фольклор (одно "гран па на ягодицах" чего стоит!), Леонид Якобсон явил миру свой шедевр. Выстроенный по канонам господствовавшего тогда "драмбалета", "Шурале" меньше всего напоминает монументальные хореографические памятники советской эпохи. В нем все гармонично. Очищен от бытовых подробностей сюжет о коварстве, благородстве и ответственности выбора. Выдержан национальный татарский колорит, который при этом не давит на хореографическую идею обилием этнографических примет. Рационально просчитана общая конструкция трехактного спектакля. Плюс — в этом спектакле присутствует роскошь "большого стиля", которого так не хватало постановкам театра последних лет. Если лес — так дремучий, с болотными испарениями и сучковатыми деревьями. Если татарская деревня — то с замечательно выписанными избами и крылечками. Если пожар — так полнейшая иллюзия, на зависть кинематографу. Костюмы ярки и роскошны. Музыка завораживает богатством мелодий и сочностью оркестровки, партитуру Яруллина страстно и увлеченно интерпретировал дирижер Алексей Репников, самородок, вышедший из оркестровых недр. Балетмейстер, много претерпевший от "культурных" и прочих властей именно за то, что его хореографическое мышление не совпадало с коллективным, в "Шурале" создает образцовый пример идеального спектакля. Лесная нечисть изъясняется вульгарным гротеском, раскрепощенные тела змеятся, извиваются, колышутся и корчатся, зримо воплощая все низменные стороны человеческой натуры. Фантастические птицы "чирикают" классическим танцем, легким, полетным, по-якобсоновски смело и необычно трансформированным. Народ, как ему и положено, степенно рассуждает языком характерного танца. Партии трех главных героев по сложности, наверное, стоят в одном ряду со "Спящей красавицей" и "Лебединым озером". Все богатство классического танца, сольного и дуэтного, которое выработало танцующее человечество к 1950 году, интересные актерские задачи — что еще надо взыскательному солисту, чтоб мечтать станцевать "Шурале"?! Премьерный состав-2009 внешне заметно отличался от знакового, знакомого по многочисленным фотографиям состава-1950. Там Али-Батыр — героический монументальный Аскольд Макаров, здесь — нежный ладный Денис Матвиенко. Там Сюимбике — бравурная победительная Наталья Дудинская, здесь — прелестная точеная Евгения Образцова. Там Шурале — кряжистый мощный первобытной силой Игорь Бельский, здесь — аполлонистый пригожий Александр Сергеев, танцовщик классический, в то время как испокон века партия заглавного героя поручалась сильным характерным артистам. С хореографией в принципе справились все. Господин Сергеев очень высокохудожественно, почти как Фредди Крюгер, шевелил длинными пальцами-корягами. Госпоже Образцовой почти удался смелый взлет на плечо партнера в финальном дуэте. У премьеров к концу спектакля еще остались силы на ликующие свадебные полеты. По окончании спектакля в лучших имперских традициях начались торжественные речи и раздача правительственных наград. Политкорректный итог премьеры подвел председатель парламента Татарстана: "Слава Богу!", и тут же поправился: "И Аллаху!" Художественный итог подвела министр культуры Татарстана. Она зачем-то вывела на мариинские подмостки Вана Клайберна, и пока тот смущенно раскланивался, державная дама задумчиво произнесла в микрофон: "Вот такое "Шурале"..."

Карина: источник Жил на свете хореограф В Мариинке вновь появился балет «Шурале» Балет о похотливом татарском лешем, похищающем крылья у девушки-птицы, был сочинен Фаридом Яруллиным перед войной -- тогда во всех национальных республиках, прежде не знакомых с классическим танцем, по распоряжению партии и правительства учредили оперно-балетные театры и растили национальные кадры. Юный студент Консерватории, чувствуя свою ответственность за родной край (первый национальный балет!) выстроил партитуру, держа за образец Чайковского, и лишь слегка использовал местные интонации. Музыка получилась невеликая, но вполне пригодная для танцев, и ее взял в работу местный театр. В декабре 1941-го должна была состояться неделя татарского искусства в Москве -- к ней и собирались подготовить премьеру. А выпускать спектакль должен был Леонид Якобсон -- в русле все той же политики «старшего брата», направляющего «младших» по верному пути, хореографа прислали из Ленинграда. Понятно, что премьеры тогда не было, и вернуться к этой сказке Якобсону удалось лишь в 1950 году в Мариинке (Яруллин спектакля не увидел -- он погиб на фронте в 1943-м). В театре, что тогда назывался Кировским, «Шурале» репетировали без восторга -- хореография казалась приземленной, «неполетной». Танцующий народ упражнялся в остроумии -- «Мелькают ноги, руки, лица: идет балет на ягодицах»; «Он труппу, лучшую в Европе, заставил танцевать на ж...». (Хотя именно эту часть тела поминали зря -- никто на ней у Якобсона не танцует, даже не ползает никто. Просто раз в балете нет фуэте -- значит, вечер у артиста потрачен впустую.) Когда же сыграли и спектакль имел успех -- как водится, отношение изменилось, и даже те артисты, что прежде в «Шурале» не рвались, стали готовить вводы. Балет остался в репертуаре более чем на двадцать лет -- его любила труппа, в нем сияли звезды (и балетоманы делились на «партии» Аллы Шелест и Натальи Дудинской), и, как опять-таки водилось в советское время, спектакль, «опробованный» в Ленинграде, перенесли в Москву, где девушкой-птицей стала Майя Плисецкая. Потом он тихо испарился из афиши, и осталась лишь легенда о нем как часть легенды о Якобсоне. Жизнь этого хореографа заслуживает биографа уровня Дмитрия Быкова -- чтоб вцепился в историю со всей страстью, удивлялся сволочизму судьбы и отдельных людей, чтоб выдирал человека из времени и давал яркую «картинку». Родившийся в 1904 году Якобсон чудовищно опоздал -- ему бы работать в дягилевской антрепризе, не в советском государственном театре. Его вполне явно интересовали эротические мотивы в хореографии -- женские танцы в его постановках полны острых намеков и вольных движений (бедолаге приходилось сюжетно оправдывать свою страсть, такие танцы выдавались им то как упражнения восточных рабынь в «Спартаке», то как танцы окружающей Шурале нечисти). Интересовала его и полярная, казалось бы, тема скульптурности, замирания танца -- так его «Спартак» был похож на путешествие по античным залам музея, где можно долго рассматривать позу, в которой замер персонаж. И еще ему были любопытны древние, фольклорные пляски -- в общем, все то, что интересовало хореографов «Русских сезонов» и что поддерживал Дягилев. Но не судьба, жизнь пришлось прожить в СССР. А в СССР за эротику (даже весьма скромную по нынешним меркам) «прорабатывали» и гнали, скульптурность казалась вызовом динамике социалистического строительства, и ко всему еще добавлялся «пятый пункт», сверкающий в анкете почище нашитой на пиджак шестиконечной звезды. Якобсону просто не давали постановок (было время, чтобы прокормиться, он работал «хореографическим негром» -- анонимно сочинял национальные танцы для молдавского ансамбля). Даже концерты из сочиненных им маленьких пьес (а у него был талант к кратким и ярким монологам, к текучим скульптурным дуэтам) приходилось выпрашивать долго и унизительно. Его «Вестрис», сочиненный на Барышникова, останется в веках; его вариант «Лебедя» не фокинская тихая элегия, но отчаянный графический протест, пластическая истерика; его «Свадебный кортеж» апеллирует к Шагалу, полон той же мудрости и печали. Но разве это волновало отдел кадров? Перебиваясь и пробиваясь, Якобсон в конце концов вымучил из Минкульта решение о вручении ему маленького театра в Питере -- труппы «Хореографические миниатюры»; но тут силы закончились, и он умер. Это случилось в 1975-м, и на этом биография не заканчивается. Ну потому что жизнь хореографа -- это ж не только то, что происходит с ним лично, но и спектакли, и существование его имени в мире, не правда ли? Потом была тишина, тишина, тишина... А затем советское время закончилось, и в Мариинку пришла новая команда. Та команда, что сейчас называют «командой Вазиева--Гершензона» и что уже год в Мариинке не работает. Махарбек Вазиев, руководивший мариинским балетом, теперь возглавляет балет Ла Скала, его помощник по репертуару Павел Гершензон от актуальных балетных дел отошел (говорят, пишет книжку) -- в начале девяностых они решили встряхнуть театр и предложили ему новую политику. Был объявлен новый курс, прежде всего связанный с появлением в театре спектаклей Баланчина; Георгий Баланчивадзе, реформировавший балетный язык так, как Пушкин -- русский литературный, заставил задержавшийся в прошлом театр перебраться в новый век. Естественно, что затем последовали спектакли и гениальные, и проходные -- тут важно было привыкнуть к новой манере изъясняться. Но что бы ни случалось в театре -- очередной Баланчин или внеочередной Форсайт -- вослед реформаторам всегда укоризненно произносили имя Якобсона. Это вообще-то было бы смешно, если бы не было так грустно -- бедный Леонид Якобсон стал знаменем «русской партии» в театре. «Партия» (состоящая в основном из педагогов преклонных лет) утверждала, что никакие эмигранты-предатели (а Баланчин, как известно, вовремя уехал именно из Мариинки) нам не нужны, у нас есть свой гений. Не надо «Симфонии до-мажор» -- восстановим «Шурале», не надо экспериментов молодых хореографов -- поставим заново «Спартака», и выбросим поскорее этого ужасного бездуховного Форсайта -- пусть у нас веет «Клопом», мы не сможем надышаться. Команда реформаторов от этих предложений отбивалась, и тогда их не всегда можно было понять -- ну действительно ведь наше достояние, неплохой, по отзывам современников, хореограф, что ж хоть одну вещь-то не восстановить, пока живы танцевавшие ее когда-то артисты? Нынешний руководитель труппы Юрий Фатеев отбиваться не стал и дал возможность взглянуть на то, что так долго ставили в пример баланчинистам. Очень тщательно сделанные декорации (Александр Птушко, Лев Мильчин, Иван Иванов-Вано -- знакомые фамилии, не правда ли?). Никаких там голых стен, упаси боже, никакой условности -- если лес так лес, поляна так поляна, каждый листик у деревца отдельно вырезан. Выстроенные избы, в последней картине на горизонте сияет озеро, спускается солнце. В чаще темень и глухие ели, в дупло натурально можно спрятаться, и мощь веток такова, что на одной из них с комфортом дрыхнет леший. Наив сценических эффектов (лесной пожар вьется кусками алой ткани на ветру, зато уж дымом затянута вся сцена), и броское разнообразие костюмов (правда, повезло только «хорошим» героям, нечисть одета в какое-то подобие балахонов химзащиты). Что же касается хореографии... Что же такое творилось в театре в этом самом 1950 году, что ж за тоска и застой в нем были, что «Шурале» был принят с таким восторгом? Ну хорошо, переложение лебединого сюжета (не Одетта -- а Сюимбике, не Зигфрид -- Али-батыр, не Ротбарт -- Шурале? Во многих национальных республиках балет Петипа--Иванова перекладывали на свой фольклор (и до сих пор, уже в независимых государствах, продолжают это делать). Но эта утомительная лексика главной героини, что начинает однообразно махать руками каждые три минуты -- ну запомнили мы, что вы птица, спасибо, давайте дальше! Эти перестроения ее коллег -- все в воспоминаниях о белом акте «Лебединого»! Понятно, что «младшим братьям» надо было транслировать систему ценностей, принятую в центре, и «Лебединое», как программу партии, можно было прочитывать с акцентом, но ни в коем случае не ревизовать кардинально. Но как человек старается это требование выполнить -- уфф, какая же тоска. И ладно, когда это планировалось для Казани, еще не тронутой балетом, но в Ленинграде-то? Танцы нечисти повеселее (тут надо особо отметить солистов Евгению Емельянову и Василия Щербакова, что ухитряются быть даже грозными в совершенно детском спектакле), но кончаются слишком быстро. Зато целый акт составлен из «национальных» танцев. В первом акте Шурале (Антон Пимонов) крадет у приземлившейся Сюимбике (Ирина Голуб) крылья и пытается утащить девушку к себе в дупло, от чего ее спасает Али-батыр (Михаил Лобухин). Во втором этот самый Али-батыр приводит ее к себе в деревню и собирается на ней жениться, и по этому поводу деревня пляшет. Пляшет так долго и так старательно, что за это время можно три раза заснуть и два раза проснуться. Поверьте, я не имею ничего против национальных танцев. Но, во-первых, если я заскучаю по этому виду искусства, я пойду взглянуть на ансамбль имени Моисеева, там всяко делают это лучше. А во-вторых, национальные танцы в классическом театре приобретают утомительную осторожность и странную для деревень галантность, особенно в Мариинке. Та любовь и интерес к древним вакхическим забавам, что был свойствен Якобсону, выплеснулся у него в танцах нечисти, а крестьянам достались лишь изящные перестроения да долгая пантомима, когда Али-батыр ритуально ищет свою невесту среди толпы. А еще Якобсон, кажется, в этом спектакле очень хотел быть понятным простому народу -- хорошо узнаваемый результат психотравмы российского интеллигента. И на длиннющую сцену выхода подвыпивших гостей с помолвки смотреть так неловко, словно тебе предлагают взглянуть на чужую историю болезни. Вот вышла четверка кумушек, ноги заплетаются, одна падает, другие шатаются -- ну, вам смешно, вам весело? -- спрашивает хореограф. Потом сват и сваха -- та же самая пьяная неразбериха движений. Ну теперь-то вы смеетесь? Мужик с бочкой. Еще три алкогольных страдальца. В зале хохочут только туристы-немцы, видно, что-то родное привиделось. В третьем акте, когда Шурале удается-таки выманить девушку-птицу из деревни и на нее снова наседает нечисть, вновь понятно, что поражало современников в спектакле Якобсона: они не знали о поисках балетмейстеров дягилевской антрепризы, но чувствовали связь, то же направление поисков. Гнутая пластика, хищная свобода, вот еще чуть-чуть, и перекроет черную дыру времени, и дотянется до другого берега, до бежаровского «Болеро». Но «могло бы быть» не слово для истории, даже для истории балета. Нынешнее капительное возобновление «Шурале» продемонстрировало, как талантливый человек вписывал себя в образцовое сталинское искусство. Зрелище поучительное и печальное. Ну что ж, в театре, что носит сейчас имя Якобсона, несколько лет назад восстановили программу его миниатюр и «Свадебный кортеж», регулярно маленькие пьески танцуют и на выпускных концертах вагановского училища. Так что убедиться в том, что этот хореограф на свете все-таки был, все-таки можно. Анна ГОРДЕЕВА

Карина: источник Балет «Шурале» - вновь на сцене Мариинского театра Иногда они возвращаются - знаменитый балет «Шурале» вернулся на сцену Мариинского театра. Татарская сказка о девушке-птице и злом лесном духе восстановлена в хореографии легендарного балетмейстера Леонида Якобсона. Премьера состоялась в рамках фестиваля «Звезды белых ночей», который проходит в эти дни в Петербурге. Музыкальным руководителем новой постановки выступил маэстро Валерий Гергиев. О премьере и истории рождения «Шурале» рассказывают «Новости культуры». В поэме татарского классика Габдуллы Тукая, которая легла в основу балета, Шурале – это собирательный образ злодея, вдохновленный татарскими сказками. Хореограф Леонид Якобсон также собирал для своей постановки национальные танцы и костюмы со всего Татарстана. «Татарский национальный колорит присутствует в этом спектакле. Поэтому и костюмы, соответственно, имеют татарские мотивы. Там есть тюбетейка такая, ее сейчас не видно. Я в ней появляюсь на сцене, как девушка-птица. Все это связано с татарской сказкой», – замечает солистка балета Мариинского театра Евгения Образцова. В день премьеры в 1950 году «Шурале» получил второе, неофициальное название – «татарское «Лебединое озеро»». Действительно, многое напоминает о знаменитом балете Чайковского: злодей, отважный герой, девушка-птица. В «Шурале» есть даже свой «Танец маленьких лебедей», только более эмоциональный и радостный. После премьеры в Ленинграде балет «Шурале» был перенесен на сцену Большого. В разные годы в нем блистали лучшие танцовщики страны: Майя Плисецкая, Марина Кондратьева, Владимир Васильев. Однако первая постановка Якобсона всегда оставалась образцом, на который надо было равняться. «Была генеральная репетиция спектакля, и у многих на глаза навернулись слезы. Потому что спектакль был нами очень любим. Мы застали еще первое поколение танцовщиков, первую великую плеяду, и очень горевали, что этот спектакль не в репертуре театра», – признается ответственный репетитор-постановщик Вячеслав Хомяков. Над восстановлением «Шурале» в последние годы трудилась легендарная прима Мариинки, любимая партнерша Рудольфа Нуриева, балерина Нинель Кургапкина. Она танцевала в этом балете еще в середине 1950-х. Премьеру и кульминацию спектакля – соло своей воспитанницы – так и не увидела. В мае этого года Нинель Кургапкина трагически погибла. «Безусловно, я очень переживаю по этому поводу и хочу этот спектакль от себя посвятить ей», – говорит Евгения Образцова. Кургапкина очень любила постановку Якобсона и повторяла, что есть в ней нечто варварское и одновременно детское. Как и в самой татарской культуре. Радио «Культура»

Карина: источник Шурале попутал Мариинский театр вернул в репертуар Леонида Якобсона Анна Галайда "Российская газета" - Федеральный выпуск №4943 (119) от 2 июля 2009 г. В то время как большинство балетных трупп уже отпустили своих артистов на каникулы, Мариинский театр об отпуске даже не думает. В середине августа ему предстоит напряженный сезон в Covent Garden. До отъезда в Лондон спектакли Мариинки будут идти в Санкт-Петербурге. А на продолжающемся фестивале "Звезды белых ночей" труппа представила премьеру "Шурале" Леонида Якобсона. Имя этого хореографа не знать сегодня стыдно: теперь это наш главный - на пару с Касьяном Голейзовским - козырь, когда речь идет об отечественном вкладе в мировые достижения хореографии ХХ века. Парадокс лишь в том, что о Якобсоне мы много слышали, но почти ничего из его постановок не видели. Созданная им маленькая труппа до сих пор жива и даже переквалифицировалась в театр, но люди знающие просят не судить о хореографе по идущим там спектаклям: тексты остались, дух ушел. Мариинка несколько лет назад восстановила одноактного "Клопа" по Маяковскому - спектакль кричал о гениальности и неустаревающей мощи Якобсона, но был выкорчеван из репертуара по требованию наследников. На этот раз театр, в 1920-х взрастивший хореографа-новатора, а потом несколько раз отказывавшийся от него, подошел к реабилитации тщательно. Для восстановления был выбран "Шурале" - полновесный балет, обеспечивающий танцами сотню артистов. Статус события ему обеспечило участие Валерия Гергиева в качестве музыкального руководителя постановки (но за дирижерским пультом на премьере стоял Алексей Репников). Репетиции длились несколько месяцев. Главные партии предназначались цвету труппы: Евгении Образцовой, Денису Матвиенко, Михаилу Лобухину, Леониду Сарафанову. Премьера в очередной раз продемонстрировала, какого впечатляющего результата умеет добиться Мариинский театр при ответственном подходе к работе. Татарская сказка сияла, как подготовленное к загранвылету "Лебединое озеро", благо старые мастера у любого народа умели обнаружить легенду, стилистически близкую нашему национальному бренду. Поэма Габдуллы Тукая о любви заколдованной девушки-птицы и богатыря, которым строит козни злой дух Шурале, требует не только точных линий классического кордебалета (он был почти безупречен), но и владения национальным танцем (Якобсон при постановке спектакля пользовался традиционными рецептами еще XIX века с их неизменными дивертисментами, сдобрив их национальным колоритом свадебных и праздничных обрядов), и в этом уязвимом для Мариинки компоненте труппа выглядела эффектно. Украшали действие многочисленные детские танцы в исполнении учеников Вагановской академии. Как обычно, отлично были подготовлены ведущие солисты, и даже несмотря на то, что до сцены добрались не все звезды, спектакли предъявили две выдающиеся работы: Александра Сергеева - Шурале и Михаила Лобухина в роли Али-Батыра. Безусловно, увлекательно сравнить разницу траекторий в полете стай "Лебединого озера" и "Шурале", обнаружить в нем общие с шабашем "Вальпургиевой ночи" Лавровского па и восхититься мастерством молодого Григоровича (кстати, исполнявшего партию Шурале), позаимствовавшего опыт татарского праздника Якобсона для своей "Ярмарки" в "Каменном цветке". Вот только поверить в магию Якобсона, о которой говорят все, кто видел его спектакли и танцевал в них, на этом "Шурале" не получится.

Карина: источник Лебеди в черном кабинете Михайловский театр объявил планы на сезон Не скромный пресс-релиз о намерениях, не деловая пресс-конференция -- большой сбор петербургских, московских и иностранных журналистов, оркестр в яме, артисты на сцене. Михайловский театр не просто сообщил о том, что будет показывать в сезоне 2009/10, но дал возможность увидеть фрагменты грядущих постановок. За два отделения -- балетное и оперное -- отвечали два недавно назначенных руководителя: главный балетмейстер Михаил Мессерер и главный дирижер Петер Феранец. А в качестве радушного хозяина, предъявляющего публике чертежи и первые уложенные камни репертуара нового сезона, выступал собственно хозяин, то есть директор театра Владимир Кехман. Опера Михайловского театра в будущем сезоне предложит три премьеры. Из общеизвестных хитов -- вердиевский «Бал-маскарад» (театр любит итальянскую оперу и славно ее поет, что мы слышали уже на московских гастролях), а вот два других названия появляются в афишах значительно реже. «Русалка» Дворжака не так давно была показана в Москве в «Геликон-опере», в Петербурге же ее ставили в Мариинке в 1958 году, то есть сегодняшнему поколению меломанов ее сценическое воплощение незнакомо. А «Жидовку» Жака-Фроманталя Галеви и вовсе играли в последний раз в середине XIX века -- театр предлагает эксклюзив. Ясно, что на романтическую историю любви бедной еврейки и титулованного молодого человека (по ходу дела выясняется, что девушка ни больше ни меньше как дочь кардинала) соберется и просто театральный народ, а не только любители музыки. Михайловский театр предъявил певцов, что будут работать в этом репертуаре -- Татьяна Рягузова, Наталья Миронова, Мария Литке, Светлана Мончак, Дмитрий Карпов, Виктор Дудар, Дмитрий Головнин и Роман Бурденко. Особенного внимания заслуживает яркая и ясная Анна Нечаева -- к сожалению, она появлялась только с арией Недды из «Паяцев», что уже существуют в афише театра, то есть пока непонятно, в какой из новинок певица будет участвовать. «Играющим тренером» становится Бадри Майсурадзе, который теперь еще и вокальный консультант театра. И предъявлением планов грядущего сезона Петер Феранец не ограничился: в дальнейшем нам пообещали «Руслана и Людмилу» Глинки, «Майскую ночь» Римского-Корсакова и «Набукко» Верди. Михаил Мессерер в обещаниях осторожнее -- он из тех людей, что предпочитает сначала выпустить продукцию, а потом о ней говорить. Потому балет на пресс-концерте был представлен лишь тем спектаклем, что уже сделан хотя бы на четверть: нам показали вторую картину «Лебединого озера». После того, как в Михайловском пару лет назад поменялась власть и новое начальство (в том числе балетное -- худрук балета Фарух Рузиматов) окинуло взглядом потрепанное хозяйство, было решено обновить все имеющиеся в репертуаре постановки. «Лебединое» нуждалось в обновлении, может быть, больше всего -- замученное сотнями гастрольных показов, оно шло как-то механически и безвольно. Выступая перед началом балетного показа, Мессерер сказал, что они рассматривали разные версии спектакля и выбрали для постановки версию Александра Горского -- Асафа Мессерера. Во-первых, потому, что в Михайловском театре должен идти спектакль, основанный на классической постановке Льва Иванова и Мариуса Петипа. Во-вторых же, афиша Михайловского не должна повторять афишу «нашего великого старшего брата», то есть Мариинки. (Соответственно редакция Константина Сергеева не подходит.) Так что теперь на площади Искусств будут играть так называемую «старомосковскую версию» -- ту, что шла в Большом до начала 60-х годов прошлого века. При этом к спектаклю не очень-то подходят и слово «старый», и слово «московский». Петербуржец Александр Горский, до революции присланный в Большой переносить спектакли Петипа, в некоторых вещах так петербуржцем и остался, то есть остался ригористом. И «старое» он не очень-то любил -- при всем уважении к живому тогда классику. Ныне явленная «белая» картина -- это уже прыжок балета в новый век, где пластика рассчитана не на пухлых дам в трогательных пышных пачках, но на точеных, вздрагивающих, как струны, девиц, танцовщиц отчаянных и звонких. Вторая картина «Лебединого» шла в «черном кабинете», то есть вместо задника и расписных кулис была просто темная ткань, декорации еще не готовы. Таким образом Мессерер устроил и труппе, и себе как педагогу экзамен: на черном фоне танцовщицы в белоснежных пачках смотрелись просто вырезанными в пространстве, любая неровность в линиях бросалась в глаза. Оказалось, что к сдаче экзамена труппа Михайловского готова: давно мне не случалось видеть столь идеально ровных перестроений кордебалета. Чтоб вот один градус наклона рук у всех, выверенно повернуты головы, синхронно взлетают руки... Захотелось привести в зал корду Большого театра, но последствия могли бы быть трагическими: у кого есть совесть, получили бы нервный срыв. Своеобразный экзамен держала и Екатерина Борченко -- вагановская выпускница, пропутешествовавшая по нескольким театрам (в том числе поработавшая в московском Музыкальном) и теперь осевшая в Михайловском. Ее Одетта была доверчива и требовательна, плавное движение руки вдруг замирало на секунду и обещало острый жест -- в этой Одетте был тайный намек на Одиллию. Этакий тихий омут с обещанием выводка чертей. 15 сентября -- премьера «Лебединого», 30 октября впервые споют «Русалку». Михайловский театр не откладывает надолго выполнение своих обещаний. Сезон обещает быть нескучным. Анна ГОРДЕЕВА, Санкт-Петербург--Москва

Карина: источник Выпуск № 122 от 07.07.2009 Там леший бродит «Шурале» вернулся в Мариинский театр Игорь СТУПНИКОВ Сценическая судьба балета «Шурале» татарского композитора Фарида Яруллина необычна. Его замысел родился в предвоенные годы в Казани, предполагалось показать спектакль в Москве на декаде татарского искусства весной 1941 года. Основой либретто послужил сюжет из татарских народных сказок о лешем Шурале. К работе над балетом был приглашен артист и балетмейстер Большого театра Леонид Якобсон, который начал сочинять хореографию, выстраивая эпизоды балета по законам поэтической образности, вводя в лирические сцены симфонически решенные фрагменты. Его увлекали мелос и ритмоинтонации татарских плясок и обрядов, их яркость и своеобразие... Война перечеркнула все планы и начинания. Хореограф вернулся к незавершенной работе уже в Ленинграде – премьера балета состоялась на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова в мае 1950 года. «Шурале» – один из самых ярких балетов советского времени. Якобсон так мастерски соединил классическую основу с народным татарским танцем, что татары считают балет своим национальным произведением. В 1951 году спектакль получил Сталинскую премию, награды удостоились Леонид Якобсон, дирижер Павел Фельдт и – небывалый случай – три состава исполнителей, среди которых были Алла Шелест, Наталья Дудинская, Константин Сергеев, Борис Брегвадзе, Аскольд Макаров, Игорь Бельский. Неоднократно возникали разговоры о возрождении спектакля на сцене Мариинского театра. И вот наконец, по решению Валерия Гергиева, труппа принялась за восстановление «Шурале». Ответственным репетитором постановки был назначен Вячеслав Хомяков, которому удалось собрать и объединить танцовщиков разных поколений, в прошлом исполнявших партии в балете. Ценилась любая крупица спектакля, сохранившаяся в памяти: порядок номеров, рисунок вариаций и дуэтов, прихотливые узоры кордебалета, танцы детей. Вспоминали и восстанавливали, как говорится, всем миром: Татьяна Терехова и Реджепмырат Абдыев, танцевавшие ведущие партии девушки-птицы Сюимбике и охотника Али-Батыра, Александр Матвеев, исполнявший роль Шурале, Аннэлина Каширина – Сваха. Внесла свою лепту в репетиторскую работу и недавно ушедшая от нас Нинель Кургапкина. Из Москвы прислала любительскую пленку Анна Плисецкая, где она вместе с учениками Академии имени А. Я. Вагановой исполняет детский танец. Так, словно из кусочков смальты, складывалось живописное полотно балета. В партии Али-Батыра выступил Денис Матвиенко. Его герой явился охотником-смельчаком, поразив необычайным сочетанием сияющей силы и выразительности танца. В сцене свадьбы в нем было кипение жизни, счастливый порыв влюбленного. Он танцевал для своей невесты Сюимбике с такой экспрессией, что казалось – вспыхнул фейерверк, опаляющий своими искрами всю толпу ликующих гостей. Хрупкой, неуловимой, драматичной в своей любви предстала девушка-птица Сюимбике в исполнении Евгении Образцовой. В ее героине сосредоточенность чувств и манящая загадочность. Покой и задушевность освещали ее дуэты-признания с Али-Батыром, трагической силой были наполнены сцены с лешим Шурале. Редко бывает, когда в балетном спектакле рядом с героем вровень становится его противник, антагонист, носитель зла. Александр Сергеев блестяще исполнил партию Шурале, трудную как технически, так и актерски. Классические движения, как это нередко встречается в хореографии Леонида Якобсона, обретают здесь жестокость и властность. Его фигура, позы, повороты головы, каждый пластический ракурс чеканно закончены. Танцовщик мастерски соединяет в характере лешего черты холодной надменности, непроницаемости и величия с моментами неистовства. В спектакле много актерских удач: забавны мастера брачных дел Сваха (Елена Баженова) и Сват (Владимир Пономарев), страшные приспешники Шурале – Огненная ведьма (Юлия Сливкина) и Шайтан (Карэн Иоаннисян). Улыбки счастья и удовольствия сияли на лицах самых маленьких участников спектакля – учеников Академии имени А. Я. Вагановой, исполнивших детский танец. Театр доказал, что в его силах вернуть зрителю хореографический шедевр.

Карина: источник Невысокие каблуки Национальный балет Испании в Петербурге В Петербург приезжает настоящее фламенко, и это дни, которые, как говорится, год кормят. Пропустить это событие — -себя обокрасть. Фламенко, к несчастью, в России чрезвычайно популярно. В каждом ДК стучат каблуками и трясут юбками. А журналы женских премудростей советуют фламенко своим читательницам для укрепления спины и ягодиц. Занятия им, конечно, полезны для здоровья. Но приобщать этот танец к погоне за ускользающими молодостью, мужчинами и красотой попросту неверно стилистически. Во-первых, фламенко, как вино, хорошеет с возрастом. Настоящими звездами становятся после сорока. Посмотрите «Цветок моей тайны» Альмодовара, где сына (в исполнении — на минуточку! — Хоакина Кортеса) перетанцовывает сухонькая старушка-мать, и поднимите планку до пятидесяти. Во-вторых, танцоры настоящего фламенко — точно не те люди, которые могли бы позировать в «Афише» в трусах и майках. И если вы ждете от меня пошлостей в духе «…но на сцене, в танце они преображаются», то это было бы, прежде всего, неправдой: на сцене это все те же грузные немолодые мужчины и женщины с резкими морщинами и хриплыми голосами. Только мужчины движутся с угрожающей грацией быков на корриде. А женщины — скупо и точно, как клинки. Ну а в-третьих, это вообще очень несуетный способ говорить танцем о жизни, любви и смерти. Не буду изображать всезнайку: труппу Хосе Антонио в ее нынешнем состоянии я не видела. Но я видела танец самого Хосе Антонио и вот при каких обстоятельствах. Он ставил в Мариинском театре балет о Франсиско Гойе. На сцене царил веселый ужас и наивный балаган, отчего солист Фарух Рузиматов (в образе Гойи) лез от всего этого повыше — по веревочной лесенке, сброшенной с колосников (автор хотел сказать «на небо», нет — «на Небо»). А потом во главе петербургских бледных сильфид, обозначающих руками и ногами нечто испанское, вышел сам Хосе Антонио и станцевал то, что на самом деле имелось в виду. Уже в то время он был немолод, морщинист и отчасти лыс. Но когда он танцевал, это был мужчина, которому можно было запросто отдаться прямо за кулисами. Я больше не удивляюсь, что все чувства на языке фламенко -обретают повышенный градус! Появление Хосе Антонио -пе-речеркнуло все усилия молодых красавиц и красавцев, весь спектакль. Это может повториться и сейчас, если в свою труппу он — в понятной погоне за кассой и понятностью публике — набрал много фотогеничных новобранцев. А если нет, то будьте готовы: на эти пару часов ваша жизнь станет такой яркой, точной, захватывающей и достоверной, какой ей и следует быть.

Карина: источник Шедевр по заказу Мариинский театр вернул в репертуар балет "Шурале" Леонида Якобсона 2009-07-09 / Ирина Губская, Санкт-Петербург У балета «Шурале» почти 75-летняя история, начинавшаяся директивно: постановлением 1934 года о создании оперно-балетного театра в Казани. Для сочинения первого национального балета рекрутировали двадцатилетнего Фарида Яруллина (сына народного музыканта). Либретто по поэме татарского классика Габдуллы Тукая создавал молодой литератор Ахметом Файзи. Постановщиком назначили Леонида Якобсона. Во-первых, у него был опыт работы с национальным материалом (инкогнито создавать то, что выдавалось за народное и едва ли не самодеятельное творчество), во-вторых, была директивная линия на укрепление демократических окрестностей столичными кадрами (Китай и Корея до сих пор чтут российские балетные основы), да и повод отослать неудобного хореографа подальше с глаз. Премьеру отменила война, и Якобсон показал свой балет в 1950 в Ленинграде. «Шурале» победно прошествовал по многим сценам и ушел в легенду. Не удивительно: хореограф так и не сделал руководящей карьеры. Возвращение «Шурале» необъяснимо долгое в ситуации репертуарного кризиса. Причем это едва ли ни единственный балет советского наследия, который устраивал всех: и стариков, и современщиков. В танцевальном плане Якобсон хореограф, в сторону которого не фыркают сторонники западного развития труппы. К тому же в этом балете, как в том же Форсайте, неакадемического плана танцовщики выигрывают. И еще это спектакль не столь одиозного восприятия, как сергеевская «Спящая»: никакой оппозиции существующему репертуару. Да и смотрится как экзотика, стилизация в традициях «Русских сезонов». Спектакль сделан по всем правилам. Конвейер счастья требовал хэппи энда (хотя логичнее для героев погибнуть), финального па де де главных героев, обрамленного общим ликованием. Обязательная программа, как в учебнике: контраст классики, характерного танца, гротеска; массовых и сольных танцев. Шабаш умеренно-разгульный. Под это дело, правда, хореограф поставил и сейчас современно звучащие поддержки и пластические головоломки. А для гастролей спектакль проблемный: многонаселенный, с большим количеством детских танцев. И сценография габаритная. Изобилием сценографии, бутафории, костюмов, не мешающих танцу, спектакль противоречит сложившемуся взгляду на балет как искусство «пустой сцены» и мини-костюма. И еще это масштабное сооружение по-драмбалетному зависит от актеров. Премьерный состав был «директивным»: Али-батыр – недавно принятый в премьеры Денис Матвиенко, Евгения Образцова, с которой партию Сюимбике готовила Нинель Кургапкина, Александр Сергеев – танцовщик с характером и классическим репертуаром. История получилась схемой. Али-батыр выглядел переодетым салонным танцовщиком, неожиданно попавшим не в ту декорацию. Сюимбике странная птица: балерина без прыжка. Зато танцы на пуантах звонкие, как колокольчик. В дуэте любви не случилось: благодарит девушка за спасение, хотя вроде бы не повод жениться. Противостояние добра и зла тоже не слишком удалось: повздорили леший и человек из-за барышни. Титульный герой мирный, как лягушачий царь. Второй состав показал более логичное развитие сюжета, слаженный дуэт и осмысленную актерскую игру. Ирина Голуб, правда, привычно не обошлась без технических сбоев, но ее хореография выглядела более сложной. Голуб в поддержках, особенно в сцене, где Сюимбике носит нечисть, выглядела логичнее, без заметных подходов и неудобства. Михаилу Лобухину роль Али-батыра пришлась идеально. Один только свадебный сюжет – целый спектакль: и нежное внимание к невесте, и юмор, и ожидание, и счастье, и шуточная борьба жениха с друзьями. А Шурале Антона Пимонова – настоящая опасная тварь из опасного леса: жутковато-гибкая, ироничная. У артиста хорошо играл костюм: удлиненные пальцы не как приклеенные, а двигаются, как паучьи лапки. Второй акт – область характерного танца (Якобсон здесь, как Лакотт в романтических спектаклях). Правда, дорвавшись до гротеска, остановиться не могли. Налепили в изобилии носы, изображали охмелевших на свадьбе гостей так усердно, что и без того затянутые сцены растянули до бесконечности. К разряду несуразиц спектакля можно отнести и знаменитый лесной пожар: тут впору было МЧС вызывать. А вообще спектакль прошел с настроением. Не без накладок, вроде вразнобой топающих птичек, но великолепны танцы нечисти, страшновато и забавно притопывающие и пристукивающие мухоморчики-шуралята и скачущие воронята, гости на свадьбе. А в премьерном спектакле был еще эпилог – вполне в духе пятидесятых. На сцену явилась официальная делегация Татарстана, раздававшая государственные отличия: Валерий Гергиев награжден медалью «За доблестный труд», солисты почетными грамотами. И был «рояль в кустах» -на сцену вызвали Ван Клиберна, неосторожно зашедшего посмотреть спектакль. источник №27 (7690) 16-22 июля 2009г. Новые приключения Шуралика Мариинский театр вернул в репертуар балет "Шурале" Леонида Якобсона Ирина ГУБСКАЯ Фото Натальи РАЗИНОЙ Спектакль давно пытались вернуть в афишу. Было два "но": не налаживался диалог с наследниками Якобсона, и в театре были иные репертуарные приоритеты. Сейчас балет повторяет путь Мариинской оперы, после "радикального" периода возвращаясь к прошлому. А еще "Шурале" попадает под "детскую" разнарядку. Демографическим программам в стране Мариинка отвечает второй подряд премьерой (после "Конька-Горбунка"). Есть еще, правда, возобновленная "Спящая красавица", но какой вменяемый ребенок выдержит действо почти вагнеровских длиннот. Так что и здесь балет догоняет оперу, афиша которой предлагает на разную усидчивость и разный возраст "Садко", "Салтана", "Волшебную флейту". Репертуар Якобсона - тема неизбежно идеологическая. Легенда о гонимом гении, которому не давали возможности реализовать себя, сложилась давно и прочно. Факты, правда, уточняют, что при этом Якобсон почти всю жизнь проработал в ведущем театре страны штатным балетмейстером, был способен танком пробивать свои работы и в советские годы сумел получить собственную труппу. То, что "Шурале" существует в постановке Якобсона, - тоже результат не только характера, но и признания. У спектакля уже 75-летняя история, начинавшаяся директивно: постановлением 1934 года о создании оперно-балетного театра в Казани. Первый национальный балет сочиняли двадцатилетний Фарид Яруллин (сын народного музыканта), молодой литератор Ахмет Файзи (на основе поэмы татарского классика Габдуллы Тукая). Местные кадры поддержали из центра - закладывать основы репертуара поручили Леониду Якобсону. Премьеру отменила война, и свою постановку Якобсон доработал в 1950-м в Ленинграде. Кстати, национальный эпос оказался не вполне благонадежен, потому спектакль носит не имя главного положительного героя Али-батыра, заподозренного в религиозной пропаганде, а местного лешего. Собрав коллекцию наград, восторгов и ярких исполнителей, "Шурале" ушел в прошлое. Балету повезло не уйти в легенду совсем: нынешнее возобновление готовили его исполнители разных лет. То, что получилось, выглядит не хуже, к примеру, "Бахчисарайского фонтана": старомодно, но занимательно. "Шурале" сделан как по учебнику. Хореограф словно сдавал зачет: контраст классики, характерного танца, гротеска; массовых и сольных танцев; финальное па де де главных героев, обрамленное общим ликованием. Якобсон сродни Баланчину - мастеру концентрированного танца и сгущенного пространства миниатюры, но не развернутого спектакля. Потому собрание танцевальных миниатюр в большом формате теряется, особенно в "бытовом" разделе. К тому же труппе явно не хватает практики исполнения гротеска и характера, соответственно - чувства меры. Налепили в изобилии носы, изображали охмелевших на свадьбе гостей так по-русски, что и без того затянутые сцены растянулись до бесконечности. Елена Баженова и Владимир Пономарев в ролях Свахи и Свата на общем фоне выглядели академично, в отличие от вульгарно комикующих исполнителей второго спектакля. Лучше всего Якобсону удался "лесной" раздел с танцами нечисти в собственной якобсоновской пластике, страшновато и забавно притопывающими и пристукивающими мухоморчиками-шуралятами и скачущими воронятами. Исполнители соответствовали постановочному градусу и танцевали точнее, чем в классических разделах с вразнобой топающими птичками. Изобилием сценографии, бутафории, костюмов, не мешающих танцу, спектакль противоречит сложившемуся взгляду на балет как искусство "пустой сцены" и мини-костюма. (Для гастролей спектакль неудобный: многонаселенный, с большим количеством детских танцев, а к изображению лесного пожара могут быть претензии у гринписовцев.) И еще это масштабное сооружение по-драмбалетному зависит от актеров. Труппа могла собрать на этот спектакль ударный состав - есть исполнители необходимых физических кондиций и характеров, но кто-то сошел с дистанции на репетициях, кто-то из-за репертуарных перегрузок... В результате премьеру танцевали: Али-батыр - недавно принятый в премьеры Денис Матвиенко, Евгения Образцова, с которой партию Сюимбике готовила Нинель Кургапкина, Александр Сергеев - танцовщик характерного уклона и классического репертуара. Получилась схема сюжета. Али-батыр выглядел переодетым салонным танцовщиком с лицом аристократического портрета, неожиданно попавшим не в ту декорацию. Заметно ссутулившийся, без героического темперамента, Матвиенко хорошо исполнил роль премьера, но этого недостаточно. Сюимбике - тоже странная птица: Образцова - балерина без прыжка. Но умеет обходить моменты, которые не вполне удаются. Вот на пуантах она звонкая, как колокольчик. Главное же - у героев любви не случилось. Не то чтобы совсем не было чувств, но ведь трепет первой любви и дружеское расположение - разные вещи. Противостояние добра и зла тоже не слишком удалось: леший и человек повздорили из-за барышни. Титульный герой у Александра Сергеева вполне пластичен, но мирный, как лягушачий царь. Второй состав показал более логичное развитие сюжета, слаженный дуэт и осмысленную актерскую игру. Михаилу Лобухину роль Али-батыра пришлась идеально. Не подпадающему под типаж академического принца Лобухину впору героический репертуар. Здесь есть применение и танцевальному напору, и способности чувствовать нюансы в окраске танца, и актерской игре. Шурале Антона Пимонова - опасная тварь из опасного леса: жутковато-гибкая, ироничная. Удлиненные пальцы двигаются, как паучьи лапки. Правда, Ирина Голуб не обошлась без технических сбоев, но выглядела логично в поддержках и хорошо выстроила роль. Останется ли "Шурале" в ведении ведущих исполнителей или плавно перейдет к начинающим и кордебалетным - зависит и от его событийных и гастрольных перспектив, которые невелики. (В этот раз, чтобы показать премьеру на "Звездах белых ночей", Вагановская академия продлила учебный год.) Правда, ведущих исполнителей премьерного спектакля отметила благодарностями официальная делегация Татарстана (в отличие от премьеры 1950-го, где оделили государственными премиями три состава исполнителей). И не на каждом спектакле обнаружится "рояль в кустах" - на сцену вызвали Ван Клиберна, неосторожно зашедшего на премьеру. Итак, из обещанного к "Белым ночам": Якобсон вернулся, а Кристофер Уилдон не появился - это смена ориентиров. В дальнейшей перспективе "Спартак", который и при возобновлении в 1970-х был не самым точным и не самым успешным проектом. Может, неслучайно сцены из него прижились в камерно-концертном виде. Кстати, и "Клоп" выжил не в грандиозном формате, а камерным, как кровать или парковая скамейка. Это, конечно, не отменяет возможности доказывать обратное - про монументальность и грандиозный размах хореографии Якобсона. Но вообще: Якобсон - это, конечно, балет на русском языке, но наше не все.

Карина: источник ДИАНА ВИШНЕВА В СТАРОМ И НОВОМ РЕПЕРТУАРЕ Нина Аловерт Русский Базар №28(690) 9 - 15 июля, 2009 В заканчивающемся балетном сезоне в Метрополитен - опера (гастроли Американского балетного театра) Диана Вишнева, приглашенная гостья из Мариинского театра, станцевала три балета из своего старого репертуара («Жизель», «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта») и дебютировала в двух новых (в премьере «На Днепре» Алексея Ратманского и «Сильвии» Фредерика Аштона). Вишнева начала свои гастроли в Нью-Йорке с паузы. Именно так – с паузы, которая запомнилась многим зрителям. Сезон АБТ открывался традиционным гала-концертом. В нем приняли участие все премьеры труппы. Диана Вишнева и Марсело Гомес танцевали сцену на балконе из балета Макмиллана/Прокофьева «Ромео и Джульетта». ...Сначала на балкон в правом заднем углу сцены вышла Джульетта-Вишнева, затем из левой передней кулисы появился Ромео-Гомес, обежал сцену и замер, глядя на балкон. Они стояли и смотрели друг на друга – секунду, две. И зал тоже замер, потому что именно в эти мгновения родилась между героями любовь и решилась их судьба. И зрителям передалось состояние артистов. «ЖИЗЕЛЬ» Балерина вступила в период расцвета. Ее интуитивные открытия в каждой роли в одинаковой степени сочетаются с совершенно продуманными решениями. Поэтому воспринимать ее интерпретации образов, сопереживать ее героиням доставляют огромное зрительское наслаждение. В июне на сцене МЕТ Нина Ананиашвили станцевала, возможно, свою лучшую «Жизель», покоряя гармонией души и танца. Вишнева – следом за ней – явила собой иной пример. Героини Дианы – нервные, живущие тревожными предчувствиями, всегда готовые, скорее, к трагической, чем к счастливой развязке своей судьбы. Где бы я ни видела Вишневу в этом балете – в Америке, на сценах Мариинского, Малого или Большого театров, в Берлине – каждый раз это была иная Жизель. Часто у балерины спектакль зависит от партнера. Так, любовь, которая вспыхивала между ней и Альбертом-Малаховым при первом же взгляде друг на друга, становилась лейтмотивом первого и второго актов: смерть не могла победить такую любовь. В последнем спектакле на сцене МЕТ Жизель Вишневой посмотрела в лицо Альберту-Корейа и... увидела лишь задорную мальчишескую улыбку и «пустые» глаза. И балерина станцевала спектакль о трагической предопределенности, где Альберт играл только отведенную ему судьбой роль. В сцене сумасшествия Вишнева-Жизель как будто торопилась вырваться из своей земной оболочки, завершить то, что должно случиться. Все та же предопределенность судьбы заставила ее во втором акте явиться Альберту. Стоя за его спиной, она медленно (с паузами) поднимала ногу в арабеск, как будто обретала постепенно видимый человеку образ. Ни тени прожитой любовной истории, ни намека на сожаление или прощение... Эта воздушная дева была не просто холодна к Альберту или не прощала ему измену. Она защищала его от злобных виллис, – как сильный защищают слабого, попавшего в беду. Это была, пожалуй, самая необыкновенная «Жизель», которую я видела в исполнении балерины. Она была будто соткана из воздуха. Абсолютная воздушность ее танца заключалась не только в прыжке. Но каждая поза балерины казалась зыбкой (особенно «летучие» арабески), секундной остановкой в пространстве, очерченном виллисами. Ее исполнение адажио в тот вечер невозможно выразить словами. Жизель Вишневой уже принадлежала тому миру, «где действуют таинственные и навсегда недоступные для нас законы» (Жан Кокто «Портреты-воспоминания»). В «Лебедином озере» она вышла на сцену Одеттой, потерявшей надежду на спасение. В пластике балерина подчеркивала «птичий» облик, как будто вместе с уходящей надеждой ей все труднее становилось вернуть хоть на время свое девическое обличье. Зато Одиллия Вишневой оказалась по земному искусной завоевательницей мужского сердца. То привлекая, то отталкивая Принца, она порабощала его по всем правилам искусства обольщения. Позы и движения, которые должны напоминать Принцу Одетту и вводить его в заблуждение, были настолько чужды Одиллии Вишневой, что балерина исполняла их нарочито резко, не акцентируя их в своем танце. «Подделка» бросалась в глаза, но покоренный Принц не обращал внимания на нюансы. Гомес – потрясающий партнер, мгновенно отзывающийся на эмоциональное состояние партнерши. Искусство перевоплощения дано ему от природы. К концу акта Принц Гомеса настолько терял голову, что, опустившись на колено, страстно целовал красавице руки, забыв об этикете. В этом сезоне Вишнева станцевала две новые для себя роли: Ольгу в балете Ратманского/Прокофьева «На Днепре» (см. «Русский базар» № 24 (686) и Сильвию в одноименном балете Аштона/Делиба. Балет «Сильвия, или Нимфа Дианы» впервые был создан в 1876 году в Париже на музыку Лео Делиба. И в Париже, и в других странах балет затем ставили разные хореографы. Не буду углубляться в историю. В репертуаре АБТ «Сильвия» находится в постановке Фредерика Аштона, который сочинил этот балет для лондонского «Сэдлерс-Уэллс Балле» в 1952 году. СИЛЬВИЯ Еще амуры, черти, змеи На сцене скачут и шумят; (А.С.Пушкин «Евгений Онегин») Балет Аштона «Сильвия» - такая стопроцентная балетная «вампука», что я смотрела его почти с удовольствием: наяды, дриады, фавны, барашки, а также боги греческой мифологии (почти все они носят более поздние римские имена) появляются в нем наравне с наложницами и рабами из восточных сказок. И все это под очаровательную музыку Делиба! Первый акт сочинен в стиле греческой пасторали. Пастух Аминта влюбляется в Сильвию, предводительницу отряда богини Дианы (в современном представлении Диана или Артемида – синоним неприступной девственницы), Эрос (бог любви) пускает стрелу в сердце Сильвии, и в ней просыпается любовь к пастуху, но поздно: Черный охотник Орион похищает влюбленную воительницу. Второй акт представляет собой помесь между «Шехеразадой» и «Корсаром». Эрос вызволяет Сильвию из плена и привозит ее в ладье (как Фея Сирени – Принца в «Спящей красавице») на праздник, где как раз персонажи разных периодов греко-римской мифологии (похожие, скорее, на героев сказок Перро) «скачут и шумят» в честь бога Бахуса. (Вместе с Сильвией в ладье и ее воинственный девичий отряд, превращенный теперь в нежных танцовщиц, одетых в классические пачки). Праздник в честь Бахуса в балете «Сильвия» – это последний акт «Спящей красавицы» в мюзик-холле (или на Бродвее – как кому нравится). Эрос устраивает свадьбу героев, и они танцуют классическое па-де-де, в котором изобилуют не очень удобные поддержки. Орион хочет разъединить героев (мизансцены – один к одному – взяты из «Жизели»), но его убивает Диана. Эта противница любви пыталась помешать свадьбе, но Эрос напомнил ей ее небезгрешное прошлое, и богиня уступила. Все ликуют. Вишнева в этом балете получила возможность станцевать три разных образа: очаровательную нимфу-воительницу, восточную гурию и классическую балерину. Эти совершенно разнородные акты Вишнева объединила своей женственностью. Ее Сильвия в первом акте не столько воинственна, сколько полна молодого задора, упоения скачкой в горах, охотой, свободой, кажущейся всесильностью. И при этом остается прекрасной женщиной, пока еще не осознающей этого. В сцене на острове (в плену у Ориона), мне казалось, балерина сама развлекается исполнением роли, похожей на не раз станцованную Фокинскую Зобеиду. Па-де-де последней картины (где героиня – пассивный персонаж) Вишнева станцевала как прима-балерина русского балета. И таким исполнением можно только любоваться. РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА «... Сейчас на этой сцене (Мариинского театр – Н.А.) “истиной в последней инстанции” стала Жизель Вишневой - с выжигающей пространство пластикой и испепеляющим драматизмом...» (Ирина Губская «Пластика Жизели», Москва, газета «Культура» 11июня 2009). Эти слова российского критика можно полностью отнести и к выступлению балерины в «Ромео и Джульетте» Макмиллана/Прокофьева, последнему ее спектаклю в этом сезоне. Никто после Улановой в балете Лавровского и Макаровой в этой же редакции Макмиллана не производил на меня подобного впечатления. Марсело Гомес танцевал Ромео. Дуэт, который состоялся в тот вечер, – явление редчайшее. Танцовщики отзывались на каждый нюанс в движениях и чувствах партнера с неправдоподобной чуткостью. Макмиллан, ставя балет, музыку Прокофьева «не слышал», его спектакль разбит на бесконечное количество бытовых сцен и мизансцен, хореография чаще иллюстрирует сюжет, чем воплощает. В этом громоздком спектакле изредка вдруг выступает крупным планом любовь Ромео и Джульетты. Вишнева и Гомес сделали эту любовь центральной темой балета, они танцевали трагическую музыку Прокофьева, возвышая хореографию Макмилана, придавая ей красоту, находя свой смысл в самых мелких деталях дуэтов и мизансцен. Этот спектакль заслуживает отдельной подробной статьи, столько в исполнении балерины было неожиданных актерских откровений. Вишнева танцевала как будто на пределе душевных сил все стадии своей любви. Она «выжигала пространство» вокруг себя своим «рыданием» в прощальном дуэте с Ромео в спальне с такой же силой, с какой в начале балета делала это своим счастьем, своей вспыхнувшей любовью к Ромео. С Джульеттой-Вишневой и накал чувств Ромео-Гомеса (танцовщика с «открытым» темпераментом) достиг такого уровня, что, казалось, артист забыл, что находится на сцене. Когда Джульетта, оставив Ромео, взбежала по лестнице на балкон и оттуда протянула к нему руки, танцовщик так страстно ринулся к балкону, что декорация, в которую он уперся руками, угрожающе заскрипела. На протяжении всего балета Вишнева пластикой тела передавала самые тонкие душевные состояния героини. Каким «мертвым» казалось тело танцовщицы в последней сцене Ромео со спящей Джульеттой! После окончания спектакля артисты постепенно приходили в себя, далеко не сразу начали улыбаться публике, с трудом возвращаясь к реальной жизни: они танцевали музыку Прокофьева, воспринимая ее и следуя ей каждой линией тела, каждым душевным движением. Они прожили на сцене трагическую историю Веронских любовников, как свою собственную жизнь. Таким спектаклем Вишнева завершила свой нью-йоркский сезон. Ананиашвили, закончившая танцевать, и Вишнева в расцвете своего творческого пути, каждая в своем роде, являют собой пример русских балерин «постперестроечного» периода. Неудовлетворенные в силу разных причин своим репертуаром в родном театре, они активно занялись освоением мирового – и выиграли свою судьбу. Ананиашвили всегда считала себя (справедливо) балериной Большого театра. Про Вишневу я бы не сказала с такой же определенностью: где бы она ни танцевала, это – балерина Мариинской сцены. Она, скорее всего, – сама по себе. Но, танцуя репертуар самых разных хореографов – классиков, неоклассиков, модернистов, – Вишнева никогда не теряет при этом связь с хорошо усвоенной ею русской балетной культурой и в силу своего великого таланта создает – всегда сознательно – простор для своего творчества.

Карина: источник На Днепре СРЕДИ ЦВЕТУЩИХ ВИШЕН Нина Аловерт Русский Базар №24(686) 11 - 17 июня, 2009 В мае в газете «Вашингтон пост» появилась революционная для балетного мира Америки статья критика Сары Кауфман: «Перегруженная идеями Баланчина балетная сцена должна найти место еще для одного гения». Название говорит само за себя: впервые в Америке я читаю статью, в которой творчество «неприкасаемого» подверглось осмысленному критическому анализу (как творчество каждого хореографа). Но главное – не умаляя гениального новаторства Баланчина, Кауфман встала на защиту сюжетного балета, отодвинутого сегодня на второй план. Критик считает, что пора обратиться к человеку, его чувствам, его жизни. Пусть это будут не трехактные спектакли, а короткие, но сюжетные балеты. В конце статьи Кауфман выражает надежду, что Алексей Ратманский, начинающий свою работу в Американском балетном театре, возможно, обновит жизнь труппы именно в этом направлении. Так и случилось: хореограф поставил для труппы АБТ одноактный сюжетный балет на музыку Сергея Прокофьева «На Днепре». Я писала о парижской истории создания этого балета в майском номере газеты - №21 (683). Напомню сюжет: Сергей возвращается с войны в свою деревню на Днепре, где его ждет верная Наталья. Он влюбляется в чужую невесту - односельчанку Ольгу. Наталья настолько любит Сергея, что помогает им бежать из деревни. Балет получился. Ратманский поставил хореодраму, которую смотришь хотя и не затаив дыхания, но с удовольствием следуя за хореографом от картины к картине: монолог солдата среди цветущих вишен, яркая сцена встречи с Ольгой и ее женихом, оригинально придуманный бег матери Сергея, которая буквально летит по воздуху к своему сыну, поддерживаемая двумя юношами. Появление Натальи, затем «мальчишник», сочиненный забавно и выразительно. Затем следуют сцены с обеими девушками, насильное венчание Ольги, драка Сергея и Жениха: кулаками помахали, Жениху глаз подбили, Сергея вообще чуть насмерть не уходили. Словом – драка на свадьбе. Между ключевыми эпизодами – «жалобы» Натальи... Любящая Наталья отпускает Сергея и указывает ему и его любимой дорогу, по которой им можно бежать. Несмотря на спешку, герои еще некоторое время танцуют довольно вялый дуэт. Но сама концовка балета - трогательна и поэтична. Сергей поднимает Ольгу на высокую поддержку и медленно уносит со сцены. Сверху, как хмель, на голову новобрачных падают лепестки цветов вишни. В тишине украинской ночи на околице деревни остается только одинокая фигура Натальи, горестно припавшей к земле. Все в спектакле изложено логично, но повествовательно, без внутреннего напряжения, несмотря на драматизм сюжета (влюбленная девушка сознательно уступает своего любимого другой, невеста бросает жениха во время свадьбы). Скорее всего, это надо отнести за счет музыки Прокофьева, которая не относится к лучшим произведениям композитора, - в ней мало драматизма. Особенно удался Ратманскому хореографический образ Натальи - даже посредственные солистки в этой роли производили достаточно хорошее впечатление (не говоря уж о Веронике Парт, но о ней – особо). Удачно придуман образ Жениха: начиная от пластики, манеры двигаться и кончая монологом на свадьбе - сердитым и горестным одновременно. Роль практически всем исполнителям в большей или меньшей степени удалась. Из стиля спектакля явно выпадают образы родителей Жениха и Ольги - почему-то комические. Женщины вообще напоминают «Кумушек» Л.В.Якобсона. Хореография центральных монологов Сергея в начале балета и Ольги на свадьбе кажется мне какой-то абстрактной: многие движения выглядят случайно подобранными. Например, первый монолог Сергея начинается с пируэтов в классической позе аттитюд, руки при этом остаются тоже в классической позиции с закругленными кистями. Как будто сделана заявка на роль Принца! Но танцевать будет солдат, возвращающийся с войны. Такое впечатление, что хореограф иногда предлагает артистам абстрактный «текст», ожидая, что они сами придадут ему нужный характер. А от исполнителей главных ролей всегда многое зависит, а в сюжетном балете – особенно. К артистам и обратимся, не разделяя их по составам. Прежде всего выделю в роли Сергея Марсело Гомеса с его редкой эмоциональностью, актерской отзывчивостью и умением на сцене любить. В первом появлении героя среди цветущих вишневых деревьев (сценический ландшафт несказанной красоты создан художником–волшебником Семеном Пастухом) Сергей Гомеса кажется слишком уж поэтичным для деревенского парня, но у этого танцовщика все получается естественным. В другом составе Геннадий Савельев как настоящий русский артист прежних времен тщательно разработал образ, придав ему жизненную логику во всех проявлениях, что по-своему было тоже интересно. Вероника Парт в роли Натальи - не просто лучше других исполнительниц. Она действительно проявила себя как трагическая актриса. Парт танцевала все на пределе своих эмоциональных возможностей. Например, она так стремительно выбегает на встречу с Сергеем, что кажется, сейчас задохнется от счастья (бежать по сцене – это большое искусство!). Хореографию Ратманского Парт танцевала выпукло, масштабно. Поставил бы кто-нибудь для нее одноактный балет на тему одной из греческих трагедий! Хороша была Палома Херрера в роли Ольги. Но только Диана Вишнева в этой же роли (другой состав) изменила атмосферу всего спектакля. Когда героиня Вишневой танцует перед Сергеем, совершенно ошалевшим от ее жизненного напора и красоты, становится понятным, что никуда ему теперь от Ольги не деться. Диана придала необходимый трагизм своему монологу на свадьбе. Именно она темпераментным нервным исполнением внесла в спектакль необходимое напряжение, а в поступки (и свои, и героя) – долю любовного безумия. Оформление Семена Пастуха, как я писала, волшебно. Костюмы Галины Соловьевой красиво подобраны по цветовой гамме (как всегда), хотя кажутся несколько тяжеловатыми. Но освещение балета в некоторых сценах мне представляется абсолютно неверным. Конечно, половина действия происходит ночью, но ночь на улице и ночь на сцене – не одно и то же. Например, когда главные действующие лица стоят спиной к зрительному залу освещенными, а в глубине сцены кордебалет танцует в полумраке и танцев не видно, я не понимаю, в чем заключается идея такого освещения. Подводя итоги, хочу сказать: новый балет Ратманского можно считать удачным, несмотря на некоторые недостатки. Это только начало его работы с труппой АБТ. Выдадим ему кредит и будем ждать продолжения.

Карина: источник Домашние заготовки Пережить мертвый сезон у DVD-проигрывателя с записями свежих спектаклей советует Анна Гордеева. Балетоману трудно жить в Петербурге в августе: порядочные театры закрывают сезон, и город оказывается захвачен лебедиными стаями восьмого сорта, распространители билетов выпрыгивают из-за каждого угла. Спасение — дома, у DVD-проигрывателя: заботящиеся о тоскующем потребителе фирмы традиционно выпускают летом занимательные новинки. Зима — время для издания архивов, а сейчас предлагают свежие спектакли. Наименее известный из них в России — «Караваджо», который Мауро Бигонзетти поставил в прошлом декабре в Берлине на музыку, собранную из произведений Монтеверди. Это спецзаказ берлинского худрука Владимира Малахова. Он же исполняет заглавную роль. В биографии Караваджо было убийство и бегство от наказания, а своих святых он писал, используя в качестве моделей уличный сброд. Авантюрная история знаменитого художника рассказывается Бигонзетти в возвышенном духе: рядом с творцом никаких женщин и никаких мужчин, лишь воплощенный Свет (Полина Семионова). Этот самый Свет к художнику жесток: заламывает руку за спину и берет шею рукой в захват почище любого спецназовца. Рисуй и не отвлекайся! — требует Свет и уволакивает героя и с вечеринки, и из карнавальной толпы. Толпа при этом художника, конечно, не понимает, художник страдает… словом, если вы видели спектакли Бориса Эйфмана, вы многое знаете про Бигонзетти. Но пропустить этот диск нельзя — Малахов примеряет привычные маски жертвы, поэта, немножко Петрушки, немножко бога Локи и делает это изумительно хорошо. Кроме того, издатели редкостно любезны: диск содержит и русские титры. «Дама с камелиями» Джона Ноймайера уже выпускалась на DVD два года назад, но то был архивный спектакль 1987 года и главную роль исполняла Марсия Хайде. Теперь издана только что записанная версия Парижской национальной оперы. В роли чувствительной куртизанки — ледяная гранд-дама Opera de Paris Аньес Летестю. Это ее белый лебедь на Мариинском фестивале был будто собран из колких кристаллов. В роли ее любовника — Стефан Буйон, первый солист, молодой человек с текучей и нежной пластикой. Перед просмотром кажется, что, поменяйся они ролями, история прозвучала бы убедительнее — но что бы ни говорили о Парижской опере, безупречной в танцах и не очень ценящей актерскую игру, эти двое — профи. И над этим вымыслом обольется слезами даже циник. А потом отдохнет душой на родном мариинском «Дон Кихоте». Спектакль, записанный в 2006 году на венских гастролях, ведут Олеся Новикова и Леонид Сарафанов — и нет лучшего средства от тоски межсезонья, чем разыгранный ими на сцене роман, полный подростковой беспечности, детского воображальства и совершенно взрослого мастерства. Caravaggio. Mauro Bigonzetti Arthaus musik La Dame aux Camelias. John Neumeier Opus Arte Don Quixote. Mariinsky Theatre Decca

полная версия страницы