Форум » Читальный зал » балет 226 сезон часть 3 » Ответить
балет 226 сезон часть 3
Карина: Раздел посвящен публикациям о спектаклях текущего сезона.
Ответов - 45, стр:
1 2 All
Карина: источник Восхищение "блудного сына" "Конек-Горбунок" в Мариинке Екатерина БЕЛЯЕВА Фото Михаила ЛОГВИНОВА Фото автора Санкт-Петербург - Москва Традиционный балетный фестиваль "Мариинский" прошел в Петербурге в девятый раз. Уже без его основателя Махара Вазиева, который однажды решил превратить Мариинский театр на десять дней весны в место паломничества балетоманов со всего мира и восемь лет подряд преданно служил начатому делу. Номинально учредителем и руководителем фестиваля числился Гергиев, реально же он в организации серьезного участия не принимал. А вот на этот раз принял живейшее участие. В конце прошлогоднего фестиваля стало известно, что Алексею Ратманскому заказан новый балет "Конек-Горбунок" на музыку Родиона Щедрина. Гергиев собирался дирижировать сам, вспоминая, видимо, как он делал это на заре карьеры. За последнее время сотрудничество Щедрина и Гергиева стало очень тесным, но к "Коньку-Горбунку" это не имеет прямого отношения. Хорошее название, славная сказка, искрометная и очень балетная музыка говорили сами за себя. Гергиев вдруг вспомнил, что балетом руководит тоже он, и предложил Ратманскому сочинить балет для Мариинского театра к очередному фестивалю. Дирижер сдержал свое слово - отменно продирижировал на премьере, во второй день передав палочку своему коллеге Алексею Репникову. Говорят, Гергиев вернется к "Коньку", когда спектакль поедет на гастроли, если таковые случатся. Семь лет Ратманский не ставил для Мариинского балета. Последней работой была совершенно фантастическая "Золушка", которая после моментов забвения снова вернулась в репертуар, полюбилась и зрителям, и артистам. Как и в "Золушке", да и почти во всех балетах Ратманского, большую роль в "Коньке-Горбунке" играет оформление. Мы не всегда придаем значение связям художника и хореографа, а зря. Ратманский, например, в своей области настоящий культурный герой. Он открыл для балетного театра Михаила Махарадзе, Илью Уткина с Евгением Монаховым, Игоря Чапурина, Максима Исаева из театра АХЕ. И в балетный театр, дизайнерски оформленный, хлынули и художники, и театралы общего профиля, и люди, связанные с оперой. Балет стал модным искусством, если можно так выразиться. Так вот законодателем этой моды был и остается не кто иной, как Алексей Ратманский. Он сам себе Дягилев - как магнит притягивает креативных художников разных направлений и выпускает совместную с ними любопытную продукцию. Интересно, что балеты Ратманского, как и Русских сезонов, не рассчитаны на вечность и на потомков: они созданы для людей, которые живут здесь и сейчас, а если время пожелает продлить их век, что ж - пусть живут. "Конька-Горбунка" можно назвать этапным балетом Ратманского. Сорокалетний хореограф, лучший представитель своей профессии в России и далеко за ее пределами, он еще не считается зрелым мэтром, как Килиан, Ноймайер или Экк, хотя бы в силу возраста, но больше не относится к когорте подающих надежд молодых хореографов. Имя Ратманского гарантирует любому начинанию успех - в его спектаклях всегда будет мера, разум и гармония. "Конька-Горбунка" он сделал как бы играючи. С одной стороны, Ратманский внятно рассказал сюжет сказки Ершова, не упуская ни одной перипетии. Вот старый человек призывает троих сыновей, чтобы сообщить им, что ночью кто-то невидимый приходит и вытаптывает пшеницу. Младшего Ивана-дурака отец в ночное не отправляет, мол, мал он и глуп. Но Иван отправляется в поле, где с ним и приключаются любопытнейшие вещи: он видит Чудо-кобылицу, коней и Конька-Горбунка. Иван укрощает кобылицу, получает в дар коней и добывает перо Жар-птицы. Конек-Горбунок становится его другом и помощником. Дальше все развивается по привычному сюжету сказки. Однако сказочность в балете напускная, так как Максим Исаев, художник-постановщик и автор костюмов к балету, предложил в качестве оформления сцены жесткий супрематизм. Отец и сыновья живут в красном квадрате Малевича, Царь спит на угластой желтой печке, на его платье красуются острые башни кремля, а вместо меховой опушки на сорочках бояр - зубцы кремлевской стены. Красное на красном, и красное на белом. Через единообразие костюмов вырисовывается мир официоза, которому противопоставлен мир потусторонний - подводные симулякры, в прошлом повелители вод, раковины и жемчужины и другая сказочная нечисть одеты в рубашки и футболки с автопортретами на груди. Кобылица, кони и Конек-Горбунок гротесково мультяшные - дети в зале визжали от восторга, завидев их. У Жар-птиц ровные конусы огненных ирокезов на голове, что также играет за супрематическую линию. Что же в итоге поставил Ратманский - сказку, мультфильм, сатирическую пародию (царь местами напоминает Владимира Ильича, каким нам его нельзя было знать семьдесят лет, его упорно представляли таким смешным старичком с клинообразной бородкой; еще в балете есть эпизод с передачей новому царю шапки Мономаха) или серьезный балет о балете? Все будет верным в зависимости от взгляда и возраста смотрящего, но тонкие балетные аллюзии, видные только знатокам и ценителям-эстетам, наверное, были особенно дороги хореографу, который, выйдя свободным человеком из Большого театра, спешит объясниться в любви всему миру. Он впервые делает детский балет, который интересен и ребенку, и взрослому: у него получается. Впервые ставит беззаботную сказку: она ему удается. Еще остается чистое поле для балетной игры. Свое удовольствие от возвращения в Мариинский театр как в родной дом Ратманский вкладывает в историю старого отца и дурного бестолкового сына, который к концу повествования становится государем, но, увидев отца и вредных братьев, раскаивается в том, что когда-то был недостоин их. "Блудный сын" Баланчина заглядывает на долю секунды в "Конька-Горбунка" Ратманского. Свое восхищение знаменитой Царь-девицей Майей Плисецкой и дружбу со Щедриным хореограф выражает через коротенькие отсылки к старому спектаклю Большого театра, в котором блистала Майя. Ссылочки идут мельком, как бы невзначай - то поза знакомая до боли зафиксирует на себе внимание, то общая мысль проскользнет. Прямых цитат нет, но они и не нужны человеку, которому есть что сказать. Интересно было смотреть оба состава, наполненные мариинскими звездами. Оба Ивана-дурака заслуживают внимания. Михаил Лобухин эксплуатирует образ брутального русского богатыря, Леонид Сарафанов скрывает лирическую натуру под маской гайдаровского Тимура, ловкого, как дикая кошка, и непредсказуемого, как летний дождь. Или, наоборот, находит себя в гротесковом перевоплощении. Виктория Терешкина потешно играет в Майю Плисецкую нашего времени (то есть в балерину, которая все может, как когда-то Майя), а Алина Сомова придумывает свой образ симпатичной своевольной простушки, которой тяжело дышать в царских покоях, и она стремится, как известная принцесса из "Бременских музыкантов", "бродить по белу свету". Живописна Екатерина Кондаурова - Кобылица, мятущаяся душа буйной и страстной поэтессы, заключенная в строгую униформу. Аккуратно танцуют Жар-птицы, разные мамки и няньки, нацепившие платки и сарафаны. Все они кантиленно нежны и точны своими фирменными пятыми позициями. Эти аккуратные пятые, в которые ноги мариинских артистов ставятся автоматически, хоть ночью людей разбуди, - последняя и значительная особенность новой постановки Ратманского в Петербурге. Вековая дисциплина дала свободу, поэтому так славно все вышло с возвращением московского хореографа в Мариинский театр.
Карина: источник Конек-Горбунок Очень приятно, царь То, что эта премьера — главное петербургское балетное событие и главное, с чем Мариинка поедет, например, в будущем году на «Золотую маску» по итогам года текущего, ясно, как простая гамма. Потому что больше театру похвастать пока нечем. Все его па в последнее время осторожны и представляют собой эдакое припадание на больную ногу после травматичной смены балетного руководства; прежний балетный босс, Махар Вазиев, между нами говоря, был человек строптивый и неприятный, зато имел представление о художественной -политике, а новый — Юрий Фатеев — такой смирный и -за-пуганный, что со скуки помереть. Но «Конек-Горбунок» — честная, полновесная золотая чеканка. Танцы сочинил Алексей Ратманский, лучший русский хореограф. Дизайн сделал Максим «Инженерный театр «АХЕ» Исаев. Музыка Родиона Щедрина — его ранний и очень удачный балет, сильно окрашенный влюбленностью в жену — балерину Майю Плисецкую. На той давней московской премьере царь (актер с накладным животом) шариком катался среди леса стройных ног, а авторы бравировали храбростью: самодержец напоминал Никиту Хрущева — и носом-картошкой, и капризным идиотизмом. У Ратманского царь — тоже дитя с бородой, которого отвлекают то кашкой, то ладушками многочисленные мамки, няньки и сенные девушки. Волшебные кони в брюках клеш напоминают персонажей советских сатирических мультфильмов: и пластикой, и прическами. К Царь-девице прицеплена честная коса до пояса, вернее, до пачки. К Жар-птице — красное перо. Но сказать, зачем этот спектакль сочинен, затрудняюсь. Он как бенгальский огонь, который трещит, брызжет, но не обжигает и даже не щекочет. Однако и не отпускает. Сидишь, посреди действия думаешь: «Ну все, пора сваливать» — как вдруг Ратманский выкидывает козырь. То уморительно выкатит царя на печи. То запустит в небо полифонических жар-птиц. То появится остро-гротескный Ислом Баймурадов в партии первого министра: росчерк ноги, вихляние позвоночника, мельтешение рук в белых перчатках — и готова трагедия государственной карьеры (абсолютный актерский шедевр!). А потом уже и за-навес. И если бы в России был хотя бы еще один хореограф уровня Ратманского, я бы рекомендовала «Конек-Горбунок» как текст приятный, но к просмотру необязательный. Но Ратманский такой единственный. Теперь о том, чего нет вопреки ожиданиям. Нет дымов, посвистов, запахов и треска имени Инженерного театра «АХЕ». Есть некий «как бы Малевич» (видимо, с прицелом на международные гастроли): цветные плоскости, четкая геометрия костюмов. Впрочем, некоторые персонажи одеты еще и в бороды (что придает им забавное сходство с автором, хотя в танце бороды норовят неопрятно сбиться на сторону). А толпа городских плясунов — в рубахи и платья с гигантскими принтами, изображающими некое белозубое черноусое лицо цыганской национальности: примерно такие костюмы рекомендует в этом сезоне и JC de Castelbajac. Время от времени проецируют нехитрое видео — какие-то прямоугольники, какие-то квадраты, но ничего, кроме смущенной улыбки, они не вызывают: видно, что художник старался сделать «живенько», чтобы балетная публика не пугалась «абстрактного цинизма». В творчестве Максима Исаева эта работа — явление вряд ли заметное. Но все же для балета костюмы и декорации сделаны хорошо. Подчеркну — все-таки хорошо: русские народные сарафаны-портки--косо-воротки в принципе враждебны танцующему человеческому телу; в них любой аполлон напоминает подушку в наволочке; но у Максима Исаева — почему-то нет. Однако проблема здесь та же, что с танцами Ратманского: «Да, ну и что?» Нос-то холодный. И только к единственному из троих авторов, Родиону -Щедрину, не возникает никаких вопросов: он написал «Конек-Горбунок», потому что Майю Плисецкую страстно любил. Это чувствуется.
Карина: источник Прима и два великана // Конкурсные балеты «Золотой маски» Журнал «Weekend» № 12(108) от 03.04.2009 представляет Татьяна Кузнецова В ближайшие три дня завершается балетный конкурс "Золотой маски", после Мариинского и Большого театров свои спектакли показывают оставшиеся претенденты на премию. "Баядерке" и "Корсару", трехчасовым балетам-великанам Новосибирского и Пермского театров оперы и балета, противостоит изящная "Диана Вишнева: красота в движении" — проект, созданный американским продюсером Сергеем Даниляном специально для петербургской звезды. Гигантомания Большого и Мариинки, наперебой восстанавливающих масштабные спектакли позапрошлого столетия, докатилась и до главных театров балетной провинции. Впрочем, столичной моде на реконструкции-реставрации пермяки и новосибирцы не поддались. Презрев научные штудии и балетные архивы, они сделали ставку на красочное и масштабное зрелище. <...> Игорь Зеленский, экс-премьер Мариинского театра и New York City Ballet, а ныне руководитель Новосибирского балета, поставил свою "Баядерку" полтора года назад, сверяясь с ленинградским образцом 1941 года. Выбор не случаен. Учиться балету господин Зеленский начинал в Тбилиси у знаменитого Вахтанга Чабукиани, балетмейстера того самого предвоенного спектакля, в котором главный герой впервые заполучил полновесную танцевальную партию, оснащенную всеми виртуозностями той эпохи. Сам Зеленский тоже сторонник балетного равноправия полов — в новосибирской "Баядерке" он добавил танцев Солору, благо сам и исполнил эту партию. Теперь у героя появился монолог раскаяния, в котором он сомнамбулически повторяет движения предсмертного танца баядерки. Да и во время землетрясения Солор не ползает полумертвым среди картонных развалин, а рассекает сцену мужественными прыжками под вспышки стробоскопа, как подобает настоящему герою. Рецензенты сочли, что спектакль выглядит "жизнеутверждающе празднично", особенно благодаря живописной щедрости декораций сценографа Давида Монавардисашвили, "поэтическая избыточность" которых напомнила им манеру художников круга "Мира искусства". Сильное впечатление также произвел слон на колесиках, чье явление нашли чрезвычайно стильным. По части стиля свою лепту внес и историк моды Александр Васильев, создавший костюмы к спектаклю. Богатство провинциальных постановок совершенно ослепило экспертов "Маски", подвигнув их на ряд нетривиальных решений. В номинанты попали не только сами спектакли и их дирижеры Андрей Данилов ("Баядерка") и Александр Анисимов ("Корсар"); не только сценограф Давид Монавардисашвили и исполнители ролей — от "Корсара" выдвинута Наталья Моисеева (Медора), от "Баядерки" — Игорь Зеленский (Солор) и Иван Порошин (Бирбанто). В разряд лучших хореографов неожиданно угодили и постановщики. Видимо, эксперты сочли, что вклад Игоря Зеленского и Василия Медведева в уже существующую хореографию серьезно улучшил балеты Мариуса Петипа, усовершенствованные Вахтангом Чабукиани. Зато хореографов с мировыми именами — Алексея Ратманского, Мозеса Пендлтона и Дуайта Родена, создавших для Дианы Вишневой три оригинальных и разноплановых балета — эксперты дружно проигнорировали, похоронив их в братской могиле общего проекта. Впрочем, сам проект "Диана Вишнева: красота в движении" настолько отличается от традиционной отечественной продукции, что сравнения-соревнования здесь кажутся неуместными. Это все равно что сопоставлять серийное производство со штучными дизайнерскими объектами. Спектакли, поставленные специально "на Диану", отличают нездешнее изящество и эстетическая раскрепощенность, что немудрено: проект сделан для мирового проката — без оглядки на российские традиции и общепринятые нормы. "Красоту" Диане наводили американские хореографы, которые классику не ставили отродясь, и балерина впервые опробовала неведомые ей пластические стили. В "Поворотах любви" Дуайт Роден швырнул классическую приму в объятия чернокожего танцовщика Десмонда Ричардсона. И хотя на "Маске" партнером Дианы будет ее белотелый коллега по Мариинскому театру, суть этой брутальной хореографии не изменится: тело — так во всей полуобнаженной красе, эротика — так не прикрытая лирикой, рефлексия — так уж буйная, агрессия — так уж явная. Хореограф Мозес Пендлтон, создатель известной труппы Momix, балансирующей на грани цирковой акробатики и философской эксцентрики, поставил для Дианы балет в трех "сегментах" "Из любви к женщине" (F.L.O.W.— For Love of Women). В нем этот иллюзионист сначала расчленил балерину на части, потом удвоил ее, заставив танцевать лежа на зеркале, и, наконец, синтезировал снова, спрятав под фантастическим костюмом бродвейского дизайнера Майкла Урри — длинными нитями прозрачных бус, омывающими "космическую" Диану с головы до пят. А в "Лунном Пьеро" Алексея Ратманского, несколько жеманной вариации на темы комедии дель арте, мариинская прима предстает блистательной клоунессой, способной одним движением угловатого плечика преобразиться из скорбного Пьеро в легкомысленную кокетку Коломбину. И эта нездешняя многоликость делает Диану Вишневу вместе с ее "Красотой" главным претендентом на победу в "Золотой маске".
Карина: источник Peter the Great: Великий Скульптор Русского Балета Нина Аловерт Русский Базар №16(678) 16 - 22 апреля, 2009 <...> АЛЕКСЕЙ РАТМАНСКИЙ Известный на весь мир молодой хореограф Ратманский 5 лет возглавлял балет Большого театра. С 2009 года он – штатный хореограф АБТ. Подробнее о Ратманском можно прочесть в нашей газете: №38 (648) за 18-24 сентября 2008 г. Последний балет он поставил в Мариинском театре в Санкт-Петербурге в марте 2009 года. 14 марта в этом театре состоялась премьера Алексея Ратманского «Конек-Горбунок». Ратманский поставил спектакль веселый и остроумный. Хореограф нашел много забавных решений пантомимных и танцевальных сцен. Например, дуэт Царь-девицы и Царя. Пока Иван отправляется на поиски перстня для Царь-девицы, Царь приглашает Царевну танцевать, чтобы доказать ей, что он еще «парень хоть куда». Изобретательно поставлена скачка Ивана на кобылице, на которую он вскочил задом наперед. Братья Ивана украли у него коней и привели продавать Царю, а справиться не могут - они слушаются только Ивана. Иван укрощает коней и в награду просит у Царя красную шапку, которая надета на Спальнике, начальнике над царскими конюшнями. Спальник старается подавить свою ярость: он садится у самой рампы в позе «лотос» и занимается медитацией. Вообще спектакль поставлен как откровенная современная игра в старый русский сюжет. Когда в конце спектакля начинается свадьба Ивана и Царевны, в балетном спектакле полагается заключительное па-де-де героев. Есть оно и у Ратманского, но поставленное также в ироничном стиле. После небольшого дуэта Иван (теперь уже не дурак, а новый царь) выходит танцевать сольную вариацию, как полагается в классическом па-де-де, становится в позицию... а хореографический «текст» забыл. Перечень всяких остроумных выдумок можно продолжить. Но, увлекшись веселой игрой, Ратманский упустил поэтическую сторону сказки. Отсутствие лирического, развернутого танцевального дуэта лишило спектакль концовки. Он заканчивается просто еще одной шуткой. В целом, при всех несомненных достоинствах постановки Ратманского, балет лишен волшебного плана и сказочности. Из двух составов танцовщиков, которых я видела, второй интереснее. Явно в лучшую сторону отличаются исполнители главных героев: Алина Сомова и Леонид Сарафанов. Они вполне усвоили дух спектакля и разыгрывают все ситуации с азартом веселых подростков. Сомова в роли Царь-девицы так понравилась Майе Плисецкой, присутствовавшей на первых спектаклях, что после окончания балета прославленная балерина вынула из ушей жемчужные сережки и подарила их Сомовой. Свидетели говорят, что артисты, находившиеся на сцене, несколько минут изображали финальную сцену из «Ревизора» Гоголя. Сергей Петров, танцевавший Конька, намного лучше и в техническом, и в актерском плане Ильи Петрова из первого состава. Зато Андрей Иванов в роли Царя в первом составе был неподражаем. Как ни парадоксально, его Царь был единственным трогательным персонажем в сказке, эдакое престарелое дитя - невинное и незлобное. Его смерть в котле казалась бессмысленной жестокостью. Но еще двоих исполнителей необходимо выделить отдельно: Екатерину Кондаурову, молодую танцовщицу театра с ярко проявившейся индивидуальностью (она танцевала Кобылицу и Царицу океана), и Юрия Смекалова в роли Спальника. Зрители, несомненно, помнят этого премьера театра Бориса Эйфмана. Смекалов ушел от Эйфмана и сегодня танцует в Мариинском театре. Не знаю, что он может делать в классическом репертуаре, но в роли Спальника - незабываем. Эта роль – огромная удача и хореографа, и танцовщика. По пластике заостренно-гротесковой Спальник напоминает Подхалима из одноименной миниатюры Л.Якобсона. Глядя на Смекалова, сразу видишь, что он актер другого театра. У танцовщика иная пластика. Умение артистов Эйфмана довести каждое движение, каждый жест до предельной выразительности, которым владеет и Смекалов, выделяет его из среды остальных исполнителей. Но не во вред спектаклю. В этом балете-фарсе и злодей «фарсовый». И его отличие от остальных героев вполне уместно. Мою краткую рецензию на новый балет Ратманского остается завершить сказанным выше: спектакль поставлен изобретательно, смешно, выпукло, что говорит о незаурядном таланте хореографа. Жаль только, что из спектакля ушла сказочность и поэзия, которая есть и в стихе Ершова, и в музыке Щедрина. Премьерой дирижировал музыкальный руководитель постановки Валерий Гергиев, вторым спектаклем – дирижер театра Алексей Репников.
Карина: источник Балерина Диана Вишнева получила три "Золотые маски" Свои награды танцовщица получила из рук Майи Плисецкой Сразу три приза XV театрального фестиваля "Золотая маска", который завершился в российской столице 18 апреля, получила танцовщица Мариинского театра Диана Вишнева. Российско-американский проект с ее участием "Диана Вишнева: красота в движении" признан лучшим балетом, сама Вишнева - лучшей танцовщицей; кроме того, спектаклю достался приз критики, сообщает Лента.ру. Свою награду Диана Вишнева получила из рук Майи Плисецкой. Ей уже не раз вручают «Золотую маску»: в 2001 году Вишневу наградили за балет "Рубины" Баланчина. Получая награду, балерина отметила, что приехала на церемонию награждения «за двумя «Масками», но была приятно удивлена третьей. Родному для Вишневой Мариинскому театру удалось взять приз за лучшую мужскую роль (Алексей Марков в "Братьях Карамазовых"), лучшую женскую (Кристина Капустинская в "Очарованном страннике") и за лучшую работу композитора (Родион Щедрин, "Очарованный странник").
Карина: источник Разнородные чудеса Блеск и нищета решений балетного жюри Абсолютным триумфатором балетной «Маски» стала мариинская балерина Диана Вишнева: ей достались награды за лучшую женскую роль и за лучший спектакль, а также приз прессы. Год назад в Москве впервые показали придуманный продюсером Сергеем Даниляном уникальный проект «Диана Вишнева. Красота в движении» -- три одноактных балета, заказанных трем хореографам (Алексей Ратманский, Мозес Пендлтон, Дуайт Роден). Эта программа, в момент появления не относящаяся ни к какому из стационарных театров (два месяца назад ее все-таки купила в репертуар Мариинка, теперь она в программе «Белых ночей»), стала главным событием не только прошлого сезона (за который нынче и раздавали «Маски»), но, пожалуй, и десятилетия. Но на фоне сезона она выделялась особенно. Театры дружно кинулись вспоминать былое -- посмотрите, с чем «Красота» соревновалась. «Баядерка» из Новосибирска -- классический спектакль Мариуса Петипа, в который осуществлявший постановку Игорь Зеленский чуть подсыпал мужских трюков. «Карнавал» Мариинки -- столетней давности спектакль Михаила Фокина, реставрированный Сергеем Вихаревым. «Корсар» из Перми -- еще одна классическая редакция старинного спектакля (отрепетировавший балет Василий Медведев тоже оказался среди балетмейстеров). «Сильфида» Большого -- тексту более 150 лет, расчистил его Йохан Кобборг. «Урок» Флеминга Флиндта сочинен в 1964 году и лишь полтора года назад приобретен Большим (с подачи того же Даниляна, иначе бы не собрались). Еще «Пламя Парижа» -- хоть и сделанный в диалоге с образцовым советским балетом, но совершенно авторский спектакль Алексея Ратманского -- вот только спектакль не очень удачный. В результате естественный триумф Вишневой, станцевавшей три оригинальных балета. И станцевавшей их образцово: ее изменчивая и дерзкая Луна в «Лунном Пьеро» Ратманского, ее осторожно-томный Нарцисс в миниатюре Мозеса Пендлтона, где артистка будто погружается в громадное зеркало, ее вольные танцы в «Поворотах любви» Дуайта Родена утвердили статус Вишневой как лучшей балерины сезона. На церемонии балерина сообщила, что «ехала за двумя «Масками», а получила три». Зал усмехнулся самоуверенности девушки, но не возроптал: в конце концов если человек сделал что-то стоящее, он имеет право знать себе цену. Но третья «Маска» действительно была сюрпризом: приз критики никогда еще не вручался балетным спектаклям. По простой причине: журналистов, что пишут о драматическом театре, гораздо больше, чем тех, что отслеживают жизнь театра балетного, -- при простом голосовании драма всегда побеждает. Но в этот раз (думаю, что могу открыть секрет -- да и что тут скрывать) на обсуждении возможных лауреатов и «драматические» коллеги находили только восторженные слова о мариинской балерине. То есть не просто знали, кто это, но пошли смотреть, восхитились и признали превосходство Вишневой над всеми своими любимцами. Собственно говоря, это одно из свидетельств того, что проект действительно выдающийся -- он захватывает не только тех, кто живет балетом. За главную мужскую роль «Маску» присудили Игорю Зеленскому (Солор в «Баядерке»): мариинский танцовщик, вот уже пару лет возглавляющий балетную труппу Новосибирского театра (и воспроизведший любимый спектакль Петипа в Сибири именно для того, чтобы самому его еще потанцевать), вполне приз заслужил. Конечно, сейчас его Солор не тот, что лет десять назад, -- сказываются травмы, карьера длится уже третий десяток лет... Но в этой «Маске» нет ни капли пенсионного снисхождения -- лишь дань уважения мастеру. И это все хорошие новости в балетно-танцевальных номинациях. Потому что, как и ожидалось, жюри вслед за экспертным советом, выбравшим шорт-лист «современного танца» по принципу «не все ли равно кто -- все фрики», вцепилось влюбленным взглядом в эстрадные творения Сергея Смирнова. Лучшим спектаклем признали его «Глиняный ветер» -- те самые сны бомжа, что тревожат тени дягилевских балетов. (Иногда хочется, чтобы привидения действительно существовали -- вот явился бы к г-ну Смирнову призрак Сергея Павловича, объяснил бы, что можно делать, чего нельзя.) Но пострадала не только эта номинация: в конце концов здесь от «Маски» давно ничего не ждут и репутация ее невелика. Высокое жюри ухитрилось присудить г-ну Смирнову и звание лучшего хореографа -- и это уж очень странно. Дело в том, что номинация общая -- в ней значатся и сочинители балетов, и те авторы, что работают в современном танце. То есть рядом с г-ном Смирновым были Сергей Вихарев, Игорь Зеленский, Йохан Кобборг, Василий Медведев и Алексей Ратманский. Любая работа по реконструкции и реставрации более заслуживает названия хореографии, чем полчаса попсовой подтанцовки. Любая неудача Ратманского -- это неудача, но Ратманского; она на 5 тыс. метров выше удачи Смирнова. Что должно было случиться с жюри, чтобы наградили «Глиняный ветер»? Загадка. Итог: в истории год останется без имени хореографа, под именем балерины. Без успехов академических театров, с триумфом отличной антрепризы. (В качестве утешения Большому, выставившему три спектакля и не получившему ничего, был выдан специальный приз жюри «за дуэт» Наталье Осиповой и Вячеславу Лопатину, паре, что действительно соответствует друг другу в необоримо московской манере танца -- что бы ни танцевали, все похоже на «Дон Кихота».) С глупостями жюри, что скоро забудутся. С Дианой Вишневой, что останется навсегда. Анна ГОРДЕЕВА
Карина: источник Лучшие среди хороших Итоги юбилейной "Золотой маски" комментируют обозреватели "Ъ" РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ, ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА и СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ. <...> Опера и мюзикл Среди состязавшихся за "Маску" оперных спектаклей в этот раз не было явных фаворитов, так что можно было ожидать успокоительно-равномерного распределения наград по списку номинантов, ну и еще победы Родиона Щедрина в номинации "Работа композитора в музыкальном театре". Ожидания относительно композиторской номинации вполне сбылись, но основные итоги оперного конкурса оказались сюрпризом. Больше всего жюри понравились "Золушка" Россини, поставленная в питерском театре "Зазеркалье", и "Орфей" Монтеверди из Пермской оперы. "Золушку", сделанную без особой претензии на соответствие международным россиниевским стандартам и вдобавок исполняющуюся в осовремененном русском переводе, судьи тем не менее отличили за свежесть, живость и качественную театральность: постановку назвали лучшим спектаклем и вдобавок дали дирижерскую "Маску" ее музыкальному руководителю Павлу Бубельникову. На дерзновение худрука Пермской оперы Георгия Исаакяна, решившегося поставить у себя Монтеверди на фоне тотального отсутствия "Орфея" не только в театральном, но и в концертном отечественном репертуаре, жюри откликнулось тоже весьма доброжелательно. За новое прочтение канонического мифа об Орфее, хотя и реализованное не без сумбурности, Георгию Исаакяну вручили "Маску" в номинации "Лучшая работа режиссера". А поскольку те сильные стороны, которыми спектакль может похвалиться, во многом связаны с неожиданным сценографическим решением, премию за лучшую работу художника в музыкальном театре решили присудить все за того же "Орфея" — лауреатом оказался Эрнст Гейдебрехт, хотя куда более явными претендентами смотрелись Зиновий Марголин с "Братьями Карамазовыми" Мариинского театра и Александр Орлов с тамошним "Очарованным странником" Родиона Щедрина. Два последних спектакля (за вычетом награды Родиону Щедрину) получили по премии в "ролевых" номинациях. Премии безукоризненно справедливые: в обоих случаях награжденными оказались начинающие звезды Мариинки, без которых соответствующие спектакли представить себе действительно трудно. Это спевшая Грушеньку в "Страннике" Кристина Капустинская и Алексей Марков — Иван в "Братьях Карамазовых". Совсем обошли наградами только монооперу Пуленка "Человеческий голос" в постановке фонда "Русское исполнительское искусство". "Майская ночь" Московского театра имени Станиславского получила награду за лучшую работу художника по свету (врученную Ильдару Бедердинову), ну а перспективный "Александр Македонский" Владимира Кобекина, поставленный в Якутском театре оперы и балета, получил в итоге лишь утешительный спецприз "За создание современного спектакля на основе национального эпоса". Из мюзиклов более всего повезло "Гадюке" Новосибирского театра музкомедии: мюзикловая версия повести Алексея Толстого награждена за лучшую работу и дирижера (Эхтибар Ахмедов), и режиссера (Гали Абайдулов). Успех многобюджетной, но аляповатой "Екатерины Великой" Екатеринбургского театра музкомедии оказался куда более частным — награждена за лучшую женскую роль Мария Виненкова, да еще Павел Каплевич оказался лучшим художником по костюмам в музыкальном театре. Балет и современный танец В этой номинации распределение "Масок" оказалось наиболее грамотным за последние несколько лет. Судя по результатам, специалисты по балету, которые в составе жюри музыкального традиционно составляют меньшинство, сумели убедить музыковедческое большинство в своей компетентности. При этом задачу судей чрезвычайно усложнила безграмотность экспертов: по их милости в номинацию "Лучший хореограф" попали четыре рядовых редактора-постановщика, зато не вошли три талантливых хореографа с оригинальными работами; а среди в общем-то средних "лучших мужских ролей" не был упомянут Джеймс Вячеслава Лопатина, исполнившего в "Сильфиде" Большого театра роль, значение которой выходит далеко за рамки сезона. Зато в числе кандидаток на лучшую женскую роль оказались сразу две балерины с действительно уникальными работами: Наталья Осипова из Большого театра, номинированная за две роли — Жанны из "Пламени Парижа" и Сильфиды из одноименного балета, и Диана Вишнева из Мариинки в именном спектакле "Диана Вишнева: красота в движении". Из этой сложнейшей ситуации жюри вырулило с наименьшими потерями. "Лучшим спектаклем" был назван русско-американский проект Сергея Даниляна "Диана Вишнева: красота в движении", состоящий из трех балетов, поставленных специально для петербургской звезды. По креативности и художественной значимости проект просто не имел соперников: ему оппонировала балетная классика, отредактированная с разной мерой вкуса и таланта. Естественно, героиня балета-победителя Диана Вишнева была награждена за лучшую женскую роль. Примечательно, что впервые за всю историю конкурса балетный спектакль получил специальную "Маску" от сообщества критиков, драматических и музыкальных: универсальность и актуальность проекта вывели его за рамки балетной резервации. "Лучшим спектаклем в современном танце" был назван "Глиняный ветер", представленный екатеринбургским "Эксцентрик-балетом". Альтернативы этой изящной, умно разработанной и превосходно исполненной рефлексии на японские темы не было и в помине: нынешнее состояние отечественного современного танца близко к параличу. Хореограф "Глиняного ветра" Сергей Смирнов вполне заслуженно получил "Маску" и как "лучший хореограф", обыграв на этом поле экс-худрука Большого Алексея Ратманского, чье "Пламя Парижа" трудно причислить к балетмейстерским удачам. Хореографа с мировым именем подставили эксперты "Маски", оставив без номинации удивительно тонкого и сложного "Лунного Пьеро", поставленного им на музыку Шенберга для проекта Дианы Вишневой. Некомпетентность экспертов судьям пришлось компенсировать спецпризом. Решение отдать его дуэту из "Сильфиды" выглядит не традиционно-утешительным, но концептуальным: отметив неразрывность превосходных работ Натальи Осиповой и Вячеслава Лопатина, судьи косвенно воздали должное и самому балету, и его постановщику Йохану Кобборгу, придавшему романтической сказочке непривычный драматизм. На фоне взвешенных решений сущим курьезом выглядит награждение Игоря Зеленского за роль Солора в "Баядерке" — партию, которую он танцует уже лет двадцать, причем теперь гораздо хуже, чем раньше. Очевидно, эта "Маска" отдана худруку Новосибирского балета в знак признания его былых танцевальных заслуг, а заодно — как извиняющийся реверанс в адрес всех оставшихся без наград новосибирцев и пермяков.
Карина: источник Весенний призыв За 15 лет своего существования "Золотая маска" так и не обрела лица <...> Музыка Семь опер, семь балетов, пять гибридов оперетт с мюзиклом, четыре опуса современного танца - такой урожай собрала музыкальная часть "Золотой маски". Сюжеты по просмотре программы получились нежданные: самым передовым жанром оказалась вдруг старушка опера. Три новых для сцены партитуры - "Александр Македонский" Владимира Кобекина, "Братья Карамазовы" Александра Смелкова и "Очарованный странник" Родиона Щедрина - при всей разности стилей и качества дарят прекрасную иллюзию, что давно объявленный "конец времени композиторов" еще не наступил. На прежних конкурсах современные авторы большой формы были исчезающим видом, а ныне выдался урожайный год, вместе с авторами мюзиклов композиторов пятеро, есть прецедент, есть конкуренция. Глядишь, и впредь обнаружатся современные композиторы, готовые работать не в студийной тиши, а с безумным организмом театра. В балете сюрпризов как будто не случилось: ни в смысле выбора репертуара - танцуют больше классику, ни в смысле позиций - в лидеры безоговорочно вышел Большой театр. Москвичи блеснули количеством представленных на конкурс постановок (три из семи), качеством и стилевым разнообразием, справившись и с эпическим "Пламенем Парижа", и со старинной "Сильфидой", и с балетным триллером "Урок" по пьесе Ионеско. Театр вышел в фавориты, особенно на фоне "засухи" своего любимого конкурента Мариинского. Вне вечного основного сюжета "для двоих" обнаружился печальный тренд. Оба представленных на конкурс провинциальных театра привезли балетные блокбастеры: Новосибирск - "Баядерку", Пермь - "Корсара". Что тому причиной, мода ли балетных столиц докатилась до "мест", "Тарас Бульба" с "Чингис Хааном" делают ли свое дело, или просто театры предпочитают в нестабильное время не рисковать, только выглядят они неважно и отдают секонд-хендом. В том, что в этих обстоятельствах героем "Маски" стал Большой театр, нет ничего удивительного. Другой разговор, что героиней стал не заслуженный институт, а солистка Мариинского театра Диана Вишнёва, ушедшая в сольное плавание с продюсером Сергеем Даниляном. В программе "Диана Вишнёва: красота в движении" они собрали интеллектуальный балет, балет-фокус и балет-этюд, чем создали важный прецедент. Во-первых, сольные проекты на фоне махины национального конкурса выглядят уязвимо. Во-вторых, рисковать показом трех новинок в один вечер, как рискнули Вишнёва и Данилян, не позволил себе ни один стационарный театр. Ну и в-третьих, достойными песни оказались не только безумство храбрых, но и их вкус. Хроническая жанровая невнятица в номинации оперетты и мюзикла в этом году, как ни странно, стала почвой для достойных спектаклей. На "Екатерину Великую" изначально возлагались надежды, ведь поставил ее находящийся сейчас на подъеме Екатеринбургский театр музкомедии. Текст либретто Александра Анно вообще выбивается из ряда примитивных собратьев, выделяя в историческом сюжете не дешевую злобо-дневность, а философскую актуальность. Хуже всего обстоят дела в современном танце, и это особенно обидно, потому что именно "Золотая маска" в свое время признала маргинальный жанр полноправным. Как часто бывает, contemporary dance оказался умнее своих создателей: в двух достойных внимания спектаклях есть сквозная тема - танцовщикам не хватает воздуха. Чем это грозит жанру, догадаться нетрудно. Итоги "художественно-позиционных боев" не слишком радуют, и главная причина - предсказуемость игроков. В опере в бой идут одни старики, дождавшиеся своего часа. В балете честь мундира спасает прекрасная дама, в одиночку "ответившая за прогресс". Современный танец тихо умирает. Увеличено количество номинаций (в музыкальном театре разделены теперь работа просто художника, художника по свету и художника по костюмам), что подчеркивает профессионализм подхода, но и множит сущности без необходимости. Налицо общая усталость формы национальной театральной премии. Похоже, "Золотая маска" и сама об этом догадывается - иначе откуда бы взялись "Маска плюс" и главная индульгенция нынешнего марафона - программа "Легендарные имена и спектакли ХХ века". Так хотелось бы увидеть в сезонном потоке спектаклей что-нибудь, хотя бы отдаленно похожее на них по качеству. Жаль, что чудес не случилось. Лейла Гучмазова
Карина: источник Темные аллеи Это несомненно один из лучших балетов всех времен и народов. С одной только оговоркой: весь балет — всего три дуэта. Категория акварельного этюда, фортепианной пьесы, сонета. Совсем не тот вес, чтобы состязаться с масляными полотнами, симфониями, эпопеями. Его автор Джером Роббинс был потрясающим неудачником. Полутора минут его текста достаточно, чтобы увидеть: это гений. Но рядом с ним, буквально рядом, в соседних залах New York City Ballet, работал Джордж Баланчин. Такие как Баланчин рождаются раз в сто лет — и каким же невезением надо было обладать, чтобы оказаться именно там именно в этот момент! Можно сказать, что Роббинса это подсекло: даже лучшие его балеты лишены той агрессивной принципиальности, воли к бытию, нахрапа, если хотите, которые есть даже в худших балетах Баланчина. А можно сказать, что Роббинсу посчастливилось: зато у его голоса остался человеческий тембр. Он рассказывал о людях и о том, как светла и печальна жизнь. Даже присущая балету немота у Роббинса выглядит специальным художественным приемом, своеобразным знаком лирического переполнения: когда горло перехватывает, а слова кажутся неточными и лишними — с людьми такое бывает. Тогда как Баланчин даже в худших своих балетах пытался сложить из колючих, льдистых фигур балерин слово «вечность». «В ночи» — балет о любви. Первый дуэт — нежное утро. Второй — томительный полдень. Третий — сумерки, когда все, и смерть тоже, кажется неизбежным… К тому же под музыку Шопена. Подобная ситуация для Баланчина решительно невозможна: открытые эмоции его просто пугали. Он боялся быть пошлым. А Роббинс — не умел. Очень жаль, что хореографию невозможно читать наизусть, как стихи, или наигрывать, как фортепианную пьесу. «В ночи» — именно такая хореография, которую хочется носить с собой и знать назубок. Но приходится идти в театр. И это очень жирное но. Как любую -превосходную художественную материю, -хореографию Роббинса легко испортить. В Мариинке «В ночи» давно не ставили и сейчас возобновляют после долгого перерыва. Представьте себе импрессионистскую картину, которую смыли, а потом взялись написать заново. Это примерно та же степень восстанов-ления. И потом… Одно дело было, когда первый дуэт танцевала совсем еще юная Диана Вишнева. Второй — Ольга Ченчикова с трагическими складками у рта. А третий — Юлия Махалина, женщина яркая, неистовая и склонная к саморазрушению. Сейчас таких нет. Ольга Ченчикова давно оставила балет и преподает за границей. Юлия Махалина все дальше исследует границы саморазрушения. А у Дианы Вишневой — возраст и кондиции для третьего дуэта. Теперь «В ночи» придется танцевать, как выражалась Пиковая дама, «девчонкам»: пируэты они делать научились уверенно, а мужчин называют мальчиками. Вот Баланчин бы в такой ситуации только обрадовался.
Карина: источник В ночном тумане В Мариинском театре возобновили балет Джерома Роббинса "В ночи" 2009-05-13 / Ирина Губская, Санкт-Петербург Балет «В ночи» Джерома Роббинса для нынешней Мариинки – едва ли не наименее логичная премьера. Предыдущие его появления в афише случались в самые благополучные периоды состояния труппы, точнее, ее лидирующего состава. Постановка производства 1970 года впервые в репертуаре Кировского появилась в 1992-м, когда труппа «из первых рук» освоила западную хореографию: Пети, Бежара, Баланчина, Тюдора, определив в ней собственный акцент. Одноактовка на три дуэта Роббинса жестко требовала наличия этих самых трех дуэтов. Причем звездного состояния, уровня личностной зрелости и определенной направленности амплуа. Тогда в наличии был необходимый актерский диапазон: от нежной юношеской лирики к строгой чинности этикета до неистовых, гибельных страстей трагедии. Следующее возвращение «В ночи» было во второй половине 90-х, когда в нем вышли Диана Вишнева, Софья Гумерова, Майя Думченко, Ульяна Лопаткина. В нынешней атмосфере деловитости составы «В ночи» пробуксовывали в несоответствиях. На премьере выпустили недавнее пополнение труппы – чету Матвиенко, назначенную примой Алину Сомову с корифеем Сергеем Поповым. Ульяна Лопаткина была с нынешним постоянным партнером Иваном Козловым. Более адекватным выглядел состав следующего спектакля. В Мариинке вообще последнее время все больше проявляется синдром «второго состава», когда исполнители второго спектакля более точны, чем премьерного. Первый дуэт танцевали Евгения Образцова и Владимир Шкляров. Нежность и безусильность поддержек, мягкая задумчивость в пластике. Руки Образцовой, правда, привычно жестковаты, но ноги выпевали ровные красивые фразы. Артисты добавили в каноническую тему весеннего зарождения чувств щемящий мотив тихого прощания. Екатерина Кондаурова идеальная балерина для второго, «строгого» дуэта. Ей как редко кому дается элегантность этикета, его точная графика в танцевальном рисунке и выверенная сдержанность эмоций. И так же на редкость точно у артистки получилось сыграть в финале при встрече с «темой» третьего дуэта предвидение будущего. Евгений Иванченко, как и в прежние времена, аккомпанировал в меру элегантно, иногда все же расцветая неуместной щенячьей улыбкой. Не вписались в формат третьего дуэта Виктория Терешкина и Данила Корсунцев. При этом они смотрелись согласованно: благородно-скованный кавалер и балерина – танцующий механизм, не очеловеченный кантиленой. Столь же механические страсти получились на премьере у Дениса Матвиенко. Алина Сомова диссонировала со вторым дуэтом привычной разбросанностью танца и гримасой номер два (страдальческой; первая в ее арсенале – улыбка). Что до Лопаткиной, то отсутствие вменяемого партнера привычно определило отсутствие художественного результата. Рисунок хореографии порой выглядел нелепо и у скрючивающейся первой пары, и у «вывозимых» на сцену в арабесках Лопаткиной и Терешкиной. Обрамлению премьерного показа – Баланчину – тоже повезло не слишком. В «Серенаде» Екатерина Кондаурова была слишком материальна для музыкальной прозрачности, Юлиана Черешкевич танцевала агрессивно, словно Мирта, Ирина Голуб исполняла свою партию бесцветно. Данила Корсунцев и здесь словно забрел не из этого спектакля, а Андрей Ермаков не успел понять, что танцует. В «Теме с вариациями» почти блистала парадная Виктория Терешкина, но партнера Евгения Иванченко разбудить так и не смогла. Балет Роббинса обозначил основную проблему нынешней труппы: в Мариинке так увлеклись «технологиями», что пора и о душе подумать. А также о нюансах: нельзя танцевать одинаково Роббинса, Баланчина, Петипа и Фокина.
Карина: источник Выпуск № 083 от 12.05.2009 И слышатся признания в ночи... У балета «В ночи» выдающегося американского хореографа Джерома Роббинса две биографии: нью-йоркская и петербургская Игорь СТУПНИКОВ Поставленный впервые в 1970 году в труппе «Нью-Йорк сити бэллей», он позднее вошел в репертуар театров Англии, Кубы, Австралии, Франции. Созданный на музыку ноктюрнов Шопена для трех пар танцовщиков балет пленяет разнообразием пластических решений, тонкими полутонами хореографических комбинаций, изяществом поддержек. Джером Роббинс нередко сетовал на то, что и публика, и критики воспринимают его лишь как создателя замечательных танцев в мюзиклах, таких как «Вестсайдская история», «Скрипач на крыше», «Питер Пен», принесших ему всемирную славу. Однако в послужном списке хореографа было и множество классических и неоклассических балетов на музыку Стравинского, Дебюсси, Моцарта, Чайковского, Прокофьева. «В ночи» – один из шедевров Роббинса-классика. В 1992 году балет был поставлен на сцене Мариинского театра. Немало усилий потратил Олег Виноградов, возглавлявший в те годы балетную труппу, чтобы уговорить Джерома Роббинса приехать в Петербург и возобновить свой балет с нашими танцовщиками. О Петербурге и Мариинском театре балетмейстер был немало наслышан от своего старшего коллеги и друга-соперника Джорджа Баланчина, который рассказывал ему о своем родном городе, где начиналась его карьера танцовщика и балетмейстера. И все-таки что-то настораживало Роббинса, и он медлил с ответом. Но Олег Виноградов был настойчив, и в начале 1992 года Роббинс приехал в Петербург. Балетмейстер был очарован городом: «Я с удовольствием работаю здесь, – признавался он, – знакомлюсь с красотой ансамблей, брожу по Невскому проспекту, пытаюсь понять настроение прохожих. Впечатления от этих прогулок поистине бесценны. Каждый день я получаю положительный заряд, который стимулирует меня к работе». Роббинс сам выбирал составы исполнителей, сам репетировал с ними, что было очень важно для артистов. В премьерном спектакле участвовали звезды той поры – Алтынай Асылмуратова, Константин Заклинский, Ольга Ченчикова, Махар Вазиев, Юлия Махалина, Александр Курков. Позднее в спектакль вошли Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина. Так начиналась петербургская биография балета «В ночи», пользовавшегося неизменным успехом у зрителей. Шло время, закончился срок проката, обусловленный контрактом, и балет исчез из репертуара. И вот новый контракт с Фондом Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса заключен на три года. За возобновление спектакля принялся Бен Хьюз, знаток хореографии обоих балетмейстеров. Сцена изображает звездную ночь. Три пары танцовщиков выступают поочередно, а в финале появляются все вместе. Первый дуэт исполняют Анастасия и Денис Матвиенко. В нежные отношения влюбленных врываются порой легкие размолвки, но кажется, что молодые люди расстаются лишь для того, чтобы вновь испытать радость встречи. Денис Матвиенко, которого зрители привыкли видеть в мощных героических ролях, таких как Спартак, проявил в новой партии трогательный лиризм, мягкую кантилену движений. Алина Сомова и Сергей Попов наполнили второй дуэт подлинной танцевальной академичностью, чистотой и элегантным совершенством формы. Искренность чувств, страсть прорываются сквозь чинный рисунок танца, который внезапно становится порывистым и импульсивным. Темпераментом и виртуозностью покорили зрителей Ульяна Лопаткина и Иван Козлов в третьем дуэте-мелодраме, где звучат заверения в любви, сомнения, смятенная нежность и тревога. Одно чувство стремительно сменяет другое, и танцовщики мастерски раскрывают драматизм дуэта – непредсказуемость душевных наваждений, трагедию распадающихся связей. В финале на сцене все три пары. Они словно неожиданно встречаются под покровом звездной ночи, узнают друг друга и расходятся – у каждого дуэта своя судьба. Балет идет под аккомпанемент рояля, партию которого с тонким ощущением музыки Шопена исполняет концертмейстер Людмила Свешникова. Балет «В ночи» вошел в триптих «Вечер хореографии ХХ века» и обрамлен двумя балетами Джорджа Баланчина – «Серенада» и «Тема с вариациями». В такой композиции вечера есть свой замысел: зрители имеют возможность сравнить хореографический почерк двух выдающихся балетмейстеров, работавших бок о бок в течение многих лет, увидеть их насыщенный тонким психологизмом экспрессивный рисунок танца, их вклад в хореографию ХХ столетия.
Карина: источник Ночь безмолвия Мариинский театр вернул в репертуар балет Джерома Роббинса Ирина ГУБСКАЯ Фото Натальи РАЗИНОЙ Санкт-Петербург Для баланчинизированной афиши миниатюра в трех дуэтах с кодой - аварийный клапан при повышенном технологическом давлении. У Джерома Роббинса технические сложности, тесты на виртуозность идут "закадровым голосом": предполагается, что исполнитель в совершенстве владеет пластическим языком. Получился поистине балет - ночь, в которой только звезды, только личное и личностное и никаких коллективных марш-парадов. Баланчинские конструкции почти исключают подтекст, у Роббинса подтекст - основное содержание. "В ночи" - роббинсовские "Драгоценности": вместо трех танцевальных школ - три состояния любви. Оправу премьерному показу составили баланчинские "Серенады" и "Темы с вариациями". Получилась картина состояния труппы (вопрос сокращений еще не закрыт, тема актуальна): фактурно-технический вид кордебалета и лидерские качества ведущих исполнителей (что и должно их отличать на общем фоне, поскольку физическая подготовка почти унифицирована, а фактурные требования все менее категоричны). "Серенада" отличилась сочетанием механической правильности воспроизведения текста и не то чтобы разнобоем, но некоторым разнообразием трактовок (у пополнения последних лет, вероятно, не успокоились сольные амбиции). Плюс ко всему облегающие голубые корсажи с заниженной талией жестоко метят тех, кто нарастил что-то сверх мускульного корсета. В "Теме с вариациями" в этом плане более щадящий режим. Для солистов "Серенада" оказалась коварнее "Темы" медитативным музыкальным состоянием, прозрачный полумрак требует танца в соответственном ореоле. "Тема" более празднична и благосклонна к технологическим радостям. Составы самой премьеры подбирали, как по должностям. Новое поступление - Анастасия и Денис Матвиенко, официальная прима Ульяна Лопаткина и новая Алина Сомова (похоже, ради мизансцены в финальной части, где балерины второго и третьего дуэтов лицом к лицу - впрочем, решения этой мизансцены у новопроизведенной примы не оказалось). В итоге у Дениса Матвиенко все старания ушли на технику, на музыкальное настроение внимания не осталось. Анастасия тоже была усердной. Но усердие хорошо в экзерсисе, не в спектакле. Переноска тяжестей и взлет в поддержке - не одно и то же. "Расцвет чувств" оказался лишен легкости, невесомости, парения и романтики тоже. Довершил дело костюм партнера: короткий колет, с воротником которого срослась прическа с начесом. Во втором дуэте, эмоционально сдержанном, все же не предполагается полное отсутствие чувств, как у Сергея Попова. Алина Сомова здесь некстати: изысканная выверенность рисунка, строгость - не ее хлеб. В довершение Ульяна Лопаткина выбором партнера обрекла себя то ли на монолог с отсутствующим партнером, то ли на дуэт сама с собой. Получилось что-то вроде невнятного пересказа того, как это было десять лет назад. Второй показ вышел удачнее. Типаж юных влюбленных идеально впору Евгении Образцовой и Владимиру Шклярову. Потому мелочи вроде его материальных приземлений или ее неоживающих ручек не мешали настроению бережной нежности. Весна - это не только пробуждение, но и таяние. Во втором дуэте Екатерина Кондаурова элегантно станцевала ритуал взросления. Чинная строгость - и взвихренные вращения, трепет стоп. Евгений Иванченко был в излюбленной роли галантного аккомпанемента. Третий дуэт Виктории Терешкиной с Данилой Корсунцевым не то чтобы не удался. Если страсть выражается поднятыми плечами, дергаными движениями, то ее было в достатке. Жесткий каркас пластики делал партнеров схожими, но дуэт не отличался особой слаженностью. Что до финальной поддержки, когда вознесенная в арабеске балерина вмиг слетает в объятия партнера, то она не удалась ни у первого, ни у второго состава, хотя все - признанные мастера дуэтных сложностей. "В ночи" - балет антиспортивный. Баланчин проще, его можно наработать, как ремесло. Роббинс - тест на искусство. Более жесткий, чем даже сюжетный балет: лицом к лицу с эмоциональным переживанием в танце - не то же, что наедине с танцевальной конструкцией.
Карина: источник Завтрак туриста Это неоднозначное событие, признаем сразу. Потому что если балет покидает стены своего дома (Мариинского, Большого — всякого), то это верный симптом халтуры. Все-таки туристический сезон, знаете ли. Для тех, кто от балета традиционно многого хочет: в этом концерте заняты две действительно отличные дамы — Юлия Махалина и Виктория Терешкина. Махалина когда-то была примой Мариинки — и последний год в таковом качестве даже по праву. Но сейчас у балерины со сценой какой-то достоевский роман — из тех, что более разумные люди прекращают, хлопнув дверью. Махалина похожа на последнего игрока за столом: время к утру, а он все бросает кости, все делает ставки — верит, что однажды выиграет. И возможно, не без основания. Она довольно рискованно пробует себя в постановках молодых русских хореографов. А в кастовом балетном сообществе это чрезвычайная редкость: классические примы, даже бывшие, живут с мыслью, что достойны не меньше чем Бежара (в крайнем случае — Ратманского). В итоге современную хореографию танцу-ют родственники самих же авторов, критики но-ют, что в жанре кризис, а балерины жалуются на простой (Бежар-то давно умер, вот незадача!). Юлия Махалина в этой ситуации напоминает оди-нокого старателя в поисках золотой крупинки. Поэтому если она и на сей раз не сдастся ради заветренного «Умирающего лебедя» (излюбленный выбор балерин в возрасте, когда нужно по-быстро-му срубить себе на булавки), то явно нашла нечто любопытное. Виктория Терешкина из другого балетного поколения: ее прямые предшественницы, Ульяна Лопаткина и Диана -Виш-нева, когда-то и заставили Махалину свернуть карьеру в Мариинке раньше времени. Притом Терешкина ничем не грозит ни Лопаткиной, ни тем более Вишневой. У нее нет — пока нет — ни сложносочиненной личности первой, ни темпераментного артистизма второй. Но в своем посеве она, безусловно, номер один. Терешкина в совершенстве одарена чувством органики танца. Это ловкое худощавое тело, кажется, превращает любой набор па в мелодию — расставляя акценты, роняя паузы, но ни на миг не упуская из виду архитектуру целого. Особенно это заметно в заезженных виртуозных классических номерах — у Терешкиной они выглядят изумительно свежо. А уж в том, что именно они составят тут основную программу, сомневать-ся не приходится. Поэтому для всех, кто не ждет от балета ничего, кроме культурного туризма (то есть приятно -окра-шенных полутора-двух часов под хрустальной люстрой и с непременными фуэте), концерт в Капелле — вполне разумный выбор. 12 мая · Специально для «Афиши»
Карина: http://www.gorodgid.ru/news/newsArticles/2487 От Большого до Мариинки: звездная балетная карта Балетная Россия подвела итоги Второго Сибирского фестиваля Степан Звездин Закончился Второй Сибирский фестиваль балета. Напомним, что он проходил на Новосибирской академической балетной сцене. Открывали фестиваль гастроли Большого театра, а на закрытии – выступили артисты Мариинского. За время фестиваля Театр оперы и балета посетило более 10 тысяч человек. Официальные представители театра и участники фестиваля дали комментарии журналистам на прошедшие события. Руслан Ефремов, директор Новосибирского театра оперы и балета: «Сибирский фестиваль балета становится весенней традицией для нашего региона, для нашего Театра оперы и балета. Спасибо руководству Большого и Мариинского театров, благодаря им на открытии и закрытии фестиваля выступали два ведущих театра страны. Для нас одновременно это и почетно и знаменательно». Игорь Зеленский, художественный руководитель балета Новосибирского театра оперы и балета: «Спасибо всем, кто сделал сказку былью. Два таких имперских театра – как Большой и Мариинский – выступили на нашей сцене. Не каждый театр может таким похвастаться. Радует, что билеты были раскуплены, как только стало известно о гастролях. Если нас будут поддерживать такие театры, мы вместе сможем достичь большего». Юрий Фатеев, и.о. заведующего балетной труппой Мариинского театра: «Спасибо за теплый прием, за зрителей, которые получили огромное удовольствие, от того, что они увидели. Артисты Мариинского тетра показали замечательный уровень. Мне кажется, неважно, где мы танцуем – в Новосибирске, в Красноярске, в Иркутске или в Лондоне и Нью-Йорке. Артист, выходящий на сцену, должен помнить, что он артист Мариинского театра, тогда и уровень спектаклей, и качество их исполнения будут одинаково хорошими. Я хотел бы поздравить Новосибирский театр, с тем, что он обрел такое замечательное художественное событие как Сибирский фестиваль балета. Это важно для такого крупного научного и культурного центра, каким является Новосибирск. Проведение таких фестивалей поднимает город на определенную высоту. Надеюсь, в Новосибирском театре хватит сил и запала, чтоб продолжать это хорошее дело и развиваться дальше». Леонид Сарафанов, премьер балета Мариинского театра: «Я волновался очень сильно, я первый раз танцевал в этом балете («Тема с вариациями»), и мне приятно, что это произошло на сцене Новосибирского театра. Когда я был здесь на гастролях зимой, мне очень понравилось: несмотря на бешеный мороз на улице, был очень теплый прием. А сейчас еще и тепло, и атмосфера очень благожелательная. Приятно, когда зритель тебя поддерживает, откликается на то, что ты делаешь на сцене, такого зрителя легко почувствовать. Это мой первый Сибирский фестиваль балета, но я еще вернусь к вам в июне, буду танцевать в «Дон Кихоте» и «Баядерке». Екатерина Осмолкина, ведущая солистка балета Мариинского театра: «Я очень люблю Шопена и хореографию Фокина, я могу сказать, что это одна из моих любимых партий. Публика принимала нас очень тепло. Очень хороший пол на сцене, не во всех театрах России такой есть. Хорошие условия – и для репетиций, и для выступления. В Новосибирске я в первый раз. Я не знала, что это такой огромный город с широкими улицами, он напомнил мне Москву. Но Новосибирск больше всего у нас ассоциируется с Игорем Анатольевичем Зеленским».
Карина: источник Ульяна Лопаткина — танцующая руками Второй Сибирский фестиваль балета подарил новосибирцам встречу с Ульяной Лопаткиной — примой Мариинского театра, народной артисткой России, обладательницей высших театральных наград и премий. Заявленный на афишах творческий вечер прима–балерины Санкт–Петербурга на деле обернулся вечером одноактных балетов с включением второго акта знаменитой «Жизели». Именно в балете Адана и «Шехеразаде» Римского–Корсакова Лопаткина и исполнила центральные партии. «Шепот в темноте» обошелся без участия именитой актрисы и стал своего рода продолжительным антрактом и для примы Мариинки, и для ее партнера Евгения Иванченко (коллега по петербургской сцене), и для новосибирского оркестра (балет был исполнен под фонограмму на музыку Гласса). Все началось со второго акта «Жизели». И в этом случае простительно, что часть новосибирской публики, в целом не обремененной представлениями о высоком балете, приняла недавнюю выпускницу хореографического колледжа Кристину Старостину за самую что ни на есть Ульяну Лопаткину. Старостина, в образе Мирты, повелительницы виллис достойно солировала весомую часть первого действия, чем вовлекла в приятное забытье половину зрительного зала. В балетном мире, «обезличенном» однообразными пачками, схожими прическами и отточенными телами, ярко выраженная индивидуальность, подкрепленная высокой техникой, — пожалуй, главное условие успеха. Благородного роста и длинных рук — физических данных, за которые так часто отмечают Лопаткину, здесь явно недостаточно, чтобы стать знаменитой на весь мир балериной. Необходима внутренняя тайна и глубинное понимание балета не просто как набора последовательных движений «под музыку», а определенной смысловой величины. Признак тайны — ее принципиальная непостижимость, признак уникальности — невозможность адекватного описания: слова великого русского языка неожиданно заканчиваются, когда возникает необходимость описать авторский мир балерины. Даже профессионалы, присутствовавшие на творческом вечере Лопаткиной, терялись в формулировках: в ход шли клишированные высказывания: «выдающаяся», «творящая историю балета», «обворожительная» и тому подобные. Ясным становилось одно: самое мимолетное из искусств, не зафиксированное ни в нотах, ни на бумаге, ни в камне, при столкновении с уникальной авторской техникой превращается в одну большую загадку, постижимую только в момент ее творения — то есть на сцене и в зрительном зале. Лопаткина не говорит, а танцует руками и мыслями — вымышленная восточная «Шехеразада», полная внутренних состояний, — ее балет. Важно подчеркнуть, что танцующее тело Лопаткиной — не штампованные жесты и позы, с помощью которых в плохих театрах изображают гнев или радость, а именно что передача сложного внутреннего мира, не ограниченного однобокими чувствами. Плюс и минус смешиваются здесь в причудливых пропорциях, образуя целостную картину человеческой природы. Чего–то похожего добивался и Михаил Фокин, задумывая свою «Шехеразаду»: «Действия и чувства были выражены позами и движением. Никто не говорил руками... Когда Зобеида, признавшись в измене, печально опускает руки и голову, когда тянется руками к шаху, чтобы сказать ему, что все же его любит, когда шах широким жестом гонит солдат на избиение жен, когда он держит руку умирающей у его ног Зобеиды, рыдая, закрывает руками лицо... все это не жесты глухонемых, все это не замены слова, а дополнения к слову, которое кажется произносимым и понятным, хотя мы его не слышим» (из книги «Против течения»). По всей видимости, Лопаткина принадлежит к тем балеринам, которые понимают разницу между говорящими и танцующими жестами. «Голова танцует, а ноги — думают», — как выразился другой балетный классик. Творческим вечером Ульяны Лопаткиной «петербургские сюрпризы» Второго Сибирского фестиваля балета отнюдь не закончены: на закрытии театрального форума зрителей ждет встреча с самим Мариинским театром, который представит одноактные балеты. Вечер планируется в трех отделениях: «Шопениана» (на музыку Ф. Шопена в хореографии Михаила Фокина), «The vertiginous of exactitude» (на музыку Ф. Шуберта в хореографии Уильяма Форсайта) и «Тема с вариациями» (на музыку П. Чайковского в хореографии Джорджа Баланчина). Степан Звездин 14.05.2009 г.
Карина: источник Сказка — быль — балет! К итогам Второго Сибирского фестиваля балета В семи днях Второго Сибирского фестиваля балета трудно выделить самый яркий, самый праздничный, потому что тот уровень мастерства и артистизма, который изначально был задан его программой, этот непрерывный праздник и предполагал. Но в заключительном вечере, конечно же, фоном являлось нежелание расставаться с чудом. Да и три одноактных балета Мариинского театра — фокинская «Шопениана», а также феерический гимн балету, поставленный на музыку Шуберта прославленным современным хореографом Уильямом Форсайтом, «THE VERTIGINOUS THRILL OF EXACTITUDE» и «Тема с вариациями» Чайковского в хореографии Баланчина — стали своеобразной панорамой достижений сегодняшнего российского балета, можно смело сказать, в самом что ни на есть мировом контексте. И новосибирцы, заполнившие, как и в предыдущие вечера, амфитеатр Сибирского колизея, были по-настоящему тому рады, вернее, счастливы, что вылилось как в длительные овации в финале, так и частые эмоциональные всплески аплодисментов по ходу действия. Что, оказывается, несмотря на свою полную отдачу танцу, заметили и гости — солисты Мариинского театра. Сразу после спектакля, точнее, после каждого его отделения, нам удалось взять интервью у звезд, расспросить их о впечатлениях о Новосибирске и фестивале. Лауреат международного конкурса Екатерина Осмолкина, танцевавшая в «Шопениане» (с Филиппом Степиным) Ноктюрн, Мазурку и Седьмой вальс: — Я очень люблю Шопена и хореографию Фокина, я могу сказать, что это одна из моих любимых партий. Публика принимала нас очень тепло. Очень хороший пол на сцене, не во всех театрах России такой есть. Хорошие условия и для репетиций, и для выступления. В Новосибирске я в первый раз. Я не знала, что это такой огромный город с широкими улицами, он напомнил мне Москву. Но больше всего Новосибирск у всех нас ассоциируется, конечно же, с Игорем Анатольевичем Зеленским… Лауреат международного конкурса Владимир Шкляров, один из исполнителей балета Форсайта: — Этот балет у меня любимый... Тем более очень обидно, что я простудился и пришлось танцевать с высокой температурой. Какой точно, я не мерил, чтоб не расстраиваться, просто пил таблетки… Что касается приезда в Новосибирск, приятно все: во-первых, очень хорошие условия в плане подготовки к спектаклю. Прекрасная — большая — сцена, очень хороший пол, большой зал. Ведь часто бывает так: допустим, шикарная гостиница, а все, что касается моей работы, очень неудобно… А здесь все, в общем-то, сложилось здорово. И я буду надеяться, что такая практика у нас останется и мы будем приезжать в Новосибирск. Мы в прошлом году с Женей Образцовой танцевали в гала-концерте на закрытии Первого Сибирского фестиваля два па-де-де. Так что, дай Бог, чтобы все сложилось и продолжилось в будущем… Лауреат международных конкурсов Леонид Сарафанов: — Я волновался очень сильно, так как первый раз танцевал в балете «Тема с вариациями», и мне приятно, что это произошло на сцене новосибирского театра. Когда я был здесь на гастролях зимой, мне очень понравилось: несмотря на бешеный мороз на улице, был очень теплый прием. А сейчас еще и тепло, и атмосфера очень благожелательная. Знаете, у нас в Петербурге зрители не аплодируют во время танца. Возможно, чтобы не «внедряться» в спектакль. Ну разве что если на сцене что-нибудь феерическое происходит. Но так, чтобы, как сегодня, аплодировали в такт танцу, у меня не было. Это очень приятно, когда зритель тебя поддерживает, откликается на то, что ты делаешь на сцене, это очень вдохновляет и помогает. Это мой первый Сибирский фестиваль балета, но я еще вернусь к вам в июне, буду танцевать в «Дон Кихоте» и «Баядерке». Заслуженная артистка России, лауреат международных конкурсов Виктория Терешкина: — Мне всегда нравился этот балет «Тема с вариациями», и все говорили: «Это твое», но все как-то не складывалось. И вот наконец-то я танцую третий раз, а у моего партнера сегодня состоялась блестящая премьера. В Новосибирске я была два года назад — танцевала в творческом вечере Игоря Зеленского. А вообще я сибирячка, и сегодня сюда ко мне приехала мама, чему я очень рада. Впервые в Новосибирске я была в 12 лет, участвовала в балетном конкурсе и хочу сказать, что город очень вырос. Я уже не говорю о театре, в котором сегодня созданы все условия для балета: прекрасный пол, не думаешь ни о каких мелочах — ох, как бы не поскользнуться или не угодить ногой в щель… Хочу отметить вашу замечательную публику: когда я танцевала вторую вариацию, публика зааплодировала и не прекращала аплодисментов до самого конца. Это было так приятно — прямо-таки лучшие мгновения! Доволен итогами малых гастролей в Новосибирске, по информации пресс-службы НГАТОиБ, и Юрий Фатеев, и.о. заведующего балетной труппой Мариинского театра: — Спасибо за теплый прием, за зрителей, которые получили огромное удовольствие от того, что они увидели. Артисты Мариинского театра показали замечательный уровень. Мне кажется, неважно, где мы танцуем, — в Новосибирске, в Красноярске, в Иркутске или в Лондоне и Нью-Йорке. Артист, выходящий на сцену, должен помнить, что он артист Мариинского театра, тогда и уровень спектаклей, и качество их исполнения будут одинаково хорошими. Я хотел бы поздравить новосибирский театр с тем, что он обрел такое замечательное художественное событие, как Сибирский фестиваль балета. Это важно для такого крупного научного и культурного центра, каким является Новосибирск. Проведение таких фестивалей поднимает город на определенную высоту. Надеюсь, в новосибирском театре хватит сил и запала, чтобы продолжать это хорошее дело и развиваться дальше. А вот мнение «принимающей стороны» и главных организаторов фестиваля: Руслан Ефремов, директор Новосибирского театра оперы и балета: — Сибирский фестиваль балета становится весенней традицией для нашего региона, для нашего Театра оперы и балета. Спасибо руководству Большого и Мариинского театров, благодаря им на открытии и закрытии фестиваля выступали два ведущих театра страны. Для нас одновременно это и почетно, и знаменательно. Народный артист России Игорь Зеленский, художественный руководитель балета Новосибирского театра оперы и балета: — Спасибо всем, кто сделал сказку былью. Два таких имперских театра, как Большой и Мариинский, выступили на нашей сцене — не каждый театр может этим похвастаться. Радует, что билеты были раскуплены, как только стало известно о гастролях. Если нас будут поддерживать такие театры, мы вместе сможем достичь и большего. * * * Это очевидно: Сибирский фестиваль балета набирает силу, у него, несмотря на молодость, прекрасная репутация балетного форума мирового класса. Тому, безусловно, способствует как профессиональный и человеческий авторитет «первого фестивального лица» — Игоря Зеленского, так и высокий уровень новосибирской труппы, с которой танцуют наши гости. И, конечно же, попечительское отношение к этому грандиозному проекту губернатора Виктора Александровича Толоконского, а также нынешнее — после ремонта и реставрации — состояние Сибирского колизея. Словом, артистам и публике хочется встречаться вновь и вновь, а это добрый знак на будущее.
Карина: источник Фестиваль на два зала с выездами В Мариинском театре открылся XVII музыкальный Фестиваль "Звезды белых ночей" 2009-05-26 / Ирина Губская Поскольку театр теперь работает на двух площадках: в основном, историческом здании и концертном зале, то открытие было «двойным»: «Конёк-Горбунок» Щедрина - Ратманского на сцене Мариинки, в концертном зале - Восьмая симфония Малера. Открытие «развели» по времени, и первоначально оба события намечал дирижировать руководитель театра и фестиваля Валерий Гергиев. Но «тысяча участников» симфонии потребовала больше внимания. «Конек» прошел без Гергиева и в далеко не переполненном зале. Но вполне подтвердив свой премьерный успех. Как полагается спектаклю, расположенному «жить долго», «Конек» становится привычным - какой-то успокоенностью массовых танцев, сглаживающейся остротой движения или утрированностью эмоций. Но сохраняет живое дыхание, поскольку исполнители не остановились на своих дебютных достижениях: Царь-девица Алины Сомовой стала более лиричной, Иван Владимира Шклярова безудержнее в трюках (добавить бы еще чистоту танца). И главное: обаяние актеров – от озорного скромника Конька-горбунка до вредного Спальника – необходимая составляющая в детском спектакле, отличающемся сложной танцевальной партитурой. В планах предстоящих двух месяцев фестиваля более ста спектаклей и концертов. Главным событием в балете ожидается возвращение «Шурале» Леонида Якобсона. Обращение к «золотому фонду» советского периода – серьезное изменение репертуарных приоритетов в балете, к тому же не исключено появление в следующем сезоне и якобсоновского «Спартака». В опере радикальных смен курса нет: предстоит очередная сценическая версия «Кольца нибелунга» Вагнера. В «звездных» составах фестиваля Мария Гулегина, Виолетта Урмана, Ольга Бородина, Лариса Гоголевская, Анна Нетребко, Рене Папе, Брин Терфель, Гарри Леман, Дмитрий Хворостовский, Сергей Лейферкус, Владимир Галузин, Василий Герелло, Ильдар Абдразаков, Николай Путилин, Светлана Захарова, Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина, Леонид Сарафанов. В концертном зале выступят инструменталисты Леонидас Кавакос, Рудольф Бухбиндер, Ланг Ланг, Ефим Бронфман, Денис Мацуев, династия Могилевских. В афише оркестр Мюнхенской филармонии под управлением Кристиана Тилеманна, октет Берлинского филармонического оркестра, хор и оркестр Шлезвиг-Гольштейнского фестиваля, «Солисты Москвы» с Юрием Башметом. Театры-гости – Финская национальная опера и Национальный балет Испании под руководством Хосе Антонио (более десяти лет назад он поставил в Мариинке «Гойя-дивертисмент», но гастроли не означают возобновления, а посвящены тридцатилетию труппы и окончанию карьеры знаменитого танцовщика и хореографа). В программе фестиваля премьеры сезона «Иоланта» Чайковского, «Алеко» Рахманинова в постановке Мариуша Трелинского; программа «Красота в движении» Дианы Вишневой (собравшая три премии «Золотая маска»), балет «В ночи»; «Опера о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Банщикова, «Братья Карамазовы» Смелкова, «Гоголиада» из трех опер молодых композиторов, а также редко исполняемые «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, «Троянцы» Берлиоза, «Русалка» Дворжака. Прозвучат все симфонии и фортепианные концерты Бетховена в исполнении оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева, Джанандреа Нозеды и Пааво Ярви.
Карина: источник Пустячок, а приятно Милый маленький балет «Пробуждение Флоры» — дважды скандалист: по числу «Золотых масок», которые он получил в главных балетных номинациях в апреле минувшего года. Московские критики быстро изобличили тайные пристрастия председателя жюри Леонида Десятникова, который вмиг стал «композитором из Петербурга». Но столичную общественность понять можно: от Большого театра на конкурс выдвигался большой, как пароход, «Корсар». Тоже реконструкция, но более, скажем так, авторская: что могли, поправили по Петипа, а остальное Алексей Ратманский доложил собственной хореографией. Так поступали с балетными текстами XIX века в советские времена, замечу. И именно этой советской практике Сергей Вихарев, реставратор «Флоры» (а также «Спящей -кра-савицы», «Баядерки» и «Коппелии»), объявил когда-то интеллектуальную войну. Когда я говорю: москвичей можно понять, я действительно это имею в виду. «Корсар» — спектакль удачный, что говорить, хороший спектакль! К тому же по жанру это большой балет на три часа, а все-таки большинство убеждено, что «крупное художественное высказывание» должно с трудом пролезать в дверь. «Флора» рядом с ним — брошка (не случайно сейчас ее до полного веса ставят в один вечер с другими одноактными балетами). Но брошка бриллиантовая. Спектакль был поставлен в «золотое десятилетие» 1890-х — время, когда родились главные шедевры русского балета, хо-тя автору, Мариусу Петипа, было уже очень-очень много лет, а его соавтор, Лев-белые картины «Лебединого озера»-Иванов, был почти выжжен алкоголем. Это был закат во всех отношени-ях. Но, видимо, тот случай, когда закатные лучи своим теплым разнообразным светом обращают в шедевр любую поверхность. Во всяком случае Петипа в эти годы был явно вроде царя Мидаса, который претворял в золото все, чего касался. «Флора» была безделушкой по заданию. Заказ для бракосочетания великой княжны и великого князя — чтобы было куда сводить высокопоставленных гостей в промежутке между церковью и банкетным залом. Крошечный (ибо гости не должны проголодаться или захотеть в туалет: впереди еще целый вечер) балетик разыгрывал свадьбу Флоры и Зефира в стилистике, которой иронически любовался еще Пушкин: «Амуры, черти, змеи на сцене скачут». Можно сказать: свадебная открытка — с крылышками, купидончиками и кукольными фигурками брачующихся. Здесь нет ни ролей, ни образов. Но по странной прихоти императорские балерины ужасно полюбили этот в пух и прах -разодетый пустячок. Он не только не был отправлен на свал-ку вместе с коробками из-под свадебных тортов. В нем отметились едва ли не все гран-дамы начала ХХ века — во главе с Матильдой Кшесинской (согласно официальной табели) или Анной Павловой (согласно иерархии в истории искусств)… черт, я как будто не рекомендую вам провести этот вечер с «Флорой», а все еще оправдываюсь перед обиженными «Маской» москвича-ми. Хотя, по сути, на все подобные вопросы можно ответить, как раввин из анекдота: «Прежде всего, это просто красиво».
Карина: источник Па-де-дети Московский балетный конкурс, как и Московский кинофестиваль, — явление крупное, но странное. В свое время это была своеобразная крепость на Востоке, лояльная ко всем участникам из стран советского блока (что нынче потеряло всякий смысл). А еще — ярмарка невест для выпускников многочисленных хореографических училищ Советского Союза, который строил балетные школы в медвежьих углах с тем же -не-преклонным энтузиазмом, с каким Римская империя — доро-ги. Несколько лет назад все смеялись над Туркменбаши, который прикрыл туркменский балет. А ведь это был один из самых адекватных его поступков. Балетные школы по всему бывшему СССР, как пересыхающие шланги, все еще качают человеческий материал, но по большей части в никуда. И вот тут международные балетные конкурсы по-прежнему играют роль насосных станций. Благо обязательная программа везде одинакова — все те же трюковые pas de deux. Конечно, в аристократический клуб типа New York City Ballet или Парижской оперы не примут. Но фактурный парень из Саратова имеет все шансы стать солистом, допустим, в Гамбургском балете. Или в любом другом европейском или американском театре, у ко-торого нет своей школы. Посмотрите на состав жюри: чаще всего это потенциальные работодатели. Или друзья бессменно-го председателя Юрия Григоровича (что, впрочем, менее интересно, с точки зрения рекрутов). Впрочем, фактурному парню из Саратова я бы посоветовала сразу ехать на конкурс в швейцарскую Лозанну или американский Джексон, поближе к контрактам. Или в Петербург — на «Ваганова-Prix», где присматривает новобранцев Мариинский театр, а выпускников пристраивают доучиваться в престижные школы: это более надежная путевка в жизнь (например, нынешняя прима Большого Светлана Захарова родом оттуда). И если московский конкурс по-ка не прекратился вовсе, то только потому что, во-первых, добраться до Москвы часто дешевле, чем до Лозанны, а во-вторых, русские театры первой руки — тоже объект желания. То есть русский балет выбрался из постсоветского кризиса с оглушительным успехом. В 1990-е, например, когда все русские игроки разбежались по заграницам, это было неочевидно. А теперь можно стать международной звездой, играя и за Большой. Балетоманы знают, что смотреть любой конкурс интереснее всего, хотя и трудно, с самых первых ступеней. Юношеские прыщи замазаны гримом, на пятидесятый раз от вступительных тактов вариации Альберта разбирает нервный смех. Зияющая скука провинциальных исполнений, фестиваль корявых стоп — и вдруг случайный блеск обещания. Это чувство понятно рыбаку, археологу и золотоискателю. А вот финальный концерт интересен только в одном качестве: это балетная карта России и бывшего СССР, максимально приближенная к актуальному политическому состоянию. Вряд ли вы увидите там, например, грузинских участников. Хотя на них, пожалуй, было бы интереснее всего взглянуть, ведь поднимать родной балет отправилась прима Большого Нина Ананиашвили. Но вот за этим — точно в Швейцарию.
Карина: источник Захарова. Идеальный силуэт Светлана Захарова заняла место на балетном Олимпе в годы работы в Мариинском театре. Теперь редкие спектакли с участием прима-балерины Большого превращаются в Петербурге в громкие события. Недавняя «Жизель» не стала исключением. Совершенные пропорции, точеная головка, фарфоровая матовость лица - как только внешне безупречная Жизель Захаровой появилась на сцене, театр заполнила волна зрительских предчувствий. Ценители стали предвкушать зрелище редкостной красоты, но оправдались эти ожидания лишь отчасти. Первый акт, где героиня проходит необратимый путь от непритязательного счастья к потрясению, сумасшествию и смерти, сделан очень продуманно. Танец легок и чист, игровые эпизоды тщательно проработаны. Но именно проработаны: так и видишь за поворотом чудесной головки или трепетным взмахом ресниц часы изнурительных репетиций и чуткие советы многоопытных педагогов - однако не ощущаешь непосредственных душевных движений. Лишь на мгновение, продемонстрировав отрепетированную грацию в очередном игровом моменте, балерина позволяет вырваться из глубины своего существа подлинной эмоции: когда танцевальный текст дает свободу ее громадному шагу, вместе с ним в зал выплескивается внутреннее ликование. Второй, «загробный», акт освобождает Жизель от правдоподобия бытовых деталей, и чистый инструментальный танец дает проявиться в полной мере красоте линий. Жизель Захаровой соткана не из полетов или тающей зыбкости танцевальных па - ее стержнем является непогрешимый силуэт, который завораживает своей абсолютной точностью и завершенностью. Он настолько убедителен, что нет никакого смысла требовать от балерины чего-то еще, к примеру, хотя бы намека на внутренний контакт с партнером. Жизель и Альберт существовали в параллельных мирах и даже несколько раздражали друг друга. Что ж, свою подлинную космическую силу романтическая сказка проявит в другой раз, с другими звездами. Варвара Свинцова, журналист
Карина: источник Правительственная Жизель Светлана Захарова вновь станцевала свою первую большую партию 2009-06-04 / Ирина Губская У Захаровой «Жизель» – первый серьезный спектакль и большая роль в карьере. Тогда она произвела фурор. Никто не заметил недостатка актерского дара – все идеально соответствовало. Балерина была далеко не совершенна в технике, но было чудо рождения настоящего, было понятно, что девочку поцеловала не только Терпсихора, но и остальные театральные музы. Теперь – как и у Ульяны Лопаткиной – за спиной Захаровой ощутимы груз сценического опыта, статус и ответственность примы. Светлана Захарова сейчас – балерина «правительственная». И история ее Жизели – тоже. Деревенская девушка казалась сама не менее чем современной переодетой графиней. Эмансипированная высокопоставленная особа, отправившаяся развеяться «на пленэр», переживала не искреннее первое чувство, а крах карьеры. Соперницу воспринимала не как знак обмана любимого, а «конкурентка обошла». От этого, кстати, тоже теряют душевное равновесие и сходят с ума… По-настоящему и очень больно. Второй акт получился более выразительным в феноменальных арабесках, равномерных кружениях и рапидных взлетах. Но получалась не то чтобы будущая Мирта – скорее «скорбное бесчувствие» неживого и ощутимое внимание к тому, как все это выглядит. В партнеры Захаровой определили Владимира Шклярова, одного из самых заметных ведущих молодых танцовщиков Мариинки. Альберт у него получился и в деревне, и на кладбище в равной степени «весенним»; рядом со своими дамами он был как приз, который сам ничего не решает. Может, от чувства ответственности перед партнершей, но в этот раз у танцовщика было довольно много помарок в танце и ограниченная актерская выразительность. В общем, словно исполнял нелюбимую роль, к которой все же отнесся с должной ответственностью, но через себя не смог переступить. Контраст, необходимый спектаклю романтического происхождения, все же был – Мирта Екатерины Кондауровой (даже после форсайтовской «силовыжималки» накануне) и Ганс Ильи Кузнецова получились глубокими, вполне трагическими персонажами. Про них было понятно, что на вопрос Петипа «страдаль?» ответ утвердительный. Спектакль был тоже ответственный: в Петербурге по случаю Дня города происходили события правительственного статуса, и в центре было не только не проехать, но местами и не пройти – милицейские заграждения. Впрочем, хотя за Захаровой толпы поклонников по городам не ездят, но залы гарантированно заполнены и без того. Не факт, что причина в том, что в ее творчестве изумительная отточенность пластики все же более важная составляющая, чем драматическая. Но, вернувшись на Мариинское «поле», нынешняя Жизель Захаровой не то чтобы проиграла ее же ранней, но та была безусловно романтичнее. Санкт-Петербург
Александра: Варвара Свинцова пишет: Теперь редкие спектакли с участием прима-балерины Большого превращаются в Петербурге в громкие события. Двусмысленная получилась фраза...
Карина: источник Сабантуй Мариинский театр исполняет свое любимое па. Скорее, правда, вынужденно любимое. Но удается оно всякий раз — это факт. Па такое: чтобы прыгнуть вперед, прыгаете назад. Балерины и вся большая труппа изнывают без новых текстов в ситуации, когда Баланчин давно умер и больше не поставит ни строчки, единственный дееспособный русский хореограф — Алексей Ратманский, а попытки вырастить собственных производителей дали лишь гомункулов типа «Стеклянного сердца», похожих на балет, как корень имбиря — на человека. В такие моменты Мариинский театр вспоминает, что поруганный и развенчанный когда-то «советский балет» был еще и балетом ХХ века. Советские хореографы сочинили огромную библиотеку. И хотя полки ее забиты откровенным трэшем, но это свойство любой библиотеки: шедевры — всегда редки. И сейчас уж точно не то время, чтобы бросаться даже и просто очень хорошими спектаклями. Это тенденция. В литературе советского времени тоже поначалу признавали лишь неофициальную полку (Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Цветаева, Бродский). А теперь в «Русской жизни» вон Дмитрий Быков из номера в номер рекомендует перечитать то «Бруски», то еще какого-нибудь лауреата с дачей в Переделкино. Оказывается, и среди них люди водились, хоть и противные по-человечески, но вполне мастеровитые. Мариинке удалось отлично восстановить некоторые экспонаты 1960-х — «Ленинградскую симфонию» Игоря Бельского и «Клопа» Леонида Якобсона. А теперь вот будет «Шурале», ударение на последний слог. Спектакль на переломе от многоходовых сталинских балетов-драм к оттепельной легкости объемов и линий. «Шурале» обязан рождением чисто советскому курьезу: власти задались целью создать из воздуха очередной «национальный балет» в рамках культуры, к балету не только отношения прежде не имевшей, но и вообще ему органически чуждой. Взяли татарскую сказку. Заказали партитуру татарскому композитору. А роль «татарского хореографа» исполнил интернационально-отзывчивый гений Леонид Вениаминович Якобсон. До этого, в рамках того же абсурдного государственного проекта, он, например, создал «молдавский танец» (разумеется, неофициально, так как танцевальные слова записали «народными»). «Пятый пункт» приучил Якобсона не отказываться даже от тухлых заказов (жена, танцовщица кордебалета, вязала кофточки на продажу). Татарская сказка напоминает на самом деле еще с десяток подобных по всему миру: история заколдованной невесты-птицы, за которой приходится идти на край света. Леонид Якобсон работал долго и под градом насмешек. Безмозглые балетные зубоскалили над «гран-па на ягодицах», и это была самая цензурная шутка. В результате родился очень печальный спектакль о воле и неволе. В роли богатыря позировал широкоплечий красавец Аскольд Макаров — ясноглазый и лишенный рефлексии: хоть сейчас на обложку сорокинского «Льда» или «Голубого сала». Именно он станет любимым исполнителем и своеобразным альтер эго Якобсона на много лет вперед. Видимо, такие выводы сделал невротичный и рефлексирующий Якобсон после «Шурале»: это только в балетных сказках девушка -может превратиться в птицу и улететь, а в Советском Союзе спасительно важно — уметь не думать.
Карина: источник Как Уланова защитила Бежара Светлана Наборщикова На Новой сцене Большого театра стартовал XI Международный конкурс артистов балета и хореографов, посвященный легендарной балерине Марине Семеновой, 30 мая отметившей 101-й день рождения. Танцовщики будут соревноваться в двух категориях - старшей и младшей. Самому юному участнику не должно быть меньше четырнадцати лет, самому зрелому - больше двадцати шести. Всего подано 122 заявки от представителей 21 страны. У хореографов - их 24 - возрастного ценза нет. Жюри, возглавляемое Юрием Григоровичем, назовет победителей 18 июня. Сегодня трудно представить, что еще 45 лет назад балетный мир обходился без конкурсов. Первопроходцем в приобщении танца к состязанию стала болгарская Варна. В 1964 году там состоялся первый в истории Международный конкурс артистов балета. Варненские просмотры были запланированы на пик пляжного сезона, так что публика наслаждалась балетом, вкушая прелести летнего отдыха. Совмещение художественного и коммерческого оказалось на редкость плодотворным - соревнование в Варне процветает по сей день. Московский международный конкурс, появившийся пятью годами позже и отмечающий ныне 40-летний юбилей, мыслился исключительно цеховым мероприятием. Его главной целью была демонстрация несокрушимой мощи отечественной балетной школы. То, что в области балета мы впереди планеты всей, сомнению не подлежало, и организаторы намеревались триумфально это подтвердить. Первый отечественный балетный конкурс не должен был повторить просчет Первого конкурса имени Чайковского. Либерализм хрущевской оттепели, выведший на первое место "Ванюшу" Клиберна, в конце 1960-х выглядел неуместным. В бой приказным порядком отправились лучшие советские танцовщики, включая звезду Кировского балета Михаила Барышникова. Тактика себя оправдала - наши смотрелись на голову выше остальных. За одним досадным исключением. Советская надежда в дуэтах - Нина Сорокина и Юрий Владимиров выглядела бледнее великолепных французов из Парижской оперы. Франческа Зюмбо и Патрис Барт широко шагали к золоту, что стало ясно уже к исходу второго тура. Потеснив бесполых "озорниц" и "мечтателей", они показали обжигающе-эротичный "Бакти" - индусский эпос еще запрещенного у нас Мориса Бежара. Последовавшая за этим 40-минутная овация вошла в конкурсную летопись как самое длительное проявление зрительского восторга. Председатель жюри Галина Уланова поставила французам высший балл, в чем партийные кураторы не замедлили ее упрекнуть. "Как вы можете это знать? - поинтересовалась Галина Сергеевна. - Голосование ведь тайное...". И пообещала, что в случае давления выйдет из состава жюри. Можно себе представить, какой кошмарный для страны резонанс имел бы этот шаг. Начались лихорадочные поиски компромисса, и в результате условия конкурса были переписаны. Вместо полагающейся одной золотой медали организаторы вручили две: советской паре и истинным победителям - французам. Несогласная Уланова сказала, что в дальнейшем не собирается возглавлять жюри, и, несмотря на уговоры, слово свое сдержала. Начиная со следующего четырехлетия, у конкурса появились две константы: бессменный председатель - Юрий Григорович и советские, а затем российские участники в списке золотых лауреатов. Зарубежные "прорывы" бывали, но строго дозировались. Один из таких счастливчиков - аргентинец Хулио Бокка - сейчас вошел в состав жюри. Ангажированность московского конкурса постепенно отвратила от него многих зарубежных танцовщиков, а это, в свою очередь, привело к падению его уровня и престижа. Самым плачевным оказался девятый по счету форум (2001), по иронии судьбы наиболее многолюдный - более 200 участников. Уже на просмотрах выяснилось, что примерно половина из них приехала не столько себя показать, сколько Москву посмотреть. С тем различием, что у обычных туристов цель визита - Мавзолей и Красная площадь, а у балетных - сцена Большого театра. Поэтому главной задачей юбилейного, десятого конкурса (2005) организаторы объявили повышение профессионального уровня. Прежде чем приехать в Москву, участники должны были доказать свою профпригодность, прислав кассету с видеозаписью. Меры возымели действие - конкурс не только порадовал резвыми ногами, но и выявил суперпобедителя - украинца Дениса Матвиенко, которому был вручен Гран-при, массивная серебряная чаша с позолотой. Летающий блондин стал четвертым за всю историю соревнования обладателем этого приза. До него подобной чести удостаивались Надежда Павлова (1973), Ирек Мухамедов (1981) и Андрей Баталов (1997). А вот Барышников, выигравший первый конкурс, остался без супернаграды. Взлет украинской школы заставил российских организаторов озаботиться составом на нынешний форум. В Большой и Мариинский театры был кинут клич: "Кто выступит за Россию?" Москвичи отреагировали кандидатурами начинающих артистов, из которых пока самый известный - Артем Ячменников. Зато Мариинка выдвинула сильную команду во главе с Владимиром Шкляровым - танцовщиком, занимающим высокое место в Мариинской иерархии и вряд ли нуждающимся в конкурсной подпитке. Остается добавить, что в материальное обеспечение состязания внес коррективы финансовый кризис. Обладатель Гран-при (если таковой будет) получит 10 тысяч долларов - на пять тысяч меньше, чем на прошлом состязании. Урезаны и премии лауреатам - их диапазон в зависимости от занятого места колеблется от 3 до 8 тысяч долларов.
Карина: источник Звезды вышли на сезонные работы // Солисты ведущих театров станцевали в честь Дягилева Газета «Коммерсантъ» № 103 (4158) от 10.06.2009 В лондонском театре "Ковент-Гарден" состоялось международное гала, организованное британским Ensemble Productions при поддержке Альфа-банка и фонда "Русский мир", на котором ведущие солисты шести мировых театров почтили Сергея Дягилева и вековой юбилей его антрепризы "Русские сезоны". Из Лондона — ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА. На балетное гала слетелся весь русско-британский истеблишмент — от баронессы Тэтчер до разыскиваемого Интерполом господина Чичваркина. Зал ломился, сверкал бриллиантами, на стоячих местах теснились плечом к плечу — юбилейный концерт явно проходил по разряду главных культурно-светских событий сезона. А между тем его программа, которую солисты Мариинского и Большого театров, Королевского балета Великобритании, Английского национального балета, Парижской оперы и New York City Ballet заполнили хитами из своего арсенала, имеющими хоть какое-нибудь отношение к "Русским сезонам", на художественное открытие явно не тянула. Главным сюрпризом концерта стали уникальные кадры старинной кинохроники, привезенные в Лондон американкой Изабель Фокиной, внучкой хореографа—триумфатора первых "сезонов". На пятачке перед камерой неистово топтались и подпрыгивали половцы, вакхически скакали по кругу античные монады из "Дафниса и Хлои", а сам Фокин на репетиции "Шехеразады" учил партнершу-жену изнывать от вожделения и принимать неотразимо томные позы. Сразу после кино в той же "Шехеразаде" явились Ульяна Лопаткина с Игорем Зеленским, и стало очевидно, что с примой Мариинки так тонко не работали: свободная от плотских страстей балерина тщательно разворачивала ноги в адажио и величественно позировала в ожидании, пока ее Раб отпрыгает свои коронные jete en tournant и свалится у ее ног. На кинодокумент это было похоже примерно так, как императорская яхта "Штандартъ" похожа на "Pelorus" Абрамовича. Еще печальнее, когда с историческим парусником тщилась тягаться туристская байдарка, а именно на ее стать и повадку смахивал любовный дуэт из несохранившегося балета Фокина "Тамар", который заново поставил литовский автор Юриюс Сморигинас для петербуржцев Ирмы Ниорадзе и Ильи Кузнецова. Отлично рассекал бурные па "Призрака розы" москвич Дмитрий Гуданов: и круг двойных assemble отпрыгал на одном дыхании, и дистанцию из шести больших туров (два раза по три) с четырьмя маленькими пируэтами прошел дважды без сучка и задоринки. Задоринки, пожалуй, все-таки не хватало: к очарованной им Девушке (Евгения Образцова) гудановский Призрак относился бережно и сочувственно — как врач к нервнобольной. Вполне аутентично — возможно оттого, что этот раритет нашей сцене не знаком,— выглядел дуэт из балета "Лани" Брониславы Нижинской: хит 1924 года, в котором юноша в борцовском коротком трико перекатывал изнуренную светской жизнью барышню с бицепса на бицепс, укладывая ее то на грудь, то на спину, Мара Галеацци и Беннет Гартсайд, солисты труппы Королевского балета, провели с юмором и тактом. И все же надо признать, что наибольшим успехом у публики пользовались вовсе не фрагменты из репертуара "Русских сезонов", а старая классика, которой Сергей Дягилев скрепя сердце был вынужден разбавлять авангардные шедевры, чтобы минимизировать финансовые риски. "Черное" па-де-де из "Лебединого озера" бразильцы из Королевского балета Великобритании станцевали, словно поменявшись ролями: страстный Зигфрид (Тьяго Соарес) прожигал маленькую кроткую Одиллию (Марианела Нуньес) таким требовательным взглядом, что та не решалась с ним и пококетничать. Реванш балерина взяла в фуэте, открутив их с великолепной неторопливостью, широко выводя ногу в сторону и торжествующе притормаживая на двойных. Нетленность классики утверждали и молодые французы — Матильд Фрустей и Матиас Хейманн — в па-де-де из "Жизели". Балерине, правда, не хватало прыжка, но отсутствие элевации она возмещала грациозностью. Ее партнер, блистательно исполнив свою вариацию, творил чудеса и на поддержках: Жизель, казалось, парила в воздухе сама по себе. Завершал празднество неизменный "Умирающий лебедь" Ульяны Лопаткиной, снискавший привычный успех. Дягилев Дягилевым, а без этой лебединой песни русский балет на выезде не жилец.
Карина: TimeOut Петербург 12-25 июня 2009 Станковый завод Выпускной спектакль Академии Русского балета - возможность впервые увидеть на сцене будущих звезд. Текст: Анна Гордеева В этом году выпуск в Академии Русского балета маленький - всего два класса. Десять девушек получат дипломы, мужских же классов нет вовсе. Но маленький выпуск - не значит негромкий: своих питомиц на концертax в Мариинском театре представят знаменитые педагоги, и им есть кем похвастаться. На сцену выйдут классы Людмилы Сафроновой («сделавшей» Ирму Ниорадзе и Алину Сомову) и Людмилы Ковалевой (выпустившей Диану Вишневу и Софью Гумерову). Понятно, что при целиком женском выпуске и прoгpaммa концерта сформирована так, чтобы во всем блеске продемонстрировать именно танцовщиц: из классики вы6раны сцены, где мужчины существенной роли не играют. Например, «Сон» из «Дон Кихота». где ушибленному мельницей странствующему рыцарю чудятся полчища дриад, и меж выcтpoeнных в строгом порядке лесных дев летает Дульсинея. В спектакле Дон Кихот лежит на авансцене, потом встает и зачарованно бродит среди волшебных дев (у него и роль вообще не танцевальная). А вся сцена задумана как соревнование балерин - прыжковую диагональ по очереди проходят главная героиня (Китри, которую бедный рыцарь вообразил своей дамой сердца) и Повелительница дриад. Это и на рядовом спектакле всегда момент азартный (поклонники артисток потом всегда обсуждают кто кого «перепрыгал»), а представьте себе, что будет на выпускном концерте! Вагановское училище, из которого информацию об ученицах всегда надо доставать с помощью грубого шантажа и жестоких пыток, в этот раз все же сообщает имена девушек, что выйдут на старт в «Дон Кихоте»: Юлия Степанова и Надежда Батоева. Ну что ж, посмотрим, кто быстрее-выше-сильнее. Во втором отделении традиционный дивертисмент (в котором будет и реверанс в адрес снова входящей в моду советской классики, фрагмент из «Гаянэ»), а закончится все прологом «Спящей красавицы». Конечно, странновато ставить пролог под занавес концерта, но в том есть своя логика: училище - предисловие к сценической карьере. И выпускницы в ролях фей, что принесли подарки маленькой принцессе Авроре, те девушки, что на сцене будут играть в Смелость, в Щедрость и просто в Канарейку, после поклонов сами замрут в ожидании подарков. Кому из них какой презент достанется, в какую труппу каждую из них позовут, станет известно, конечно, не в тот же день. Но когда осенью в списках трупп появятся новые фамилии, можно будет вспомнить летние концерты и сказать: ага, Фатеев (вариант - Рузиматов) прав, эта девушка точно лучшая. Ну или наоборот: да куда же они смотрят, даже мне видно, кого надо было брать!
Карина: Афиша 15-28 июня 2009 года Текст: Юлия Яковлева Фотографии: Иван Пустовалов Подробности из жизни танцовщиц Мариинки: когда балерины уходят на пенсию, сколько туфель они разбивают за спектакль, какой гонорар получают за главную роль и за что их выгоняют с работы В ногах правда есть Старшее поколение балерин петербургской школы во главе с Ульяной Лопаткиной прочно утевердилось на вершинах. Сравниться с ними, как кажется, невозможно. Но бросить вызов - пожалуйста. "Афиша" навела фокус на трех молодых танцовщиц Мариинки, наиболее достойных внимания, и собрала несколько фактов о балетной жизни. Евгения Образцова Достойное украшение категории "первых солисток". В XIX веке балетоманы дрожали бы от счастья над этим "маленьким, но симпатичным талантом", отмечая миловидность, кокетливость и техническую стабильность. Образ: Эталонная (настолько, что снова отсылает к XIX веку, ценившему строгие амплуа) инженю. Перспективы: Именно внятность амплуа создает некоторые карьерные проблемы: хороших партий на такие ноги не так много. Образцова пробовала себя в кино, правда, только в ролях балерин. Но в этом направлении стоило бы подумать. Что смотреть: Флора ("Пробуждение Флоры"), Китри ("Дон Кихот"), Коломбина ("Карнавал"). Екатерина Кондаурова Одна их самых сексапильных танцовщиц Мариинского театра. Дело даже не во внешности: сцена наполняется эротическим напряжением, как только ее тело приходит в движение. Образ: Женщина-кошка. Перспективы: Продвижению в балетной иерархии Кондауровой явственно мешают проблемы с техникой - этим длинным рукам и ногам еще работать и работать над собой. Поэтому пока для нее закрыт классический репертуар, и до тех пор - категория "вторых танцовщиц". Что смотреть: Сирена ("Блудный сын"), "In the Middle, Somewhat Elevated". Виктория Терешкина. Стремительный набор карьерной высоты - прямиком на вершину - был абсолютно заслуженным: изумительное совершенство линий, головокружительное владение техникой и мощный инстинкт движения. Единственный минус: недостаток некоторой артистической сложности и эмоциональности. Образ: Азартная и виртуозная танцовщица без страха и упрека с совершенным телом и лицом Татьяны Васильевой. Перспективы: После стремительного старта ее карьера несколько затормозилась. Дальнейшее зависит от эмоционального раскрепощения балерины. Что смотреть: Гамзатти ("Баядерка"), "Фортепианный концерт №2", "Тема с вариациями", "Четыре темперамента". 1) 10 лет - возраст поступления в балетную школу 2) 40 лет - возраст выхода балерины на пенсию 3) 3 пары - столько туфель разбивает балерина за классический спектакль 4) Для исполнения фуэте нередко надевают отдельную пару туфель 5) $5000 - стандартный гонорар за исполнение ведущей партии в классическом балете 6) Хотя избыточный вес может стать причиной увольнения из труппы, пирожные, булки и конфеты широко представлены в закулисном балетном буфете Мариинского театра 7) Разрыв мышцы, коленной связки или ахиллова сухожилия - наиболее частые травмы во время спектакля. 8) Иерархия Марииского балета, как в армии, состоит из ступеней: кордебалет, корифеи, вторые танцовщики, первые танцовщики, балерины 9) 45-60 минут - средняя продолжительность ежедневных утренних упражнений, обязательных и для примы, и для танцовщицы кордебалета 10) Существуют па под названием "блинчик", "голубец" и "щука" источник
Светлана: http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10259109@SV_Articles Феи XXI века Состоялся еще один, 267-й, выпуск Академии русского балета имени А. Я. Вагановой Игорь СТУПНИКОВ По давней традиции, в июне выпускники академии демонстрируют свои таланты на сцене Мариинского театра. В течение трех дней зрительный зал был переполнен. Здесь царила торжественная атмосфера, хотя и приправленная немалой долей волнения, любопытства и надежды: кто же нынче претендует на титул звезды русского балета? Система образования в академии, как и во многих вузах страны, стала двухступенчатой. После семи лет обучения студент, получив диплом о среднем специальном образовании, волен покинуть альма-матер и пуститься в свободное плавание. Но при желании может на конкурсной основе продолжить образование в течение двух лет и получить диплом бакалавра. В 2007 году юноши и девушки впервые сделали свой выбор. Академию покинули в основном юноши, а из оставшихся «зигфридов» сформировали новые классы. Однако претенденты на звание бакалавра не проявили должного упорства и фанатизма в овладении трудной профессией, и с ними пришлось расстаться. В результате выпускницы нынешнего года остались без партнеров-ровесников. Руководству академии пришлось «рекрутировать» кавалеров из предвыпускных классов, педагоги которых, Никита Щеглов и Мансур Еникеев, сделали все, чтобы их воспитанники выглядели достойными партнерами юных выпускниц. В этом году в мир балета отправляют своих подопечных профессора классического танца Людмила Сафронова и Людмила Ковалева. Спектакль торжественно открылся Прологом к «Спящей красавице» Чайковского, где волшебницы-феи одаривают свою крестницу, новорожденную принцессу Аврору, душевными качествами – нежностью, щедростью, смелостью, добротой... Возникает роскошная панорама женского классического танца. Среди фей блистала (не подберу другого слова) фея Сирени в исполнении Юлии Степановой. Балерина яркой индивидуальности, она пленила широтой танца, красотой поз, легкой стрельчатостью арабесков, нежным аккомпанементом рук. Жизнерадостно, с подкупающей наивностью исполнили па-де-де из балета «Коппелия» Надежда Батоева и Алексей Попов, в их диалоге-игре задор юности сочетался с легкостью танца и выразительной драматической игрой. Смятенной нежностью был овеян дуэт из балета «Жизель» в исполнении Татьяны Тилигузовой и Александра Савельева. Сцена из балета «Гаянэ» воскресила в памяти зрителей замечательную хореографию, созданную более полувека назад Ниной Анисимовой. Остроту и экспрессию танца, его вольный порыв и кипение жизни отлично передали Екатерина Дуганова (Айша), Григорий Пятецкий (Армен) и Аслан Каргинов (Измаил). Жизнь дипломных спектаклей коротка, она чем-то напоминает листки перекидного календаря. Часть выпускниц уже принята в петербургские труппы. Их имена, будем надеяться, вскоре украсят афиши наших театров.
Светлана: источник Мариинка вернет на свою сцену балет "Шурале" С.-ПЕТЕРБУРГ, 24 июн - РИА Новости. Мариинский театр представит 28 и 29 июня одно из самых значительных событий XVII Международного фестиваля "Звезды белых ночей" - балет "Шурале", сообщила пресс-служба театра. Это будет возвращение в репертуар театра сказочного балета на музыку татарского композитора Фарида Яруллина в хореографии легендарного Леонида Якобсона. В основе либретто лежит одноименная поэма татарского классика Габдуллы Тукая о девушке-птице Сюимбике, отважном охотнике Али-Батыре и злом Шурале. Нынешнюю премьеру репетируют Евгения Образцова, Екатерина Осмолкина, Михаил Лобухин, Денис Матвиенко, Леонид Сарафанов, Александр Сергеев, Ислом Баймурадов. История создания балета "Шурале" восходит к 30-м годам ХХ века. В 1934 году было принято постановление о создании театра оперы и балета в Казани. Сразу же в Московской консерватории начала работу татарская оперная студия, куда вошли студенты-композиторы, среди которых - сын народного музыканта, двадцатилетний Фарид Яруллин. Еще в Москве Яруллин вместе с молодым литератором Ахметом Файзиначал сочинил "Шурале". Вскоре балет был включен в репертуарный план нового казанского театра, премьера была запланирована на август 1941 года. Для работы над спектаклем в Казань прислали Леонида Якобсона, назначенного постановщиком первого национального татарского балета. Взявшись за работу, хореограф перекроил то, что было придумано либреттистом. Для Яруллина эти переделки означали новый виток работы - он должен был быстро переработать написанное и дописать немало новых фрагментов. "Сохранились рассказы, как для этого его запирали в номере главной казанской гостиницы "Совет", откуда он сбегал, спускаясь по водосточной трубе", - рассказывают в театре. Наконец, к июню клавир был полностью готов, но реализации замысла помешала война. Композитор Фарид Яруллин погиб на фронте в октябре 1943 года. В Казани балет был подготовлен к постановке и показан в марте 1945 года, но в другой хореографии. Якобсон получил возможность завершить начатую работу только в 1950 году, когда "Шурале" решено было поставить в Ленинграде. Для театра имени Кирова была создана новая редакция балета - либретто окончательно переделано, а клавир заново оркестрован. Через год после ленинградской премьеры балет Якобсона получил государственную премию, через пять лет был перенесен в Большой театр. В Ленинграде партию Сюимбике танцевали Шелест, Дудинская, Зубковская, Али-Батыра - Брегвадзе, Сергеев, Макаров, Шурале - Бельский и Гербек; позднее в Москве в нем блистали Плисецкая, Кондратьева, Васильев. В других городах и в постановке других хореографов балет ставился в 50-70-е годы более 20 раз, но в историю балета вошел, прежде всего, как произведение Якобсона.
Карина: источник Шурале Балет назван в честь лешего, извилистой лесной нечисти, который похищает крылья у приземлившейся на озерцо девушки-птицы и пытается шантажом добиться всего, что получится. Леонид Якобсон собирался ставить спектакль на музыку Фарида Яруллина в 1941 году в Казани, но помешала война, и вернуться к этой сказке удалось лишь десять лет спустя в Ленинграде. Тогда начальство пожелало, чтобы балет назывался «Али-Батыр» — в честь героя положительного, девушку освобождающего. Но «Шурале» оказалось более точным именем, потому что пластика обитающего в дупле сластолюбца была гораздо ближе к генеральным идеям Якобсона, чем героическая партия АлиБатыра. И под давлением вдовы композитора балету было возвращено прежнее название. Якобсон — печальный матерщинник, взрывной гений, вечная жертва — стал главной легендой Мариинского театра второй половины ХХ века. Его травили ровно столько, сколько нуж- но для создания мифа, — то есть вообще-то до смерти. Вокруг его спектаклей полыхали такие битвы, что непонятно, как устоял театр. Изобретенную им пластику — приземленную, гнутую, выразительную и страшную — во время репетиций господа артисты поднимали на смех. «Мелькают ноги, руки, лица — идет grand pas на ягодицах», — эта шутка возникла ровно в момент постановки «Шурале». Он ставил любовные дуэты, которые сейчас показались бы просто невинными — и получал обвинения в непристойности и пошлости; и великая балерина Алла Шелест танком продавливала для себя в спектакле серию жете, считая, что лучше хореографа знает, как должна двигаться птица. Теперь, когда хореографа нет уже тридцать с лишним лет, он неумолимо превращается в «наше все». В Вагановском несколько лет назад восстановили серию его миниатюр — и надо сказать, что совершенно не собирающийся сдаваться, рвущийся словно на баррикады и устраивающий пластическую истерику «Умирающий лебедь» производит впечатление до сих пор. За восстановление этнографически безукоризненного, по-шагаловски лукавого «Свадебного кортежа» театр, носящий имя хореографа, получил специальный приз жюри «Золотой маски». Навсегда на пленке осталось, как Барышников играет в Вестриса в номере, поставленном для него Якобсоном, рассказывая о том, что такое актерская судьба. Но «Шурале»? Это, конечно, будет чудовищное испытание для мифа. «Не возвращайтесь к былым возлюбленным — былых возлюбленных на свете нет» — или все-таки триумф над временем? То, что казалось открытием в душном 1950-м, — увидится ли таковым сейчас? Оформление спектакля также восстанавливается — как в сегодняшнем театре глянется советская живопись послевоенных лет? Но Якобсону не привыкать к испытаниям. Может, выдержит и это? 25 июня 2009
Светлана: источник «Жизель» в Петербурге станцует балерина Большого театра Санкт-Петербург, 26 июня. Главные партии в балете «Жизель, или Вилисы» исполнят юные звезды Большого театра России Наталья Осипова и Иван Васильев. Как сообщает пресс-служба театра Михайловского театра, это спектакль можно считать одним из самых значимых событий «Лета балета». «Жизель, или Вилисы» Михайловского театра, единодушно признается европейскими критиками как самое стильное и утонченное прочтение этого классического балета», - уточнили в пресс-службе. Отметим, что Наталья Осипова уже танцевала Жизель в Metropolitan Opera House. «Первый же шаг Жизели на сцене — это прыжок (ballonné), и я не припомню, чтобы какая-нибудь балерина так замечательно выполняла этот элемент. Прекрасный дебют настоящей актрисы и прекрасной танцовщицы», – писали критики The New York Times. Балет «Жизель, или Вилисы» – реконструкция старинного романтического спектакля Петипа, которую в 2007 году осуществил народный артист СССР, профессор, педагог-репетитор Михайловского театра Никита Александрович Долгушин.
Карина: источник На сцену Мариинки вернулся Леший… Финал премьеры возобновленного балета «Шурале» оказался небанальным. Все смешалось на сцене Мариинки: танцовщики, постановщики-репетиторы, официальные представители Татарстана, музыкальный руководитель постановки Валерий Гергиев, американский пианист Ван Клиберн, который, вероятно, по случаю оказался в театральных кулисах и был весьма смущен необходимостью кланяться вместе с участниками премьеры… Представители Татарстана наградили Валерия Гергиева медалью «За доблестный труд», репетиторов – благодарственными письмами, троих солистов: Евгению Образцову (Сюимбике), Александра Сергеева (Шурале), Дениса Матвиенко (Али-Батыр) – медалями за вклад в искусство. Впрочем, к наградам в этом балете привыкли – в свое время создатели «Шурале» получали даже Сталинскую премию… История появления на свет балета «Шурале» словно вышла из-под булгаковского пера. В советское время республиканским театрам надлежало иметь свое лицо, и в начале 1940-х годов в Казани пожелали отличиться национальным балетом. Музыку заказали молодому татарскому композитору Фариду Яруллину. Будучи выпускником московской консерватории, он никогда не видел балета, и хореограф Леонид Якобсон должен был объяснять ему особенности балетного жанра. Ситуация подогревалась еще и тем, что, как вспоминает вдова Якобсона, Яруллин любил выпить, и чтобы заставить композитора писать музыку, его запирали в номере гостиницы, откуда он сбегал по водосточной трубе. Тем не менее, весной 1941-го Якобсон закончил в Казани балет «Шурале», приуроченный к Декаде татарского искусства в Москве. Казань балетом не славилась, но поскольку нужно было показать национальную культуру республики на достойном уровне, главные партии поручили артистам Кировского театра, татарам по национальности, – Найме Балтачеевой и ее мужу Абдурахману Кумысникову. Генеральная репетиция прошла с огромным успехом, декорации уже грузили для отправки в Москву, но началась война… Якобсон вернулся к «Шурале» уже в Кировском театре, премьера состоялась в 1950 году и получила Сталинскую премию. Честь благодарить отца народов от лица коллектива выпала двум лешим Шурале – Роберту Гербеку и Игорю Бельскому. Балет имел счастливую судьбу, но четверть века назад выпал из репертуара. Его капитальное возобновление (так театр называет сегодняшнюю работу) внушало сомнение: сможет ли этот спектакль заинтересовать современных зрителей? Первые сомнения развеял супераншлаг. Затем выяснилось, что ни музыка, ни хореография не устарели. Свою лепту в успех вносят тщательно воссозданные декорации и великолепные костюмы (художники Александр Птушко, Лев Мильчин и Иван Иванов-Вано). Ну, а картина горящего векового леса по зрелищности не имеет аналогов на современной балетной сцене. Но главное – это танцовщики. Роль девушки-птицы Сюимбике - безусловная удача Евгении Образцовой. «Какая трудная партия!» – воскликнула балерина после спектакля. Но зрители не увидели усилий. Технически сильная, с выработанными аккуратными стопами, Образцова умеет создать впечатление легкости, воздушности танца. Хорошая внешность, женский шарм, актерское мастерство добавили свою долю в успех артистки. Партию охотника Али-Батыра, вступившего с Шурале в борьбу за девушку-птицу, исполнил Денис Матвиенко, недавно пополнивший труппу Мариинки. Способности танцовщика лежат в сфере бессюжетного балета. Матвиенко ударно исполнил вариацию Али-Батыра, однако для спектакля в целом этого оказалось мало. Якобсон сочинял труднейшую хореографию, но самые замысловатые трюки всегда работали на образ и сюжет, никогда не были у него самоцелью. Матвиенко же или не понимает актерской задачи, или не владеет мастерством для создания образа сказочного богатыря. Он мельчит жест, суетится, тушуется перед товарищами-охотниками. Пока его победа над Шурале определена либретто, а не правдой сценического существования. Зато правомерно назначение на роль Шурале молодого танцовщика Александра Сергеева. Артист осмысленно выстроил партию, и это помогло ему выдержать колоссальную физическую нагрузку, одолеть технические трудности, многие из которых представляют собой настоящие головоломки. Необычная пластика, костюм и грим лешего Шурале делают его частью леса. Сергеев смог внутренне почувствовать и передать принадлежность своего персонажа природе. В балете Якобсона много массовых танцев: и классический кордебалет девушек-птиц, и полтора акта характерных танцев, со столь редкими нынче детскими танцами. Есть и полные изобретательного юмора игровые сценки-миниатюры. Спектакль многопланов и интересен и для детей, и для взрослых. А главное, что энтузиазм, с которым работает труппа, говорит о том, что возобновленный «Шурале» - не выкопанная мумия, а живой организм. И это вселяет надежду на новую жизнь балета на Мариинской сцене. Лариса Абызова, «Фонтанка. ру»
Карина: источник Сказка на ночь В Мариинском театре продолжается XVII Международный музыкальный фестиваль "Звезды белых ночей". При всем изобилии программы события 28 и 29 июня - из самых громких. Театр возвращает в афишу балет "Шурале", знаменитый спектакль пятидесятых в хореографии Леонида Якобсона. У балета "Шурале" две истории. Одна официальная: сделанный по доктрине национальной культурной политики, он знаменовал становление театра оперы и балета в Казани. Там он и увидел свет в марте 1945 года, а через пять лет прогремел в новой постановке на сцене Кировского (Мариинского) театра. Другая его история трагическая. Написавший партитуру выпускник Московской консерватории Фарид Яруллин своего сочинения на сцене не увидел - погиб в1943-м под Курском. Может, и поэтому тоже хореограф Леонид Якобсон, первоначально работавший над казанской версией, мечтал довести свои идеи до конца уже на сцене Кировского театра. В его постановке балет прославился, выходил десятки раз на разных сценах, а когда по ветхости выпал из афиши, стал вожделенным репертуаром для ценителей аутентичных богатств Мариинки. Сказочный сюжет закручивается по знакомым канонам: есть злой волшебник (Шурале), храбрый герой (Батыр), заколдованная девушка-птица (Сюимбике). Удивительно, как задолго до мутации традиционных героев в пост-модернистских невротиков главные балетные архетипы здесь отлично ужились с народной сказкой. Важно и другое. После блистательной десятилетки, когда Мариинка набирала лучший репертуар, появление этой премьеры формально выглядит сдачей завоеванных позиций. Не секрет, что за его появление ратовала танцевавшая в спектакле, а ныне мечтающая видеть в нем своих учеников "старая гвардия". Но "Шурале" Леонида Якобсона не пыльный экспонат, а феномен. Перед нами трансформация большого балетного мифа о заколдованной птице в эстетизированный фолк. При нехватке новых балетмейстерских работ и некоторой усталости труппы от переносов зарубежной классики ХХ века этот яркий, образный, пропитанный пряной пластикой полувековой спектакль может стать удачной находкой.
Владимир: http://www.ballet.co.uk/magazines/yr_09/jul09/kn_rev_mariinsky_ballet_0609.htm Mariinsky Ballet White Nights Festival: Jewels: ‘Emeralds’, ‘Rubies’, ‘Diamonds’, ‘Symphony in C’, ‘Le Reveil de Flore’, ‘In The Night’ June 2009 St Petersburg, Mariinsky Theatre by Kevin Ng In mid-June, by coincidence, Balanchine’s 1967 masterpiece "Jewels" was performed in both the Mariinsky Theatre during the current Stars of the White Nights Festival, as well as the Royal Opera House in London. The original sets by Peter Harvey in the Mariinsky production were more sumptuous than the rather dull sets designed by Jean-Marc Puissant for Covent Garden. "Jewels" is the first plotless full-length ballet. The three parts of the ballet are just linked by a nominal theme. The opening "Emeralds" set to Faure's music evokes the Romantic era in France. The middle, energetic "Rubies" set to Stravinsky is set in America, where Balanchine co-founded the New York City Ballet. And the closing "Diamonds" set to Tchaikovsky's third symphony pays homage to the Imperial Ballet era of Petipa. Balanchine's choreography is masterly and yields new insights and rewards on every re-viewing. In the past decade, this ballet has been danced by an increasing number of major ballet companies worldwide, and has now become one of the most popular Balanchine ballets. The Royal Ballet premiered it in the winter of 2007. The Mariinsky Ballet premiered the ballet much earlier in 1999 and has performed it on many of its major overseas tours since, including to Covent Garden, the Metropolitan Opera House in New York, and the new National Theatre in Beijing. The most distinguished performance in this White Nights Festival performance was Uliana Lopatkina who was sublime as the "Diamonds" ballerina. Her every step was impeccably danced, and her dancing was perfectly phrased. The polonaise at the end was gloriously danced by the Mariinsky corps de ballet, as usual. Uliana Lopatkina in Diamonds from Jewels © Natasha Razina In the opening "Emeralds", Daria Pavlenko (who usually danced the Diamonds ballerina in the past before her maternity leave) was luscious and creamy as the second ballerina, partnered by the tall Sergei Popov. In "Rubies", Irina Golub as the ballerina was ravishing, and exuded glamour and allure of a Broadway showgirl. Leonid Sarafanov was technically dazzling and spectacular as the male soloist. He however slightly over-played the slightly 'comic' moments in the role. In the same week, the Mariinsky Ballet also performed a mixed programme which included another Balanchine masterpiece "Symphony in C". Ekaterina Kondaurova, partnered by Evgeny Ivanchenko, was magnificent in the adagio second movement. Her solid arabesques penchees were breathtaking. Alexander Sergeyev was impressive in the first movement. But the other soloists in the other movements were uneven. I was happy to see “Le Reveil de Flore” again, confirming that it hasn’t been dropped as feared earlier. However this Vikharev reconstruction wasn’t in such a good shape this time. The ballet has lost its coherence and now seems slightly trivial. Ekaterina Osmolkina and Filipp Stepin were pleasing in the leading roles, though lacking the sparkle of the original cast of Evgenia Obraztsova and Vladimir Shklyarov. Yana Selina danced gracefully as Aurora. In The Night with Evgenia Obraztsova and Kirill Safin © Natasha Razina Jerome Robbins’ "In The Night" was just revived for the Mariinsky Ballet in May by Ben Huys before the opening of this White Nights Festival after a long absence. I don’t think it has been danced by the company since its Kirov premiere in 1992. The ballet depicts the three stages of a woman's life, danced by three different female dancers. Some joke that it is a shorter version of Robbins’ masterpiece “Dances at a Gathering”. The ending when all the six dancers unite on stage greet each other is pretty moving. The Mariinsky fielded a splendid cast in this performance, especially Evgenia Obraztsova and Kirill Safin (a new talented dancer) as the first and more romantic couple. Maya Dumchenko and Konstantin Zverev were most expressive as the second couple in brown. And the more mature relationship was superbly danced by Viktoria Tereshkina and Yuri Smekalov. “In The Night” was definitely a worthwhile revival by the Mariinsky.
Карина: источник "Вот такое "Шурале"..." // В Мариинском театре показали татарского лешего Газета "Коммерсантъ-СПБ" № 115 (4170) от 30.06.2009 В Мариинском театре на "Звездах белых ночей" состоялась первая — она же последняя — танцевальная премьера: возобновление легендарного балета Фарида Яруллина - Леонида Якобсона "Шурале". Вместе с публикой и официальными лицами ликовала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. "Шурале" — из категории бесспорных театральных легенд. Бунтарю и гению Леониду Якобсону понадобился добрый десяток лет, чтоб воплотить и реализовать свой замысел о жестоком повелителе татарского леса. Сначала война прервала так и не начавшуюся жизнь спектакля. Потом "право первой ночи" отхватил Леонид Жуков — его постановка "Шурале" в Казани в 1945 году вошла в балетные энциклопедии как мировая премьера, но и только. Лишь в 1950-м, пройдя через подметные антисемитские письма и злой театральный фольклор (одно "гран па на ягодицах" чего стоит!), Леонид Якобсон явил миру свой шедевр. Выстроенный по канонам господствовавшего тогда "драмбалета", "Шурале" меньше всего напоминает монументальные хореографические памятники советской эпохи. В нем все гармонично. Очищен от бытовых подробностей сюжет о коварстве, благородстве и ответственности выбора. Выдержан национальный татарский колорит, который при этом не давит на хореографическую идею обилием этнографических примет. Рационально просчитана общая конструкция трехактного спектакля. Плюс — в этом спектакле присутствует роскошь "большого стиля", которого так не хватало постановкам театра последних лет. Если лес — так дремучий, с болотными испарениями и сучковатыми деревьями. Если татарская деревня — то с замечательно выписанными избами и крылечками. Если пожар — так полнейшая иллюзия, на зависть кинематографу. Костюмы ярки и роскошны. Музыка завораживает богатством мелодий и сочностью оркестровки, партитуру Яруллина страстно и увлеченно интерпретировал дирижер Алексей Репников, самородок, вышедший из оркестровых недр. Балетмейстер, много претерпевший от "культурных" и прочих властей именно за то, что его хореографическое мышление не совпадало с коллективным, в "Шурале" создает образцовый пример идеального спектакля. Лесная нечисть изъясняется вульгарным гротеском, раскрепощенные тела змеятся, извиваются, колышутся и корчатся, зримо воплощая все низменные стороны человеческой натуры. Фантастические птицы "чирикают" классическим танцем, легким, полетным, по-якобсоновски смело и необычно трансформированным. Народ, как ему и положено, степенно рассуждает языком характерного танца. Партии трех главных героев по сложности, наверное, стоят в одном ряду со "Спящей красавицей" и "Лебединым озером". Все богатство классического танца, сольного и дуэтного, которое выработало танцующее человечество к 1950 году, интересные актерские задачи — что еще надо взыскательному солисту, чтоб мечтать станцевать "Шурале"?! Премьерный состав-2009 внешне заметно отличался от знакового, знакомого по многочисленным фотографиям состава-1950. Там Али-Батыр — героический монументальный Аскольд Макаров, здесь — нежный ладный Денис Матвиенко. Там Сюимбике — бравурная победительная Наталья Дудинская, здесь — прелестная точеная Евгения Образцова. Там Шурале — кряжистый мощный первобытной силой Игорь Бельский, здесь — аполлонистый пригожий Александр Сергеев, танцовщик классический, в то время как испокон века партия заглавного героя поручалась сильным характерным артистам. С хореографией в принципе справились все. Господин Сергеев очень высокохудожественно, почти как Фредди Крюгер, шевелил длинными пальцами-корягами. Госпоже Образцовой почти удался смелый взлет на плечо партнера в финальном дуэте. У премьеров к концу спектакля еще остались силы на ликующие свадебные полеты. По окончании спектакля в лучших имперских традициях начались торжественные речи и раздача правительственных наград. Политкорректный итог премьеры подвел председатель парламента Татарстана: "Слава Богу!", и тут же поправился: "И Аллаху!" Художественный итог подвела министр культуры Татарстана. Она зачем-то вывела на мариинские подмостки Вана Клайберна, и пока тот смущенно раскланивался, державная дама задумчиво произнесла в микрофон: "Вот такое "Шурале"..."
Карина: источник Жил на свете хореограф В Мариинке вновь появился балет «Шурале» Балет о похотливом татарском лешем, похищающем крылья у девушки-птицы, был сочинен Фаридом Яруллиным перед войной -- тогда во всех национальных республиках, прежде не знакомых с классическим танцем, по распоряжению партии и правительства учредили оперно-балетные театры и растили национальные кадры. Юный студент Консерватории, чувствуя свою ответственность за родной край (первый национальный балет!) выстроил партитуру, держа за образец Чайковского, и лишь слегка использовал местные интонации. Музыка получилась невеликая, но вполне пригодная для танцев, и ее взял в работу местный театр. В декабре 1941-го должна была состояться неделя татарского искусства в Москве -- к ней и собирались подготовить премьеру. А выпускать спектакль должен был Леонид Якобсон -- в русле все той же политики «старшего брата», направляющего «младших» по верному пути, хореографа прислали из Ленинграда. Понятно, что премьеры тогда не было, и вернуться к этой сказке Якобсону удалось лишь в 1950 году в Мариинке (Яруллин спектакля не увидел -- он погиб на фронте в 1943-м). В театре, что тогда назывался Кировским, «Шурале» репетировали без восторга -- хореография казалась приземленной, «неполетной». Танцующий народ упражнялся в остроумии -- «Мелькают ноги, руки, лица: идет балет на ягодицах»; «Он труппу, лучшую в Европе, заставил танцевать на ж...». (Хотя именно эту часть тела поминали зря -- никто на ней у Якобсона не танцует, даже не ползает никто. Просто раз в балете нет фуэте -- значит, вечер у артиста потрачен впустую.) Когда же сыграли и спектакль имел успех -- как водится, отношение изменилось, и даже те артисты, что прежде в «Шурале» не рвались, стали готовить вводы. Балет остался в репертуаре более чем на двадцать лет -- его любила труппа, в нем сияли звезды (и балетоманы делились на «партии» Аллы Шелест и Натальи Дудинской), и, как опять-таки водилось в советское время, спектакль, «опробованный» в Ленинграде, перенесли в Москву, где девушкой-птицей стала Майя Плисецкая. Потом он тихо испарился из афиши, и осталась лишь легенда о нем как часть легенды о Якобсоне. Жизнь этого хореографа заслуживает биографа уровня Дмитрия Быкова -- чтоб вцепился в историю со всей страстью, удивлялся сволочизму судьбы и отдельных людей, чтоб выдирал человека из времени и давал яркую «картинку». Родившийся в 1904 году Якобсон чудовищно опоздал -- ему бы работать в дягилевской антрепризе, не в советском государственном театре. Его вполне явно интересовали эротические мотивы в хореографии -- женские танцы в его постановках полны острых намеков и вольных движений (бедолаге приходилось сюжетно оправдывать свою страсть, такие танцы выдавались им то как упражнения восточных рабынь в «Спартаке», то как танцы окружающей Шурале нечисти). Интересовала его и полярная, казалось бы, тема скульптурности, замирания танца -- так его «Спартак» был похож на путешествие по античным залам музея, где можно долго рассматривать позу, в которой замер персонаж. И еще ему были любопытны древние, фольклорные пляски -- в общем, все то, что интересовало хореографов «Русских сезонов» и что поддерживал Дягилев. Но не судьба, жизнь пришлось прожить в СССР. А в СССР за эротику (даже весьма скромную по нынешним меркам) «прорабатывали» и гнали, скульптурность казалась вызовом динамике социалистического строительства, и ко всему еще добавлялся «пятый пункт», сверкающий в анкете почище нашитой на пиджак шестиконечной звезды. Якобсону просто не давали постановок (было время, чтобы прокормиться, он работал «хореографическим негром» -- анонимно сочинял национальные танцы для молдавского ансамбля). Даже концерты из сочиненных им маленьких пьес (а у него был талант к кратким и ярким монологам, к текучим скульптурным дуэтам) приходилось выпрашивать долго и унизительно. Его «Вестрис», сочиненный на Барышникова, останется в веках; его вариант «Лебедя» не фокинская тихая элегия, но отчаянный графический протест, пластическая истерика; его «Свадебный кортеж» апеллирует к Шагалу, полон той же мудрости и печали. Но разве это волновало отдел кадров? Перебиваясь и пробиваясь, Якобсон в конце концов вымучил из Минкульта решение о вручении ему маленького театра в Питере -- труппы «Хореографические миниатюры»; но тут силы закончились, и он умер. Это случилось в 1975-м, и на этом биография не заканчивается. Ну потому что жизнь хореографа -- это ж не только то, что происходит с ним лично, но и спектакли, и существование его имени в мире, не правда ли? Потом была тишина, тишина, тишина... А затем советское время закончилось, и в Мариинку пришла новая команда. Та команда, что сейчас называют «командой Вазиева--Гершензона» и что уже год в Мариинке не работает. Махарбек Вазиев, руководивший мариинским балетом, теперь возглавляет балет Ла Скала, его помощник по репертуару Павел Гершензон от актуальных балетных дел отошел (говорят, пишет книжку) -- в начале девяностых они решили встряхнуть театр и предложили ему новую политику. Был объявлен новый курс, прежде всего связанный с появлением в театре спектаклей Баланчина; Георгий Баланчивадзе, реформировавший балетный язык так, как Пушкин -- русский литературный, заставил задержавшийся в прошлом театр перебраться в новый век. Естественно, что затем последовали спектакли и гениальные, и проходные -- тут важно было привыкнуть к новой манере изъясняться. Но что бы ни случалось в театре -- очередной Баланчин или внеочередной Форсайт -- вослед реформаторам всегда укоризненно произносили имя Якобсона. Это вообще-то было бы смешно, если бы не было так грустно -- бедный Леонид Якобсон стал знаменем «русской партии» в театре. «Партия» (состоящая в основном из педагогов преклонных лет) утверждала, что никакие эмигранты-предатели (а Баланчин, как известно, вовремя уехал именно из Мариинки) нам не нужны, у нас есть свой гений. Не надо «Симфонии до-мажор» -- восстановим «Шурале», не надо экспериментов молодых хореографов -- поставим заново «Спартака», и выбросим поскорее этого ужасного бездуховного Форсайта -- пусть у нас веет «Клопом», мы не сможем надышаться. Команда реформаторов от этих предложений отбивалась, и тогда их не всегда можно было понять -- ну действительно ведь наше достояние, неплохой, по отзывам современников, хореограф, что ж хоть одну вещь-то не восстановить, пока живы танцевавшие ее когда-то артисты? Нынешний руководитель труппы Юрий Фатеев отбиваться не стал и дал возможность взглянуть на то, что так долго ставили в пример баланчинистам. Очень тщательно сделанные декорации (Александр Птушко, Лев Мильчин, Иван Иванов-Вано -- знакомые фамилии, не правда ли?). Никаких там голых стен, упаси боже, никакой условности -- если лес так лес, поляна так поляна, каждый листик у деревца отдельно вырезан. Выстроенные избы, в последней картине на горизонте сияет озеро, спускается солнце. В чаще темень и глухие ели, в дупло натурально можно спрятаться, и мощь веток такова, что на одной из них с комфортом дрыхнет леший. Наив сценических эффектов (лесной пожар вьется кусками алой ткани на ветру, зато уж дымом затянута вся сцена), и броское разнообразие костюмов (правда, повезло только «хорошим» героям, нечисть одета в какое-то подобие балахонов химзащиты). Что же касается хореографии... Что же такое творилось в театре в этом самом 1950 году, что ж за тоска и застой в нем были, что «Шурале» был принят с таким восторгом? Ну хорошо, переложение лебединого сюжета (не Одетта -- а Сюимбике, не Зигфрид -- Али-батыр, не Ротбарт -- Шурале? Во многих национальных республиках балет Петипа--Иванова перекладывали на свой фольклор (и до сих пор, уже в независимых государствах, продолжают это делать). Но эта утомительная лексика главной героини, что начинает однообразно махать руками каждые три минуты -- ну запомнили мы, что вы птица, спасибо, давайте дальше! Эти перестроения ее коллег -- все в воспоминаниях о белом акте «Лебединого»! Понятно, что «младшим братьям» надо было транслировать систему ценностей, принятую в центре, и «Лебединое», как программу партии, можно было прочитывать с акцентом, но ни в коем случае не ревизовать кардинально. Но как человек старается это требование выполнить -- уфф, какая же тоска. И ладно, когда это планировалось для Казани, еще не тронутой балетом, но в Ленинграде-то? Танцы нечисти повеселее (тут надо особо отметить солистов Евгению Емельянову и Василия Щербакова, что ухитряются быть даже грозными в совершенно детском спектакле), но кончаются слишком быстро. Зато целый акт составлен из «национальных» танцев. В первом акте Шурале (Антон Пимонов) крадет у приземлившейся Сюимбике (Ирина Голуб) крылья и пытается утащить девушку к себе в дупло, от чего ее спасает Али-батыр (Михаил Лобухин). Во втором этот самый Али-батыр приводит ее к себе в деревню и собирается на ней жениться, и по этому поводу деревня пляшет. Пляшет так долго и так старательно, что за это время можно три раза заснуть и два раза проснуться. Поверьте, я не имею ничего против национальных танцев. Но, во-первых, если я заскучаю по этому виду искусства, я пойду взглянуть на ансамбль имени Моисеева, там всяко делают это лучше. А во-вторых, национальные танцы в классическом театре приобретают утомительную осторожность и странную для деревень галантность, особенно в Мариинке. Та любовь и интерес к древним вакхическим забавам, что был свойствен Якобсону, выплеснулся у него в танцах нечисти, а крестьянам достались лишь изящные перестроения да долгая пантомима, когда Али-батыр ритуально ищет свою невесту среди толпы. А еще Якобсон, кажется, в этом спектакле очень хотел быть понятным простому народу -- хорошо узнаваемый результат психотравмы российского интеллигента. И на длиннющую сцену выхода подвыпивших гостей с помолвки смотреть так неловко, словно тебе предлагают взглянуть на чужую историю болезни. Вот вышла четверка кумушек, ноги заплетаются, одна падает, другие шатаются -- ну, вам смешно, вам весело? -- спрашивает хореограф. Потом сват и сваха -- та же самая пьяная неразбериха движений. Ну теперь-то вы смеетесь? Мужик с бочкой. Еще три алкогольных страдальца. В зале хохочут только туристы-немцы, видно, что-то родное привиделось. В третьем акте, когда Шурале удается-таки выманить девушку-птицу из деревни и на нее снова наседает нечисть, вновь понятно, что поражало современников в спектакле Якобсона: они не знали о поисках балетмейстеров дягилевской антрепризы, но чувствовали связь, то же направление поисков. Гнутая пластика, хищная свобода, вот еще чуть-чуть, и перекроет черную дыру времени, и дотянется до другого берега, до бежаровского «Болеро». Но «могло бы быть» не слово для истории, даже для истории балета. Нынешнее капительное возобновление «Шурале» продемонстрировало, как талантливый человек вписывал себя в образцовое сталинское искусство. Зрелище поучительное и печальное. Ну что ж, в театре, что носит сейчас имя Якобсона, несколько лет назад восстановили программу его миниатюр и «Свадебный кортеж», регулярно маленькие пьески танцуют и на выпускных концертах вагановского училища. Так что убедиться в том, что этот хореограф на свете все-таки был, все-таки можно. Анна ГОРДЕЕВА
Карина: источник Балет «Шурале» - вновь на сцене Мариинского театра Иногда они возвращаются - знаменитый балет «Шурале» вернулся на сцену Мариинского театра. Татарская сказка о девушке-птице и злом лесном духе восстановлена в хореографии легендарного балетмейстера Леонида Якобсона. Премьера состоялась в рамках фестиваля «Звезды белых ночей», который проходит в эти дни в Петербурге. Музыкальным руководителем новой постановки выступил маэстро Валерий Гергиев. О премьере и истории рождения «Шурале» рассказывают «Новости культуры». В поэме татарского классика Габдуллы Тукая, которая легла в основу балета, Шурале – это собирательный образ злодея, вдохновленный татарскими сказками. Хореограф Леонид Якобсон также собирал для своей постановки национальные танцы и костюмы со всего Татарстана. «Татарский национальный колорит присутствует в этом спектакле. Поэтому и костюмы, соответственно, имеют татарские мотивы. Там есть тюбетейка такая, ее сейчас не видно. Я в ней появляюсь на сцене, как девушка-птица. Все это связано с татарской сказкой», – замечает солистка балета Мариинского театра Евгения Образцова. В день премьеры в 1950 году «Шурале» получил второе, неофициальное название – «татарское «Лебединое озеро»». Действительно, многое напоминает о знаменитом балете Чайковского: злодей, отважный герой, девушка-птица. В «Шурале» есть даже свой «Танец маленьких лебедей», только более эмоциональный и радостный. После премьеры в Ленинграде балет «Шурале» был перенесен на сцену Большого. В разные годы в нем блистали лучшие танцовщики страны: Майя Плисецкая, Марина Кондратьева, Владимир Васильев. Однако первая постановка Якобсона всегда оставалась образцом, на который надо было равняться. «Была генеральная репетиция спектакля, и у многих на глаза навернулись слезы. Потому что спектакль был нами очень любим. Мы застали еще первое поколение танцовщиков, первую великую плеяду, и очень горевали, что этот спектакль не в репертуре театра», – признается ответственный репетитор-постановщик Вячеслав Хомяков. Над восстановлением «Шурале» в последние годы трудилась легендарная прима Мариинки, любимая партнерша Рудольфа Нуриева, балерина Нинель Кургапкина. Она танцевала в этом балете еще в середине 1950-х. Премьеру и кульминацию спектакля – соло своей воспитанницы – так и не увидела. В мае этого года Нинель Кургапкина трагически погибла. «Безусловно, я очень переживаю по этому поводу и хочу этот спектакль от себя посвятить ей», – говорит Евгения Образцова. Кургапкина очень любила постановку Якобсона и повторяла, что есть в ней нечто варварское и одновременно детское. Как и в самой татарской культуре. Радио «Культура»
Карина: источник Шурале попутал Мариинский театр вернул в репертуар Леонида Якобсона Анна Галайда "Российская газета" - Федеральный выпуск №4943 (119) от 2 июля 2009 г. В то время как большинство балетных трупп уже отпустили своих артистов на каникулы, Мариинский театр об отпуске даже не думает. В середине августа ему предстоит напряженный сезон в Covent Garden. До отъезда в Лондон спектакли Мариинки будут идти в Санкт-Петербурге. А на продолжающемся фестивале "Звезды белых ночей" труппа представила премьеру "Шурале" Леонида Якобсона. Имя этого хореографа не знать сегодня стыдно: теперь это наш главный - на пару с Касьяном Голейзовским - козырь, когда речь идет об отечественном вкладе в мировые достижения хореографии ХХ века. Парадокс лишь в том, что о Якобсоне мы много слышали, но почти ничего из его постановок не видели. Созданная им маленькая труппа до сих пор жива и даже переквалифицировалась в театр, но люди знающие просят не судить о хореографе по идущим там спектаклям: тексты остались, дух ушел. Мариинка несколько лет назад восстановила одноактного "Клопа" по Маяковскому - спектакль кричал о гениальности и неустаревающей мощи Якобсона, но был выкорчеван из репертуара по требованию наследников. На этот раз театр, в 1920-х взрастивший хореографа-новатора, а потом несколько раз отказывавшийся от него, подошел к реабилитации тщательно. Для восстановления был выбран "Шурале" - полновесный балет, обеспечивающий танцами сотню артистов. Статус события ему обеспечило участие Валерия Гергиева в качестве музыкального руководителя постановки (но за дирижерским пультом на премьере стоял Алексей Репников). Репетиции длились несколько месяцев. Главные партии предназначались цвету труппы: Евгении Образцовой, Денису Матвиенко, Михаилу Лобухину, Леониду Сарафанову. Премьера в очередной раз продемонстрировала, какого впечатляющего результата умеет добиться Мариинский театр при ответственном подходе к работе. Татарская сказка сияла, как подготовленное к загранвылету "Лебединое озеро", благо старые мастера у любого народа умели обнаружить легенду, стилистически близкую нашему национальному бренду. Поэма Габдуллы Тукая о любви заколдованной девушки-птицы и богатыря, которым строит козни злой дух Шурале, требует не только точных линий классического кордебалета (он был почти безупречен), но и владения национальным танцем (Якобсон при постановке спектакля пользовался традиционными рецептами еще XIX века с их неизменными дивертисментами, сдобрив их национальным колоритом свадебных и праздничных обрядов), и в этом уязвимом для Мариинки компоненте труппа выглядела эффектно. Украшали действие многочисленные детские танцы в исполнении учеников Вагановской академии. Как обычно, отлично были подготовлены ведущие солисты, и даже несмотря на то, что до сцены добрались не все звезды, спектакли предъявили две выдающиеся работы: Александра Сергеева - Шурале и Михаила Лобухина в роли Али-Батыра. Безусловно, увлекательно сравнить разницу траекторий в полете стай "Лебединого озера" и "Шурале", обнаружить в нем общие с шабашем "Вальпургиевой ночи" Лавровского па и восхититься мастерством молодого Григоровича (кстати, исполнявшего партию Шурале), позаимствовавшего опыт татарского праздника Якобсона для своей "Ярмарки" в "Каменном цветке". Вот только поверить в магию Якобсона, о которой говорят все, кто видел его спектакли и танцевал в них, на этом "Шурале" не получится.
Карина: источник Лебеди в черном кабинете Михайловский театр объявил планы на сезон Не скромный пресс-релиз о намерениях, не деловая пресс-конференция -- большой сбор петербургских, московских и иностранных журналистов, оркестр в яме, артисты на сцене. Михайловский театр не просто сообщил о том, что будет показывать в сезоне 2009/10, но дал возможность увидеть фрагменты грядущих постановок. За два отделения -- балетное и оперное -- отвечали два недавно назначенных руководителя: главный балетмейстер Михаил Мессерер и главный дирижер Петер Феранец. А в качестве радушного хозяина, предъявляющего публике чертежи и первые уложенные камни репертуара нового сезона, выступал собственно хозяин, то есть директор театра Владимир Кехман. Опера Михайловского театра в будущем сезоне предложит три премьеры. Из общеизвестных хитов -- вердиевский «Бал-маскарад» (театр любит итальянскую оперу и славно ее поет, что мы слышали уже на московских гастролях), а вот два других названия появляются в афишах значительно реже. «Русалка» Дворжака не так давно была показана в Москве в «Геликон-опере», в Петербурге же ее ставили в Мариинке в 1958 году, то есть сегодняшнему поколению меломанов ее сценическое воплощение незнакомо. А «Жидовку» Жака-Фроманталя Галеви и вовсе играли в последний раз в середине XIX века -- театр предлагает эксклюзив. Ясно, что на романтическую историю любви бедной еврейки и титулованного молодого человека (по ходу дела выясняется, что девушка ни больше ни меньше как дочь кардинала) соберется и просто театральный народ, а не только любители музыки. Михайловский театр предъявил певцов, что будут работать в этом репертуаре -- Татьяна Рягузова, Наталья Миронова, Мария Литке, Светлана Мончак, Дмитрий Карпов, Виктор Дудар, Дмитрий Головнин и Роман Бурденко. Особенного внимания заслуживает яркая и ясная Анна Нечаева -- к сожалению, она появлялась только с арией Недды из «Паяцев», что уже существуют в афише театра, то есть пока непонятно, в какой из новинок певица будет участвовать. «Играющим тренером» становится Бадри Майсурадзе, который теперь еще и вокальный консультант театра. И предъявлением планов грядущего сезона Петер Феранец не ограничился: в дальнейшем нам пообещали «Руслана и Людмилу» Глинки, «Майскую ночь» Римского-Корсакова и «Набукко» Верди. Михаил Мессерер в обещаниях осторожнее -- он из тех людей, что предпочитает сначала выпустить продукцию, а потом о ней говорить. Потому балет на пресс-концерте был представлен лишь тем спектаклем, что уже сделан хотя бы на четверть: нам показали вторую картину «Лебединого озера». После того, как в Михайловском пару лет назад поменялась власть и новое начальство (в том числе балетное -- худрук балета Фарух Рузиматов) окинуло взглядом потрепанное хозяйство, было решено обновить все имеющиеся в репертуаре постановки. «Лебединое» нуждалось в обновлении, может быть, больше всего -- замученное сотнями гастрольных показов, оно шло как-то механически и безвольно. Выступая перед началом балетного показа, Мессерер сказал, что они рассматривали разные версии спектакля и выбрали для постановки версию Александра Горского -- Асафа Мессерера. Во-первых, потому, что в Михайловском театре должен идти спектакль, основанный на классической постановке Льва Иванова и Мариуса Петипа. Во-вторых же, афиша Михайловского не должна повторять афишу «нашего великого старшего брата», то есть Мариинки. (Соответственно редакция Константина Сергеева не подходит.) Так что теперь на площади Искусств будут играть так называемую «старомосковскую версию» -- ту, что шла в Большом до начала 60-х годов прошлого века. При этом к спектаклю не очень-то подходят и слово «старый», и слово «московский». Петербуржец Александр Горский, до революции присланный в Большой переносить спектакли Петипа, в некоторых вещах так петербуржцем и остался, то есть остался ригористом. И «старое» он не очень-то любил -- при всем уважении к живому тогда классику. Ныне явленная «белая» картина -- это уже прыжок балета в новый век, где пластика рассчитана не на пухлых дам в трогательных пышных пачках, но на точеных, вздрагивающих, как струны, девиц, танцовщиц отчаянных и звонких. Вторая картина «Лебединого» шла в «черном кабинете», то есть вместо задника и расписных кулис была просто темная ткань, декорации еще не готовы. Таким образом Мессерер устроил и труппе, и себе как педагогу экзамен: на черном фоне танцовщицы в белоснежных пачках смотрелись просто вырезанными в пространстве, любая неровность в линиях бросалась в глаза. Оказалось, что к сдаче экзамена труппа Михайловского готова: давно мне не случалось видеть столь идеально ровных перестроений кордебалета. Чтоб вот один градус наклона рук у всех, выверенно повернуты головы, синхронно взлетают руки... Захотелось привести в зал корду Большого театра, но последствия могли бы быть трагическими: у кого есть совесть, получили бы нервный срыв. Своеобразный экзамен держала и Екатерина Борченко -- вагановская выпускница, пропутешествовавшая по нескольким театрам (в том числе поработавшая в московском Музыкальном) и теперь осевшая в Михайловском. Ее Одетта была доверчива и требовательна, плавное движение руки вдруг замирало на секунду и обещало острый жест -- в этой Одетте был тайный намек на Одиллию. Этакий тихий омут с обещанием выводка чертей. 15 сентября -- премьера «Лебединого», 30 октября впервые споют «Русалку». Михайловский театр не откладывает надолго выполнение своих обещаний. Сезон обещает быть нескучным. Анна ГОРДЕЕВА, Санкт-Петербург--Москва
Карина: источник Выпуск № 122 от 07.07.2009 Там леший бродит «Шурале» вернулся в Мариинский театр Игорь СТУПНИКОВ Сценическая судьба балета «Шурале» татарского композитора Фарида Яруллина необычна. Его замысел родился в предвоенные годы в Казани, предполагалось показать спектакль в Москве на декаде татарского искусства весной 1941 года. Основой либретто послужил сюжет из татарских народных сказок о лешем Шурале. К работе над балетом был приглашен артист и балетмейстер Большого театра Леонид Якобсон, который начал сочинять хореографию, выстраивая эпизоды балета по законам поэтической образности, вводя в лирические сцены симфонически решенные фрагменты. Его увлекали мелос и ритмоинтонации татарских плясок и обрядов, их яркость и своеобразие... Война перечеркнула все планы и начинания. Хореограф вернулся к незавершенной работе уже в Ленинграде – премьера балета состоялась на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова в мае 1950 года. «Шурале» – один из самых ярких балетов советского времени. Якобсон так мастерски соединил классическую основу с народным татарским танцем, что татары считают балет своим национальным произведением. В 1951 году спектакль получил Сталинскую премию, награды удостоились Леонид Якобсон, дирижер Павел Фельдт и – небывалый случай – три состава исполнителей, среди которых были Алла Шелест, Наталья Дудинская, Константин Сергеев, Борис Брегвадзе, Аскольд Макаров, Игорь Бельский. Неоднократно возникали разговоры о возрождении спектакля на сцене Мариинского театра. И вот наконец, по решению Валерия Гергиева, труппа принялась за восстановление «Шурале». Ответственным репетитором постановки был назначен Вячеслав Хомяков, которому удалось собрать и объединить танцовщиков разных поколений, в прошлом исполнявших партии в балете. Ценилась любая крупица спектакля, сохранившаяся в памяти: порядок номеров, рисунок вариаций и дуэтов, прихотливые узоры кордебалета, танцы детей. Вспоминали и восстанавливали, как говорится, всем миром: Татьяна Терехова и Реджепмырат Абдыев, танцевавшие ведущие партии девушки-птицы Сюимбике и охотника Али-Батыра, Александр Матвеев, исполнявший роль Шурале, Аннэлина Каширина – Сваха. Внесла свою лепту в репетиторскую работу и недавно ушедшая от нас Нинель Кургапкина. Из Москвы прислала любительскую пленку Анна Плисецкая, где она вместе с учениками Академии имени А. Я. Вагановой исполняет детский танец. Так, словно из кусочков смальты, складывалось живописное полотно балета. В партии Али-Батыра выступил Денис Матвиенко. Его герой явился охотником-смельчаком, поразив необычайным сочетанием сияющей силы и выразительности танца. В сцене свадьбы в нем было кипение жизни, счастливый порыв влюбленного. Он танцевал для своей невесты Сюимбике с такой экспрессией, что казалось – вспыхнул фейерверк, опаляющий своими искрами всю толпу ликующих гостей. Хрупкой, неуловимой, драматичной в своей любви предстала девушка-птица Сюимбике в исполнении Евгении Образцовой. В ее героине сосредоточенность чувств и манящая загадочность. Покой и задушевность освещали ее дуэты-признания с Али-Батыром, трагической силой были наполнены сцены с лешим Шурале. Редко бывает, когда в балетном спектакле рядом с героем вровень становится его противник, антагонист, носитель зла. Александр Сергеев блестяще исполнил партию Шурале, трудную как технически, так и актерски. Классические движения, как это нередко встречается в хореографии Леонида Якобсона, обретают здесь жестокость и властность. Его фигура, позы, повороты головы, каждый пластический ракурс чеканно закончены. Танцовщик мастерски соединяет в характере лешего черты холодной надменности, непроницаемости и величия с моментами неистовства. В спектакле много актерских удач: забавны мастера брачных дел Сваха (Елена Баженова) и Сват (Владимир Пономарев), страшные приспешники Шурале – Огненная ведьма (Юлия Сливкина) и Шайтан (Карэн Иоаннисян). Улыбки счастья и удовольствия сияли на лицах самых маленьких участников спектакля – учеников Академии имени А. Я. Вагановой, исполнивших детский танец. Театр доказал, что в его силах вернуть зрителю хореографический шедевр.
Карина: источник Невысокие каблуки Национальный балет Испании в Петербурге В Петербург приезжает настоящее фламенко, и это дни, которые, как говорится, год кормят. Пропустить это событие — -себя обокрасть. Фламенко, к несчастью, в России чрезвычайно популярно. В каждом ДК стучат каблуками и трясут юбками. А журналы женских премудростей советуют фламенко своим читательницам для укрепления спины и ягодиц. Занятия им, конечно, полезны для здоровья. Но приобщать этот танец к погоне за ускользающими молодостью, мужчинами и красотой попросту неверно стилистически. Во-первых, фламенко, как вино, хорошеет с возрастом. Настоящими звездами становятся после сорока. Посмотрите «Цветок моей тайны» Альмодовара, где сына (в исполнении — на минуточку! — Хоакина Кортеса) перетанцовывает сухонькая старушка-мать, и поднимите планку до пятидесяти. Во-вторых, танцоры настоящего фламенко — точно не те люди, которые могли бы позировать в «Афише» в трусах и майках. И если вы ждете от меня пошлостей в духе «…но на сцене, в танце они преображаются», то это было бы, прежде всего, неправдой: на сцене это все те же грузные немолодые мужчины и женщины с резкими морщинами и хриплыми голосами. Только мужчины движутся с угрожающей грацией быков на корриде. А женщины — скупо и точно, как клинки. Ну а в-третьих, это вообще очень несуетный способ говорить танцем о жизни, любви и смерти. Не буду изображать всезнайку: труппу Хосе Антонио в ее нынешнем состоянии я не видела. Но я видела танец самого Хосе Антонио и вот при каких обстоятельствах. Он ставил в Мариинском театре балет о Франсиско Гойе. На сцене царил веселый ужас и наивный балаган, отчего солист Фарух Рузиматов (в образе Гойи) лез от всего этого повыше — по веревочной лесенке, сброшенной с колосников (автор хотел сказать «на небо», нет — «на Небо»). А потом во главе петербургских бледных сильфид, обозначающих руками и ногами нечто испанское, вышел сам Хосе Антонио и станцевал то, что на самом деле имелось в виду. Уже в то время он был немолод, морщинист и отчасти лыс. Но когда он танцевал, это был мужчина, которому можно было запросто отдаться прямо за кулисами. Я больше не удивляюсь, что все чувства на языке фламенко -обретают повышенный градус! Появление Хосе Антонио -пе-речеркнуло все усилия молодых красавиц и красавцев, весь спектакль. Это может повториться и сейчас, если в свою труппу он — в понятной погоне за кассой и понятностью публике — набрал много фотогеничных новобранцев. А если нет, то будьте готовы: на эти пару часов ваша жизнь станет такой яркой, точной, захватывающей и достоверной, какой ей и следует быть.
Карина: источник Шедевр по заказу Мариинский театр вернул в репертуар балет "Шурале" Леонида Якобсона 2009-07-09 / Ирина Губская, Санкт-Петербург У балета «Шурале» почти 75-летняя история, начинавшаяся директивно: постановлением 1934 года о создании оперно-балетного театра в Казани. Для сочинения первого национального балета рекрутировали двадцатилетнего Фарида Яруллина (сына народного музыканта). Либретто по поэме татарского классика Габдуллы Тукая создавал молодой литератор Ахметом Файзи. Постановщиком назначили Леонида Якобсона. Во-первых, у него был опыт работы с национальным материалом (инкогнито создавать то, что выдавалось за народное и едва ли не самодеятельное творчество), во-вторых, была директивная линия на укрепление демократических окрестностей столичными кадрами (Китай и Корея до сих пор чтут российские балетные основы), да и повод отослать неудобного хореографа подальше с глаз. Премьеру отменила война, и Якобсон показал свой балет в 1950 в Ленинграде. «Шурале» победно прошествовал по многим сценам и ушел в легенду. Не удивительно: хореограф так и не сделал руководящей карьеры. Возвращение «Шурале» необъяснимо долгое в ситуации репертуарного кризиса. Причем это едва ли ни единственный балет советского наследия, который устраивал всех: и стариков, и современщиков. В танцевальном плане Якобсон хореограф, в сторону которого не фыркают сторонники западного развития труппы. К тому же в этом балете, как в том же Форсайте, неакадемического плана танцовщики выигрывают. И еще это спектакль не столь одиозного восприятия, как сергеевская «Спящая»: никакой оппозиции существующему репертуару. Да и смотрится как экзотика, стилизация в традициях «Русских сезонов». Спектакль сделан по всем правилам. Конвейер счастья требовал хэппи энда (хотя логичнее для героев погибнуть), финального па де де главных героев, обрамленного общим ликованием. Обязательная программа, как в учебнике: контраст классики, характерного танца, гротеска; массовых и сольных танцев. Шабаш умеренно-разгульный. Под это дело, правда, хореограф поставил и сейчас современно звучащие поддержки и пластические головоломки. А для гастролей спектакль проблемный: многонаселенный, с большим количеством детских танцев. И сценография габаритная. Изобилием сценографии, бутафории, костюмов, не мешающих танцу, спектакль противоречит сложившемуся взгляду на балет как искусство «пустой сцены» и мини-костюма. И еще это масштабное сооружение по-драмбалетному зависит от актеров. Премьерный состав был «директивным»: Али-батыр – недавно принятый в премьеры Денис Матвиенко, Евгения Образцова, с которой партию Сюимбике готовила Нинель Кургапкина, Александр Сергеев – танцовщик с характером и классическим репертуаром. История получилась схемой. Али-батыр выглядел переодетым салонным танцовщиком, неожиданно попавшим не в ту декорацию. Сюимбике странная птица: балерина без прыжка. Зато танцы на пуантах звонкие, как колокольчик. В дуэте любви не случилось: благодарит девушка за спасение, хотя вроде бы не повод жениться. Противостояние добра и зла тоже не слишком удалось: повздорили леший и человек из-за барышни. Титульный герой мирный, как лягушачий царь. Второй состав показал более логичное развитие сюжета, слаженный дуэт и осмысленную актерскую игру. Ирина Голуб, правда, привычно не обошлась без технических сбоев, но ее хореография выглядела более сложной. Голуб в поддержках, особенно в сцене, где Сюимбике носит нечисть, выглядела логичнее, без заметных подходов и неудобства. Михаилу Лобухину роль Али-батыра пришлась идеально. Один только свадебный сюжет – целый спектакль: и нежное внимание к невесте, и юмор, и ожидание, и счастье, и шуточная борьба жениха с друзьями. А Шурале Антона Пимонова – настоящая опасная тварь из опасного леса: жутковато-гибкая, ироничная. У артиста хорошо играл костюм: удлиненные пальцы не как приклеенные, а двигаются, как паучьи лапки. Второй акт – область характерного танца (Якобсон здесь, как Лакотт в романтических спектаклях). Правда, дорвавшись до гротеска, остановиться не могли. Налепили в изобилии носы, изображали охмелевших на свадьбе гостей так усердно, что и без того затянутые сцены растянули до бесконечности. К разряду несуразиц спектакля можно отнести и знаменитый лесной пожар: тут впору было МЧС вызывать. А вообще спектакль прошел с настроением. Не без накладок, вроде вразнобой топающих птичек, но великолепны танцы нечисти, страшновато и забавно притопывающие и пристукивающие мухоморчики-шуралята и скачущие воронята, гости на свадьбе. А в премьерном спектакле был еще эпилог – вполне в духе пятидесятых. На сцену явилась официальная делегация Татарстана, раздававшая государственные отличия: Валерий Гергиев награжден медалью «За доблестный труд», солисты почетными грамотами. И был «рояль в кустах» -на сцену вызвали Ван Клиберна, неосторожно зашедшего посмотреть спектакль. источник №27 (7690) 16-22 июля 2009г. Новые приключения Шуралика Мариинский театр вернул в репертуар балет "Шурале" Леонида Якобсона Ирина ГУБСКАЯ Фото Натальи РАЗИНОЙ Спектакль давно пытались вернуть в афишу. Было два "но": не налаживался диалог с наследниками Якобсона, и в театре были иные репертуарные приоритеты. Сейчас балет повторяет путь Мариинской оперы, после "радикального" периода возвращаясь к прошлому. А еще "Шурале" попадает под "детскую" разнарядку. Демографическим программам в стране Мариинка отвечает второй подряд премьерой (после "Конька-Горбунка"). Есть еще, правда, возобновленная "Спящая красавица", но какой вменяемый ребенок выдержит действо почти вагнеровских длиннот. Так что и здесь балет догоняет оперу, афиша которой предлагает на разную усидчивость и разный возраст "Садко", "Салтана", "Волшебную флейту". Репертуар Якобсона - тема неизбежно идеологическая. Легенда о гонимом гении, которому не давали возможности реализовать себя, сложилась давно и прочно. Факты, правда, уточняют, что при этом Якобсон почти всю жизнь проработал в ведущем театре страны штатным балетмейстером, был способен танком пробивать свои работы и в советские годы сумел получить собственную труппу. То, что "Шурале" существует в постановке Якобсона, - тоже результат не только характера, но и признания. У спектакля уже 75-летняя история, начинавшаяся директивно: постановлением 1934 года о создании оперно-балетного театра в Казани. Первый национальный балет сочиняли двадцатилетний Фарид Яруллин (сын народного музыканта), молодой литератор Ахмет Файзи (на основе поэмы татарского классика Габдуллы Тукая). Местные кадры поддержали из центра - закладывать основы репертуара поручили Леониду Якобсону. Премьеру отменила война, и свою постановку Якобсон доработал в 1950-м в Ленинграде. Кстати, национальный эпос оказался не вполне благонадежен, потому спектакль носит не имя главного положительного героя Али-батыра, заподозренного в религиозной пропаганде, а местного лешего. Собрав коллекцию наград, восторгов и ярких исполнителей, "Шурале" ушел в прошлое. Балету повезло не уйти в легенду совсем: нынешнее возобновление готовили его исполнители разных лет. То, что получилось, выглядит не хуже, к примеру, "Бахчисарайского фонтана": старомодно, но занимательно. "Шурале" сделан как по учебнику. Хореограф словно сдавал зачет: контраст классики, характерного танца, гротеска; массовых и сольных танцев; финальное па де де главных героев, обрамленное общим ликованием. Якобсон сродни Баланчину - мастеру концентрированного танца и сгущенного пространства миниатюры, но не развернутого спектакля. Потому собрание танцевальных миниатюр в большом формате теряется, особенно в "бытовом" разделе. К тому же труппе явно не хватает практики исполнения гротеска и характера, соответственно - чувства меры. Налепили в изобилии носы, изображали охмелевших на свадьбе гостей так по-русски, что и без того затянутые сцены растянулись до бесконечности. Елена Баженова и Владимир Пономарев в ролях Свахи и Свата на общем фоне выглядели академично, в отличие от вульгарно комикующих исполнителей второго спектакля. Лучше всего Якобсону удался "лесной" раздел с танцами нечисти в собственной якобсоновской пластике, страшновато и забавно притопывающими и пристукивающими мухоморчиками-шуралятами и скачущими воронятами. Исполнители соответствовали постановочному градусу и танцевали точнее, чем в классических разделах с вразнобой топающими птичками. Изобилием сценографии, бутафории, костюмов, не мешающих танцу, спектакль противоречит сложившемуся взгляду на балет как искусство "пустой сцены" и мини-костюма. (Для гастролей спектакль неудобный: многонаселенный, с большим количеством детских танцев, а к изображению лесного пожара могут быть претензии у гринписовцев.) И еще это масштабное сооружение по-драмбалетному зависит от актеров. Труппа могла собрать на этот спектакль ударный состав - есть исполнители необходимых физических кондиций и характеров, но кто-то сошел с дистанции на репетициях, кто-то из-за репертуарных перегрузок... В результате премьеру танцевали: Али-батыр - недавно принятый в премьеры Денис Матвиенко, Евгения Образцова, с которой партию Сюимбике готовила Нинель Кургапкина, Александр Сергеев - танцовщик характерного уклона и классического репертуара. Получилась схема сюжета. Али-батыр выглядел переодетым салонным танцовщиком с лицом аристократического портрета, неожиданно попавшим не в ту декорацию. Заметно ссутулившийся, без героического темперамента, Матвиенко хорошо исполнил роль премьера, но этого недостаточно. Сюимбике - тоже странная птица: Образцова - балерина без прыжка. Но умеет обходить моменты, которые не вполне удаются. Вот на пуантах она звонкая, как колокольчик. Главное же - у героев любви не случилось. Не то чтобы совсем не было чувств, но ведь трепет первой любви и дружеское расположение - разные вещи. Противостояние добра и зла тоже не слишком удалось: леший и человек повздорили из-за барышни. Титульный герой у Александра Сергеева вполне пластичен, но мирный, как лягушачий царь. Второй состав показал более логичное развитие сюжета, слаженный дуэт и осмысленную актерскую игру. Михаилу Лобухину роль Али-батыра пришлась идеально. Не подпадающему под типаж академического принца Лобухину впору героический репертуар. Здесь есть применение и танцевальному напору, и способности чувствовать нюансы в окраске танца, и актерской игре. Шурале Антона Пимонова - опасная тварь из опасного леса: жутковато-гибкая, ироничная. Удлиненные пальцы двигаются, как паучьи лапки. Правда, Ирина Голуб не обошлась без технических сбоев, но выглядела логично в поддержках и хорошо выстроила роль. Останется ли "Шурале" в ведении ведущих исполнителей или плавно перейдет к начинающим и кордебалетным - зависит и от его событийных и гастрольных перспектив, которые невелики. (В этот раз, чтобы показать премьеру на "Звездах белых ночей", Вагановская академия продлила учебный год.) Правда, ведущих исполнителей премьерного спектакля отметила благодарностями официальная делегация Татарстана (в отличие от премьеры 1950-го, где оделили государственными премиями три состава исполнителей). И не на каждом спектакле обнаружится "рояль в кустах" - на сцену вызвали Ван Клиберна, неосторожно зашедшего на премьеру. Итак, из обещанного к "Белым ночам": Якобсон вернулся, а Кристофер Уилдон не появился - это смена ориентиров. В дальнейшей перспективе "Спартак", который и при возобновлении в 1970-х был не самым точным и не самым успешным проектом. Может, неслучайно сцены из него прижились в камерно-концертном виде. Кстати, и "Клоп" выжил не в грандиозном формате, а камерным, как кровать или парковая скамейка. Это, конечно, не отменяет возможности доказывать обратное - про монументальность и грандиозный размах хореографии Якобсона. Но вообще: Якобсон - это, конечно, балет на русском языке, но наше не все.
Карина: источник ДИАНА ВИШНЕВА В СТАРОМ И НОВОМ РЕПЕРТУАРЕ Нина Аловерт Русский Базар №28(690) 9 - 15 июля, 2009 В заканчивающемся балетном сезоне в Метрополитен - опера (гастроли Американского балетного театра) Диана Вишнева, приглашенная гостья из Мариинского театра, станцевала три балета из своего старого репертуара («Жизель», «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта») и дебютировала в двух новых (в премьере «На Днепре» Алексея Ратманского и «Сильвии» Фредерика Аштона). Вишнева начала свои гастроли в Нью-Йорке с паузы. Именно так – с паузы, которая запомнилась многим зрителям. Сезон АБТ открывался традиционным гала-концертом. В нем приняли участие все премьеры труппы. Диана Вишнева и Марсело Гомес танцевали сцену на балконе из балета Макмиллана/Прокофьева «Ромео и Джульетта». ...Сначала на балкон в правом заднем углу сцены вышла Джульетта-Вишнева, затем из левой передней кулисы появился Ромео-Гомес, обежал сцену и замер, глядя на балкон. Они стояли и смотрели друг на друга – секунду, две. И зал тоже замер, потому что именно в эти мгновения родилась между героями любовь и решилась их судьба. И зрителям передалось состояние артистов. «ЖИЗЕЛЬ» Балерина вступила в период расцвета. Ее интуитивные открытия в каждой роли в одинаковой степени сочетаются с совершенно продуманными решениями. Поэтому воспринимать ее интерпретации образов, сопереживать ее героиням доставляют огромное зрительское наслаждение. В июне на сцене МЕТ Нина Ананиашвили станцевала, возможно, свою лучшую «Жизель», покоряя гармонией души и танца. Вишнева – следом за ней – явила собой иной пример. Героини Дианы – нервные, живущие тревожными предчувствиями, всегда готовые, скорее, к трагической, чем к счастливой развязке своей судьбы. Где бы я ни видела Вишневу в этом балете – в Америке, на сценах Мариинского, Малого или Большого театров, в Берлине – каждый раз это была иная Жизель. Часто у балерины спектакль зависит от партнера. Так, любовь, которая вспыхивала между ней и Альбертом-Малаховым при первом же взгляде друг на друга, становилась лейтмотивом первого и второго актов: смерть не могла победить такую любовь. В последнем спектакле на сцене МЕТ Жизель Вишневой посмотрела в лицо Альберту-Корейа и... увидела лишь задорную мальчишескую улыбку и «пустые» глаза. И балерина станцевала спектакль о трагической предопределенности, где Альберт играл только отведенную ему судьбой роль. В сцене сумасшествия Вишнева-Жизель как будто торопилась вырваться из своей земной оболочки, завершить то, что должно случиться. Все та же предопределенность судьбы заставила ее во втором акте явиться Альберту. Стоя за его спиной, она медленно (с паузами) поднимала ногу в арабеск, как будто обретала постепенно видимый человеку образ. Ни тени прожитой любовной истории, ни намека на сожаление или прощение... Эта воздушная дева была не просто холодна к Альберту или не прощала ему измену. Она защищала его от злобных виллис, – как сильный защищают слабого, попавшего в беду. Это была, пожалуй, самая необыкновенная «Жизель», которую я видела в исполнении балерины. Она была будто соткана из воздуха. Абсолютная воздушность ее танца заключалась не только в прыжке. Но каждая поза балерины казалась зыбкой (особенно «летучие» арабески), секундной остановкой в пространстве, очерченном виллисами. Ее исполнение адажио в тот вечер невозможно выразить словами. Жизель Вишневой уже принадлежала тому миру, «где действуют таинственные и навсегда недоступные для нас законы» (Жан Кокто «Портреты-воспоминания»). В «Лебедином озере» она вышла на сцену Одеттой, потерявшей надежду на спасение. В пластике балерина подчеркивала «птичий» облик, как будто вместе с уходящей надеждой ей все труднее становилось вернуть хоть на время свое девическое обличье. Зато Одиллия Вишневой оказалась по земному искусной завоевательницей мужского сердца. То привлекая, то отталкивая Принца, она порабощала его по всем правилам искусства обольщения. Позы и движения, которые должны напоминать Принцу Одетту и вводить его в заблуждение, были настолько чужды Одиллии Вишневой, что балерина исполняла их нарочито резко, не акцентируя их в своем танце. «Подделка» бросалась в глаза, но покоренный Принц не обращал внимания на нюансы. Гомес – потрясающий партнер, мгновенно отзывающийся на эмоциональное состояние партнерши. Искусство перевоплощения дано ему от природы. К концу акта Принц Гомеса настолько терял голову, что, опустившись на колено, страстно целовал красавице руки, забыв об этикете. В этом сезоне Вишнева станцевала две новые для себя роли: Ольгу в балете Ратманского/Прокофьева «На Днепре» (см. «Русский базар» № 24 (686) и Сильвию в одноименном балете Аштона/Делиба. Балет «Сильвия, или Нимфа Дианы» впервые был создан в 1876 году в Париже на музыку Лео Делиба. И в Париже, и в других странах балет затем ставили разные хореографы. Не буду углубляться в историю. В репертуаре АБТ «Сильвия» находится в постановке Фредерика Аштона, который сочинил этот балет для лондонского «Сэдлерс-Уэллс Балле» в 1952 году. СИЛЬВИЯ Еще амуры, черти, змеи На сцене скачут и шумят; (А.С.Пушкин «Евгений Онегин») Балет Аштона «Сильвия» - такая стопроцентная балетная «вампука», что я смотрела его почти с удовольствием: наяды, дриады, фавны, барашки, а также боги греческой мифологии (почти все они носят более поздние римские имена) появляются в нем наравне с наложницами и рабами из восточных сказок. И все это под очаровательную музыку Делиба! Первый акт сочинен в стиле греческой пасторали. Пастух Аминта влюбляется в Сильвию, предводительницу отряда богини Дианы (в современном представлении Диана или Артемида – синоним неприступной девственницы), Эрос (бог любви) пускает стрелу в сердце Сильвии, и в ней просыпается любовь к пастуху, но поздно: Черный охотник Орион похищает влюбленную воительницу. Второй акт представляет собой помесь между «Шехеразадой» и «Корсаром». Эрос вызволяет Сильвию из плена и привозит ее в ладье (как Фея Сирени – Принца в «Спящей красавице») на праздник, где как раз персонажи разных периодов греко-римской мифологии (похожие, скорее, на героев сказок Перро) «скачут и шумят» в честь бога Бахуса. (Вместе с Сильвией в ладье и ее воинственный девичий отряд, превращенный теперь в нежных танцовщиц, одетых в классические пачки). Праздник в честь Бахуса в балете «Сильвия» – это последний акт «Спящей красавицы» в мюзик-холле (или на Бродвее – как кому нравится). Эрос устраивает свадьбу героев, и они танцуют классическое па-де-де, в котором изобилуют не очень удобные поддержки. Орион хочет разъединить героев (мизансцены – один к одному – взяты из «Жизели»), но его убивает Диана. Эта противница любви пыталась помешать свадьбе, но Эрос напомнил ей ее небезгрешное прошлое, и богиня уступила. Все ликуют. Вишнева в этом балете получила возможность станцевать три разных образа: очаровательную нимфу-воительницу, восточную гурию и классическую балерину. Эти совершенно разнородные акты Вишнева объединила своей женственностью. Ее Сильвия в первом акте не столько воинственна, сколько полна молодого задора, упоения скачкой в горах, охотой, свободой, кажущейся всесильностью. И при этом остается прекрасной женщиной, пока еще не осознающей этого. В сцене на острове (в плену у Ориона), мне казалось, балерина сама развлекается исполнением роли, похожей на не раз станцованную Фокинскую Зобеиду. Па-де-де последней картины (где героиня – пассивный персонаж) Вишнева станцевала как прима-балерина русского балета. И таким исполнением можно только любоваться. РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА «... Сейчас на этой сцене (Мариинского театр – Н.А.) “истиной в последней инстанции” стала Жизель Вишневой - с выжигающей пространство пластикой и испепеляющим драматизмом...» (Ирина Губская «Пластика Жизели», Москва, газета «Культура» 11июня 2009). Эти слова российского критика можно полностью отнести и к выступлению балерины в «Ромео и Джульетте» Макмиллана/Прокофьева, последнему ее спектаклю в этом сезоне. Никто после Улановой в балете Лавровского и Макаровой в этой же редакции Макмиллана не производил на меня подобного впечатления. Марсело Гомес танцевал Ромео. Дуэт, который состоялся в тот вечер, – явление редчайшее. Танцовщики отзывались на каждый нюанс в движениях и чувствах партнера с неправдоподобной чуткостью. Макмиллан, ставя балет, музыку Прокофьева «не слышал», его спектакль разбит на бесконечное количество бытовых сцен и мизансцен, хореография чаще иллюстрирует сюжет, чем воплощает. В этом громоздком спектакле изредка вдруг выступает крупным планом любовь Ромео и Джульетты. Вишнева и Гомес сделали эту любовь центральной темой балета, они танцевали трагическую музыку Прокофьева, возвышая хореографию Макмилана, придавая ей красоту, находя свой смысл в самых мелких деталях дуэтов и мизансцен. Этот спектакль заслуживает отдельной подробной статьи, столько в исполнении балерины было неожиданных актерских откровений. Вишнева танцевала как будто на пределе душевных сил все стадии своей любви. Она «выжигала пространство» вокруг себя своим «рыданием» в прощальном дуэте с Ромео в спальне с такой же силой, с какой в начале балета делала это своим счастьем, своей вспыхнувшей любовью к Ромео. С Джульеттой-Вишневой и накал чувств Ромео-Гомеса (танцовщика с «открытым» темпераментом) достиг такого уровня, что, казалось, артист забыл, что находится на сцене. Когда Джульетта, оставив Ромео, взбежала по лестнице на балкон и оттуда протянула к нему руки, танцовщик так страстно ринулся к балкону, что декорация, в которую он уперся руками, угрожающе заскрипела. На протяжении всего балета Вишнева пластикой тела передавала самые тонкие душевные состояния героини. Каким «мертвым» казалось тело танцовщицы в последней сцене Ромео со спящей Джульеттой! После окончания спектакля артисты постепенно приходили в себя, далеко не сразу начали улыбаться публике, с трудом возвращаясь к реальной жизни: они танцевали музыку Прокофьева, воспринимая ее и следуя ей каждой линией тела, каждым душевным движением. Они прожили на сцене трагическую историю Веронских любовников, как свою собственную жизнь. Таким спектаклем Вишнева завершила свой нью-йоркский сезон. Ананиашвили, закончившая танцевать, и Вишнева в расцвете своего творческого пути, каждая в своем роде, являют собой пример русских балерин «постперестроечного» периода. Неудовлетворенные в силу разных причин своим репертуаром в родном театре, они активно занялись освоением мирового – и выиграли свою судьбу. Ананиашвили всегда считала себя (справедливо) балериной Большого театра. Про Вишневу я бы не сказала с такой же определенностью: где бы она ни танцевала, это – балерина Мариинской сцены. Она, скорее всего, – сама по себе. Но, танцуя репертуар самых разных хореографов – классиков, неоклассиков, модернистов, – Вишнева никогда не теряет при этом связь с хорошо усвоенной ею русской балетной культурой и в силу своего великого таланта создает – всегда сознательно – простор для своего творчества.
Карина: источник На Днепре СРЕДИ ЦВЕТУЩИХ ВИШЕН Нина Аловерт Русский Базар №24(686) 11 - 17 июня, 2009 В мае в газете «Вашингтон пост» появилась революционная для балетного мира Америки статья критика Сары Кауфман: «Перегруженная идеями Баланчина балетная сцена должна найти место еще для одного гения». Название говорит само за себя: впервые в Америке я читаю статью, в которой творчество «неприкасаемого» подверглось осмысленному критическому анализу (как творчество каждого хореографа). Но главное – не умаляя гениального новаторства Баланчина, Кауфман встала на защиту сюжетного балета, отодвинутого сегодня на второй план. Критик считает, что пора обратиться к человеку, его чувствам, его жизни. Пусть это будут не трехактные спектакли, а короткие, но сюжетные балеты. В конце статьи Кауфман выражает надежду, что Алексей Ратманский, начинающий свою работу в Американском балетном театре, возможно, обновит жизнь труппы именно в этом направлении. Так и случилось: хореограф поставил для труппы АБТ одноактный сюжетный балет на музыку Сергея Прокофьева «На Днепре». Я писала о парижской истории создания этого балета в майском номере газеты - №21 (683). Напомню сюжет: Сергей возвращается с войны в свою деревню на Днепре, где его ждет верная Наталья. Он влюбляется в чужую невесту - односельчанку Ольгу. Наталья настолько любит Сергея, что помогает им бежать из деревни. Балет получился. Ратманский поставил хореодраму, которую смотришь хотя и не затаив дыхания, но с удовольствием следуя за хореографом от картины к картине: монолог солдата среди цветущих вишен, яркая сцена встречи с Ольгой и ее женихом, оригинально придуманный бег матери Сергея, которая буквально летит по воздуху к своему сыну, поддерживаемая двумя юношами. Появление Натальи, затем «мальчишник», сочиненный забавно и выразительно. Затем следуют сцены с обеими девушками, насильное венчание Ольги, драка Сергея и Жениха: кулаками помахали, Жениху глаз подбили, Сергея вообще чуть насмерть не уходили. Словом – драка на свадьбе. Между ключевыми эпизодами – «жалобы» Натальи... Любящая Наталья отпускает Сергея и указывает ему и его любимой дорогу, по которой им можно бежать. Несмотря на спешку, герои еще некоторое время танцуют довольно вялый дуэт. Но сама концовка балета - трогательна и поэтична. Сергей поднимает Ольгу на высокую поддержку и медленно уносит со сцены. Сверху, как хмель, на голову новобрачных падают лепестки цветов вишни. В тишине украинской ночи на околице деревни остается только одинокая фигура Натальи, горестно припавшей к земле. Все в спектакле изложено логично, но повествовательно, без внутреннего напряжения, несмотря на драматизм сюжета (влюбленная девушка сознательно уступает своего любимого другой, невеста бросает жениха во время свадьбы). Скорее всего, это надо отнести за счет музыки Прокофьева, которая не относится к лучшим произведениям композитора, - в ней мало драматизма. Особенно удался Ратманскому хореографический образ Натальи - даже посредственные солистки в этой роли производили достаточно хорошее впечатление (не говоря уж о Веронике Парт, но о ней – особо). Удачно придуман образ Жениха: начиная от пластики, манеры двигаться и кончая монологом на свадьбе - сердитым и горестным одновременно. Роль практически всем исполнителям в большей или меньшей степени удалась. Из стиля спектакля явно выпадают образы родителей Жениха и Ольги - почему-то комические. Женщины вообще напоминают «Кумушек» Л.В.Якобсона. Хореография центральных монологов Сергея в начале балета и Ольги на свадьбе кажется мне какой-то абстрактной: многие движения выглядят случайно подобранными. Например, первый монолог Сергея начинается с пируэтов в классической позе аттитюд, руки при этом остаются тоже в классической позиции с закругленными кистями. Как будто сделана заявка на роль Принца! Но танцевать будет солдат, возвращающийся с войны. Такое впечатление, что хореограф иногда предлагает артистам абстрактный «текст», ожидая, что они сами придадут ему нужный характер. А от исполнителей главных ролей всегда многое зависит, а в сюжетном балете – особенно. К артистам и обратимся, не разделяя их по составам. Прежде всего выделю в роли Сергея Марсело Гомеса с его редкой эмоциональностью, актерской отзывчивостью и умением на сцене любить. В первом появлении героя среди цветущих вишневых деревьев (сценический ландшафт несказанной красоты создан художником–волшебником Семеном Пастухом) Сергей Гомеса кажется слишком уж поэтичным для деревенского парня, но у этого танцовщика все получается естественным. В другом составе Геннадий Савельев как настоящий русский артист прежних времен тщательно разработал образ, придав ему жизненную логику во всех проявлениях, что по-своему было тоже интересно. Вероника Парт в роли Натальи - не просто лучше других исполнительниц. Она действительно проявила себя как трагическая актриса. Парт танцевала все на пределе своих эмоциональных возможностей. Например, она так стремительно выбегает на встречу с Сергеем, что кажется, сейчас задохнется от счастья (бежать по сцене – это большое искусство!). Хореографию Ратманского Парт танцевала выпукло, масштабно. Поставил бы кто-нибудь для нее одноактный балет на тему одной из греческих трагедий! Хороша была Палома Херрера в роли Ольги. Но только Диана Вишнева в этой же роли (другой состав) изменила атмосферу всего спектакля. Когда героиня Вишневой танцует перед Сергеем, совершенно ошалевшим от ее жизненного напора и красоты, становится понятным, что никуда ему теперь от Ольги не деться. Диана придала необходимый трагизм своему монологу на свадьбе. Именно она темпераментным нервным исполнением внесла в спектакль необходимое напряжение, а в поступки (и свои, и героя) – долю любовного безумия. Оформление Семена Пастуха, как я писала, волшебно. Костюмы Галины Соловьевой красиво подобраны по цветовой гамме (как всегда), хотя кажутся несколько тяжеловатыми. Но освещение балета в некоторых сценах мне представляется абсолютно неверным. Конечно, половина действия происходит ночью, но ночь на улице и ночь на сцене – не одно и то же. Например, когда главные действующие лица стоят спиной к зрительному залу освещенными, а в глубине сцены кордебалет танцует в полумраке и танцев не видно, я не понимаю, в чем заключается идея такого освещения. Подводя итоги, хочу сказать: новый балет Ратманского можно считать удачным, несмотря на некоторые недостатки. Это только начало его работы с труппой АБТ. Выдадим ему кредит и будем ждать продолжения.
Карина: источник Домашние заготовки Пережить мертвый сезон у DVD-проигрывателя с записями свежих спектаклей советует Анна Гордеева. Балетоману трудно жить в Петербурге в августе: порядочные театры закрывают сезон, и город оказывается захвачен лебедиными стаями восьмого сорта, распространители билетов выпрыгивают из-за каждого угла. Спасение — дома, у DVD-проигрывателя: заботящиеся о тоскующем потребителе фирмы традиционно выпускают летом занимательные новинки. Зима — время для издания архивов, а сейчас предлагают свежие спектакли. Наименее известный из них в России — «Караваджо», который Мауро Бигонзетти поставил в прошлом декабре в Берлине на музыку, собранную из произведений Монтеверди. Это спецзаказ берлинского худрука Владимира Малахова. Он же исполняет заглавную роль. В биографии Караваджо было убийство и бегство от наказания, а своих святых он писал, используя в качестве моделей уличный сброд. Авантюрная история знаменитого художника рассказывается Бигонзетти в возвышенном духе: рядом с творцом никаких женщин и никаких мужчин, лишь воплощенный Свет (Полина Семионова). Этот самый Свет к художнику жесток: заламывает руку за спину и берет шею рукой в захват почище любого спецназовца. Рисуй и не отвлекайся! — требует Свет и уволакивает героя и с вечеринки, и из карнавальной толпы. Толпа при этом художника, конечно, не понимает, художник страдает… словом, если вы видели спектакли Бориса Эйфмана, вы многое знаете про Бигонзетти. Но пропустить этот диск нельзя — Малахов примеряет привычные маски жертвы, поэта, немножко Петрушки, немножко бога Локи и делает это изумительно хорошо. Кроме того, издатели редкостно любезны: диск содержит и русские титры. «Дама с камелиями» Джона Ноймайера уже выпускалась на DVD два года назад, но то был архивный спектакль 1987 года и главную роль исполняла Марсия Хайде. Теперь издана только что записанная версия Парижской национальной оперы. В роли чувствительной куртизанки — ледяная гранд-дама Opera de Paris Аньес Летестю. Это ее белый лебедь на Мариинском фестивале был будто собран из колких кристаллов. В роли ее любовника — Стефан Буйон, первый солист, молодой человек с текучей и нежной пластикой. Перед просмотром кажется, что, поменяйся они ролями, история прозвучала бы убедительнее — но что бы ни говорили о Парижской опере, безупречной в танцах и не очень ценящей актерскую игру, эти двое — профи. И над этим вымыслом обольется слезами даже циник. А потом отдохнет душой на родном мариинском «Дон Кихоте». Спектакль, записанный в 2006 году на венских гастролях, ведут Олеся Новикова и Леонид Сарафанов — и нет лучшего средства от тоски межсезонья, чем разыгранный ими на сцене роман, полный подростковой беспечности, детского воображальства и совершенно взрослого мастерства. Caravaggio. Mauro Bigonzetti Arthaus musik La Dame aux Camelias. John Neumeier Opus Arte Don Quixote. Mariinsky Theatre Decca
полная версия страницы