Форум » Читальный зал » балет 226 сезон часть 3 » Ответить
балет 226 сезон часть 3
Карина: Раздел посвящен публикациям о спектаклях текущего сезона.
Ответов - 45, стр:
1 2 All
Карина: источник Восхищение "блудного сына" "Конек-Горбунок" в Мариинке Екатерина БЕЛЯЕВА Фото Михаила ЛОГВИНОВА Фото автора Санкт-Петербург - Москва Традиционный балетный фестиваль "Мариинский" прошел в Петербурге в девятый раз. Уже без его основателя Махара Вазиева, который однажды решил превратить Мариинский театр на десять дней весны в место паломничества балетоманов со всего мира и восемь лет подряд преданно служил начатому делу. Номинально учредителем и руководителем фестиваля числился Гергиев, реально же он в организации серьезного участия не принимал. А вот на этот раз принял живейшее участие. В конце прошлогоднего фестиваля стало известно, что Алексею Ратманскому заказан новый балет "Конек-Горбунок" на музыку Родиона Щедрина. Гергиев собирался дирижировать сам, вспоминая, видимо, как он делал это на заре карьеры. За последнее время сотрудничество Щедрина и Гергиева стало очень тесным, но к "Коньку-Горбунку" это не имеет прямого отношения. Хорошее название, славная сказка, искрометная и очень балетная музыка говорили сами за себя. Гергиев вдруг вспомнил, что балетом руководит тоже он, и предложил Ратманскому сочинить балет для Мариинского театра к очередному фестивалю. Дирижер сдержал свое слово - отменно продирижировал на премьере, во второй день передав палочку своему коллеге Алексею Репникову. Говорят, Гергиев вернется к "Коньку", когда спектакль поедет на гастроли, если таковые случатся. Семь лет Ратманский не ставил для Мариинского балета. Последней работой была совершенно фантастическая "Золушка", которая после моментов забвения снова вернулась в репертуар, полюбилась и зрителям, и артистам. Как и в "Золушке", да и почти во всех балетах Ратманского, большую роль в "Коньке-Горбунке" играет оформление. Мы не всегда придаем значение связям художника и хореографа, а зря. Ратманский, например, в своей области настоящий культурный герой. Он открыл для балетного театра Михаила Махарадзе, Илью Уткина с Евгением Монаховым, Игоря Чапурина, Максима Исаева из театра АХЕ. И в балетный театр, дизайнерски оформленный, хлынули и художники, и театралы общего профиля, и люди, связанные с оперой. Балет стал модным искусством, если можно так выразиться. Так вот законодателем этой моды был и остается не кто иной, как Алексей Ратманский. Он сам себе Дягилев - как магнит притягивает креативных художников разных направлений и выпускает совместную с ними любопытную продукцию. Интересно, что балеты Ратманского, как и Русских сезонов, не рассчитаны на вечность и на потомков: они созданы для людей, которые живут здесь и сейчас, а если время пожелает продлить их век, что ж - пусть живут. "Конька-Горбунка" можно назвать этапным балетом Ратманского. Сорокалетний хореограф, лучший представитель своей профессии в России и далеко за ее пределами, он еще не считается зрелым мэтром, как Килиан, Ноймайер или Экк, хотя бы в силу возраста, но больше не относится к когорте подающих надежд молодых хореографов. Имя Ратманского гарантирует любому начинанию успех - в его спектаклях всегда будет мера, разум и гармония. "Конька-Горбунка" он сделал как бы играючи. С одной стороны, Ратманский внятно рассказал сюжет сказки Ершова, не упуская ни одной перипетии. Вот старый человек призывает троих сыновей, чтобы сообщить им, что ночью кто-то невидимый приходит и вытаптывает пшеницу. Младшего Ивана-дурака отец в ночное не отправляет, мол, мал он и глуп. Но Иван отправляется в поле, где с ним и приключаются любопытнейшие вещи: он видит Чудо-кобылицу, коней и Конька-Горбунка. Иван укрощает кобылицу, получает в дар коней и добывает перо Жар-птицы. Конек-Горбунок становится его другом и помощником. Дальше все развивается по привычному сюжету сказки. Однако сказочность в балете напускная, так как Максим Исаев, художник-постановщик и автор костюмов к балету, предложил в качестве оформления сцены жесткий супрематизм. Отец и сыновья живут в красном квадрате Малевича, Царь спит на угластой желтой печке, на его платье красуются острые башни кремля, а вместо меховой опушки на сорочках бояр - зубцы кремлевской стены. Красное на красном, и красное на белом. Через единообразие костюмов вырисовывается мир официоза, которому противопоставлен мир потусторонний - подводные симулякры, в прошлом повелители вод, раковины и жемчужины и другая сказочная нечисть одеты в рубашки и футболки с автопортретами на груди. Кобылица, кони и Конек-Горбунок гротесково мультяшные - дети в зале визжали от восторга, завидев их. У Жар-птиц ровные конусы огненных ирокезов на голове, что также играет за супрематическую линию. Что же в итоге поставил Ратманский - сказку, мультфильм, сатирическую пародию (царь местами напоминает Владимира Ильича, каким нам его нельзя было знать семьдесят лет, его упорно представляли таким смешным старичком с клинообразной бородкой; еще в балете есть эпизод с передачей новому царю шапки Мономаха) или серьезный балет о балете? Все будет верным в зависимости от взгляда и возраста смотрящего, но тонкие балетные аллюзии, видные только знатокам и ценителям-эстетам, наверное, были особенно дороги хореографу, который, выйдя свободным человеком из Большого театра, спешит объясниться в любви всему миру. Он впервые делает детский балет, который интересен и ребенку, и взрослому: у него получается. Впервые ставит беззаботную сказку: она ему удается. Еще остается чистое поле для балетной игры. Свое удовольствие от возвращения в Мариинский театр как в родной дом Ратманский вкладывает в историю старого отца и дурного бестолкового сына, который к концу повествования становится государем, но, увидев отца и вредных братьев, раскаивается в том, что когда-то был недостоин их. "Блудный сын" Баланчина заглядывает на долю секунды в "Конька-Горбунка" Ратманского. Свое восхищение знаменитой Царь-девицей Майей Плисецкой и дружбу со Щедриным хореограф выражает через коротенькие отсылки к старому спектаклю Большого театра, в котором блистала Майя. Ссылочки идут мельком, как бы невзначай - то поза знакомая до боли зафиксирует на себе внимание, то общая мысль проскользнет. Прямых цитат нет, но они и не нужны человеку, которому есть что сказать. Интересно было смотреть оба состава, наполненные мариинскими звездами. Оба Ивана-дурака заслуживают внимания. Михаил Лобухин эксплуатирует образ брутального русского богатыря, Леонид Сарафанов скрывает лирическую натуру под маской гайдаровского Тимура, ловкого, как дикая кошка, и непредсказуемого, как летний дождь. Или, наоборот, находит себя в гротесковом перевоплощении. Виктория Терешкина потешно играет в Майю Плисецкую нашего времени (то есть в балерину, которая все может, как когда-то Майя), а Алина Сомова придумывает свой образ симпатичной своевольной простушки, которой тяжело дышать в царских покоях, и она стремится, как известная принцесса из "Бременских музыкантов", "бродить по белу свету". Живописна Екатерина Кондаурова - Кобылица, мятущаяся душа буйной и страстной поэтессы, заключенная в строгую униформу. Аккуратно танцуют Жар-птицы, разные мамки и няньки, нацепившие платки и сарафаны. Все они кантиленно нежны и точны своими фирменными пятыми позициями. Эти аккуратные пятые, в которые ноги мариинских артистов ставятся автоматически, хоть ночью людей разбуди, - последняя и значительная особенность новой постановки Ратманского в Петербурге. Вековая дисциплина дала свободу, поэтому так славно все вышло с возвращением московского хореографа в Мариинский театр.
Карина: источник Конек-Горбунок Очень приятно, царь То, что эта премьера — главное петербургское балетное событие и главное, с чем Мариинка поедет, например, в будущем году на «Золотую маску» по итогам года текущего, ясно, как простая гамма. Потому что больше театру похвастать пока нечем. Все его па в последнее время осторожны и представляют собой эдакое припадание на больную ногу после травматичной смены балетного руководства; прежний балетный босс, Махар Вазиев, между нами говоря, был человек строптивый и неприятный, зато имел представление о художественной -политике, а новый — Юрий Фатеев — такой смирный и -за-пуганный, что со скуки помереть. Но «Конек-Горбунок» — честная, полновесная золотая чеканка. Танцы сочинил Алексей Ратманский, лучший русский хореограф. Дизайн сделал Максим «Инженерный театр «АХЕ» Исаев. Музыка Родиона Щедрина — его ранний и очень удачный балет, сильно окрашенный влюбленностью в жену — балерину Майю Плисецкую. На той давней московской премьере царь (актер с накладным животом) шариком катался среди леса стройных ног, а авторы бравировали храбростью: самодержец напоминал Никиту Хрущева — и носом-картошкой, и капризным идиотизмом. У Ратманского царь — тоже дитя с бородой, которого отвлекают то кашкой, то ладушками многочисленные мамки, няньки и сенные девушки. Волшебные кони в брюках клеш напоминают персонажей советских сатирических мультфильмов: и пластикой, и прическами. К Царь-девице прицеплена честная коса до пояса, вернее, до пачки. К Жар-птице — красное перо. Но сказать, зачем этот спектакль сочинен, затрудняюсь. Он как бенгальский огонь, который трещит, брызжет, но не обжигает и даже не щекочет. Однако и не отпускает. Сидишь, посреди действия думаешь: «Ну все, пора сваливать» — как вдруг Ратманский выкидывает козырь. То уморительно выкатит царя на печи. То запустит в небо полифонических жар-птиц. То появится остро-гротескный Ислом Баймурадов в партии первого министра: росчерк ноги, вихляние позвоночника, мельтешение рук в белых перчатках — и готова трагедия государственной карьеры (абсолютный актерский шедевр!). А потом уже и за-навес. И если бы в России был хотя бы еще один хореограф уровня Ратманского, я бы рекомендовала «Конек-Горбунок» как текст приятный, но к просмотру необязательный. Но Ратманский такой единственный. Теперь о том, чего нет вопреки ожиданиям. Нет дымов, посвистов, запахов и треска имени Инженерного театра «АХЕ». Есть некий «как бы Малевич» (видимо, с прицелом на международные гастроли): цветные плоскости, четкая геометрия костюмов. Впрочем, некоторые персонажи одеты еще и в бороды (что придает им забавное сходство с автором, хотя в танце бороды норовят неопрятно сбиться на сторону). А толпа городских плясунов — в рубахи и платья с гигантскими принтами, изображающими некое белозубое черноусое лицо цыганской национальности: примерно такие костюмы рекомендует в этом сезоне и JC de Castelbajac. Время от времени проецируют нехитрое видео — какие-то прямоугольники, какие-то квадраты, но ничего, кроме смущенной улыбки, они не вызывают: видно, что художник старался сделать «живенько», чтобы балетная публика не пугалась «абстрактного цинизма». В творчестве Максима Исаева эта работа — явление вряд ли заметное. Но все же для балета костюмы и декорации сделаны хорошо. Подчеркну — все-таки хорошо: русские народные сарафаны-портки--косо-воротки в принципе враждебны танцующему человеческому телу; в них любой аполлон напоминает подушку в наволочке; но у Максима Исаева — почему-то нет. Однако проблема здесь та же, что с танцами Ратманского: «Да, ну и что?» Нос-то холодный. И только к единственному из троих авторов, Родиону -Щедрину, не возникает никаких вопросов: он написал «Конек-Горбунок», потому что Майю Плисецкую страстно любил. Это чувствуется.
Карина: источник Прима и два великана // Конкурсные балеты «Золотой маски» Журнал «Weekend» № 12(108) от 03.04.2009 представляет Татьяна Кузнецова В ближайшие три дня завершается балетный конкурс "Золотой маски", после Мариинского и Большого театров свои спектакли показывают оставшиеся претенденты на премию. "Баядерке" и "Корсару", трехчасовым балетам-великанам Новосибирского и Пермского театров оперы и балета, противостоит изящная "Диана Вишнева: красота в движении" — проект, созданный американским продюсером Сергеем Даниляном специально для петербургской звезды. Гигантомания Большого и Мариинки, наперебой восстанавливающих масштабные спектакли позапрошлого столетия, докатилась и до главных театров балетной провинции. Впрочем, столичной моде на реконструкции-реставрации пермяки и новосибирцы не поддались. Презрев научные штудии и балетные архивы, они сделали ставку на красочное и масштабное зрелище. <...> Игорь Зеленский, экс-премьер Мариинского театра и New York City Ballet, а ныне руководитель Новосибирского балета, поставил свою "Баядерку" полтора года назад, сверяясь с ленинградским образцом 1941 года. Выбор не случаен. Учиться балету господин Зеленский начинал в Тбилиси у знаменитого Вахтанга Чабукиани, балетмейстера того самого предвоенного спектакля, в котором главный герой впервые заполучил полновесную танцевальную партию, оснащенную всеми виртуозностями той эпохи. Сам Зеленский тоже сторонник балетного равноправия полов — в новосибирской "Баядерке" он добавил танцев Солору, благо сам и исполнил эту партию. Теперь у героя появился монолог раскаяния, в котором он сомнамбулически повторяет движения предсмертного танца баядерки. Да и во время землетрясения Солор не ползает полумертвым среди картонных развалин, а рассекает сцену мужественными прыжками под вспышки стробоскопа, как подобает настоящему герою. Рецензенты сочли, что спектакль выглядит "жизнеутверждающе празднично", особенно благодаря живописной щедрости декораций сценографа Давида Монавардисашвили, "поэтическая избыточность" которых напомнила им манеру художников круга "Мира искусства". Сильное впечатление также произвел слон на колесиках, чье явление нашли чрезвычайно стильным. По части стиля свою лепту внес и историк моды Александр Васильев, создавший костюмы к спектаклю. Богатство провинциальных постановок совершенно ослепило экспертов "Маски", подвигнув их на ряд нетривиальных решений. В номинанты попали не только сами спектакли и их дирижеры Андрей Данилов ("Баядерка") и Александр Анисимов ("Корсар"); не только сценограф Давид Монавардисашвили и исполнители ролей — от "Корсара" выдвинута Наталья Моисеева (Медора), от "Баядерки" — Игорь Зеленский (Солор) и Иван Порошин (Бирбанто). В разряд лучших хореографов неожиданно угодили и постановщики. Видимо, эксперты сочли, что вклад Игоря Зеленского и Василия Медведева в уже существующую хореографию серьезно улучшил балеты Мариуса Петипа, усовершенствованные Вахтангом Чабукиани. Зато хореографов с мировыми именами — Алексея Ратманского, Мозеса Пендлтона и Дуайта Родена, создавших для Дианы Вишневой три оригинальных и разноплановых балета — эксперты дружно проигнорировали, похоронив их в братской могиле общего проекта. Впрочем, сам проект "Диана Вишнева: красота в движении" настолько отличается от традиционной отечественной продукции, что сравнения-соревнования здесь кажутся неуместными. Это все равно что сопоставлять серийное производство со штучными дизайнерскими объектами. Спектакли, поставленные специально "на Диану", отличают нездешнее изящество и эстетическая раскрепощенность, что немудрено: проект сделан для мирового проката — без оглядки на российские традиции и общепринятые нормы. "Красоту" Диане наводили американские хореографы, которые классику не ставили отродясь, и балерина впервые опробовала неведомые ей пластические стили. В "Поворотах любви" Дуайт Роден швырнул классическую приму в объятия чернокожего танцовщика Десмонда Ричардсона. И хотя на "Маске" партнером Дианы будет ее белотелый коллега по Мариинскому театру, суть этой брутальной хореографии не изменится: тело — так во всей полуобнаженной красе, эротика — так не прикрытая лирикой, рефлексия — так уж буйная, агрессия — так уж явная. Хореограф Мозес Пендлтон, создатель известной труппы Momix, балансирующей на грани цирковой акробатики и философской эксцентрики, поставил для Дианы балет в трех "сегментах" "Из любви к женщине" (F.L.O.W.— For Love of Women). В нем этот иллюзионист сначала расчленил балерину на части, потом удвоил ее, заставив танцевать лежа на зеркале, и, наконец, синтезировал снова, спрятав под фантастическим костюмом бродвейского дизайнера Майкла Урри — длинными нитями прозрачных бус, омывающими "космическую" Диану с головы до пят. А в "Лунном Пьеро" Алексея Ратманского, несколько жеманной вариации на темы комедии дель арте, мариинская прима предстает блистательной клоунессой, способной одним движением угловатого плечика преобразиться из скорбного Пьеро в легкомысленную кокетку Коломбину. И эта нездешняя многоликость делает Диану Вишневу вместе с ее "Красотой" главным претендентом на победу в "Золотой маске".
Карина: источник Peter the Great: Великий Скульптор Русского Балета Нина Аловерт Русский Базар №16(678) 16 - 22 апреля, 2009 <...> АЛЕКСЕЙ РАТМАНСКИЙ Известный на весь мир молодой хореограф Ратманский 5 лет возглавлял балет Большого театра. С 2009 года он – штатный хореограф АБТ. Подробнее о Ратманском можно прочесть в нашей газете: №38 (648) за 18-24 сентября 2008 г. Последний балет он поставил в Мариинском театре в Санкт-Петербурге в марте 2009 года. 14 марта в этом театре состоялась премьера Алексея Ратманского «Конек-Горбунок». Ратманский поставил спектакль веселый и остроумный. Хореограф нашел много забавных решений пантомимных и танцевальных сцен. Например, дуэт Царь-девицы и Царя. Пока Иван отправляется на поиски перстня для Царь-девицы, Царь приглашает Царевну танцевать, чтобы доказать ей, что он еще «парень хоть куда». Изобретательно поставлена скачка Ивана на кобылице, на которую он вскочил задом наперед. Братья Ивана украли у него коней и привели продавать Царю, а справиться не могут - они слушаются только Ивана. Иван укрощает коней и в награду просит у Царя красную шапку, которая надета на Спальнике, начальнике над царскими конюшнями. Спальник старается подавить свою ярость: он садится у самой рампы в позе «лотос» и занимается медитацией. Вообще спектакль поставлен как откровенная современная игра в старый русский сюжет. Когда в конце спектакля начинается свадьба Ивана и Царевны, в балетном спектакле полагается заключительное па-де-де героев. Есть оно и у Ратманского, но поставленное также в ироничном стиле. После небольшого дуэта Иван (теперь уже не дурак, а новый царь) выходит танцевать сольную вариацию, как полагается в классическом па-де-де, становится в позицию... а хореографический «текст» забыл. Перечень всяких остроумных выдумок можно продолжить. Но, увлекшись веселой игрой, Ратманский упустил поэтическую сторону сказки. Отсутствие лирического, развернутого танцевального дуэта лишило спектакль концовки. Он заканчивается просто еще одной шуткой. В целом, при всех несомненных достоинствах постановки Ратманского, балет лишен волшебного плана и сказочности. Из двух составов танцовщиков, которых я видела, второй интереснее. Явно в лучшую сторону отличаются исполнители главных героев: Алина Сомова и Леонид Сарафанов. Они вполне усвоили дух спектакля и разыгрывают все ситуации с азартом веселых подростков. Сомова в роли Царь-девицы так понравилась Майе Плисецкой, присутствовавшей на первых спектаклях, что после окончания балета прославленная балерина вынула из ушей жемчужные сережки и подарила их Сомовой. Свидетели говорят, что артисты, находившиеся на сцене, несколько минут изображали финальную сцену из «Ревизора» Гоголя. Сергей Петров, танцевавший Конька, намного лучше и в техническом, и в актерском плане Ильи Петрова из первого состава. Зато Андрей Иванов в роли Царя в первом составе был неподражаем. Как ни парадоксально, его Царь был единственным трогательным персонажем в сказке, эдакое престарелое дитя - невинное и незлобное. Его смерть в котле казалась бессмысленной жестокостью. Но еще двоих исполнителей необходимо выделить отдельно: Екатерину Кондаурову, молодую танцовщицу театра с ярко проявившейся индивидуальностью (она танцевала Кобылицу и Царицу океана), и Юрия Смекалова в роли Спальника. Зрители, несомненно, помнят этого премьера театра Бориса Эйфмана. Смекалов ушел от Эйфмана и сегодня танцует в Мариинском театре. Не знаю, что он может делать в классическом репертуаре, но в роли Спальника - незабываем. Эта роль – огромная удача и хореографа, и танцовщика. По пластике заостренно-гротесковой Спальник напоминает Подхалима из одноименной миниатюры Л.Якобсона. Глядя на Смекалова, сразу видишь, что он актер другого театра. У танцовщика иная пластика. Умение артистов Эйфмана довести каждое движение, каждый жест до предельной выразительности, которым владеет и Смекалов, выделяет его из среды остальных исполнителей. Но не во вред спектаклю. В этом балете-фарсе и злодей «фарсовый». И его отличие от остальных героев вполне уместно. Мою краткую рецензию на новый балет Ратманского остается завершить сказанным выше: спектакль поставлен изобретательно, смешно, выпукло, что говорит о незаурядном таланте хореографа. Жаль только, что из спектакля ушла сказочность и поэзия, которая есть и в стихе Ершова, и в музыке Щедрина. Премьерой дирижировал музыкальный руководитель постановки Валерий Гергиев, вторым спектаклем – дирижер театра Алексей Репников.
Карина: источник Балерина Диана Вишнева получила три "Золотые маски" Свои награды танцовщица получила из рук Майи Плисецкой Сразу три приза XV театрального фестиваля "Золотая маска", который завершился в российской столице 18 апреля, получила танцовщица Мариинского театра Диана Вишнева. Российско-американский проект с ее участием "Диана Вишнева: красота в движении" признан лучшим балетом, сама Вишнева - лучшей танцовщицей; кроме того, спектаклю достался приз критики, сообщает Лента.ру. Свою награду Диана Вишнева получила из рук Майи Плисецкой. Ей уже не раз вручают «Золотую маску»: в 2001 году Вишневу наградили за балет "Рубины" Баланчина. Получая награду, балерина отметила, что приехала на церемонию награждения «за двумя «Масками», но была приятно удивлена третьей. Родному для Вишневой Мариинскому театру удалось взять приз за лучшую мужскую роль (Алексей Марков в "Братьях Карамазовых"), лучшую женскую (Кристина Капустинская в "Очарованном страннике") и за лучшую работу композитора (Родион Щедрин, "Очарованный странник").
Карина: источник Разнородные чудеса Блеск и нищета решений балетного жюри Абсолютным триумфатором балетной «Маски» стала мариинская балерина Диана Вишнева: ей достались награды за лучшую женскую роль и за лучший спектакль, а также приз прессы. Год назад в Москве впервые показали придуманный продюсером Сергеем Даниляном уникальный проект «Диана Вишнева. Красота в движении» -- три одноактных балета, заказанных трем хореографам (Алексей Ратманский, Мозес Пендлтон, Дуайт Роден). Эта программа, в момент появления не относящаяся ни к какому из стационарных театров (два месяца назад ее все-таки купила в репертуар Мариинка, теперь она в программе «Белых ночей»), стала главным событием не только прошлого сезона (за который нынче и раздавали «Маски»), но, пожалуй, и десятилетия. Но на фоне сезона она выделялась особенно. Театры дружно кинулись вспоминать былое -- посмотрите, с чем «Красота» соревновалась. «Баядерка» из Новосибирска -- классический спектакль Мариуса Петипа, в который осуществлявший постановку Игорь Зеленский чуть подсыпал мужских трюков. «Карнавал» Мариинки -- столетней давности спектакль Михаила Фокина, реставрированный Сергеем Вихаревым. «Корсар» из Перми -- еще одна классическая редакция старинного спектакля (отрепетировавший балет Василий Медведев тоже оказался среди балетмейстеров). «Сильфида» Большого -- тексту более 150 лет, расчистил его Йохан Кобборг. «Урок» Флеминга Флиндта сочинен в 1964 году и лишь полтора года назад приобретен Большим (с подачи того же Даниляна, иначе бы не собрались). Еще «Пламя Парижа» -- хоть и сделанный в диалоге с образцовым советским балетом, но совершенно авторский спектакль Алексея Ратманского -- вот только спектакль не очень удачный. В результате естественный триумф Вишневой, станцевавшей три оригинальных балета. И станцевавшей их образцово: ее изменчивая и дерзкая Луна в «Лунном Пьеро» Ратманского, ее осторожно-томный Нарцисс в миниатюре Мозеса Пендлтона, где артистка будто погружается в громадное зеркало, ее вольные танцы в «Поворотах любви» Дуайта Родена утвердили статус Вишневой как лучшей балерины сезона. На церемонии балерина сообщила, что «ехала за двумя «Масками», а получила три». Зал усмехнулся самоуверенности девушки, но не возроптал: в конце концов если человек сделал что-то стоящее, он имеет право знать себе цену. Но третья «Маска» действительно была сюрпризом: приз критики никогда еще не вручался балетным спектаклям. По простой причине: журналистов, что пишут о драматическом театре, гораздо больше, чем тех, что отслеживают жизнь театра балетного, -- при простом голосовании драма всегда побеждает. Но в этот раз (думаю, что могу открыть секрет -- да и что тут скрывать) на обсуждении возможных лауреатов и «драматические» коллеги находили только восторженные слова о мариинской балерине. То есть не просто знали, кто это, но пошли смотреть, восхитились и признали превосходство Вишневой над всеми своими любимцами. Собственно говоря, это одно из свидетельств того, что проект действительно выдающийся -- он захватывает не только тех, кто живет балетом. За главную мужскую роль «Маску» присудили Игорю Зеленскому (Солор в «Баядерке»): мариинский танцовщик, вот уже пару лет возглавляющий балетную труппу Новосибирского театра (и воспроизведший любимый спектакль Петипа в Сибири именно для того, чтобы самому его еще потанцевать), вполне приз заслужил. Конечно, сейчас его Солор не тот, что лет десять назад, -- сказываются травмы, карьера длится уже третий десяток лет... Но в этой «Маске» нет ни капли пенсионного снисхождения -- лишь дань уважения мастеру. И это все хорошие новости в балетно-танцевальных номинациях. Потому что, как и ожидалось, жюри вслед за экспертным советом, выбравшим шорт-лист «современного танца» по принципу «не все ли равно кто -- все фрики», вцепилось влюбленным взглядом в эстрадные творения Сергея Смирнова. Лучшим спектаклем признали его «Глиняный ветер» -- те самые сны бомжа, что тревожат тени дягилевских балетов. (Иногда хочется, чтобы привидения действительно существовали -- вот явился бы к г-ну Смирнову призрак Сергея Павловича, объяснил бы, что можно делать, чего нельзя.) Но пострадала не только эта номинация: в конце концов здесь от «Маски» давно ничего не ждут и репутация ее невелика. Высокое жюри ухитрилось присудить г-ну Смирнову и звание лучшего хореографа -- и это уж очень странно. Дело в том, что номинация общая -- в ней значатся и сочинители балетов, и те авторы, что работают в современном танце. То есть рядом с г-ном Смирновым были Сергей Вихарев, Игорь Зеленский, Йохан Кобборг, Василий Медведев и Алексей Ратманский. Любая работа по реконструкции и реставрации более заслуживает названия хореографии, чем полчаса попсовой подтанцовки. Любая неудача Ратманского -- это неудача, но Ратманского; она на 5 тыс. метров выше удачи Смирнова. Что должно было случиться с жюри, чтобы наградили «Глиняный ветер»? Загадка. Итог: в истории год останется без имени хореографа, под именем балерины. Без успехов академических театров, с триумфом отличной антрепризы. (В качестве утешения Большому, выставившему три спектакля и не получившему ничего, был выдан специальный приз жюри «за дуэт» Наталье Осиповой и Вячеславу Лопатину, паре, что действительно соответствует друг другу в необоримо московской манере танца -- что бы ни танцевали, все похоже на «Дон Кихота».) С глупостями жюри, что скоро забудутся. С Дианой Вишневой, что останется навсегда. Анна ГОРДЕЕВА
Карина: источник Лучшие среди хороших Итоги юбилейной "Золотой маски" комментируют обозреватели "Ъ" РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ, ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА и СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ. <...> Опера и мюзикл Среди состязавшихся за "Маску" оперных спектаклей в этот раз не было явных фаворитов, так что можно было ожидать успокоительно-равномерного распределения наград по списку номинантов, ну и еще победы Родиона Щедрина в номинации "Работа композитора в музыкальном театре". Ожидания относительно композиторской номинации вполне сбылись, но основные итоги оперного конкурса оказались сюрпризом. Больше всего жюри понравились "Золушка" Россини, поставленная в питерском театре "Зазеркалье", и "Орфей" Монтеверди из Пермской оперы. "Золушку", сделанную без особой претензии на соответствие международным россиниевским стандартам и вдобавок исполняющуюся в осовремененном русском переводе, судьи тем не менее отличили за свежесть, живость и качественную театральность: постановку назвали лучшим спектаклем и вдобавок дали дирижерскую "Маску" ее музыкальному руководителю Павлу Бубельникову. На дерзновение худрука Пермской оперы Георгия Исаакяна, решившегося поставить у себя Монтеверди на фоне тотального отсутствия "Орфея" не только в театральном, но и в концертном отечественном репертуаре, жюри откликнулось тоже весьма доброжелательно. За новое прочтение канонического мифа об Орфее, хотя и реализованное не без сумбурности, Георгию Исаакяну вручили "Маску" в номинации "Лучшая работа режиссера". А поскольку те сильные стороны, которыми спектакль может похвалиться, во многом связаны с неожиданным сценографическим решением, премию за лучшую работу художника в музыкальном театре решили присудить все за того же "Орфея" — лауреатом оказался Эрнст Гейдебрехт, хотя куда более явными претендентами смотрелись Зиновий Марголин с "Братьями Карамазовыми" Мариинского театра и Александр Орлов с тамошним "Очарованным странником" Родиона Щедрина. Два последних спектакля (за вычетом награды Родиону Щедрину) получили по премии в "ролевых" номинациях. Премии безукоризненно справедливые: в обоих случаях награжденными оказались начинающие звезды Мариинки, без которых соответствующие спектакли представить себе действительно трудно. Это спевшая Грушеньку в "Страннике" Кристина Капустинская и Алексей Марков — Иван в "Братьях Карамазовых". Совсем обошли наградами только монооперу Пуленка "Человеческий голос" в постановке фонда "Русское исполнительское искусство". "Майская ночь" Московского театра имени Станиславского получила награду за лучшую работу художника по свету (врученную Ильдару Бедердинову), ну а перспективный "Александр Македонский" Владимира Кобекина, поставленный в Якутском театре оперы и балета, получил в итоге лишь утешительный спецприз "За создание современного спектакля на основе национального эпоса". Из мюзиклов более всего повезло "Гадюке" Новосибирского театра музкомедии: мюзикловая версия повести Алексея Толстого награждена за лучшую работу и дирижера (Эхтибар Ахмедов), и режиссера (Гали Абайдулов). Успех многобюджетной, но аляповатой "Екатерины Великой" Екатеринбургского театра музкомедии оказался куда более частным — награждена за лучшую женскую роль Мария Виненкова, да еще Павел Каплевич оказался лучшим художником по костюмам в музыкальном театре. Балет и современный танец В этой номинации распределение "Масок" оказалось наиболее грамотным за последние несколько лет. Судя по результатам, специалисты по балету, которые в составе жюри музыкального традиционно составляют меньшинство, сумели убедить музыковедческое большинство в своей компетентности. При этом задачу судей чрезвычайно усложнила безграмотность экспертов: по их милости в номинацию "Лучший хореограф" попали четыре рядовых редактора-постановщика, зато не вошли три талантливых хореографа с оригинальными работами; а среди в общем-то средних "лучших мужских ролей" не был упомянут Джеймс Вячеслава Лопатина, исполнившего в "Сильфиде" Большого театра роль, значение которой выходит далеко за рамки сезона. Зато в числе кандидаток на лучшую женскую роль оказались сразу две балерины с действительно уникальными работами: Наталья Осипова из Большого театра, номинированная за две роли — Жанны из "Пламени Парижа" и Сильфиды из одноименного балета, и Диана Вишнева из Мариинки в именном спектакле "Диана Вишнева: красота в движении". Из этой сложнейшей ситуации жюри вырулило с наименьшими потерями. "Лучшим спектаклем" был назван русско-американский проект Сергея Даниляна "Диана Вишнева: красота в движении", состоящий из трех балетов, поставленных специально для петербургской звезды. По креативности и художественной значимости проект просто не имел соперников: ему оппонировала балетная классика, отредактированная с разной мерой вкуса и таланта. Естественно, героиня балета-победителя Диана Вишнева была награждена за лучшую женскую роль. Примечательно, что впервые за всю историю конкурса балетный спектакль получил специальную "Маску" от сообщества критиков, драматических и музыкальных: универсальность и актуальность проекта вывели его за рамки балетной резервации. "Лучшим спектаклем в современном танце" был назван "Глиняный ветер", представленный екатеринбургским "Эксцентрик-балетом". Альтернативы этой изящной, умно разработанной и превосходно исполненной рефлексии на японские темы не было и в помине: нынешнее состояние отечественного современного танца близко к параличу. Хореограф "Глиняного ветра" Сергей Смирнов вполне заслуженно получил "Маску" и как "лучший хореограф", обыграв на этом поле экс-худрука Большого Алексея Ратманского, чье "Пламя Парижа" трудно причислить к балетмейстерским удачам. Хореографа с мировым именем подставили эксперты "Маски", оставив без номинации удивительно тонкого и сложного "Лунного Пьеро", поставленного им на музыку Шенберга для проекта Дианы Вишневой. Некомпетентность экспертов судьям пришлось компенсировать спецпризом. Решение отдать его дуэту из "Сильфиды" выглядит не традиционно-утешительным, но концептуальным: отметив неразрывность превосходных работ Натальи Осиповой и Вячеслава Лопатина, судьи косвенно воздали должное и самому балету, и его постановщику Йохану Кобборгу, придавшему романтической сказочке непривычный драматизм. На фоне взвешенных решений сущим курьезом выглядит награждение Игоря Зеленского за роль Солора в "Баядерке" — партию, которую он танцует уже лет двадцать, причем теперь гораздо хуже, чем раньше. Очевидно, эта "Маска" отдана худруку Новосибирского балета в знак признания его былых танцевальных заслуг, а заодно — как извиняющийся реверанс в адрес всех оставшихся без наград новосибирцев и пермяков.
Карина: источник Весенний призыв За 15 лет своего существования "Золотая маска" так и не обрела лица <...> Музыка Семь опер, семь балетов, пять гибридов оперетт с мюзиклом, четыре опуса современного танца - такой урожай собрала музыкальная часть "Золотой маски". Сюжеты по просмотре программы получились нежданные: самым передовым жанром оказалась вдруг старушка опера. Три новых для сцены партитуры - "Александр Македонский" Владимира Кобекина, "Братья Карамазовы" Александра Смелкова и "Очарованный странник" Родиона Щедрина - при всей разности стилей и качества дарят прекрасную иллюзию, что давно объявленный "конец времени композиторов" еще не наступил. На прежних конкурсах современные авторы большой формы были исчезающим видом, а ныне выдался урожайный год, вместе с авторами мюзиклов композиторов пятеро, есть прецедент, есть конкуренция. Глядишь, и впредь обнаружатся современные композиторы, готовые работать не в студийной тиши, а с безумным организмом театра. В балете сюрпризов как будто не случилось: ни в смысле выбора репертуара - танцуют больше классику, ни в смысле позиций - в лидеры безоговорочно вышел Большой театр. Москвичи блеснули количеством представленных на конкурс постановок (три из семи), качеством и стилевым разнообразием, справившись и с эпическим "Пламенем Парижа", и со старинной "Сильфидой", и с балетным триллером "Урок" по пьесе Ионеско. Театр вышел в фавориты, особенно на фоне "засухи" своего любимого конкурента Мариинского. Вне вечного основного сюжета "для двоих" обнаружился печальный тренд. Оба представленных на конкурс провинциальных театра привезли балетные блокбастеры: Новосибирск - "Баядерку", Пермь - "Корсара". Что тому причиной, мода ли балетных столиц докатилась до "мест", "Тарас Бульба" с "Чингис Хааном" делают ли свое дело, или просто театры предпочитают в нестабильное время не рисковать, только выглядят они неважно и отдают секонд-хендом. В том, что в этих обстоятельствах героем "Маски" стал Большой театр, нет ничего удивительного. Другой разговор, что героиней стал не заслуженный институт, а солистка Мариинского театра Диана Вишнёва, ушедшая в сольное плавание с продюсером Сергеем Даниляном. В программе "Диана Вишнёва: красота в движении" они собрали интеллектуальный балет, балет-фокус и балет-этюд, чем создали важный прецедент. Во-первых, сольные проекты на фоне махины национального конкурса выглядят уязвимо. Во-вторых, рисковать показом трех новинок в один вечер, как рискнули Вишнёва и Данилян, не позволил себе ни один стационарный театр. Ну и в-третьих, достойными песни оказались не только безумство храбрых, но и их вкус. Хроническая жанровая невнятица в номинации оперетты и мюзикла в этом году, как ни странно, стала почвой для достойных спектаклей. На "Екатерину Великую" изначально возлагались надежды, ведь поставил ее находящийся сейчас на подъеме Екатеринбургский театр музкомедии. Текст либретто Александра Анно вообще выбивается из ряда примитивных собратьев, выделяя в историческом сюжете не дешевую злобо-дневность, а философскую актуальность. Хуже всего обстоят дела в современном танце, и это особенно обидно, потому что именно "Золотая маска" в свое время признала маргинальный жанр полноправным. Как часто бывает, contemporary dance оказался умнее своих создателей: в двух достойных внимания спектаклях есть сквозная тема - танцовщикам не хватает воздуха. Чем это грозит жанру, догадаться нетрудно. Итоги "художественно-позиционных боев" не слишком радуют, и главная причина - предсказуемость игроков. В опере в бой идут одни старики, дождавшиеся своего часа. В балете честь мундира спасает прекрасная дама, в одиночку "ответившая за прогресс". Современный танец тихо умирает. Увеличено количество номинаций (в музыкальном театре разделены теперь работа просто художника, художника по свету и художника по костюмам), что подчеркивает профессионализм подхода, но и множит сущности без необходимости. Налицо общая усталость формы национальной театральной премии. Похоже, "Золотая маска" и сама об этом догадывается - иначе откуда бы взялись "Маска плюс" и главная индульгенция нынешнего марафона - программа "Легендарные имена и спектакли ХХ века". Так хотелось бы увидеть в сезонном потоке спектаклей что-нибудь, хотя бы отдаленно похожее на них по качеству. Жаль, что чудес не случилось. Лейла Гучмазова
Карина: источник Темные аллеи Это несомненно один из лучших балетов всех времен и народов. С одной только оговоркой: весь балет — всего три дуэта. Категория акварельного этюда, фортепианной пьесы, сонета. Совсем не тот вес, чтобы состязаться с масляными полотнами, симфониями, эпопеями. Его автор Джером Роббинс был потрясающим неудачником. Полутора минут его текста достаточно, чтобы увидеть: это гений. Но рядом с ним, буквально рядом, в соседних залах New York City Ballet, работал Джордж Баланчин. Такие как Баланчин рождаются раз в сто лет — и каким же невезением надо было обладать, чтобы оказаться именно там именно в этот момент! Можно сказать, что Роббинса это подсекло: даже лучшие его балеты лишены той агрессивной принципиальности, воли к бытию, нахрапа, если хотите, которые есть даже в худших балетах Баланчина. А можно сказать, что Роббинсу посчастливилось: зато у его голоса остался человеческий тембр. Он рассказывал о людях и о том, как светла и печальна жизнь. Даже присущая балету немота у Роббинса выглядит специальным художественным приемом, своеобразным знаком лирического переполнения: когда горло перехватывает, а слова кажутся неточными и лишними — с людьми такое бывает. Тогда как Баланчин даже в худших своих балетах пытался сложить из колючих, льдистых фигур балерин слово «вечность». «В ночи» — балет о любви. Первый дуэт — нежное утро. Второй — томительный полдень. Третий — сумерки, когда все, и смерть тоже, кажется неизбежным… К тому же под музыку Шопена. Подобная ситуация для Баланчина решительно невозможна: открытые эмоции его просто пугали. Он боялся быть пошлым. А Роббинс — не умел. Очень жаль, что хореографию невозможно читать наизусть, как стихи, или наигрывать, как фортепианную пьесу. «В ночи» — именно такая хореография, которую хочется носить с собой и знать назубок. Но приходится идти в театр. И это очень жирное но. Как любую -превосходную художественную материю, -хореографию Роббинса легко испортить. В Мариинке «В ночи» давно не ставили и сейчас возобновляют после долгого перерыва. Представьте себе импрессионистскую картину, которую смыли, а потом взялись написать заново. Это примерно та же степень восстанов-ления. И потом… Одно дело было, когда первый дуэт танцевала совсем еще юная Диана Вишнева. Второй — Ольга Ченчикова с трагическими складками у рта. А третий — Юлия Махалина, женщина яркая, неистовая и склонная к саморазрушению. Сейчас таких нет. Ольга Ченчикова давно оставила балет и преподает за границей. Юлия Махалина все дальше исследует границы саморазрушения. А у Дианы Вишневой — возраст и кондиции для третьего дуэта. Теперь «В ночи» придется танцевать, как выражалась Пиковая дама, «девчонкам»: пируэты они делать научились уверенно, а мужчин называют мальчиками. Вот Баланчин бы в такой ситуации только обрадовался.
Карина: источник В ночном тумане В Мариинском театре возобновили балет Джерома Роббинса "В ночи" 2009-05-13 / Ирина Губская, Санкт-Петербург Балет «В ночи» Джерома Роббинса для нынешней Мариинки – едва ли не наименее логичная премьера. Предыдущие его появления в афише случались в самые благополучные периоды состояния труппы, точнее, ее лидирующего состава. Постановка производства 1970 года впервые в репертуаре Кировского появилась в 1992-м, когда труппа «из первых рук» освоила западную хореографию: Пети, Бежара, Баланчина, Тюдора, определив в ней собственный акцент. Одноактовка на три дуэта Роббинса жестко требовала наличия этих самых трех дуэтов. Причем звездного состояния, уровня личностной зрелости и определенной направленности амплуа. Тогда в наличии был необходимый актерский диапазон: от нежной юношеской лирики к строгой чинности этикета до неистовых, гибельных страстей трагедии. Следующее возвращение «В ночи» было во второй половине 90-х, когда в нем вышли Диана Вишнева, Софья Гумерова, Майя Думченко, Ульяна Лопаткина. В нынешней атмосфере деловитости составы «В ночи» пробуксовывали в несоответствиях. На премьере выпустили недавнее пополнение труппы – чету Матвиенко, назначенную примой Алину Сомову с корифеем Сергеем Поповым. Ульяна Лопаткина была с нынешним постоянным партнером Иваном Козловым. Более адекватным выглядел состав следующего спектакля. В Мариинке вообще последнее время все больше проявляется синдром «второго состава», когда исполнители второго спектакля более точны, чем премьерного. Первый дуэт танцевали Евгения Образцова и Владимир Шкляров. Нежность и безусильность поддержек, мягкая задумчивость в пластике. Руки Образцовой, правда, привычно жестковаты, но ноги выпевали ровные красивые фразы. Артисты добавили в каноническую тему весеннего зарождения чувств щемящий мотив тихого прощания. Екатерина Кондаурова идеальная балерина для второго, «строгого» дуэта. Ей как редко кому дается элегантность этикета, его точная графика в танцевальном рисунке и выверенная сдержанность эмоций. И так же на редкость точно у артистки получилось сыграть в финале при встрече с «темой» третьего дуэта предвидение будущего. Евгений Иванченко, как и в прежние времена, аккомпанировал в меру элегантно, иногда все же расцветая неуместной щенячьей улыбкой. Не вписались в формат третьего дуэта Виктория Терешкина и Данила Корсунцев. При этом они смотрелись согласованно: благородно-скованный кавалер и балерина – танцующий механизм, не очеловеченный кантиленой. Столь же механические страсти получились на премьере у Дениса Матвиенко. Алина Сомова диссонировала со вторым дуэтом привычной разбросанностью танца и гримасой номер два (страдальческой; первая в ее арсенале – улыбка). Что до Лопаткиной, то отсутствие вменяемого партнера привычно определило отсутствие художественного результата. Рисунок хореографии порой выглядел нелепо и у скрючивающейся первой пары, и у «вывозимых» на сцену в арабесках Лопаткиной и Терешкиной. Обрамлению премьерного показа – Баланчину – тоже повезло не слишком. В «Серенаде» Екатерина Кондаурова была слишком материальна для музыкальной прозрачности, Юлиана Черешкевич танцевала агрессивно, словно Мирта, Ирина Голуб исполняла свою партию бесцветно. Данила Корсунцев и здесь словно забрел не из этого спектакля, а Андрей Ермаков не успел понять, что танцует. В «Теме с вариациями» почти блистала парадная Виктория Терешкина, но партнера Евгения Иванченко разбудить так и не смогла. Балет Роббинса обозначил основную проблему нынешней труппы: в Мариинке так увлеклись «технологиями», что пора и о душе подумать. А также о нюансах: нельзя танцевать одинаково Роббинса, Баланчина, Петипа и Фокина.
Карина: источник Выпуск № 083 от 12.05.2009 И слышатся признания в ночи... У балета «В ночи» выдающегося американского хореографа Джерома Роббинса две биографии: нью-йоркская и петербургская Игорь СТУПНИКОВ Поставленный впервые в 1970 году в труппе «Нью-Йорк сити бэллей», он позднее вошел в репертуар театров Англии, Кубы, Австралии, Франции. Созданный на музыку ноктюрнов Шопена для трех пар танцовщиков балет пленяет разнообразием пластических решений, тонкими полутонами хореографических комбинаций, изяществом поддержек. Джером Роббинс нередко сетовал на то, что и публика, и критики воспринимают его лишь как создателя замечательных танцев в мюзиклах, таких как «Вестсайдская история», «Скрипач на крыше», «Питер Пен», принесших ему всемирную славу. Однако в послужном списке хореографа было и множество классических и неоклассических балетов на музыку Стравинского, Дебюсси, Моцарта, Чайковского, Прокофьева. «В ночи» – один из шедевров Роббинса-классика. В 1992 году балет был поставлен на сцене Мариинского театра. Немало усилий потратил Олег Виноградов, возглавлявший в те годы балетную труппу, чтобы уговорить Джерома Роббинса приехать в Петербург и возобновить свой балет с нашими танцовщиками. О Петербурге и Мариинском театре балетмейстер был немало наслышан от своего старшего коллеги и друга-соперника Джорджа Баланчина, который рассказывал ему о своем родном городе, где начиналась его карьера танцовщика и балетмейстера. И все-таки что-то настораживало Роббинса, и он медлил с ответом. Но Олег Виноградов был настойчив, и в начале 1992 года Роббинс приехал в Петербург. Балетмейстер был очарован городом: «Я с удовольствием работаю здесь, – признавался он, – знакомлюсь с красотой ансамблей, брожу по Невскому проспекту, пытаюсь понять настроение прохожих. Впечатления от этих прогулок поистине бесценны. Каждый день я получаю положительный заряд, который стимулирует меня к работе». Роббинс сам выбирал составы исполнителей, сам репетировал с ними, что было очень важно для артистов. В премьерном спектакле участвовали звезды той поры – Алтынай Асылмуратова, Константин Заклинский, Ольга Ченчикова, Махар Вазиев, Юлия Махалина, Александр Курков. Позднее в спектакль вошли Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина. Так начиналась петербургская биография балета «В ночи», пользовавшегося неизменным успехом у зрителей. Шло время, закончился срок проката, обусловленный контрактом, и балет исчез из репертуара. И вот новый контракт с Фондом Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса заключен на три года. За возобновление спектакля принялся Бен Хьюз, знаток хореографии обоих балетмейстеров. Сцена изображает звездную ночь. Три пары танцовщиков выступают поочередно, а в финале появляются все вместе. Первый дуэт исполняют Анастасия и Денис Матвиенко. В нежные отношения влюбленных врываются порой легкие размолвки, но кажется, что молодые люди расстаются лишь для того, чтобы вновь испытать радость встречи. Денис Матвиенко, которого зрители привыкли видеть в мощных героических ролях, таких как Спартак, проявил в новой партии трогательный лиризм, мягкую кантилену движений. Алина Сомова и Сергей Попов наполнили второй дуэт подлинной танцевальной академичностью, чистотой и элегантным совершенством формы. Искренность чувств, страсть прорываются сквозь чинный рисунок танца, который внезапно становится порывистым и импульсивным. Темпераментом и виртуозностью покорили зрителей Ульяна Лопаткина и Иван Козлов в третьем дуэте-мелодраме, где звучат заверения в любви, сомнения, смятенная нежность и тревога. Одно чувство стремительно сменяет другое, и танцовщики мастерски раскрывают драматизм дуэта – непредсказуемость душевных наваждений, трагедию распадающихся связей. В финале на сцене все три пары. Они словно неожиданно встречаются под покровом звездной ночи, узнают друг друга и расходятся – у каждого дуэта своя судьба. Балет идет под аккомпанемент рояля, партию которого с тонким ощущением музыки Шопена исполняет концертмейстер Людмила Свешникова. Балет «В ночи» вошел в триптих «Вечер хореографии ХХ века» и обрамлен двумя балетами Джорджа Баланчина – «Серенада» и «Тема с вариациями». В такой композиции вечера есть свой замысел: зрители имеют возможность сравнить хореографический почерк двух выдающихся балетмейстеров, работавших бок о бок в течение многих лет, увидеть их насыщенный тонким психологизмом экспрессивный рисунок танца, их вклад в хореографию ХХ столетия.
Карина: источник Ночь безмолвия Мариинский театр вернул в репертуар балет Джерома Роббинса Ирина ГУБСКАЯ Фото Натальи РАЗИНОЙ Санкт-Петербург Для баланчинизированной афиши миниатюра в трех дуэтах с кодой - аварийный клапан при повышенном технологическом давлении. У Джерома Роббинса технические сложности, тесты на виртуозность идут "закадровым голосом": предполагается, что исполнитель в совершенстве владеет пластическим языком. Получился поистине балет - ночь, в которой только звезды, только личное и личностное и никаких коллективных марш-парадов. Баланчинские конструкции почти исключают подтекст, у Роббинса подтекст - основное содержание. "В ночи" - роббинсовские "Драгоценности": вместо трех танцевальных школ - три состояния любви. Оправу премьерному показу составили баланчинские "Серенады" и "Темы с вариациями". Получилась картина состояния труппы (вопрос сокращений еще не закрыт, тема актуальна): фактурно-технический вид кордебалета и лидерские качества ведущих исполнителей (что и должно их отличать на общем фоне, поскольку физическая подготовка почти унифицирована, а фактурные требования все менее категоричны). "Серенада" отличилась сочетанием механической правильности воспроизведения текста и не то чтобы разнобоем, но некоторым разнообразием трактовок (у пополнения последних лет, вероятно, не успокоились сольные амбиции). Плюс ко всему облегающие голубые корсажи с заниженной талией жестоко метят тех, кто нарастил что-то сверх мускульного корсета. В "Теме с вариациями" в этом плане более щадящий режим. Для солистов "Серенада" оказалась коварнее "Темы" медитативным музыкальным состоянием, прозрачный полумрак требует танца в соответственном ореоле. "Тема" более празднична и благосклонна к технологическим радостям. Составы самой премьеры подбирали, как по должностям. Новое поступление - Анастасия и Денис Матвиенко, официальная прима Ульяна Лопаткина и новая Алина Сомова (похоже, ради мизансцены в финальной части, где балерины второго и третьего дуэтов лицом к лицу - впрочем, решения этой мизансцены у новопроизведенной примы не оказалось). В итоге у Дениса Матвиенко все старания ушли на технику, на музыкальное настроение внимания не осталось. Анастасия тоже была усердной. Но усердие хорошо в экзерсисе, не в спектакле. Переноска тяжестей и взлет в поддержке - не одно и то же. "Расцвет чувств" оказался лишен легкости, невесомости, парения и романтики тоже. Довершил дело костюм партнера: короткий колет, с воротником которого срослась прическа с начесом. Во втором дуэте, эмоционально сдержанном, все же не предполагается полное отсутствие чувств, как у Сергея Попова. Алина Сомова здесь некстати: изысканная выверенность рисунка, строгость - не ее хлеб. В довершение Ульяна Лопаткина выбором партнера обрекла себя то ли на монолог с отсутствующим партнером, то ли на дуэт сама с собой. Получилось что-то вроде невнятного пересказа того, как это было десять лет назад. Второй показ вышел удачнее. Типаж юных влюбленных идеально впору Евгении Образцовой и Владимиру Шклярову. Потому мелочи вроде его материальных приземлений или ее неоживающих ручек не мешали настроению бережной нежности. Весна - это не только пробуждение, но и таяние. Во втором дуэте Екатерина Кондаурова элегантно станцевала ритуал взросления. Чинная строгость - и взвихренные вращения, трепет стоп. Евгений Иванченко был в излюбленной роли галантного аккомпанемента. Третий дуэт Виктории Терешкиной с Данилой Корсунцевым не то чтобы не удался. Если страсть выражается поднятыми плечами, дергаными движениями, то ее было в достатке. Жесткий каркас пластики делал партнеров схожими, но дуэт не отличался особой слаженностью. Что до финальной поддержки, когда вознесенная в арабеске балерина вмиг слетает в объятия партнера, то она не удалась ни у первого, ни у второго состава, хотя все - признанные мастера дуэтных сложностей. "В ночи" - балет антиспортивный. Баланчин проще, его можно наработать, как ремесло. Роббинс - тест на искусство. Более жесткий, чем даже сюжетный балет: лицом к лицу с эмоциональным переживанием в танце - не то же, что наедине с танцевальной конструкцией.
Карина: источник Завтрак туриста Это неоднозначное событие, признаем сразу. Потому что если балет покидает стены своего дома (Мариинского, Большого — всякого), то это верный симптом халтуры. Все-таки туристический сезон, знаете ли. Для тех, кто от балета традиционно многого хочет: в этом концерте заняты две действительно отличные дамы — Юлия Махалина и Виктория Терешкина. Махалина когда-то была примой Мариинки — и последний год в таковом качестве даже по праву. Но сейчас у балерины со сценой какой-то достоевский роман — из тех, что более разумные люди прекращают, хлопнув дверью. Махалина похожа на последнего игрока за столом: время к утру, а он все бросает кости, все делает ставки — верит, что однажды выиграет. И возможно, не без основания. Она довольно рискованно пробует себя в постановках молодых русских хореографов. А в кастовом балетном сообществе это чрезвычайная редкость: классические примы, даже бывшие, живут с мыслью, что достойны не меньше чем Бежара (в крайнем случае — Ратманского). В итоге современную хореографию танцу-ют родственники самих же авторов, критики но-ют, что в жанре кризис, а балерины жалуются на простой (Бежар-то давно умер, вот незадача!). Юлия Махалина в этой ситуации напоминает оди-нокого старателя в поисках золотой крупинки. Поэтому если она и на сей раз не сдастся ради заветренного «Умирающего лебедя» (излюбленный выбор балерин в возрасте, когда нужно по-быстро-му срубить себе на булавки), то явно нашла нечто любопытное. Виктория Терешкина из другого балетного поколения: ее прямые предшественницы, Ульяна Лопаткина и Диана -Виш-нева, когда-то и заставили Махалину свернуть карьеру в Мариинке раньше времени. Притом Терешкина ничем не грозит ни Лопаткиной, ни тем более Вишневой. У нее нет — пока нет — ни сложносочиненной личности первой, ни темпераментного артистизма второй. Но в своем посеве она, безусловно, номер один. Терешкина в совершенстве одарена чувством органики танца. Это ловкое худощавое тело, кажется, превращает любой набор па в мелодию — расставляя акценты, роняя паузы, но ни на миг не упуская из виду архитектуру целого. Особенно это заметно в заезженных виртуозных классических номерах — у Терешкиной они выглядят изумительно свежо. А уж в том, что именно они составят тут основную программу, сомневать-ся не приходится. Поэтому для всех, кто не ждет от балета ничего, кроме культурного туризма (то есть приятно -окра-шенных полутора-двух часов под хрустальной люстрой и с непременными фуэте), концерт в Капелле — вполне разумный выбор. 12 мая · Специально для «Афиши»
Карина: http://www.gorodgid.ru/news/newsArticles/2487 От Большого до Мариинки: звездная балетная карта Балетная Россия подвела итоги Второго Сибирского фестиваля Степан Звездин Закончился Второй Сибирский фестиваль балета. Напомним, что он проходил на Новосибирской академической балетной сцене. Открывали фестиваль гастроли Большого театра, а на закрытии – выступили артисты Мариинского. За время фестиваля Театр оперы и балета посетило более 10 тысяч человек. Официальные представители театра и участники фестиваля дали комментарии журналистам на прошедшие события. Руслан Ефремов, директор Новосибирского театра оперы и балета: «Сибирский фестиваль балета становится весенней традицией для нашего региона, для нашего Театра оперы и балета. Спасибо руководству Большого и Мариинского театров, благодаря им на открытии и закрытии фестиваля выступали два ведущих театра страны. Для нас одновременно это и почетно и знаменательно». Игорь Зеленский, художественный руководитель балета Новосибирского театра оперы и балета: «Спасибо всем, кто сделал сказку былью. Два таких имперских театра – как Большой и Мариинский – выступили на нашей сцене. Не каждый театр может таким похвастаться. Радует, что билеты были раскуплены, как только стало известно о гастролях. Если нас будут поддерживать такие театры, мы вместе сможем достичь большего». Юрий Фатеев, и.о. заведующего балетной труппой Мариинского театра: «Спасибо за теплый прием, за зрителей, которые получили огромное удовольствие, от того, что они увидели. Артисты Мариинского тетра показали замечательный уровень. Мне кажется, неважно, где мы танцуем – в Новосибирске, в Красноярске, в Иркутске или в Лондоне и Нью-Йорке. Артист, выходящий на сцену, должен помнить, что он артист Мариинского театра, тогда и уровень спектаклей, и качество их исполнения будут одинаково хорошими. Я хотел бы поздравить Новосибирский театр, с тем, что он обрел такое замечательное художественное событие как Сибирский фестиваль балета. Это важно для такого крупного научного и культурного центра, каким является Новосибирск. Проведение таких фестивалей поднимает город на определенную высоту. Надеюсь, в Новосибирском театре хватит сил и запала, чтоб продолжать это хорошее дело и развиваться дальше». Леонид Сарафанов, премьер балета Мариинского театра: «Я волновался очень сильно, я первый раз танцевал в этом балете («Тема с вариациями»), и мне приятно, что это произошло на сцене Новосибирского театра. Когда я был здесь на гастролях зимой, мне очень понравилось: несмотря на бешеный мороз на улице, был очень теплый прием. А сейчас еще и тепло, и атмосфера очень благожелательная. Приятно, когда зритель тебя поддерживает, откликается на то, что ты делаешь на сцене, такого зрителя легко почувствовать. Это мой первый Сибирский фестиваль балета, но я еще вернусь к вам в июне, буду танцевать в «Дон Кихоте» и «Баядерке». Екатерина Осмолкина, ведущая солистка балета Мариинского театра: «Я очень люблю Шопена и хореографию Фокина, я могу сказать, что это одна из моих любимых партий. Публика принимала нас очень тепло. Очень хороший пол на сцене, не во всех театрах России такой есть. Хорошие условия – и для репетиций, и для выступления. В Новосибирске я в первый раз. Я не знала, что это такой огромный город с широкими улицами, он напомнил мне Москву. Но Новосибирск больше всего у нас ассоциируется с Игорем Анатольевичем Зеленским».
Карина: источник Ульяна Лопаткина — танцующая руками Второй Сибирский фестиваль балета подарил новосибирцам встречу с Ульяной Лопаткиной — примой Мариинского театра, народной артисткой России, обладательницей высших театральных наград и премий. Заявленный на афишах творческий вечер прима–балерины Санкт–Петербурга на деле обернулся вечером одноактных балетов с включением второго акта знаменитой «Жизели». Именно в балете Адана и «Шехеразаде» Римского–Корсакова Лопаткина и исполнила центральные партии. «Шепот в темноте» обошелся без участия именитой актрисы и стал своего рода продолжительным антрактом и для примы Мариинки, и для ее партнера Евгения Иванченко (коллега по петербургской сцене), и для новосибирского оркестра (балет был исполнен под фонограмму на музыку Гласса). Все началось со второго акта «Жизели». И в этом случае простительно, что часть новосибирской публики, в целом не обремененной представлениями о высоком балете, приняла недавнюю выпускницу хореографического колледжа Кристину Старостину за самую что ни на есть Ульяну Лопаткину. Старостина, в образе Мирты, повелительницы виллис достойно солировала весомую часть первого действия, чем вовлекла в приятное забытье половину зрительного зала. В балетном мире, «обезличенном» однообразными пачками, схожими прическами и отточенными телами, ярко выраженная индивидуальность, подкрепленная высокой техникой, — пожалуй, главное условие успеха. Благородного роста и длинных рук — физических данных, за которые так часто отмечают Лопаткину, здесь явно недостаточно, чтобы стать знаменитой на весь мир балериной. Необходима внутренняя тайна и глубинное понимание балета не просто как набора последовательных движений «под музыку», а определенной смысловой величины. Признак тайны — ее принципиальная непостижимость, признак уникальности — невозможность адекватного описания: слова великого русского языка неожиданно заканчиваются, когда возникает необходимость описать авторский мир балерины. Даже профессионалы, присутствовавшие на творческом вечере Лопаткиной, терялись в формулировках: в ход шли клишированные высказывания: «выдающаяся», «творящая историю балета», «обворожительная» и тому подобные. Ясным становилось одно: самое мимолетное из искусств, не зафиксированное ни в нотах, ни на бумаге, ни в камне, при столкновении с уникальной авторской техникой превращается в одну большую загадку, постижимую только в момент ее творения — то есть на сцене и в зрительном зале. Лопаткина не говорит, а танцует руками и мыслями — вымышленная восточная «Шехеразада», полная внутренних состояний, — ее балет. Важно подчеркнуть, что танцующее тело Лопаткиной — не штампованные жесты и позы, с помощью которых в плохих театрах изображают гнев или радость, а именно что передача сложного внутреннего мира, не ограниченного однобокими чувствами. Плюс и минус смешиваются здесь в причудливых пропорциях, образуя целостную картину человеческой природы. Чего–то похожего добивался и Михаил Фокин, задумывая свою «Шехеразаду»: «Действия и чувства были выражены позами и движением. Никто не говорил руками... Когда Зобеида, признавшись в измене, печально опускает руки и голову, когда тянется руками к шаху, чтобы сказать ему, что все же его любит, когда шах широким жестом гонит солдат на избиение жен, когда он держит руку умирающей у его ног Зобеиды, рыдая, закрывает руками лицо... все это не жесты глухонемых, все это не замены слова, а дополнения к слову, которое кажется произносимым и понятным, хотя мы его не слышим» (из книги «Против течения»). По всей видимости, Лопаткина принадлежит к тем балеринам, которые понимают разницу между говорящими и танцующими жестами. «Голова танцует, а ноги — думают», — как выразился другой балетный классик. Творческим вечером Ульяны Лопаткиной «петербургские сюрпризы» Второго Сибирского фестиваля балета отнюдь не закончены: на закрытии театрального форума зрителей ждет встреча с самим Мариинским театром, который представит одноактные балеты. Вечер планируется в трех отделениях: «Шопениана» (на музыку Ф. Шопена в хореографии Михаила Фокина), «The vertiginous of exactitude» (на музыку Ф. Шуберта в хореографии Уильяма Форсайта) и «Тема с вариациями» (на музыку П. Чайковского в хореографии Джорджа Баланчина). Степан Звездин 14.05.2009 г.
Карина: источник Сказка — быль — балет! К итогам Второго Сибирского фестиваля балета В семи днях Второго Сибирского фестиваля балета трудно выделить самый яркий, самый праздничный, потому что тот уровень мастерства и артистизма, который изначально был задан его программой, этот непрерывный праздник и предполагал. Но в заключительном вечере, конечно же, фоном являлось нежелание расставаться с чудом. Да и три одноактных балета Мариинского театра — фокинская «Шопениана», а также феерический гимн балету, поставленный на музыку Шуберта прославленным современным хореографом Уильямом Форсайтом, «THE VERTIGINOUS THRILL OF EXACTITUDE» и «Тема с вариациями» Чайковского в хореографии Баланчина — стали своеобразной панорамой достижений сегодняшнего российского балета, можно смело сказать, в самом что ни на есть мировом контексте. И новосибирцы, заполнившие, как и в предыдущие вечера, амфитеатр Сибирского колизея, были по-настоящему тому рады, вернее, счастливы, что вылилось как в длительные овации в финале, так и частые эмоциональные всплески аплодисментов по ходу действия. Что, оказывается, несмотря на свою полную отдачу танцу, заметили и гости — солисты Мариинского театра. Сразу после спектакля, точнее, после каждого его отделения, нам удалось взять интервью у звезд, расспросить их о впечатлениях о Новосибирске и фестивале. Лауреат международного конкурса Екатерина Осмолкина, танцевавшая в «Шопениане» (с Филиппом Степиным) Ноктюрн, Мазурку и Седьмой вальс: — Я очень люблю Шопена и хореографию Фокина, я могу сказать, что это одна из моих любимых партий. Публика принимала нас очень тепло. Очень хороший пол на сцене, не во всех театрах России такой есть. Хорошие условия и для репетиций, и для выступления. В Новосибирске я в первый раз. Я не знала, что это такой огромный город с широкими улицами, он напомнил мне Москву. Но больше всего Новосибирск у всех нас ассоциируется, конечно же, с Игорем Анатольевичем Зеленским… Лауреат международного конкурса Владимир Шкляров, один из исполнителей балета Форсайта: — Этот балет у меня любимый... Тем более очень обидно, что я простудился и пришлось танцевать с высокой температурой. Какой точно, я не мерил, чтоб не расстраиваться, просто пил таблетки… Что касается приезда в Новосибирск, приятно все: во-первых, очень хорошие условия в плане подготовки к спектаклю. Прекрасная — большая — сцена, очень хороший пол, большой зал. Ведь часто бывает так: допустим, шикарная гостиница, а все, что касается моей работы, очень неудобно… А здесь все, в общем-то, сложилось здорово. И я буду надеяться, что такая практика у нас останется и мы будем приезжать в Новосибирск. Мы в прошлом году с Женей Образцовой танцевали в гала-концерте на закрытии Первого Сибирского фестиваля два па-де-де. Так что, дай Бог, чтобы все сложилось и продолжилось в будущем… Лауреат международных конкурсов Леонид Сарафанов: — Я волновался очень сильно, так как первый раз танцевал в балете «Тема с вариациями», и мне приятно, что это произошло на сцене новосибирского театра. Когда я был здесь на гастролях зимой, мне очень понравилось: несмотря на бешеный мороз на улице, был очень теплый прием. А сейчас еще и тепло, и атмосфера очень благожелательная. Знаете, у нас в Петербурге зрители не аплодируют во время танца. Возможно, чтобы не «внедряться» в спектакль. Ну разве что если на сцене что-нибудь феерическое происходит. Но так, чтобы, как сегодня, аплодировали в такт танцу, у меня не было. Это очень приятно, когда зритель тебя поддерживает, откликается на то, что ты делаешь на сцене, это очень вдохновляет и помогает. Это мой первый Сибирский фестиваль балета, но я еще вернусь к вам в июне, буду танцевать в «Дон Кихоте» и «Баядерке». Заслуженная артистка России, лауреат международных конкурсов Виктория Терешкина: — Мне всегда нравился этот балет «Тема с вариациями», и все говорили: «Это твое», но все как-то не складывалось. И вот наконец-то я танцую третий раз, а у моего партнера сегодня состоялась блестящая премьера. В Новосибирске я была два года назад — танцевала в творческом вечере Игоря Зеленского. А вообще я сибирячка, и сегодня сюда ко мне приехала мама, чему я очень рада. Впервые в Новосибирске я была в 12 лет, участвовала в балетном конкурсе и хочу сказать, что город очень вырос. Я уже не говорю о театре, в котором сегодня созданы все условия для балета: прекрасный пол, не думаешь ни о каких мелочах — ох, как бы не поскользнуться или не угодить ногой в щель… Хочу отметить вашу замечательную публику: когда я танцевала вторую вариацию, публика зааплодировала и не прекращала аплодисментов до самого конца. Это было так приятно — прямо-таки лучшие мгновения! Доволен итогами малых гастролей в Новосибирске, по информации пресс-службы НГАТОиБ, и Юрий Фатеев, и.о. заведующего балетной труппой Мариинского театра: — Спасибо за теплый прием, за зрителей, которые получили огромное удовольствие от того, что они увидели. Артисты Мариинского театра показали замечательный уровень. Мне кажется, неважно, где мы танцуем, — в Новосибирске, в Красноярске, в Иркутске или в Лондоне и Нью-Йорке. Артист, выходящий на сцену, должен помнить, что он артист Мариинского театра, тогда и уровень спектаклей, и качество их исполнения будут одинаково хорошими. Я хотел бы поздравить новосибирский театр с тем, что он обрел такое замечательное художественное событие, как Сибирский фестиваль балета. Это важно для такого крупного научного и культурного центра, каким является Новосибирск. Проведение таких фестивалей поднимает город на определенную высоту. Надеюсь, в новосибирском театре хватит сил и запала, чтобы продолжать это хорошее дело и развиваться дальше. А вот мнение «принимающей стороны» и главных организаторов фестиваля: Руслан Ефремов, директор Новосибирского театра оперы и балета: — Сибирский фестиваль балета становится весенней традицией для нашего региона, для нашего Театра оперы и балета. Спасибо руководству Большого и Мариинского театров, благодаря им на открытии и закрытии фестиваля выступали два ведущих театра страны. Для нас одновременно это и почетно, и знаменательно. Народный артист России Игорь Зеленский, художественный руководитель балета Новосибирского театра оперы и балета: — Спасибо всем, кто сделал сказку былью. Два таких имперских театра, как Большой и Мариинский, выступили на нашей сцене — не каждый театр может этим похвастаться. Радует, что билеты были раскуплены, как только стало известно о гастролях. Если нас будут поддерживать такие театры, мы вместе сможем достичь и большего. * * * Это очевидно: Сибирский фестиваль балета набирает силу, у него, несмотря на молодость, прекрасная репутация балетного форума мирового класса. Тому, безусловно, способствует как профессиональный и человеческий авторитет «первого фестивального лица» — Игоря Зеленского, так и высокий уровень новосибирской труппы, с которой танцуют наши гости. И, конечно же, попечительское отношение к этому грандиозному проекту губернатора Виктора Александровича Толоконского, а также нынешнее — после ремонта и реставрации — состояние Сибирского колизея. Словом, артистам и публике хочется встречаться вновь и вновь, а это добрый знак на будущее.
Карина: источник Фестиваль на два зала с выездами В Мариинском театре открылся XVII музыкальный Фестиваль "Звезды белых ночей" 2009-05-26 / Ирина Губская Поскольку театр теперь работает на двух площадках: в основном, историческом здании и концертном зале, то открытие было «двойным»: «Конёк-Горбунок» Щедрина - Ратманского на сцене Мариинки, в концертном зале - Восьмая симфония Малера. Открытие «развели» по времени, и первоначально оба события намечал дирижировать руководитель театра и фестиваля Валерий Гергиев. Но «тысяча участников» симфонии потребовала больше внимания. «Конек» прошел без Гергиева и в далеко не переполненном зале. Но вполне подтвердив свой премьерный успех. Как полагается спектаклю, расположенному «жить долго», «Конек» становится привычным - какой-то успокоенностью массовых танцев, сглаживающейся остротой движения или утрированностью эмоций. Но сохраняет живое дыхание, поскольку исполнители не остановились на своих дебютных достижениях: Царь-девица Алины Сомовой стала более лиричной, Иван Владимира Шклярова безудержнее в трюках (добавить бы еще чистоту танца). И главное: обаяние актеров – от озорного скромника Конька-горбунка до вредного Спальника – необходимая составляющая в детском спектакле, отличающемся сложной танцевальной партитурой. В планах предстоящих двух месяцев фестиваля более ста спектаклей и концертов. Главным событием в балете ожидается возвращение «Шурале» Леонида Якобсона. Обращение к «золотому фонду» советского периода – серьезное изменение репертуарных приоритетов в балете, к тому же не исключено появление в следующем сезоне и якобсоновского «Спартака». В опере радикальных смен курса нет: предстоит очередная сценическая версия «Кольца нибелунга» Вагнера. В «звездных» составах фестиваля Мария Гулегина, Виолетта Урмана, Ольга Бородина, Лариса Гоголевская, Анна Нетребко, Рене Папе, Брин Терфель, Гарри Леман, Дмитрий Хворостовский, Сергей Лейферкус, Владимир Галузин, Василий Герелло, Ильдар Абдразаков, Николай Путилин, Светлана Захарова, Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина, Леонид Сарафанов. В концертном зале выступят инструменталисты Леонидас Кавакос, Рудольф Бухбиндер, Ланг Ланг, Ефим Бронфман, Денис Мацуев, династия Могилевских. В афише оркестр Мюнхенской филармонии под управлением Кристиана Тилеманна, октет Берлинского филармонического оркестра, хор и оркестр Шлезвиг-Гольштейнского фестиваля, «Солисты Москвы» с Юрием Башметом. Театры-гости – Финская национальная опера и Национальный балет Испании под руководством Хосе Антонио (более десяти лет назад он поставил в Мариинке «Гойя-дивертисмент», но гастроли не означают возобновления, а посвящены тридцатилетию труппы и окончанию карьеры знаменитого танцовщика и хореографа). В программе фестиваля премьеры сезона «Иоланта» Чайковского, «Алеко» Рахманинова в постановке Мариуша Трелинского; программа «Красота в движении» Дианы Вишневой (собравшая три премии «Золотая маска»), балет «В ночи»; «Опера о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Банщикова, «Братья Карамазовы» Смелкова, «Гоголиада» из трех опер молодых композиторов, а также редко исполняемые «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, «Троянцы» Берлиоза, «Русалка» Дворжака. Прозвучат все симфонии и фортепианные концерты Бетховена в исполнении оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева, Джанандреа Нозеды и Пааво Ярви.
Карина: источник Пустячок, а приятно Милый маленький балет «Пробуждение Флоры» — дважды скандалист: по числу «Золотых масок», которые он получил в главных балетных номинациях в апреле минувшего года. Московские критики быстро изобличили тайные пристрастия председателя жюри Леонида Десятникова, который вмиг стал «композитором из Петербурга». Но столичную общественность понять можно: от Большого театра на конкурс выдвигался большой, как пароход, «Корсар». Тоже реконструкция, но более, скажем так, авторская: что могли, поправили по Петипа, а остальное Алексей Ратманский доложил собственной хореографией. Так поступали с балетными текстами XIX века в советские времена, замечу. И именно этой советской практике Сергей Вихарев, реставратор «Флоры» (а также «Спящей -кра-савицы», «Баядерки» и «Коппелии»), объявил когда-то интеллектуальную войну. Когда я говорю: москвичей можно понять, я действительно это имею в виду. «Корсар» — спектакль удачный, что говорить, хороший спектакль! К тому же по жанру это большой балет на три часа, а все-таки большинство убеждено, что «крупное художественное высказывание» должно с трудом пролезать в дверь. «Флора» рядом с ним — брошка (не случайно сейчас ее до полного веса ставят в один вечер с другими одноактными балетами). Но брошка бриллиантовая. Спектакль был поставлен в «золотое десятилетие» 1890-х — время, когда родились главные шедевры русского балета, хо-тя автору, Мариусу Петипа, было уже очень-очень много лет, а его соавтор, Лев-белые картины «Лебединого озера»-Иванов, был почти выжжен алкоголем. Это был закат во всех отношени-ях. Но, видимо, тот случай, когда закатные лучи своим теплым разнообразным светом обращают в шедевр любую поверхность. Во всяком случае Петипа в эти годы был явно вроде царя Мидаса, который претворял в золото все, чего касался. «Флора» была безделушкой по заданию. Заказ для бракосочетания великой княжны и великого князя — чтобы было куда сводить высокопоставленных гостей в промежутке между церковью и банкетным залом. Крошечный (ибо гости не должны проголодаться или захотеть в туалет: впереди еще целый вечер) балетик разыгрывал свадьбу Флоры и Зефира в стилистике, которой иронически любовался еще Пушкин: «Амуры, черти, змеи на сцене скачут». Можно сказать: свадебная открытка — с крылышками, купидончиками и кукольными фигурками брачующихся. Здесь нет ни ролей, ни образов. Но по странной прихоти императорские балерины ужасно полюбили этот в пух и прах -разодетый пустячок. Он не только не был отправлен на свал-ку вместе с коробками из-под свадебных тортов. В нем отметились едва ли не все гран-дамы начала ХХ века — во главе с Матильдой Кшесинской (согласно официальной табели) или Анной Павловой (согласно иерархии в истории искусств)… черт, я как будто не рекомендую вам провести этот вечер с «Флорой», а все еще оправдываюсь перед обиженными «Маской» москвича-ми. Хотя, по сути, на все подобные вопросы можно ответить, как раввин из анекдота: «Прежде всего, это просто красиво».
Карина: источник Па-де-дети Московский балетный конкурс, как и Московский кинофестиваль, — явление крупное, но странное. В свое время это была своеобразная крепость на Востоке, лояльная ко всем участникам из стран советского блока (что нынче потеряло всякий смысл). А еще — ярмарка невест для выпускников многочисленных хореографических училищ Советского Союза, который строил балетные школы в медвежьих углах с тем же -не-преклонным энтузиазмом, с каким Римская империя — доро-ги. Несколько лет назад все смеялись над Туркменбаши, который прикрыл туркменский балет. А ведь это был один из самых адекватных его поступков. Балетные школы по всему бывшему СССР, как пересыхающие шланги, все еще качают человеческий материал, но по большей части в никуда. И вот тут международные балетные конкурсы по-прежнему играют роль насосных станций. Благо обязательная программа везде одинакова — все те же трюковые pas de deux. Конечно, в аристократический клуб типа New York City Ballet или Парижской оперы не примут. Но фактурный парень из Саратова имеет все шансы стать солистом, допустим, в Гамбургском балете. Или в любом другом европейском или американском театре, у ко-торого нет своей школы. Посмотрите на состав жюри: чаще всего это потенциальные работодатели. Или друзья бессменно-го председателя Юрия Григоровича (что, впрочем, менее интересно, с точки зрения рекрутов). Впрочем, фактурному парню из Саратова я бы посоветовала сразу ехать на конкурс в швейцарскую Лозанну или американский Джексон, поближе к контрактам. Или в Петербург — на «Ваганова-Prix», где присматривает новобранцев Мариинский театр, а выпускников пристраивают доучиваться в престижные школы: это более надежная путевка в жизнь (например, нынешняя прима Большого Светлана Захарова родом оттуда). И если московский конкурс по-ка не прекратился вовсе, то только потому что, во-первых, добраться до Москвы часто дешевле, чем до Лозанны, а во-вторых, русские театры первой руки — тоже объект желания. То есть русский балет выбрался из постсоветского кризиса с оглушительным успехом. В 1990-е, например, когда все русские игроки разбежались по заграницам, это было неочевидно. А теперь можно стать международной звездой, играя и за Большой. Балетоманы знают, что смотреть любой конкурс интереснее всего, хотя и трудно, с самых первых ступеней. Юношеские прыщи замазаны гримом, на пятидесятый раз от вступительных тактов вариации Альберта разбирает нервный смех. Зияющая скука провинциальных исполнений, фестиваль корявых стоп — и вдруг случайный блеск обещания. Это чувство понятно рыбаку, археологу и золотоискателю. А вот финальный концерт интересен только в одном качестве: это балетная карта России и бывшего СССР, максимально приближенная к актуальному политическому состоянию. Вряд ли вы увидите там, например, грузинских участников. Хотя на них, пожалуй, было бы интереснее всего взглянуть, ведь поднимать родной балет отправилась прима Большого Нина Ананиашвили. Но вот за этим — точно в Швейцарию.
Карина: источник Захарова. Идеальный силуэт Светлана Захарова заняла место на балетном Олимпе в годы работы в Мариинском театре. Теперь редкие спектакли с участием прима-балерины Большого превращаются в Петербурге в громкие события. Недавняя «Жизель» не стала исключением. Совершенные пропорции, точеная головка, фарфоровая матовость лица - как только внешне безупречная Жизель Захаровой появилась на сцене, театр заполнила волна зрительских предчувствий. Ценители стали предвкушать зрелище редкостной красоты, но оправдались эти ожидания лишь отчасти. Первый акт, где героиня проходит необратимый путь от непритязательного счастья к потрясению, сумасшествию и смерти, сделан очень продуманно. Танец легок и чист, игровые эпизоды тщательно проработаны. Но именно проработаны: так и видишь за поворотом чудесной головки или трепетным взмахом ресниц часы изнурительных репетиций и чуткие советы многоопытных педагогов - однако не ощущаешь непосредственных душевных движений. Лишь на мгновение, продемонстрировав отрепетированную грацию в очередном игровом моменте, балерина позволяет вырваться из глубины своего существа подлинной эмоции: когда танцевальный текст дает свободу ее громадному шагу, вместе с ним в зал выплескивается внутреннее ликование. Второй, «загробный», акт освобождает Жизель от правдоподобия бытовых деталей, и чистый инструментальный танец дает проявиться в полной мере красоте линий. Жизель Захаровой соткана не из полетов или тающей зыбкости танцевальных па - ее стержнем является непогрешимый силуэт, который завораживает своей абсолютной точностью и завершенностью. Он настолько убедителен, что нет никакого смысла требовать от балерины чего-то еще, к примеру, хотя бы намека на внутренний контакт с партнером. Жизель и Альберт существовали в параллельных мирах и даже несколько раздражали друг друга. Что ж, свою подлинную космическую силу романтическая сказка проявит в другой раз, с другими звездами. Варвара Свинцова, журналист
Карина: источник Правительственная Жизель Светлана Захарова вновь станцевала свою первую большую партию 2009-06-04 / Ирина Губская У Захаровой «Жизель» – первый серьезный спектакль и большая роль в карьере. Тогда она произвела фурор. Никто не заметил недостатка актерского дара – все идеально соответствовало. Балерина была далеко не совершенна в технике, но было чудо рождения настоящего, было понятно, что девочку поцеловала не только Терпсихора, но и остальные театральные музы. Теперь – как и у Ульяны Лопаткиной – за спиной Захаровой ощутимы груз сценического опыта, статус и ответственность примы. Светлана Захарова сейчас – балерина «правительственная». И история ее Жизели – тоже. Деревенская девушка казалась сама не менее чем современной переодетой графиней. Эмансипированная высокопоставленная особа, отправившаяся развеяться «на пленэр», переживала не искреннее первое чувство, а крах карьеры. Соперницу воспринимала не как знак обмана любимого, а «конкурентка обошла». От этого, кстати, тоже теряют душевное равновесие и сходят с ума… По-настоящему и очень больно. Второй акт получился более выразительным в феноменальных арабесках, равномерных кружениях и рапидных взлетах. Но получалась не то чтобы будущая Мирта – скорее «скорбное бесчувствие» неживого и ощутимое внимание к тому, как все это выглядит. В партнеры Захаровой определили Владимира Шклярова, одного из самых заметных ведущих молодых танцовщиков Мариинки. Альберт у него получился и в деревне, и на кладбище в равной степени «весенним»; рядом со своими дамами он был как приз, который сам ничего не решает. Может, от чувства ответственности перед партнершей, но в этот раз у танцовщика было довольно много помарок в танце и ограниченная актерская выразительность. В общем, словно исполнял нелюбимую роль, к которой все же отнесся с должной ответственностью, но через себя не смог переступить. Контраст, необходимый спектаклю романтического происхождения, все же был – Мирта Екатерины Кондауровой (даже после форсайтовской «силовыжималки» накануне) и Ганс Ильи Кузнецова получились глубокими, вполне трагическими персонажами. Про них было понятно, что на вопрос Петипа «страдаль?» ответ утвердительный. Спектакль был тоже ответственный: в Петербурге по случаю Дня города происходили события правительственного статуса, и в центре было не только не проехать, но местами и не пройти – милицейские заграждения. Впрочем, хотя за Захаровой толпы поклонников по городам не ездят, но залы гарантированно заполнены и без того. Не факт, что причина в том, что в ее творчестве изумительная отточенность пластики все же более важная составляющая, чем драматическая. Но, вернувшись на Мариинское «поле», нынешняя Жизель Захаровой не то чтобы проиграла ее же ранней, но та была безусловно романтичнее. Санкт-Петербург
Александра: Варвара Свинцова пишет: Теперь редкие спектакли с участием прима-балерины Большого превращаются в Петербурге в громкие события. Двусмысленная получилась фраза...
Карина: источник Сабантуй Мариинский театр исполняет свое любимое па. Скорее, правда, вынужденно любимое. Но удается оно всякий раз — это факт. Па такое: чтобы прыгнуть вперед, прыгаете назад. Балерины и вся большая труппа изнывают без новых текстов в ситуации, когда Баланчин давно умер и больше не поставит ни строчки, единственный дееспособный русский хореограф — Алексей Ратманский, а попытки вырастить собственных производителей дали лишь гомункулов типа «Стеклянного сердца», похожих на балет, как корень имбиря — на человека. В такие моменты Мариинский театр вспоминает, что поруганный и развенчанный когда-то «советский балет» был еще и балетом ХХ века. Советские хореографы сочинили огромную библиотеку. И хотя полки ее забиты откровенным трэшем, но это свойство любой библиотеки: шедевры — всегда редки. И сейчас уж точно не то время, чтобы бросаться даже и просто очень хорошими спектаклями. Это тенденция. В литературе советского времени тоже поначалу признавали лишь неофициальную полку (Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Цветаева, Бродский). А теперь в «Русской жизни» вон Дмитрий Быков из номера в номер рекомендует перечитать то «Бруски», то еще какого-нибудь лауреата с дачей в Переделкино. Оказывается, и среди них люди водились, хоть и противные по-человечески, но вполне мастеровитые. Мариинке удалось отлично восстановить некоторые экспонаты 1960-х — «Ленинградскую симфонию» Игоря Бельского и «Клопа» Леонида Якобсона. А теперь вот будет «Шурале», ударение на последний слог. Спектакль на переломе от многоходовых сталинских балетов-драм к оттепельной легкости объемов и линий. «Шурале» обязан рождением чисто советскому курьезу: власти задались целью создать из воздуха очередной «национальный балет» в рамках культуры, к балету не только отношения прежде не имевшей, но и вообще ему органически чуждой. Взяли татарскую сказку. Заказали партитуру татарскому композитору. А роль «татарского хореографа» исполнил интернационально-отзывчивый гений Леонид Вениаминович Якобсон. До этого, в рамках того же абсурдного государственного проекта, он, например, создал «молдавский танец» (разумеется, неофициально, так как танцевальные слова записали «народными»). «Пятый пункт» приучил Якобсона не отказываться даже от тухлых заказов (жена, танцовщица кордебалета, вязала кофточки на продажу). Татарская сказка напоминает на самом деле еще с десяток подобных по всему миру: история заколдованной невесты-птицы, за которой приходится идти на край света. Леонид Якобсон работал долго и под градом насмешек. Безмозглые балетные зубоскалили над «гран-па на ягодицах», и это была самая цензурная шутка. В результате родился очень печальный спектакль о воле и неволе. В роли богатыря позировал широкоплечий красавец Аскольд Макаров — ясноглазый и лишенный рефлексии: хоть сейчас на обложку сорокинского «Льда» или «Голубого сала». Именно он станет любимым исполнителем и своеобразным альтер эго Якобсона на много лет вперед. Видимо, такие выводы сделал невротичный и рефлексирующий Якобсон после «Шурале»: это только в балетных сказках девушка -может превратиться в птицу и улететь, а в Советском Союзе спасительно важно — уметь не думать.
Карина: источник Как Уланова защитила Бежара Светлана Наборщикова На Новой сцене Большого театра стартовал XI Международный конкурс артистов балета и хореографов, посвященный легендарной балерине Марине Семеновой, 30 мая отметившей 101-й день рождения. Танцовщики будут соревноваться в двух категориях - старшей и младшей. Самому юному участнику не должно быть меньше четырнадцати лет, самому зрелому - больше двадцати шести. Всего подано 122 заявки от представителей 21 страны. У хореографов - их 24 - возрастного ценза нет. Жюри, возглавляемое Юрием Григоровичем, назовет победителей 18 июня. Сегодня трудно представить, что еще 45 лет назад балетный мир обходился без конкурсов. Первопроходцем в приобщении танца к состязанию стала болгарская Варна. В 1964 году там состоялся первый в истории Международный конкурс артистов балета. Варненские просмотры были запланированы на пик пляжного сезона, так что публика наслаждалась балетом, вкушая прелести летнего отдыха. Совмещение художественного и коммерческого оказалось на редкость плодотворным - соревнование в Варне процветает по сей день. Московский международный конкурс, появившийся пятью годами позже и отмечающий ныне 40-летний юбилей, мыслился исключительно цеховым мероприятием. Его главной целью была демонстрация несокрушимой мощи отечественной балетной школы. То, что в области балета мы впереди планеты всей, сомнению не подлежало, и организаторы намеревались триумфально это подтвердить. Первый отечественный балетный конкурс не должен был повторить просчет Первого конкурса имени Чайковского. Либерализм хрущевской оттепели, выведший на первое место "Ванюшу" Клиберна, в конце 1960-х выглядел неуместным. В бой приказным порядком отправились лучшие советские танцовщики, включая звезду Кировского балета Михаила Барышникова. Тактика себя оправдала - наши смотрелись на голову выше остальных. За одним досадным исключением. Советская надежда в дуэтах - Нина Сорокина и Юрий Владимиров выглядела бледнее великолепных французов из Парижской оперы. Франческа Зюмбо и Патрис Барт широко шагали к золоту, что стало ясно уже к исходу второго тура. Потеснив бесполых "озорниц" и "мечтателей", они показали обжигающе-эротичный "Бакти" - индусский эпос еще запрещенного у нас Мориса Бежара. Последовавшая за этим 40-минутная овация вошла в конкурсную летопись как самое длительное проявление зрительского восторга. Председатель жюри Галина Уланова поставила французам высший балл, в чем партийные кураторы не замедлили ее упрекнуть. "Как вы можете это знать? - поинтересовалась Галина Сергеевна. - Голосование ведь тайное...". И пообещала, что в случае давления выйдет из состава жюри. Можно себе представить, какой кошмарный для страны резонанс имел бы этот шаг. Начались лихорадочные поиски компромисса, и в результате условия конкурса были переписаны. Вместо полагающейся одной золотой медали организаторы вручили две: советской паре и истинным победителям - французам. Несогласная Уланова сказала, что в дальнейшем не собирается возглавлять жюри, и, несмотря на уговоры, слово свое сдержала. Начиная со следующего четырехлетия, у конкурса появились две константы: бессменный председатель - Юрий Григорович и советские, а затем российские участники в списке золотых лауреатов. Зарубежные "прорывы" бывали, но строго дозировались. Один из таких счастливчиков - аргентинец Хулио Бокка - сейчас вошел в состав жюри. Ангажированность московского конкурса постепенно отвратила от него многих зарубежных танцовщиков, а это, в свою очередь, привело к падению его уровня и престижа. Самым плачевным оказался девятый по счету форум (2001), по иронии судьбы наиболее многолюдный - более 200 участников. Уже на просмотрах выяснилось, что примерно половина из них приехала не столько себя показать, сколько Москву посмотреть. С тем различием, что у обычных туристов цель визита - Мавзолей и Красная площадь, а у балетных - сцена Большого театра. Поэтому главной задачей юбилейного, десятого конкурса (2005) организаторы объявили повышение профессионального уровня. Прежде чем приехать в Москву, участники должны были доказать свою профпригодность, прислав кассету с видеозаписью. Меры возымели действие - конкурс не только порадовал резвыми ногами, но и выявил суперпобедителя - украинца Дениса Матвиенко, которому был вручен Гран-при, массивная серебряная чаша с позолотой. Летающий блондин стал четвертым за всю историю соревнования обладателем этого приза. До него подобной чести удостаивались Надежда Павлова (1973), Ирек Мухамедов (1981) и Андрей Баталов (1997). А вот Барышников, выигравший первый конкурс, остался без супернаграды. Взлет украинской школы заставил российских организаторов озаботиться составом на нынешний форум. В Большой и Мариинский театры был кинут клич: "Кто выступит за Россию?" Москвичи отреагировали кандидатурами начинающих артистов, из которых пока самый известный - Артем Ячменников. Зато Мариинка выдвинула сильную команду во главе с Владимиром Шкляровым - танцовщиком, занимающим высокое место в Мариинской иерархии и вряд ли нуждающимся в конкурсной подпитке. Остается добавить, что в материальное обеспечение состязания внес коррективы финансовый кризис. Обладатель Гран-при (если таковой будет) получит 10 тысяч долларов - на пять тысяч меньше, чем на прошлом состязании. Урезаны и премии лауреатам - их диапазон в зависимости от занятого места колеблется от 3 до 8 тысяч долларов.
Карина: источник Звезды вышли на сезонные работы // Солисты ведущих театров станцевали в честь Дягилева Газета «Коммерсантъ» № 103 (4158) от 10.06.2009 В лондонском театре "Ковент-Гарден" состоялось международное гала, организованное британским Ensemble Productions при поддержке Альфа-банка и фонда "Русский мир", на котором ведущие солисты шести мировых театров почтили Сергея Дягилева и вековой юбилей его антрепризы "Русские сезоны". Из Лондона — ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА. На балетное гала слетелся весь русско-британский истеблишмент — от баронессы Тэтчер до разыскиваемого Интерполом господина Чичваркина. Зал ломился, сверкал бриллиантами, на стоячих местах теснились плечом к плечу — юбилейный концерт явно проходил по разряду главных культурно-светских событий сезона. А между тем его программа, которую солисты Мариинского и Большого театров, Королевского балета Великобритании, Английского национального балета, Парижской оперы и New York City Ballet заполнили хитами из своего арсенала, имеющими хоть какое-нибудь отношение к "Русским сезонам", на художественное открытие явно не тянула. Главным сюрпризом концерта стали уникальные кадры старинной кинохроники, привезенные в Лондон американкой Изабель Фокиной, внучкой хореографа—триумфатора первых "сезонов". На пятачке перед камерой неистово топтались и подпрыгивали половцы, вакхически скакали по кругу античные монады из "Дафниса и Хлои", а сам Фокин на репетиции "Шехеразады" учил партнершу-жену изнывать от вожделения и принимать неотразимо томные позы. Сразу после кино в той же "Шехеразаде" явились Ульяна Лопаткина с Игорем Зеленским, и стало очевидно, что с примой Мариинки так тонко не работали: свободная от плотских страстей балерина тщательно разворачивала ноги в адажио и величественно позировала в ожидании, пока ее Раб отпрыгает свои коронные jete en tournant и свалится у ее ног. На кинодокумент это было похоже примерно так, как императорская яхта "Штандартъ" похожа на "Pelorus" Абрамовича. Еще печальнее, когда с историческим парусником тщилась тягаться туристская байдарка, а именно на ее стать и повадку смахивал любовный дуэт из несохранившегося балета Фокина "Тамар", который заново поставил литовский автор Юриюс Сморигинас для петербуржцев Ирмы Ниорадзе и Ильи Кузнецова. Отлично рассекал бурные па "Призрака розы" москвич Дмитрий Гуданов: и круг двойных assemble отпрыгал на одном дыхании, и дистанцию из шести больших туров (два раза по три) с четырьмя маленькими пируэтами прошел дважды без сучка и задоринки. Задоринки, пожалуй, все-таки не хватало: к очарованной им Девушке (Евгения Образцова) гудановский Призрак относился бережно и сочувственно — как врач к нервнобольной. Вполне аутентично — возможно оттого, что этот раритет нашей сцене не знаком,— выглядел дуэт из балета "Лани" Брониславы Нижинской: хит 1924 года, в котором юноша в борцовском коротком трико перекатывал изнуренную светской жизнью барышню с бицепса на бицепс, укладывая ее то на грудь, то на спину, Мара Галеацци и Беннет Гартсайд, солисты труппы Королевского балета, провели с юмором и тактом. И все же надо признать, что наибольшим успехом у публики пользовались вовсе не фрагменты из репертуара "Русских сезонов", а старая классика, которой Сергей Дягилев скрепя сердце был вынужден разбавлять авангардные шедевры, чтобы минимизировать финансовые риски. "Черное" па-де-де из "Лебединого озера" бразильцы из Королевского балета Великобритании станцевали, словно поменявшись ролями: страстный Зигфрид (Тьяго Соарес) прожигал маленькую кроткую Одиллию (Марианела Нуньес) таким требовательным взглядом, что та не решалась с ним и пококетничать. Реванш балерина взяла в фуэте, открутив их с великолепной неторопливостью, широко выводя ногу в сторону и торжествующе притормаживая на двойных. Нетленность классики утверждали и молодые французы — Матильд Фрустей и Матиас Хейманн — в па-де-де из "Жизели". Балерине, правда, не хватало прыжка, но отсутствие элевации она возмещала грациозностью. Ее партнер, блистательно исполнив свою вариацию, творил чудеса и на поддержках: Жизель, казалось, парила в воздухе сама по себе. Завершал празднество неизменный "Умирающий лебедь" Ульяны Лопаткиной, снискавший привычный успех. Дягилев Дягилевым, а без этой лебединой песни русский балет на выезде не жилец.
Карина: TimeOut Петербург 12-25 июня 2009 Станковый завод Выпускной спектакль Академии Русского балета - возможность впервые увидеть на сцене будущих звезд. Текст: Анна Гордеева В этом году выпуск в Академии Русского балета маленький - всего два класса. Десять девушек получат дипломы, мужских же классов нет вовсе. Но маленький выпуск - не значит негромкий: своих питомиц на концертax в Мариинском театре представят знаменитые педагоги, и им есть кем похвастаться. На сцену выйдут классы Людмилы Сафроновой («сделавшей» Ирму Ниорадзе и Алину Сомову) и Людмилы Ковалевой (выпустившей Диану Вишневу и Софью Гумерову). Понятно, что при целиком женском выпуске и прoгpaммa концерта сформирована так, чтобы во всем блеске продемонстрировать именно танцовщиц: из классики вы6раны сцены, где мужчины существенной роли не играют. Например, «Сон» из «Дон Кихота». где ушибленному мельницей странствующему рыцарю чудятся полчища дриад, и меж выcтpoeнных в строгом порядке лесных дев летает Дульсинея. В спектакле Дон Кихот лежит на авансцене, потом встает и зачарованно бродит среди волшебных дев (у него и роль вообще не танцевальная). А вся сцена задумана как соревнование балерин - прыжковую диагональ по очереди проходят главная героиня (Китри, которую бедный рыцарь вообразил своей дамой сердца) и Повелительница дриад. Это и на рядовом спектакле всегда момент азартный (поклонники артисток потом всегда обсуждают кто кого «перепрыгал»), а представьте себе, что будет на выпускном концерте! Вагановское училище, из которого информацию об ученицах всегда надо доставать с помощью грубого шантажа и жестоких пыток, в этот раз все же сообщает имена девушек, что выйдут на старт в «Дон Кихоте»: Юлия Степанова и Надежда Батоева. Ну что ж, посмотрим, кто быстрее-выше-сильнее. Во втором отделении традиционный дивертисмент (в котором будет и реверанс в адрес снова входящей в моду советской классики, фрагмент из «Гаянэ»), а закончится все прологом «Спящей красавицы». Конечно, странновато ставить пролог под занавес концерта, но в том есть своя логика: училище - предисловие к сценической карьере. И выпускницы в ролях фей, что принесли подарки маленькой принцессе Авроре, те девушки, что на сцене будут играть в Смелость, в Щедрость и просто в Канарейку, после поклонов сами замрут в ожидании подарков. Кому из них какой презент достанется, в какую труппу каждую из них позовут, станет известно, конечно, не в тот же день. Но когда осенью в списках трупп появятся новые фамилии, можно будет вспомнить летние концерты и сказать: ага, Фатеев (вариант - Рузиматов) прав, эта девушка точно лучшая. Ну или наоборот: да куда же они смотрят, даже мне видно, кого надо было брать!
Карина: Афиша 15-28 июня 2009 года Текст: Юлия Яковлева Фотографии: Иван Пустовалов Подробности из жизни танцовщиц Мариинки: когда балерины уходят на пенсию, сколько туфель они разбивают за спектакль, какой гонорар получают за главную роль и за что их выгоняют с работы В ногах правда есть Старшее поколение балерин петербургской школы во главе с Ульяной Лопаткиной прочно утевердилось на вершинах. Сравниться с ними, как кажется, невозможно. Но бросить вызов - пожалуйста. "Афиша" навела фокус на трех молодых танцовщиц Мариинки, наиболее достойных внимания, и собрала несколько фактов о балетной жизни. Евгения Образцова Достойное украшение категории "первых солисток". В XIX веке балетоманы дрожали бы от счастья над этим "маленьким, но симпатичным талантом", отмечая миловидность, кокетливость и техническую стабильность. Образ: Эталонная (настолько, что снова отсылает к XIX веку, ценившему строгие амплуа) инженю. Перспективы: Именно внятность амплуа создает некоторые карьерные проблемы: хороших партий на такие ноги не так много. Образцова пробовала себя в кино, правда, только в ролях балерин. Но в этом направлении стоило бы подумать. Что смотреть: Флора ("Пробуждение Флоры"), Китри ("Дон Кихот"), Коломбина ("Карнавал"). Екатерина Кондаурова Одна их самых сексапильных танцовщиц Мариинского театра. Дело даже не во внешности: сцена наполняется эротическим напряжением, как только ее тело приходит в движение. Образ: Женщина-кошка. Перспективы: Продвижению в балетной иерархии Кондауровой явственно мешают проблемы с техникой - этим длинным рукам и ногам еще работать и работать над собой. Поэтому пока для нее закрыт классический репертуар, и до тех пор - категория "вторых танцовщиц". Что смотреть: Сирена ("Блудный сын"), "In the Middle, Somewhat Elevated". Виктория Терешкина. Стремительный набор карьерной высоты - прямиком на вершину - был абсолютно заслуженным: изумительное совершенство линий, головокружительное владение техникой и мощный инстинкт движения. Единственный минус: недостаток некоторой артистической сложности и эмоциональности. Образ: Азартная и виртуозная танцовщица без страха и упрека с совершенным телом и лицом Татьяны Васильевой. Перспективы: После стремительного старта ее карьера несколько затормозилась. Дальнейшее зависит от эмоционального раскрепощения балерины. Что смотреть: Гамзатти ("Баядерка"), "Фортепианный концерт №2", "Тема с вариациями", "Четыре темперамента". 1) 10 лет - возраст поступления в балетную школу 2) 40 лет - возраст выхода балерины на пенсию 3) 3 пары - столько туфель разбивает балерина за классический спектакль 4) Для исполнения фуэте нередко надевают отдельную пару туфель 5) $5000 - стандартный гонорар за исполнение ведущей партии в классическом балете 6) Хотя избыточный вес может стать причиной увольнения из труппы, пирожные, булки и конфеты широко представлены в закулисном балетном буфете Мариинского театра 7) Разрыв мышцы, коленной связки или ахиллова сухожилия - наиболее частые травмы во время спектакля. 8) Иерархия Марииского балета, как в армии, состоит из ступеней: кордебалет, корифеи, вторые танцовщики, первые танцовщики, балерины 9) 45-60 минут - средняя продолжительность ежедневных утренних упражнений, обязательных и для примы, и для танцовщицы кордебалета 10) Существуют па под названием "блинчик", "голубец" и "щука" источник
Светлана: http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10259109@SV_Articles Феи XXI века Состоялся еще один, 267-й, выпуск Академии русского балета имени А. Я. Вагановой Игорь СТУПНИКОВ По давней традиции, в июне выпускники академии демонстрируют свои таланты на сцене Мариинского театра. В течение трех дней зрительный зал был переполнен. Здесь царила торжественная атмосфера, хотя и приправленная немалой долей волнения, любопытства и надежды: кто же нынче претендует на титул звезды русского балета? Система образования в академии, как и во многих вузах страны, стала двухступенчатой. После семи лет обучения студент, получив диплом о среднем специальном образовании, волен покинуть альма-матер и пуститься в свободное плавание. Но при желании может на конкурсной основе продолжить образование в течение двух лет и получить диплом бакалавра. В 2007 году юноши и девушки впервые сделали свой выбор. Академию покинули в основном юноши, а из оставшихся «зигфридов» сформировали новые классы. Однако претенденты на звание бакалавра не проявили должного упорства и фанатизма в овладении трудной профессией, и с ними пришлось расстаться. В результате выпускницы нынешнего года остались без партнеров-ровесников. Руководству академии пришлось «рекрутировать» кавалеров из предвыпускных классов, педагоги которых, Никита Щеглов и Мансур Еникеев, сделали все, чтобы их воспитанники выглядели достойными партнерами юных выпускниц. В этом году в мир балета отправляют своих подопечных профессора классического танца Людмила Сафронова и Людмила Ковалева. Спектакль торжественно открылся Прологом к «Спящей красавице» Чайковского, где волшебницы-феи одаривают свою крестницу, новорожденную принцессу Аврору, душевными качествами – нежностью, щедростью, смелостью, добротой... Возникает роскошная панорама женского классического танца. Среди фей блистала (не подберу другого слова) фея Сирени в исполнении Юлии Степановой. Балерина яркой индивидуальности, она пленила широтой танца, красотой поз, легкой стрельчатостью арабесков, нежным аккомпанементом рук. Жизнерадостно, с подкупающей наивностью исполнили па-де-де из балета «Коппелия» Надежда Батоева и Алексей Попов, в их диалоге-игре задор юности сочетался с легкостью танца и выразительной драматической игрой. Смятенной нежностью был овеян дуэт из балета «Жизель» в исполнении Татьяны Тилигузовой и Александра Савельева. Сцена из балета «Гаянэ» воскресила в памяти зрителей замечательную хореографию, созданную более полувека назад Ниной Анисимовой. Остроту и экспрессию танца, его вольный порыв и кипение жизни отлично передали Екатерина Дуганова (Айша), Григорий Пятецкий (Армен) и Аслан Каргинов (Измаил). Жизнь дипломных спектаклей коротка, она чем-то напоминает листки перекидного календаря. Часть выпускниц уже принята в петербургские труппы. Их имена, будем надеяться, вскоре украсят афиши наших театров.
Светлана: источник Мариинка вернет на свою сцену балет "Шурале" С.-ПЕТЕРБУРГ, 24 июн - РИА Новости. Мариинский театр представит 28 и 29 июня одно из самых значительных событий XVII Международного фестиваля "Звезды белых ночей" - балет "Шурале", сообщила пресс-служба театра. Это будет возвращение в репертуар театра сказочного балета на музыку татарского композитора Фарида Яруллина в хореографии легендарного Леонида Якобсона. В основе либретто лежит одноименная поэма татарского классика Габдуллы Тукая о девушке-птице Сюимбике, отважном охотнике Али-Батыре и злом Шурале. Нынешнюю премьеру репетируют Евгения Образцова, Екатерина Осмолкина, Михаил Лобухин, Денис Матвиенко, Леонид Сарафанов, Александр Сергеев, Ислом Баймурадов. История создания балета "Шурале" восходит к 30-м годам ХХ века. В 1934 году было принято постановление о создании театра оперы и балета в Казани. Сразу же в Московской консерватории начала работу татарская оперная студия, куда вошли студенты-композиторы, среди которых - сын народного музыканта, двадцатилетний Фарид Яруллин. Еще в Москве Яруллин вместе с молодым литератором Ахметом Файзиначал сочинил "Шурале". Вскоре балет был включен в репертуарный план нового казанского театра, премьера была запланирована на август 1941 года. Для работы над спектаклем в Казань прислали Леонида Якобсона, назначенного постановщиком первого национального татарского балета. Взявшись за работу, хореограф перекроил то, что было придумано либреттистом. Для Яруллина эти переделки означали новый виток работы - он должен был быстро переработать написанное и дописать немало новых фрагментов. "Сохранились рассказы, как для этого его запирали в номере главной казанской гостиницы "Совет", откуда он сбегал, спускаясь по водосточной трубе", - рассказывают в театре. Наконец, к июню клавир был полностью готов, но реализации замысла помешала война. Композитор Фарид Яруллин погиб на фронте в октябре 1943 года. В Казани балет был подготовлен к постановке и показан в марте 1945 года, но в другой хореографии. Якобсон получил возможность завершить начатую работу только в 1950 году, когда "Шурале" решено было поставить в Ленинграде. Для театра имени Кирова была создана новая редакция балета - либретто окончательно переделано, а клавир заново оркестрован. Через год после ленинградской премьеры балет Якобсона получил государственную премию, через пять лет был перенесен в Большой театр. В Ленинграде партию Сюимбике танцевали Шелест, Дудинская, Зубковская, Али-Батыра - Брегвадзе, Сергеев, Макаров, Шурале - Бельский и Гербек; позднее в Москве в нем блистали Плисецкая, Кондратьева, Васильев. В других городах и в постановке других хореографов балет ставился в 50-70-е годы более 20 раз, но в историю балета вошел, прежде всего, как произведение Якобсона.
Карина: источник Шурале Балет назван в честь лешего, извилистой лесной нечисти, который похищает крылья у приземлившейся на озерцо девушки-птицы и пытается шантажом добиться всего, что получится. Леонид Якобсон собирался ставить спектакль на музыку Фарида Яруллина в 1941 году в Казани, но помешала война, и вернуться к этой сказке удалось лишь десять лет спустя в Ленинграде. Тогда начальство пожелало, чтобы балет назывался «Али-Батыр» — в честь героя положительного, девушку освобождающего. Но «Шурале» оказалось более точным именем, потому что пластика обитающего в дупле сластолюбца была гораздо ближе к генеральным идеям Якобсона, чем героическая партия АлиБатыра. И под давлением вдовы композитора балету было возвращено прежнее название. Якобсон — печальный матерщинник, взрывной гений, вечная жертва — стал главной легендой Мариинского театра второй половины ХХ века. Его травили ровно столько, сколько нуж- но для создания мифа, — то есть вообще-то до смерти. Вокруг его спектаклей полыхали такие битвы, что непонятно, как устоял театр. Изобретенную им пластику — приземленную, гнутую, выразительную и страшную — во время репетиций господа артисты поднимали на смех. «Мелькают ноги, руки, лица — идет grand pas на ягодицах», — эта шутка возникла ровно в момент постановки «Шурале». Он ставил любовные дуэты, которые сейчас показались бы просто невинными — и получал обвинения в непристойности и пошлости; и великая балерина Алла Шелест танком продавливала для себя в спектакле серию жете, считая, что лучше хореографа знает, как должна двигаться птица. Теперь, когда хореографа нет уже тридцать с лишним лет, он неумолимо превращается в «наше все». В Вагановском несколько лет назад восстановили серию его миниатюр — и надо сказать, что совершенно не собирающийся сдаваться, рвущийся словно на баррикады и устраивающий пластическую истерику «Умирающий лебедь» производит впечатление до сих пор. За восстановление этнографически безукоризненного, по-шагаловски лукавого «Свадебного кортежа» театр, носящий имя хореографа, получил специальный приз жюри «Золотой маски». Навсегда на пленке осталось, как Барышников играет в Вестриса в номере, поставленном для него Якобсоном, рассказывая о том, что такое актерская судьба. Но «Шурале»? Это, конечно, будет чудовищное испытание для мифа. «Не возвращайтесь к былым возлюбленным — былых возлюбленных на свете нет» — или все-таки триумф над временем? То, что казалось открытием в душном 1950-м, — увидится ли таковым сейчас? Оформление спектакля также восстанавливается — как в сегодняшнем театре глянется советская живопись послевоенных лет? Но Якобсону не привыкать к испытаниям. Может, выдержит и это? 25 июня 2009
полная версия страницы