балет 226 сезон часть 1

Форум » Читальный зал » балет 226 сезон часть 1 » Ответить

балет 226 сезон часть 1

Карина: Раздел посвящен публикациям о спектаклях текущего сезона.

Ответов - 52, стр: 1 2 All

Карина: источник Симфония до мажор Мариинский балет открывает сезон. По причинам, вероятнее всего, очень прозаическим (ибо в художественную осмысленность того, что в последнее время делает Мариинка, не верится совсем) традиционное в таких случаях «Лебединое озеро» заменили «Симфонией до мажор». Это маленькая сенсация. Не будет сиятельной примы, лениво потягивающейся в безобразно исковерканных темпах Чайковского. Не будет интуристов, по-детски подхлопывающих в такт 32 фуэте. Не будет — о ужас! — танца маленьких лебедей. А будут: юношеская симфония Бизе в четырех частях, четыре балерины в открытом чемпионате, головокружительное финальное тутти, напоминающее одновременно и фейерверк, и потоки конфетти, и молотилку в стиле «Загнанных лошадей пристреливают». Два века ссорить не хочу, но… Русский шедевр XIX века, ставший почти безымянным от множества советских головотяпов, писавших свое поверх текстов Мариуса Петипа и Льва Иванова, против шедевра Джорджа Баланчина, ключевого хореографа XX века. Но это все же не Россия (1895 года) против Америки (1947 года) или даже Грузии (откуда родом семья Баланчивадзе-Баланчина). Это один Мариинский театр против другого. Вы же понимаете: театр, который считает визиткой «Лебединое озеро», и театр, который ходит с «Симфонии до мажор», — две разные институции. Два мира. В 1996 году именно «Симфония до мажор» открыла в Мариинке новую эру, положила начало экспансии хореографии Баланчина. Это было самое впечатляющее расширение Баланчина на Восток, которое когда-либо случалось. Нет, до этого его, конечно, наши уже пробовали. Но танцевали плохо. И вдруг одним рывком взяли планку. Финальную истерику в зале описать не берусь. С тех пор инъекции Баланчина впрыскивались в ляжку Мариинского театра каждый год. Потом перешли на более тяжелые вещи — Форсайта. А потом, что естественно, петербургских танцовщиков совершенно перестал вставлять прежний консервативный Петипа. И весь корпус балетов XIX века. Золотая классика и все такое. Это факт: Форсайта и Баланчина русские исполняют теперь лучше, чем все русское. Пара шедевров — «Спящая красавица» и «Баядерка» — еще были спасены электрошоком реконструкций. Но практика заглохла, ибо стоила слишком много крови авторам и грозила ввергнуть театр в гражданскую войну… Говоря начистоту, «Лебединое озеро» у нас танцуют провально. Нынешнее открытие сезона как минимум справедливо отражает положение вещей. Это своего рода датчик. Глубинный замер. Как изменился театр с 1996 года. Та премьера привела публику в истерический восторг еще и потому, что мариинский балет выставил уникальную линейку солисток. Вернее, букет. Ульяна Лопаткина (центральное королевское адажио) и Диана Вишнева (вице-мисс, фигурально выражаясь) в обрамлении Ирмы Ниорадзе, Жанны Аюповой, Майи Думченко. Время от времени этот залп повторяли. Я бы даже сказала, стало привычным видеть «Симфонию» именно в таком составе. Казалось, так будет всегда. Но нет. Сейчас на всех четырех позициях «Симфонии» — солистки новой генерации. Как хотите, а это стоит увидеть: полная перезагрузка. Юлия Яковлева

Карина: источник Алексей Ратманский возглавил American Ballet Theatre Балетный департамент Анны Гордеевой У покинувшего Большой театр знаменитого хореографа было три пути. Все три оказались торными Алексея Ратманского, объявившего весной, что не собирается продлевать контракт с Большим театром, в этом году «звали на вечер» три Дома. Во-первых, его ждала Мариинка. Валерий Гергиев уверял петербуржцев, что именно он «открыл» хореографа (говорил неправду — первой серьезный заказ на постановку спектакля в России Ратманскому сделала Нина Ананиашвили), и надеялся, что балетмейстер согласится возглавить мариинскую труппу. Во-вторых, его хотел видеть в качестве главного приглашенного хореографа New York City Ballet — шли переговоры, и вся балетоманская рать и в Нью-Йорке, и в Москве была убеждена, что это предложение Ратманский примет. В-третьих, как только что выяснилось, его звал на работу American Ballet Theatre. Хореограф выбрал последний вариант — и подписал контракт на пять лет именно с ABT. Вариант небесспорный, но понятный. В Мариинке — Гергиев, и балет никогда не будет для него «первым» искусством. При всем расположении знаменитого дирижера хореографу пришлось бы считаться с его вкусами, например с любовью к Михаилу Шемякину. При этом именно с постановки «Щелкунчика» Ратманский ушел (не то чтобы хлопнув дверью, но мягко и выразительно прикрыв ее за собой), когда художник заполнил всю сцену своими монструозными созданиями. Но если насчет господ оформителей еще можно как-то договориться — ведь у Ратманского в Мариинке была еще и дивная «Золушка», оформленная Уткиным и Монаховым, — то с музыкой ничего поделать невозможно. Гергиев, когда увлекается каким-нибудь композитором, приобретает мощь тропического урагана — и в афишу в обязательном порядке ставится балет, именно этим композитором сочиненный. Хорош балет, плох ли, интересен ли кому из хореографов, не важно. Главное — музыка, она должна звучать в театре. Так появляются проекты вроде позапрошлогоднего «Золотого века». Его предлагали, кажется, всем хореографам страны, пока за дело не взялся ассистент Форсайта Ноа Гелбер. Результат — провал в Питере, затем провал на лондонских гастролях, исчезновение из репертуара. Но что там потраченные силы балетных и едкие английские рецензии — Шостакович же прозвучал! В New York City Ballet тоже оказалось не без проблем. Там царствует Питер Мартинс — во времена «мистера Би» импозантный премьер и надежный переносчик балерин, ныне худрук, пытающийся сочинять свои собственные балеты, и чадолюбивый отец. Из-за того что по умолчанию главным танцовщиком театра был назначен Нил Мартинс, десять лет назад театр покинул один из лучших танцовщиков мира Итан Стифел. Ратманский два года назад сделал для NYCB «Русские сезоны» на музыку Десятникова — и успех был грандиозным. Сочинения Мартинса никогда не получали таких рецензий. Понуждаемый восторженной прессой и влиятельными балетоманами, Мартинс пригласил Ратманского еще на один проект — и неосторожные журналисты стали обсуждать вариант, при котором Ратманский Мартинса бы заменил. Результат — весенние переговоры, на которых Мартинс предложил Ратманскому «вторую» должность, и отказ Ратманского. (По непроверенным слухам, контракт предполагал обязательное присутствие в театре и три новые постановки в год — то есть жизнь и смерть во славу и на территории NYCB.) В American Ballet Theatre таких проблем нет. Возглавляющий театр Кевин Маккензи — мудрый лис, дипломат и бизнесмен. Он талантами меряться не станет. Но там тоже будет непросто: ABT выстроен как «театр звезд», на них собираются спектакли. У Ратманского же уже есть негативный опыт работы со звездами в Большом — за пять лет московского контракта он «разошелся во мнениях» абсолютно со всеми примами и премьерами. Удастся ли ему наладить отношения с американскими священными чудовищами, покажет время. Важно, что этот контракт предполагает лишь 20-недельную занятость в году (примерно столько и выступает сам театр). То есть у Ратманского будет время и на другие проекты. Сейчас, например, он ставит номер для Михаила Барышникова и готовится к сочинению «Конька-горбунка» для Мариинки (премьера ориентировочно в марте). Большой театр также не теряет надежд на дальнейшее сотрудничество с покидающим начальственный пост хореографом. Сдается мне, что надежды эти призрачны: московским балетом, столичным гонором и отечественной балетной школой хореограф сыт по горло. Если я ошибаюсь, тем лучше для Москвы.

Карина: источник Лебедь Поздравляю всех, кто не заметил: в Мариинском театре только что кончились 1990-е. Эпоха бурного, но неразборчивого потребления. В ознаменование сего театр собрал программу балетов Михаила Фокина, в которой все балеты — действительно Михаила Фокина. Это как если бы человек, в начале перестройки импульсивно полюбивший, допустим, Gucci, носил доступные подделки, но шагал вверх по карьерной лестнице, обзавелся иномаркой в кредит, потом выплатил кредит, купил квартиру и наконец смог себе позволить переодеться с ног до головы в настоящие вещи Gucci. Михаил Фокин в советском балете был вроде Ивана Бунина: признанный миром нобелевский лауреат, великий лирик, литературный титан и в то же время — эмигрант и «белогвардеец». Да еще и с эротически недопустимыми «Темными аллеями». Кое-что входило в хрестоматии, но в основном стихи о природе. Вот так и с Фокиным. Из всех его пряно-эротических модернистских текстов 1910-х годов в СССР знали толком лишь коротенького «Умирающего лебедя» (стихи о природе) и «Шопениану» (импрессионистические вариации, изданные под редакцией несгибаемой академической балерины Агриппины Вагановой, которая всякие зыбкости и недосказанности терпеть не могла, но этот балет парадоксально любила). А после перестройки прорвало… Помните все эти первые, кооперативные издания Бунина — подслеповатые, на дешевой бумаге, трусоватые? А Набокова? Общее ощущение вороватости усугублялось обилием опечаток. Но важен был сам факт. Большой объем фальшивых фокинских текстов театру сбросил тогда Андрис Лиепа. Это была откровенная имитация. Очень приблизительная. Запомнился трогательный пиар: к премьере приволокли и предъявили публике какую-то отдаленную родственницу Фокина. Как будто это могло заменить его собственную подпись. Но после тотального пуританского голода и это было уже что-то. Постсоветские зрители впервые лицезрели извивающихся в истоме рабов, роковых героинь и получили некое представление об эротическом буйстве красок дизайна 1910-х — беспощадно перевранного в современном исполнении, но тем не менее… Но чем дальше отходил в небытие СССР, чем больше в Мариинке видели качественные, а главное, подлинные тексты, тем сильнее ел глаза весь этот фейк. Подлинность «Шопенианы», на минуточку, тоже вещь спорная. Степень редактуры Агриппины Вагановой до сих пор под вопросом (полагаю, навсегда без ответа). Но стоит заметить, что реставрация, вообще, не точная наука. Даже очень культурная, очень профессионально сделанная и преисполненная почтения к произведению. Каждый реставратор смывает и реконструирует ровно до той степени, пока не покажется правдоподобным ему самому. На его вкус. Сообразно его знаниям об авторе и ощущению эпохи. И в этом смысле большая удача, что «Шопениану» Фокина в свое время промыла альпийским снегом Агриппина Ваганова — женщина яснейшего ума и безошибочной логики. И что «Петрушку» и «Карнавал» Фокина отреставрировал сейчас Сергей Вихарев — человек, влюбленный в балетное прошлое куда романтичней, чем оно любило себя, когда было еще настоящим. Так вот, если держаться точных определений, подлинного Фокина в Мариинском театре как не было, так и нет. Потому что нет его и в природе. Но к концу нулевых здесь сумели собрать столько реставрированных работ хореографа, что их можно показывать отдельной программой. На весь вечер. Не разбавляя ни единой имитацией. Что Мариинский сейчас и делает. Как очередная мимолетная победа цивилизованности над хамством и культуры над беспамятством — это хорошо.

Карина: источник На "Коньке-горбунке" Баланчин как зеркало Мариинского балета 2008-09-25 / Ирина Губская Мариинский театр открывает 226-й сезон. Начинается он с «Псковитянки» Римского-Корсакова. Постановка с историческим прошлым – 1952 года, с именами: режиссер Евгений Соковнин (его, правда, почти не упоминают) и художник Федор Федоровский. Возобновили спектакль весной, накануне открытия фестиваля «Звезды белых ночей». Главный интерес начинающегося сезона – изменения в балете после смены руководства. Прошлый сезон балет завершил в некоторой растерянности. Отменили творческие вечера Дианы Вишневой, не состоялось возобновление балета Алексея Ратманского «Поцелуй феи». Даже в финале оказалось «Лебединое озеро» не свое, а гастролирующего Краснодарского балета. Правда, тогда же было объявлено, что предстоит премьера «Конька-горбунка» в постановке Ратманского. Это инициатива Валерия Гергиева, который после исполнения и постановки оперы «Очарованный странник» намерен развивать сотрудничество с Родионом Щедриным (концертный зал открывает сезон именно «Очарованным странником»). А после успешной работы Ратманского в Большом театре перестал мечтать о «молодом Григоровиче» и готов вернуть в балет должность художественного руководителя, если Ратманский после окончания контракта в Москве согласится ее занять. Сейчас понятно, что рассчитывать не на что: Ратманский приглашен в Американский театр балета – ABT (где танцуют Нина Ананиашвили и Диана Вишнева, с которыми он успешно сотрудничает) сроком на пять лет и будет «привязан» там половину сезона. Пока изменения обозначились в афише открытия. Вместо неизбежного «Лебединого озера» «Симфония до мажор» Баланчина с довеском в виде «Серенады», и лишь потом – две подряд «Баядерки». Вытащенная в конце прошлого сезона из запасников «Симфония» тогда прозвучала невразумительно, но, возможно, теперь будет иначе: ныне исполняющий обязанности балетного руководителя Юрий Фатеев – признанный специалист по баланчинской школе. Что касается «Баядерки», то «Тени» самого петербургского по духу балета Петипа не менее символичны, чем вечно российские лебеди. Третье место в афише отведено «Золушке» Ратманского. В общем, сентябрьская афиша – идеализированный портрет сегодняшнего Мариинского балета. Правда, уже в октябре грядет изобилие «Сильфид», заполняющих лакуны в период гастролей. Исполнительские ориентиры расставлены уже в первых спектаклях. В «Симфонии до мажор» рулит новое поколение. «Баядерку» запланировали «дублем», который, впрочем, не прозвучит: Ульяна Лопаткина танцевать не сможет, и назначенная в конце прошлого сезона примой Виктория Терешкина сменила партию Гамзатти на Никию. И теперь Гамзатти оба спектакля (вечерний и на следующий день утренний) станцует Екатерина Осмолкина. У нее в сентябре складывается прямо-таки бенефис: «Серенада» на открытии, две «Баядерки» и «Золушка». Значительных официальных изменений в балетной труппе пока не видно, даже в списке управления труппой сохранились «Киже»: у отсутствующего заместителя завтруппой есть два помощника. Среди оперных премьер «Манон Леско», «Алеко», «Иоланта». И к юбилею Гоголя «тройка» от современных композиторов: «Тяжба» Светланы Нестеровой, «Иван Федорович Шпонька» Анастасии Безпаловой и «Коляска» Вячеслава Круглика. Продолжается возобновленная в прошлом сезоне система абонементов. В нее включили даже премьеру «Конька-горбунка». Есть последние, только один-два раза показанные премьеры прошлого сезона: оперы «Очарованный странник», «Братья Карамазовы». И балет «Стеклянное сердце». Провальный спектакль оставили в репертуаре – похоже, его спасли музыка Цемлинского и исполнители. Вагнер идет отдельным абонементом: тетралогия «Кольцо Нибелунга», «Лоэнгрин» (концертный – вероятно, в преддверии новой постановки) и «Парсифаль». Опять будут детские утренние абонементы (с «Коньком-горбунком»), абонемент с репертуаром Чайковского, а также исключительно оперный и только балетный. И внушительное количество фестивалей, из которых главную загадку сейчас представляет, несомненно, балетный. Санкт-Петербург

Карина: источник Гала-концерт Фаруха Рузиматова Фарух Рузиматов и Никита Долгушин — очень яркие мужчины, каждый в своем поколении. В общем-то, это и дает им право на сцену даже тогда, когда исполнительская карьера уже закончена (давно — у Долгушина, не очень давно — у Рузиматова). Сцену же им сейчас предоставляет Михайловский театр. Два творческих вечера пройдут почти подряд. Самое забавное, что Рузиматов, в частности, выйдет в «Паване мавра» — трагическом шедевре американского хореографа Хосе Лимона по мотивам «Отелло». Балете, который всегда считался маленьким королевством Долгушина. Трогательный штрих, который доказывает, что у этих очень разных людей на самом деле немало общего. Прежде всего они оба теперь пенсионеры. По-балетному, конечно, времяисчислению. Возраст обычно щадит наиболее породистые человеческие особи. И если применительно к женщинам это вопрос дискуссионный (счастливые исключения роскошных старух типа Дианы фон Фюрстенберг скорее подтверждают общее несчастье), то настоящие мужчины, как вино, хорошеют с возрастом. Особенно балетные принцы, которым время убавляет слащавую красивость и добавляет осознание некой печали бытия (то есть мысль во взгляде). Но самое смешное, что именно для балетных премьеров это превращение на практике почти недостижимо. Как если бы мотылек перестал верить в свое бессмертие. Но Никита Долгушин всегда был исключением. Он (посмотрите на фотографии, кинопленки) даже в юности кажется из тех, кто «до опыта приобрели черты»: тень улыбки, изгиб бровей — легко представить, каким он будет в старости. И думаю, это вообще свойственно людям цельным, которые растут сами из себя, подобно дереву. Но что до Фаруха Рузиматова, то представлять его постаревшим было всегда просто жутко. Его цветистая восточная мужественность, натертые липким гелем волосы, недорогие эффектные трюки, насупленные псевдодьявольские взоры поверх партнерши-балерины — все это грозило с годами превратиться в сами догадываетесь что. Оказалось, нет. Крайности ушли. Трюки тоже. А талант остался. И это потрясающе. Поскольку — при умном подборе ролей — продлевает артистическую жизнь Рузиматова еще на несколько лет. Особенно если учесть, что Петербург — город воинственных феминисток-балерин и с тестостероном тут всегда было туго. Но еще больше радует место их встречи. Формально Рузиматов ушел на пенсию от Мариинского театра. Но там бы точно не стали заморачиваться, чем бы таким занять харизматика, еще способного поднять ногу, но не то чтобы высоко. В Мариинке, во-первых, хватает молодняка, а во-вторых, производство беспощадное, как на вьетнамской фабрике. А Михайловский театр готов и повозиться. Вообще, когда Михайловский получил нового генерального менеджера в виде «бананового короля», к искусству прежде непричастного, я, признаюсь, была и права, и нет. Права в том, что это был Лопахин, получивший свой вишневый сад. Нет — потому что он, кажется, действительно поднимает театр, если и не во весь рост, то пока хотя бы с карачек. Учитывая, чем был Михайловский театр до его прихода, это очень большая победа. Уж лучше некоторая эстетическая невменяемость неофита, чем окоченевшая упертость народных артистов, просидевших в директорском кресле порядочную вмятину. Да, последняя премьера Михайловского — карикатурный «Спартак». Тухлятина. Но знаете ли, перегной со временем дает очень хорошие всходы. Юлия Яковлева

Карина: источник Балетную труппу итальянского театра «Ла Скала» возглавит Махар Вазиев, ранее занимавший эту должность в Мариинском театре. С 1 января руководителем балетной труппы театра «Ла Скала» станет Махар Вазиев. Об этом сообщило итальянское агентство Ansa со ссылкой на объявление руководства миланского театра. 48−летний Вазиев сменит на этом посту итальянскую балерину Элизабетту Терабю. Она уволилась по собственному желанию, досрочно расторгнув контракт, который «Ла Скала» заключил с ней до июля 2009 года. Руководство миланского театра надеется, что Вазиев «привнесет традиции и дисциплину великой русской школы, но прежде всего — внимательность к современным тенденциям». 24 марта Вазиев написал заявление об уходе с поста главы балетной труппы Мариинского театра. Это произошло сразу по окончании международного фестиваля балета «Мариинский». Как рассказали Infox.ru в пресс-службе Мариинского театра, Вазиев был заведующим балетной труппой; в июне этого года должность занял Юрий Фатеев. Вазиев возглавлял труппу с 1995 года, причем совмещал две должности — художественного руководителя и главы труппы. Под его руководством в балетной труппе были поставлены «Симфония до мажор», «Серенада», «Аполлон» Джорджа Баланчина, «Кармен», «Юноша и Смерть» Ролана Пети. Под руководством Вазиева Мариинский балет гастролировал в лондонских театрах «Колизеум» и «Ковент-Гарден», в театре «Колон» Буэнос-Айреса, в Мадридском королевском театре, в театрах Токио, Гонконга. При поддержке Махара Вазиева выдвинулось новое поколение петербургских балерин, среди которых Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Светлана Захарова, Майя Думченко. В 2002 году Вазиев стал заслуженным артистом России и получил премию «Душа танца» в номинации «Рыцарь танца». Знаменитый оперный театр «Ла Скала» был открыт в 1778 году на месте церкви Санта-Мария делла Скала. В начале XIX века на его сцене активно ставили творения Россини, позже — Верди, Пуччини, Беллини. Театр был разрушен во вторую мировую войну, но смог возродиться в 1946 году. В апреле этого года руководство «Ла Скала» признало российскую балерину Светлану Захарову звездой своего театра.

Карина: источник Творческий вечер Игоря Зеленского Премьер Мариинского театра Игорь Зеленский предстанет в трех амплуа: танцовщик русский стихийный, танцовщик западный культурный, худрук отечественный, стремящийся сделать свой театр почти западным. За широкий русский жест, за дягилевскую легенду на концерте ответит «Шехеразада», где Зеленский будет Золотым рабом. «Западную» часть карьеры — а Зеленский всласть потанцевал в New York City Ballet — обозначит «Аполлон». В нем хореограф Джордж Баланчин декларирует: главная из муз — Терпсихора. Партнерши героя этот биографический ход представят в зеркальном отражении: в русской «Шехеразаде» гаремной пленницей, обманувшей своего хозяина с рабом и поплатившейся жизнью, станет берлинская звезда Поли- на Семионова, а в «Аполлоне» — балерина Мариинского Виктория Терешкина. Последнюю на сегодняшний день роль Зеленского — роль худрука — покажет труппа Новосибирского балета. Спектакль бывшего танцовщика New York City Ballet Эдварда Льянга «Шепот в темноте»— вариации на тему Орфея и Эвридики. Сюжет не проговорен дословно: в полутьме на сцене просто возникают, рвутся и прощаются пары. И дело может происходить хоть в греческом мифе, хоть в реалиях сегодняшнего дня. Любопытен «Шепот» и тем, как ново- сибирский театр осваивает постбаланчинский стиль. Делает это он успешно — спектакль в минувшем сезоне был выдвинут на «Золотую маску». 12.11, Мариинский театр

Карина: источник Первая леди балета Ведущая балерина Мариинского театра Ульяна Лопаткина, отметившая в октябре 35-летие, гость в Москве редкий. Билеты на ее концерты по карману далеко не каждому, но Театр оперетты все равно готовится к аншлагу. Сотворение кумира Как это обычно бывает с будущими кумирами, первым гастролям Лопаткиной в столице предшествовали противоречивые слухи. Театралы говорили, что в Питере появилась балерина, хоть и не блещущая какой-то особой техникой или неземной красотой, но уникальная по всем статьям. «Звезда нового поколения», - шептали те, кому уже довелось увидеть девушку на сцене ее родной Мариинки. Неудивительно, что московский дебют Ульяны сопровождался жутким ажиотажем. Однако реакция публики на ее выступление была неоднозначной: так, кто-то просто рыдал от счастья (например, чувствительный актер Федор Чеханков), а кто-то обзывал пуанты Лопаткиной «копытцами» (циничные обозреватели деловых изданий). Главное, равнодушных не наблюдалось — очень уж выделялась Лопаткина своими протяженными кистями и стопами, отточенной техникой и тщанием даже в самых мелких деталях актерских мизансцен. Но и это не главное. Кажется, слово «харизма» тогда еще не вошло в моду, но именно харизмой отличалась Лопаткина от коллег: едва она появлялась на сцене, смотреть на кого-нибудь еще становилось невозможно. Москва поразилась и признала: да, кумир. Вундеркинд из провинции Маленькую Ульяну Лопаткину в Ленинград из украинской Керчи привезла мама. Решение поступать в одну из самых престижных на свете балетных школ - школу Вагановой — было смелым, но оправданным. Экзамены в балетном классе отличаются от обычных тем, что здесь нельзя списать или вытянуть счастливый билет. Во время занятий то же самое: все как на ладони, всех регулярно терзают за 300 грамм лишнего веса и ставят «двойки» за торчащий мизинец. Таланты в таком классе видны сразу. В шестнадцать лет Ульяну выставили на дико престижный ученический конкурс Vaganova-Prix. Ленинградская балетная школа уже тогда назвалась Академией и продешевить не могла: Лопаткина танцевала вариацию Царицы вод из старинного «Конька-Горбунка» и воздушное па-де-де из второго акта «Жизели», где очень пригодились ее нестандартно выразительные линии тела. Лопаткина получила первую премию. Триумфально закончила школу в ранге юной звезды. И была принята в святая святых - Мариинский театр, где покорно встала в кордебалет. Труды и дни Не верьте тем, кто рассказывает, будто Лопаткина взлетела стремительно. Мариинскому театру всегда удавалось оставаться заповедником традиций, нарушить которые не могли никакие внешние катаклизмы. Бывшая ученица знаменитой Натальи Дудинской и нынешняя ученица знаменитой Нинели Кургапкиной смиренно начинала с уличной танцовщицы в «Дон Кихоте» и Мирты в «Жизели». Роли заметные, но не главные. В середине девяностых, когда Мариинский восстановил программу сказочных балетов Михаила Фокина, Лопаткина станцевала гаремную красавицу Зобейду и подтвердила свою исключительность. А уже через два месяца новое руководство Мариинского балета доверило дебютантке заветную роль Одетты-Одиллии в «Лебедином озере». После нее ты либо пан, либо пропал. Лопаткина проснулась знаменитой. Вскоре подоспели важные гастроли в Лондоне, где Ульяна, кроме непременной царицы-лебедя, танцевала и свою лучшую партию - Никию в «Баядерке». Посыпались премии: от домашней «Души танца» до громкого «Золотого софита». В январе 1996-го она станцевала сложную Медору в «Корсаре» и тут же получила признанный балетным «Оскаром» приз Benois de la Danse. Чуть позже стала хозяйкой титула «Божественная». А еще через месяц прорыв Лопаткиной слился с прорывом Мариинского театра. Звезда нашего периода Тогда впервые российская труппа станцевала шедевр Джорджа Баланчина «Симфония до мажор». Прежде имя петербургского хореографа было под запретом: покинув после революции голодную родину, он стал отцом-основателем американского балета, что автоматически вычеркнуло его списка «наших». Мариинский театр с помощью молодой гвардии, возглавляемой Ульяной Лопаткиной, решил вернуть творения беглеца на сцену. Так, русский балет перестал быть балетом за железным занавесом, а Ульяна Лопаткина стала лидером поколения. Но вот, в чем парадокс: с этого момента она как будто отделилась от альма-матер. Нет, главная петербургская балерина по-прежнему предпочитает роли на этой сцене любым лестным приглашениям со стороны. Для нее не существует личных гастролей в ущерб текущему репертуару театра, и она не позволяет себе «рядовых» спектаклей. Изводя себя стремлением к совершенству, она с рвением репетирует школьную еще миниатюру «Павлова и Чекетти» и свежий дуэт Ханса Ван Манена, но при этом как будто находится в одиночном плавании. Ее теперь принято сравнивать с Галиной Улановой, другой суперзвездой другой эпохи. Как и Уланову, Лопаткину словно не интересуют интриги внутри труппы, не заботят новые роли в новых спектаклях Мариинки, да и само их наличие. Ее не волнует ни общий прогресс, ни даже общий процесс, но, в отличие от предшественницы, у нее есть возможность идти своей дорогой. Став государством в государстве, Лопаткина самостоятельно спасает себя от двух «балеринских» ужасов – возраста и отсутствия новых ролей. Доказательство любви В Москву первая леди балета приезжает с концертами, громко названными «Гранд Балет Гала 2008». На первый вечер запланирована монопрограмма творений чудесного француза Ролана Пети, который видит в Ульяне Лопаткиной и балерину, и диву. А во второй все вернется на круги своя, и она с командой звездных коллег станцует «the best» классической хореографии. В списке — «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Ромео и Джульетта», «Дон Кихот», «Корсар», «Жизель». Самые захудалые места на второй ярус балкона стоят четыре с половиной тысячи рублей. Хорошее испытание для тех, кто десять лет назад полюбил Ульяну Лопаткину нестандартной девочкой с титулом «Божественная». Лейла Гучмазова Опубликовано в N45 (5-16 ноября 2008 года)

Карина: http://www.russian-bazaar.com/article.aspx?ArticleID=13710 Праздник в Санкт-Петербурге В Санкт-Петербурге совпали по времени два больших праздника: 175-летие Михайловского театра и 70-летие одного из великих русских танцовщиков ХХ века – Никиты Долгушина. Эти юбилеи совпали и по «месту действия»: вечер в честь Долгушина пройдет на сцене Михайловского театра 8 ноября по инициативе Театральной библиотеки. Им и откроется неделя празднования «дня рождения» театра. А накануне, 7 ноября, откроется выставка, посвященная Долгушину. В экспозиции, которая называется “Серебряный век Никиты Долгушина”, представлены театральные костюмы к возобновленным им балетам по эскизам Бенуа, Бакста и Головина. Вслед за П.Гусевым Долгушин первым, на моей памяти, начал восстанавливать подлинники утраченных балетов прошлого (в том числе «Жар-птицу» М.Фокина), восстановил многие хореографические миниатюры Л.Якобсона, сохранив не только стиль, но и дух этих утраченных в России шедевров. Долгушин – не только уникальный танцовщик, но и хореограф, художник, педагог, образованный человек в области музыки, литературы, балета. Как разносторонне одаренная и образованная личность, он кажется мне пришедшим к нам не из «Серебряного века», а скорее, из эпохи итальянского Возрождения. К юбилею в Петербурге также готовится выпуск книги, посвященной творческой жизни Долгушина: “Танец. Спектакль. Жизнь” (издательство “АКСУМ”, в оформлении художника Александра Теплова). Торжественный концерт в честь Долгушина не случайно состоится в Михайловском театре: великий танцовщик выступал на этой сцене (тогда – Малого театра оперы и балета) с 1968 по 1983 год, где не только сам танцевал все ведущие партии нового и классического репертуара, но и начал активно работать как хореограф. Сейчас Долгушин является репетитором-педагогом балетной труппы театра. В программе юбилейного концерта впервые в России состоится официальная премьера «Паваны мавра» известного хореографа ХХ века Хосе Лимона. Будучи преподавателем хореографического отделения Консерватории и директором театра при Консерватории, Долгушин восстанавливал этот хореографический шедевр для студентов и сам превосходно исполнял роль Мавра. Теперь этот одноактный балет войдет в репертуар Михайловского театра. На праздничном вечере роль Мавра будет танцевать Фарух Рузиматов, в недалеком прошлом - интереснейший танцовщик Мариинского театра, сейчас – художественный руководитель балетной труппы Михайловского театра. Для любителей балета хочу отметить еще одну интересную деталь: роль жены мавра исполняет любимая многими зрителями танцовщица театра Бориса Эйфмана, Вера Арбузова. Не знаю, правильно поступила балерина или нет, но она ушла из «Театра Эйфмана» и теперь работает в Михайловском театре. В программе “Дивертисмент” примут участие звезды Мариинского и Большого театра. Рузиматов исполнит «Адажиетту» Малера в постановке Долгушина. До последнего времени хореограф сам танцевал этот тревожный и трагический номер. К радости своих поклонников, он все-таки выйдет на сцену: будет исполнять номер Г.Алексидзе “Сарабанда” на музыку И.С.Баха. В фойе театра развернута экспозиция, посвященная юбилею Долгушина, где представлены многие фотографии и эскизы его театральных костюмов. Неделя празднования юбилея театра закончится творческим вечером Фаруха Рузиматова. Об этом событии в русском балете я расскажу в следующем номере. Фото Аловерт

Карина: источник Антраша в Милан // Новым руководителем балета Ла Скала назначен экс-руководитель балета Мариинки Махарбек Вазиев, заведующий балетной труппой Мариинского театра, с января 2009 года займет пост руководителя балета знаменитого миланского театра Ла Скала. ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА полагает, что итальянцам повезло. О том, что балет Ла Скала с нового года возглавит Махарбек Вазиев, сообщают пока только итальянские интернет-издания — официальная информация ожидается в конце ноября. Но в балетном мире это стало сенсацией месяца: о судьбе бывшего руководителя балетной труппы Мариинского театра не было известно с тех пор, как в марте он подал заявление об уходе (см. "Ъ" от 18 марта). Этот резкий жест Махарбека Вазиева застал врасплох заинтересованных лиц, в первую очередь художественного руководителя Мариинского театра Валерия Гергиева. Впрочем, неожиданностью явился лишь момент, выбранный господином Вазиевым для демарша,— о его разногласиях со знаменитым дирижером было известно давно. Корень разногласий крылся в несоответствии статуса Махарбека Вазиева и его реальной роли в жизни балета Мариинского театра. С 1995-го по март 2008 года он числился в должности заведующего труппой — должности узкоспециальной, можно сказать, технической. На деле завтруппой Вазиев фактически являлся художественным руководителем балета, определяя не только его тактические задачи, но и стратегию развития. При Махарбеке Вазиеве сформировалась Мариинская труппа в ее нынешнем виде — с разнообразным репертуаром, звездами мирового уровня и кордебалетом экстра-класса. Первыми (и единственными) в России петербуржцы освоили хореографию Уильяма Форсайта — балетного реформатора конца ХХ века. Первыми же занялись реконструкцией старинной хореографии: можно спорить об аутентичности "Спящей красавицы" Мариинского театра, но нельзя отрицать, что этот спектакль стал эталоном современного отношения к наследию XIX века. Между тем господин Гергиев 13 лет не спешил закрепить успехи Махарбека Вазиева соответствующим статусом: должности худрука и главного балетмейстера в Мариинском театре так и оставались вакантными. Роль же заведующего труппой весьма ограничивала полномочия балетного руководителя, вынужденного безропотно принимать к сведению распоряжения руководителя театра о постановке тех или иных спектаклей. Как назло, балетные инициативы господина Гергиева не отличались продуманностью: инспирированный им "Щелкунчик" с декорациями Михаила Шемякина в хореографическом отношении оказался ничтожен, грандиозным провалом увенчалась постановка балета Дмитрия Шостаковича "Золотой век". Момент, выбранный Махарбеком Вазиевым для подачи заявления об уходе, был намеренно неподходящим — накануне выезда труппы на гастроли в США. Стороннему наблюдателю было очевидно: таким радикальным способом темпераментный завтруппой пытался заставить господина Гергиева пересмотреть унизительно-подчиненное положение как балетной труппы, так и ее руководителя. Не менее темпераментный худрук театра на шантаж подчиненного не поддался, но его заявление об уходе не подписал. Оставшемуся безнадзорным балету назначили исполняющего обязанности заведующего труппой. Им стал один из 13 репетиторов театра Юрий Фатеев. Профессионал с безупречной репутацией, господин Фатеев отнюдь не честолюбец — приставкой и. о. он довольствуется по сей день. Положение же Махарбека Вазиева до сих пор оставалось неясным: приказа о его увольнении никто так и не видел. В тесном балетном мире известие об уходе лидера одной из ведущих трупп тотчас стало обсуждаться. Как рассказал "Ъ" господин Вазиев, предложение возглавить балет Ла Скала он получил еще в июне от генерального менеджера и арт-директора театра Стефана Лисснера — Елизабетта Терабюст, находящаяся на этой должности с 2007 года, досрочно попросилась в отставку. По информации "Ъ", кандидатуру Махарбека Вазиева французу Лисснеру, до 2005 года возглавлявшему парижский театр Шатле, предложила Брижит Лефевр, арт-директор балета Парижской оперы. Господин Вазиев подписал контракт с миланским театром лишь в конце октября, по его словам, "после долгих и мучительных размышлений". Способ функционирования балета Ла Скала серьезно отличается от практики русских трупп. В Милане спектакли идут блоками — один полнометражный или программа одноактных балетов несколько дней подряд. Таких блоков в году бывает шесть-семь, а в запасниках театра имеется несколько десятков балетов. При таких обстоятельствах проблема выбора и обновления репертуара приобретает особое значение. Кроме того, миланская труппа не числится в ряду ведущих балетных театров мира. Состоящая в основном из итальянцев, она черпает пополнение из собственной балетной школы и, следовательно, весьма ограничена в подборе кадров (здесь сказывается влияние сильных профсоюзов). Так что можно не опасаться массового переезда мариинского балета в Милан. Правда, национальный принцип позволяет приглашать на разовые выступления в конкретных спектаклях иностранных знаменитостей в качестве guest star. В труппе есть и собственные звезды мирового уровня, для которых у французов был позаимствован титул "этуаль". Два этуаля — итальянцы Роберто Болле и Массимо Мурру и этуаль-женщина — прима-балерина Большого театра Светлана Захарова имеют с театром индивидуальные контракты. Примечательно, что у истоков карьеры этуали Захаровой стоял как раз Махарбек Вазиев: одаренную ученицу Киевского хореографического училища год точили в петербургской Академии Вагановой, после чего она стала ведущей балериной Мариинского театра. В 2004 году ее переманил московский Большой, посулив особый статус и особые условия. Теперь судьба вновь сводит балерину с ее бывшим руководителем. "На мою работу в Ла Скала это никак не должно повлиять, поскольку мои контракты уже оговорены с дирекцией театра,— объяснила "Ъ" Светлана Захарова.— В условиях, когда Махарбек Хасанович потерял труппу Мариинского театра, надеюсь, новое назначение позволит ему плодотворно продолжить профессиональную деятельность". Плодотворно трудиться на благо балетной труппы Ла Скала господин Вазиев сможет до середины 2012 года — его контракт, начинающийся 1 января, рассчитан на три с половиной сезона. Вместе с ним в Милане в качестве репетитора будет работать его жена Ольга Ченчикова — экс-прима и экс-педагог Мариинского театра. Об остальных деталях своего назначения и творческих замыслах новый балетный худрук Ла Скала обещал рассказать на пресс-конференции в Милане, запланированной на конец ноября.

Карина: источник Как завещала Ульяна-Ленина // Балерина Лопаткина станцевала Ролана Пети В московском Театре оперетты прошел вечер в честь Ролана Пети, в котором приняли участие ведущие солисты трех мировых театров во главе с Ульяной Лопаткиной. По мнению ТАТЬЯНЫ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ, международный оммаж главному французскому хореографу ХХ века не прибавил славы ни ему, ни его танцующим почитателям. Ульяна Лопаткина известна своим перфекционизмом. В прошлом году ее первый московский бенефис вышел комом — ни в классике, ни в полюбившемся балерине репертуаре Ролана Пети госпожа Лопаткина не вызвала того энтузиазма, которым обычно сопровождались ее выступления. Претензий было много — особенно к исполнению "Гибели розы" Пети, выученной петербурженкой по видеопленке. В ответ на упреки балерина отправилась прямиком к французскому мэтру, отработала с ним уже готовый материал, выучила три новых номера и в этом году выступила в Москве уже с двумя бенефисами. Первый был посвящен грядущему в январе 85-летию Ролана Пети. Сам мэтр не приехал по нездоровью, но прислал приветствие и своего любимого ассистента Луиджи Бонино — так что концерт был, можно сказать, лицензионный. Кроме ассистента и Ульяны Лопаткиной с партнером Иваном Козловым, в нем участвовали премьеры и прима "Ла Скала", ведущая пара из Большого театра и солист Бостонского балета. Танцевали со всей возможной тщательностью, душевным волнением и пиететом к Ролану Пети. Тем более обескураживает результат: французский классик вышел самым заурядным хореографом. В общем-то и до этого вечера на балетной бирже господин Пети котировался ниже другого француза — Мориса Бежара, марсельца, сделавшего мировую карьеру в Бельгии. Хореографическая фантазия Ролана Пети скудновата, а дар несколько легковесен — недаром мэтр много лет украшал своими сочинениями Casino de Paris и голливудские ревю. Однако великие балетные люди всегда обожали танцевать его балеты, и мощь их актерского дара (а первыми в ряду лучших исполнителей хореографии Пети стоят сам Ролан и его жена Зизи Жанмер) превращала хореографические банальности в откровения, а плосковатые шутки — в фонтан искрящегося остроумия. На московском гала король французской хореографии оказался голым. Джазовые юморески на музыку Дюка Эллингтона в исполнении легконогого Алтана Дюгарая из Бостонского балета выглядели сляпанными наспех: незатейливые подтанцовки были перемешаны с классическими трюками и склеены нехитрым заигрыванием с публикой. Номер с пуантами, надетыми на руки и изображающими ноги балерины, исполнил Луиджи Бонино — возможно, эту шутку лет 50 назад и придумал Ролан Пети, но с тех пор ее повторяли слишком часто и в куда более эффектном антураже. Тот же ассистент в бурлескном танце Коппелиуса с куклой неправильно прикрепил ноги манекена к своим, отчего конечности "партнерши" сходу завязались кренделем — весь эффект был испорчен. Итальянцы Марта Романья и Мик Зени исполнили дайджест из балета "Арлезианка" — культового для французов. Суммированные дуэты героя, одержимого страстью к мистической арлезианке, и его нелюбимой молодой жены выглядели схематично: знаки-позы, задрапированные патетической пантомимой. Нарастить плоть на этих хореографических костях под силу только звездам Opera de Paris. Дмитрий Белоголовцев и Мария Александрова из Большого театра станцевали знаменитую "Колыбельную" из "Собора Парижской богоматери": влюбленный урод Квазимодо был трогателен, Эсмеральда же казалась патронажной сестрой, опекающей слабоумного по долгу службы. Главная героиня вечера выступила в четырех разноплановых номерах и везде выглядела одинаково: безупречной классической балериной, исполненной русской духовности. Пластические шалости Пети, "жаргонизмы" его хореографии, тайный эротизм и явную страсть она невозмутимо перерабатывала в чистую материю академизма. Никакие репетиции с мэтром не смогли заставить балерину "икнуть" коленями при перемене пятой позиции, согнуться угловатым зигзагом или описать обморочный круг в поддержке из "Гибели розы". Ничто не могло понудить ее Леду приникнуть к чреслам Лебедя (Массимо Мурру) более темпераментно, чем подобает античной статуе и народной артистке России. В эпизоде из балета "Моя Павлова" наглые объятия ног нарочито прозаичного партнера ничуть не пошатнули ее чувства собственного достоинства. И даже волну корпусом a la Майкл Джексон в номере на музыку Bee Gees балерина Лопаткина проделывала так, будто плыла умирающим лебедем по волнам большого искусства. Словно Ирина Архипова пыталась изобразить Эдит Пиаф.

Карина: источник Оторваться по-дискотечному // Ульяна Лопаткина хочет измениться Ульяне Лопаткиной недостаточно ролей классического репертуара -- Одетты и Одиллии, что сплавлены в ее исполнении в единое грозное существо, испытывающее незадачливого принца, Никии, отстаивающей свою любовь в подлунном мире и наказывающей изменщика в мире теней, да даже царственной Раймонды. Лопаткиной 35, и она резко выворачивает руль своей карьеры -- теперь ей интересен не Мариус Петипа и не Джордж Баланчин, строгие академики, составившие ее славу, а сладкоголосый старец Ролан Пети, творец балетиков знойных и вульгарных. Тормоза отказывают, машинка теряет управление. Ульяна Лопаткина привозит в Москву совместный с Пети творческий вечер. То есть сам 85-летний Пети до Москвы все же не добрался -- его заместителем на вечере стал его ассистент Луиджи Бонино. Танцовщик, недавно отметивший 59-й день рождения, произнес маленькое приветствие от лица своего патрона и несколько раз вышел на сцену в сочиненных им номерах. Он был Коппелиусом -- кукольным мастером, сотворившим волшебную куклу, -- и с вполне неволшебной, тупо тряпочной куклой долго вальсировал по сцене. Он был Чарли Чаплином -- номер также был выстроен на единственной режиссерской придумке, а тянулся неимоверно долго. И на Чаплине, и на Коппелиусе был налет какой-то фрачной пыли -- будто персонажей вынули из сундука, облили волосы ведром геля и выпустили на сцену. Манеры этих героев пришли из эпохи, когда артист был равен официанту и так же угодливо склонялся перед публикой -- уважающая себя публика при виде таких артистов ныне чувствует себя неловко. Но Лопаткина будто этой атмосферы самопродажи, этой вечной улыбочки Пети («Что-с угодно?») не чувствует. Или -- строгой женщине -- ей вдруг хочется поиграть в женщину раскованную и готовую на авантюры. В результате зрелище получается странноватое. В «Леде и Лебеде» на музыку Баха она обозначает томление и разгорающуюся страсть - но лишь обозначает, и номер превращается в комплект гимнастических упражнений. (Ее Леда даже к бедру превратившегося в лебедя Зевса прислоняется так, будто программу выполняет -- так, здесь я его поцеловала, пошли дальше.) Надо сказать, что в тоскливую гимнастику дуэт превращается и не без помощи Лебедя -- для премьера "Ла Скала" Массимо Мурру единственным приемлемым партнером было бы зеркало, так танцовщик влюблен в себя, так старается превратить всю партию в каталог скульптурных поз. В Gymnopedio Эрика Сати балерина становится пародией на саму себя -- этакая величественная балерина в пышной юбке застает партнера (Иван Козлов) стоящим на голове, слегка его отвлекает танцем и затем заставляет вернуться в ту же позу -- без нее он обречен путать голову и ноги. (А балетоманы вспомнят, что Лопаткина, нуждавшаяся в мощном партнере, увела Козлова из театра балета Эйфмана, и ныне танцовщик существует в театре на птичьих правах -- он даже не в штате и в случае, не дай бог, болезни примы остается вовсе без работы.) Притча Пети о взаимоотношениях мужчины и женщины превращается в театральную производственную хронику; потому как -- ноль соблазна. И, наконец, финальная «Лихорадка субботнего вечера», станцованная с тем же Козловым, выглядит запальчивым утверждением права оторваться по-дискотечному. Да никто у Лопаткиной этого права и не отнимает, вот только балерина, видимо, отдыхать вовсе не умеет, и потому дискотека у нее выходит с тем напором, с каким ремонтницы железнодорожных путей машут своими кувалдами. Для презентации сомнительной программы Лопаткина и компанию выбрала сомнительную (о вечерах «Гранд балет гала» уже ходят легенды). В этот раз продюсеры тоже не подвели -- заломили цены (партер стоил до 13 тыс., ярус шел по 4 тыс., и понятно, что билеты не распродали, места заполняли приглашенные гости и пробравшиеся сквозь укромные ходы балетоманы), а программу и список приглашенных гостей не сообщали до последнего. На афише числилось просто «Ульяна Лопаткина и звезды мирового балета», при том, что в вечер спектакля выяснилось, что звезда (хотя бы по статусу) там была еще только одна. Массимо Мурру -- да, этуаль "Ла Скала". А пересказывавшие несколько сцен «Арлезианки» Марта Романья и Мик Зени -- principals, то есть на ступеньку ниже. Про Козлова я уже говорила -- его даже нет в списке мариинской труппы. Выходивший же с сольными номерами монгольский танцовщик Алтанхуяг Дюгарей и вовсе в кордебалете Бостонского театра. Продюсеры же всех объявили этуалями, а Дюгарея солистом (смущенно сократив при этом его звучное имя). Видимо, так убеждали зрителей, что привезли настоящих звезд, -- и пусть публика верит не своим глазам, а прозвучавшим титулам. Поразительно все-таки, как в 2008 году, когда в Москве периодически проходит Чеховский фестиваль, привозящий первоклассных хореографов, когда каждую весну настоящих звезд приглашает в столицу «Бенуа де ла данс», когда свои проекты представляет в России Сергей Данилян и, в конце концов, регулярно происходил в Петербурге Мариинский фестиваль -- как в то же самое время может существовать наглая антреприза «Гранд балета». Но, будем надеяться, что счастье этих предпринимателей будет недолгим и во времена финансового кризиса зрители начнут разбираться, за что стоит и за что не стоит платить деньги.

Карина: источник Лопаткина покусилась на эротику Пети По инициативе Ульяны Лопаткиной в Москве отметили грядущее 85-летие Ролана Пети. В честь мэтра французского балета прима-балерина Мариинского театра собрала компанию друзей. 9 танцовщиков исполнили 14 композиций. Маэстро лично составил программу из фрагментов своих балетов (до начала представления она держалась в секрете) и одобрил кандидатуры участников. Сам он, простудившись, в Москву не приехал. Однако российские балетоманы хорошо помнят неизменно подтянутого и деятельного француза. Впервые маэстро покорил Москву в начале 1970-х. Правда, не балетом, а экстравагантным обличьем. Жителей пуританской столицы он шокировал бритым черепом (входил в роль Маяковского) и енотовой шубой до пят. В 2003 году Москва вновь убедилась в креативности гостя. Ставя "Собор Парижской богоматери" в Большом театре, он безошибочно вычислил будущих премьеров - Светлану Лунькину и Александра Волчкова и определил их на главные роли. Последний раз москвичи наслаждались общением с мэтром в преддверии его 80-летия. Хореограф привез программу "Ролан Пети рассказывает... Секреты балета", где не только вдохновенно поведал о себе, но и зажигательно отплясал рок-н-ролл. На этот раз словесная часть ограничилась кратким приветствием ассистента Пети Луиджи Бонино ("Мсье Пети душой с вами"), после чего были представлены фрагменты из балетов маэстро. Надо сказать, что в миниатюрах достоинства Пети-хореографа - ирония, шарм, умение в нескольких жестах рассказать историю и безошибочно выбрать музыку, мелодичную, но не "ширпотребную", - видны отчетливее, чем в чрезмерно затянутых полновечерних спектаклях. А если в этих танцевальных афоризмах участвуют высококлассные артисты, эффект усиливается многократно. Московский вечер - к удовольствию переполненного зала Театра Оперетты - стал именно таким случаем. Традиционно хорош был упомянутый Бонино, растрогавший публику превращением в Чарли Чаплина. Отлично смотрелся солист Бостонского балета Алтан Дюгарей, с драйвом завсегдатая танцпола оттанцевавший под музыку Дюка Эллингтона. Недюжинное проникновение в образы немилой невесты и кончающего самоубийством жениха продемонстрировали солисты "Ла Скала" Марта Романьо и Мик Дзени (сцена из балета "Арлезианка"). Тот же Дзени в паре с другим "ласкаловцем" Массимо Мурру не станцевали - пропели мужской дуэт из балета "Пруст, или Перебои сердца". Поддержали честь Большого театра Мария Александрова и Дмитрий Белоголовцев, тонко и точно представившие сцену из "Собора Парижской богоматери". А главным событием концерта, естественно, стала его вдохновительница Ульяна Лопаткина. Мариинская прима начала танцевать Пети несколько лет назад, исполнив роль Смерти в балете "Юноша и смерть". Затем последовала "Гибель розы", в свое время подаренная хореографом Майе Плисецкой. Кроме того, Лопаткина давно мечтала иметь эксклюзив от Пети, и, готовя московский гала, он таки исполнил ее желание. Однако танец под названием "Лихорадка субботнего вечера" ничем особенным не поразил. Маэстро, вспомнив одноименный фильм Джона Бэдхема с Джоном Траволтой в главной роли, поставил разудалый дискотечный номер, где Лопаткиной и ее отличному партнеру Ивану Козлову в общем-то делать нечего. Настоящим же эксклюзивом выглядели "Леда и Лебедь" на музыку Баха и "Гимнопедия" на музыку Сати - заслуженные композиции хореографа, впервые освоенные нашей примой. Впрочем, все вещи Пети, исполняемые Лопаткиной, можно считать новыми. Ибо танцует она совсем не то, что он задумал. В "Гибели розы", например, речь идет о сексуальном насилии: юноша, влюбленный в розу, иссушает ее своей страстью. А Лопаткина с Козловым исполняют гимн любви, над которой смерть не властна. В "Леде..." рассказывается мифологическая история с привкусом зоофилии. В то время как балерина, обнимающая чресла Зевса-лебедя (Массимо Мурру), выглядит целомудреннее весталки. В "Гимнопедии" кокотка полусвета флиртует с неопытным юношей (Иван Козлов). Но Лопаткина, облаченная в пышную тюнику и черные перчатки, и в самых эротичных поддержках смотрится небожительницей. Самое удивительное, что все эти метаморфозы совершаются с полного одобрения хореографа. Кажется, Ульяна, совсем не похожая на его соблазнительных балерин, служит ему последней музой. А может быть, дело во французском вкусе маэстро. В той самой начатой Купереном и Ватто "двойной игре", когда самые пикантные фривольности совершаются с благонравнейшим видом.

Карина: источник Схватить за хвост, да поздно // Ульяна Лопаткина, ощутив узость своего репертуара, попыталась расширить его с помощью хореографии Ролана Пети В юности перетанцевав множество небольших партий в современных спектаклях, позже Лопаткина сосредоточилась на классике, ограничившись несколькими спектаклями Петипа и Баланчина. Но для роли самой популярной балерины своего времени, которую сейчас осваивает Лопаткина, этого репертуара недостаточно. К тому же Баланчина невозможно использовать в концертах — партия балерины там не вычленяется из конструкции спектакля, в «Баядерке» и «Раймонде» нет ходовых па-де-де, с Жизелью у балерины отношения сложные — она то возникает, то пропадает среди ее ролей. Так что положиться можно лишь на «Лебединое озеро» и «Лебедя». Но на этом наборе в концертном формате далеко не продвинешься. Лопаткина нашла себе эффектный мини-балет Trois Gnossienes Ханса ван Манена, освоила «Легенду о любви» Григоровича, примерилась к «Гибели розы» Ролана Пети. Этого последнего французского классика балерины и премьеры любят особо: он предпочитает литературные сюжеты, изобилие эмоций, красивую музыку, роскошные костюмы. Вероятно, сотрудничество с ним показалось Лопаткиной самым многообещающим. И она подошла к этому со своей обычной скрупулезностью — не только нашла кассеты с популярными адажио, но и поехала в Париж, где вместе с мэтром отобрала незатертый репертуар и получила его из рук в руки. 85-летие Пети, которое он уже отметил в Европе, стало поводом представить новый репертуар Лопаткиной в Москве. Правда, в России, где хореограф ставил регулярно, от его постановок давно отказались — идет только «Пиковая дама» в Большом театре. Поэтому на подмогу Лопаткиной были привлечены преимущественно импортные кадры. Если верить анонсам, всех их лично отбирал хореограф, однако эталонными исполнителями спектаклей юбиляра они себя не проявили. Напротив, его хореография в их интерпретации теряла последние ноты своего аромата, превращаясь в бесконечные растяжки-оттяжки-перетяжки. Лучше выглядел этуаль Ла Скала Массимо Мурру: в его танце прослеживались личные отношения с хореографией, умение наполнить эмоциями безликие движения. Настоящее оживление вызвало выступление солистов Большого театра Марии Александровой и Дмитрия Белоголовцева. Порой создавалось ощущение, что диалог Эсмеральды и Квазимодо из «Собора Парижской Богоматери» они вспоминают прямо на наших глазах — спектакль уже давно исчез со сцены. Но Александровой настолько подходит образ огненной цыганки, а Белоголовцеву — трогательного мужественного горбуна, что однообразная хореография с набором наивных условных жестов, когда-то выглядевших революционными, не подавляла настоящих, живых эмоций. Ульяна Лопаткина отработала свои номера так, как умеет одна она: балерина заставила зал с замиранием следить за переливом бессмысленных поз. Плотный узор идеальной вязки ткали пуанты, мягко взлетали и опадали руки, скользил мимо партнеров, видя нечто невидимое остальным, взгляд. Но и в «Гибели розы», и в «Леде и Лебеде», и в «Гимнопедии» она повторяла Лопаткину, хорошо знакомую и любимую по «Баядерке», «Жизели», «Симфонии до мажор». Только номера Пети в отличие от Петипа, Перро и Баланчина не оставляют больших возможностей для углубления и расширения образов. Один только пикантный и страстный джазовый танец «Жар субботнего вечера», поставленный Пети специально для балерины и завершавший программу, продемонстрировал, что возможности Лопаткиной больше, чем предполагают образы, созданные выбранным ею хореографом, будь то монастырская послушница, духовный медиум или небесное видение. Благонадежный Ролан Пети – первый западный хореограф, допущенный в советский балет: в 1973 г. Майя Плисецкая добилась разрешения на его «Гибель розы» в Большом. Потом он поставил «Собор Парижской Богоматери» в Театре им. Кирова, а затем вернулся в Большой с «Сирано де Бержераком», тем же «Собором» и поставил эксклюзивную «Пиковую даму». В Мариинском театре шли «Юноша и Смерть» и «Кармен».

Карина: источник Запой для трезвенника // Ульяна Лопаткина станцевала в честь Ролана Пети Прима Мариинского театра Ульяна Лопаткина во вторник представила балетный вечер из цикла «Великие имена». Проект посвящен знаменитому хореографу Ролану Пети – живому классику мирового балета. В концерте приняли участие иностранные звезды классического танца, которые вместе с Лопаткиной показали фрагменты спектаклей французского мастера, постановки которого идут на многих сценах мира. Зал Театра оперетты был заполнен под завязку. Зрители, привлеченные громким именем питерской танцовщицы, не только отдали немалые деньги, но безропотно согласились на трудноватые (для массового восприятия) не совсем классические танцы. Ведь Лопаткина приехала в столицу не для того, чтобы в энный раз исполнить «Умирающего лебедя». Она танцевала фрагменты из балетов Ролана Пети – знаменитого французского хореографа, которому исполнилось 85 лет. По случаю юбилея маэстро прокатывает по континенту гала-концерты, собранные из фрагментов собственного творчества. Пети и в Москву хотел приехать, да в последний момент простудился. Вместо него иностранную делегацию возглавил ассистент хореографа Луиджи Бонино. Когда-то он танцевал в Марсельском балете, теперь воспроизводит опусы Пети по всему миру, а заодно исполняет технически посильные балетному пенсионеру фрагменты постановок руководителя. Бонино, в отличие от многих пожилых танцовщиков, выходя на сцену, не пытается делать вид, что еще может прыгать и вертеться. Его номера подчеркивали: балет – не только танцы, но и вид театра. В отрывке из «Коппелии» ассистент упоенно кружился в вальсе с куклой, прижимая муляж к сердцу и демонстрируя распространенную схему «настоящему мужчине мозги в бабе не нужны». А под музыку из фильма «Огни рампы» наклеил чаплинские усики, нацепил пуанты на руки и изобразил верхними конечностями «трюки» балетной примадонны. Остальные гости, присланные Роланом Пети, танцевали всерьез: хореограф хотел подать себя как разностороннего творца. Впрочем, Алтан Дюгарай из Бостонского балета тоже старался насмешить, мешая пируэты с кувырками и прыжки с гримасами в двух номерах под Дюка Эллингтона. Но солисты театра «Ла Скала» Марта Романья и Мик Дзини задали иной камертон. В воздухе возникло нечто томительно-печальное, когда эти крепкие профессионалы изображали Весну из балета «Времена года» или несчастную любовь во фрагменте из «Арлезианки». Когда на сцену вышел итальянец Массимо Мурру, зал и вовсе замер в восхищении: в номере, посвященном святому Лупу (католики поклоняются ему за то, что епископ молитвами укротил предводителя гуннов Аттилу и тем спас родной город Труа), танцовщик показал, что в миланском театре «Ла Скала» премьером абы кого не назначают. Но, аплодируя гостям, зрители нетерпеливо ждали родную Лопаткину: пока гастролеры ублажали публику, прима за кулисами, входя в очередной образ, меняла прически и костюмы. Ульяна выходила на сцену четыре раза, выстроив появления так, чтобы предстать не в одном лишь привычном амплуа загадочной королевы «сфер». Она начала с откровенно эротического номера «Леда и Лебедь». Это фрагмент балета «Моя Павлова», в котором Пети выразил восхищение многосторонним талантом легендарной русской балерины Анны Павловой. Лопаткина старалась изображать физическую страсть к посетившему ее героиню античному Богу в образе птицы, но получалось платонически. Зато в «Гибели розы» под тягучего Малера прима была самой собой. Этот номер она в свое время подготовила для юбилея Майи Плисецкой, но, если у темпераментной Майи увядающий цветок в руках партнера напоминал разъяренного тигра, то у закрытой Ульяны роза смахивала на томную кошечку. Наиболее адекватными замыслу композитора и хореографа получились «Монотонности» на музыку Сати: балерина, в пышном белом платье и в черных перчатках, со сверкающими бриллиантами в ушах, медленно обволакивала телом партнера, раскидывая в стороны длинные выразительные руки и демонстрируя несравненные протяженные линии поз. Под конец концерта Лопаткина выскочила на сцену в задорной рыжей стрижке и черных брючках, прогибаясь в рок-н-ролле и твисте под музыку группы Bee Gees. Танцевальное воспоминание о Джоне Траволте в фильме «Лихорадка в субботу вечером» заставило уважать усилия Лопаткиной. Другая балерина на ее месте удовольствовалась бы званием иконы русского балета, присужденным поклонниками – и всегда танцевала бы, как икона. Но прима хочет иных эмоций. Хотя зажигать ей от природы так же трудно, как трезвеннику впасть в запой.

Карина: источник Границы свободы // В Мариинском театре прошел творческий вечер Игоря Зеленского Где опубликовано| Независимая газета Нынешний творческий отчет солиста балета Игоря Зеленского отличался от несколько лет назад показанного бенефиса представлением знаменитого премьера в новом качестве – руководителя Новосибирского балета. Это тема в биографии танцовщика звучит особо, тем более в стенах Мариинки. Его кандидатура не раз возникала при обсуждении претендентов на пост руководителя здешнего балета. Но – в самые острые моменты Зеленский все же не воспользовался этой возможностью. Ни когда из театра убрали Олега Виноградова, ни во время бунта звезд или финансовых скандалов, ни нынешней весной, когда руководитель балетной труппы Махар Вазиев решил освободить занимаемую должность. Нынешний концерт – аргумент в подкрепление сделанного выбора. Новосибирские артисты танцуют современную постановку «Шепот в темноте» Эдварда Льянга, где Зеленский представлен в роли балетмейстера-репетитора. Не случайно выбрано не классическое танцевальное направление. Академического плана новосибирская труппа справляется с текучим потоком танца, происходящего из модерна и прочего contemporary, не хуже, чем мариинская адаптировала Баланчина и Форсайта. Пожалуй, не безупречно с точки зрения самих «современщиков». Но для танцовщиков академической традиции именно эта хореография – возможность уйти от привычки концертно-конкурсного дробления ткани танца, не фиксировать трюки: вот здесь я поднял(а) ногу в небеса, а здесь – накручиваю туры. Кстати, вращения в этой постановке возникают, как водоворотики на поверхности озера – неожиданно появляясь и так же неожиданно исчезая в потоке движения. В качестве танцовщика Игорь Зеленский предстал в своем коронном «Аполлоне» Баланчина и столь же фирменной «Шехеразаде». И в этом весь Зеленский для Мариинки: отечественный «иностранец», первым «заговоривший» хореографией Баланчина «без акцента». И звезда шлягерного репертуара, где можно позволить себе трюковые вольности. А отсутствие «больших спектаклей», которые на концерте неизбежно были бы лишь в формате фрагментов, выглядело как требовательность к цельности замысла. Или требовательность к качеству собственного танца. Аполлон, для которого в окружающем мире давно нет новизны, был почти в состоянии медитации. Да и золотой раб явно размышлял об утраченной свободе. Партнершами в «Аполлоне» Мариинка выставила свою команду. Причем очень разноуровневую: приму, корифейку и дебютантку, только в этом году выпущенную из Вагановской академии. И если зажатость неофитки еще по-человечески понятна, то необъяснимо, почему признанная баланчинистка и заслуженная артистка Виктория Терешкина теряется рядом с Яной Селиной – просто грамотно и легко танцующей корифейкой. На «Шехеразаду» партнершей пригласили заграничную звезду отечественного происхождения Полину Семионову. Сюжет получился непривычный. Зобеида не развлекалась игрушкой, а завоевывала. А раб не то чтобы сопротивлялся, но не сдавался так уж сразу. Декадансную тему балетика облагородили до высот истинного чувства, и финальная гибель героини – от невозможности возвратиться в состояние игрушечного благополучия. По части трюков публика получила сполна – вращений, полетных прыжков – Зеленского, жгучих и опасных взглядов, гибкой орнаментальной пластики – Семионовой. Но самое показательное – этот вечер не имел никакого видимого повода. Во всяком случае, перспектива того, что Игорь Зеленский расстанется с Новосибирским театром, не просматривается, поскольку границы своей свободы он всю жизнь определяет сам.

Карина: источник Яхонтовый мой Если уж и выбирать из грядущих балетных событий, то пусть это будет Диана Вишнева в «Рубинах» — несомненно, самая интересная русская балерина в одной из своих самых несомненных ролей. Баланчин для граненых кристаллов сочинил такие танцы, что, в общем-то, себя подставил. Там, где у него задуманы секс, шик, джаз и рубиновые искры из-под ног, балерины морщат лоб с видом нелюбимой математички, у которой на глазах целого класса (вот радость-то!) не сходится дифференциальное уравнение. И малиновая улыбка, намертво приклеенная к позеленевшему лицу, придает этому угловатому скоростному марафону под музыку Стравинского сходство с американскими горками: словно бы девочка еще бодрится, но ее вот-вот стошнит. У тех, кто справляется на виражах, свои проблемы. Баланчин в «Рубинах» сочинял пуантовые танцы с видом на высоченные каблуки. То есть балерина должна танцевать так, будто она не балерина, а бродвейская дива. Будто бы она покачивает умопомрачительными бедрами (хотя никакого рельефа в ее фигуре нет вообще) — и нога аппетитно скользит и дразнит в вырезе длинного платья (хотя это всего лишь бордовая юбочка-оборочка прыгает и хлопает по тощим ляжкам). Так вот, честно -учтя задачу, наши русские балерины с их прелестным воробьиным воображением начинают давать «секс». Это настолько off-off Бродвей, что упирается уже в «Служебный роман»: «Людмила Прокофьевна, что вы виляете бедрами, как непристойная женщина». Справедливости ради надо признать, что в «Рубинах» и «Драгоценностях», вообще, (то есть «Изумрудах» и «Бриллиантах» также) Баланчин проложил рисунок танца по опасно тонкой грани. Этот балет очень трудно танцевать, но очень легко станцевать вульгарно. Так что сходите — Диана Вишнева в «Рубинах» беспроигрышна. Добавлю: сейчас беспроигрышна. Она танцевала эту партию еще на премьере, и, признаться, стартовала с заниженной позиции: не Людмила Прокофьевна Калугина, изображающая походку от бедра, конечно, но эдакая недо-Кармен. Но с тех пор Вишнева двигается по профессиональной восходящей. И не думайте, что это так уж естественно и само собой разумеется: например, вторая дива той премьеры — Ульяна «Бриллиант» Лопаткина — последние пять лет печатает высокоточные копии с самой себя. Да что там! Мариинский балет уже сам не может себе этого позволить: двигаться. Посмотрите афишу на эти две недели. Она навариста. Она прекрасна. Почти каждый пункт вызывает слюноотделение. Рука тянется к кошельку, а туловище — к кассе. Покупать можно вслепую. И только тихий ужас мешает это сделать. Ведь именно так или примерно так балетная афиша Мариинского выглядела и пять лет назад. Вовсю бурили скважину им. Джорджа Баланчина; трепеща, предвкушали хореографию Форсайта; реставрировали классические шедевры. Все это было до краев полно энергичным будущим — и оттого особенно прекрасно. Так и хотелось остановить мгновение… И вот оно действительно стоит. Добро пожаловать в День сурка. В этом году ушел со своего поста Махар Вазиев — он заведовал труппой почти десять лет. И многим, очевидно, не нравился. Но история балета любит не за простые человеческие качества. При нем были Баланчин, Форсайт, брат и сестра Нижинские, реконструкции академических шедевров. И уже ясно, что это была историческая эпоха — «при Вазиеве». Да, конечно, и «при Валерии Гергиеве» тоже, и Гергиев никуда не делся. Но только балет в Мариинском театре встал (не считать же творческой активностью назойливые опусы господина Шемякина). А балет ведь — как двухколесный велосипед: либо едет вперед, либо падает. Так что не упустите это мгновение, полюбуйтесь: остановилось, но еще не рухнуло. «Драгоценности» (на музыку Форе, Стравинского, Чайковского).

Карина: источник Ульяна Лопаткина на гастролях в Москве Балетный департамент Анны Гордеевой Год назад впервые возникла мысль, что звезда российского балета боится конкуренции. Нынешний концерт, посвященный хореографии Ролана Пети, эти опасения подтвердил * Анна Гордеева * 13/11/2008 Год назад впервые возникла мысль, что звезда российского балета боится конкуренции. Нынешний концерт, посвященный хореографии Ролана Пети, эти опасения подтвердил Когда берешь интервью у балетных людей, они обязательно — даже если ты о том не спрашиваешь — произносят монолог о своих педагогах. В газетах и журналах именно эти куски первыми отправляются в корзину, если, конечно, педагог не суперзвезда минувших лет (а суперзвезды, увы, крайне редко становятся хорошими педагогами). Но вот смотрите — меняется Ульяна Лопаткина. Уж ей мил не классический репертуар, в котором ей равных нет, не Одетту-Одиллию и не баланчинские партии выбирает она для гастролей в Москве. Она устраивает вечер хореографии Ролана Пети, патентованного балетмейстера мюзик-холлов, и в дуэте «Леда и Лебедь» старается убедительно изобразить благоговейный чмок Леды в… ну, скажем так, в область пониже живота Лебедя. Что случилось с нашей первой балериной? А просто она поменяла педагога. Педагог в классе — важнее зеркала. Педагогу балетные верят так, как не верят публике, критике и себе. Прежние свои роли Лопаткина готовила с Нинель Кургапкиной. Теперь она работает с Ириной Чистяковой. Кургапкина (нынче ей 79) была веселой, легкой и виртуозной балериной — и при этом по-ленинградски, по-вагановски тщательной. Невысокий рост и не идеальные данные не позволили ей стать мегазвездой, «королевственные» роли ей не шли. Но Китри у нее, по воспоминаниям современников, была триумфальная — ясная, умная, лукавая и добрая. И кажется, что этой высшей точки карьеры — Китри — ей вполне хватило; ни капли надлома не было в балерине, никаких сожалений о чем-то несбывшемся. Она стала педагогом и в своих учениц стала вкладывать не только техническое мастерство, но и душевное спокойствие, стоический взгляд на вещи — «делай что должно, и будет что будет». Именно это и отразилось в лопаткинской Одетте, тем Лопаткина и поражала мир. У Ирины Чистяковой (ей чуть за пятьдесят) данные тоже не были идеальными и балеринские роли ей тоже доставались с трудом. В «Баядерке» не Никия, а Гамзатти; в «Корсаре» не Медора, а Гюльнара. Без проблем она танцевала Китри, но в спектакле ее заслонял входящий в силу Фарух Рузиматов. И, как выяснилось сейчас, это балерину глубоко задевало. Нынешнее руководство Лопаткиной — своеобразный реванш. Не быть первой балериной театра (и страны) — так хоть такой балериной править. Чистякова начинает организовывать вечера Лопаткиной. Первый был год назад и запомнился хаотическим подбором репертуара, безграмотной программкой и заоблачными ценами. Еще тем, что составить компанию балерине были приглашены в большинстве своем артисты, неспособные с ней конкурировать (это Нина Ананиашвили или Владимир Малахов в концертах типа «звезда & friends» задействуют артистов Парижской оперы или Датского королевского балета, здесь же такого не дождаться). Тогда впервые возникла мысль, что Лопаткина боится конкуренции. Второй концерт, нынешний, посвященный хореографии Ролана Пети, эти опасения подтвердил. «Свита» для королевы была приглашена из Ла Скала — а репутация местной балетной труппы несопоставима с репутацией труппы оперной. Марта Романья и Мик Зени (по статусу — principals, но объявлены были этуалями, что на ступеньку выше) долго разыгрывали страсти «Арлезианки». Деревенскому жителю невыносима мысль, что его возлюбленная не девственница; он наматывает круги по сцене, раздирая рубашку трясущимися руками, и кончает с собой, выпрыгивая в окно; крепенький танцовщик так гримасничал, будто ему жали ботинки. Мюзик-холльные монологи Пети поделили между собой юный артист из корды Бостонского балета Алтанхуяг Дюгарей (самую звучную часть его имени в программке сократили) и пожилой ассистент Ролана Пети Луиджи Бонино. При взгляде на первого солисты бирюлевской дискотеки уверились бы в своих бессмертных танцевальных талантах, при взгляде на второго возникало острое чувство жалости — с него облетала пудра, на нем топорщился фрак и, кажется, стекал гель с шевелюры, причесанной по моде тридцатых годов. Программка вновь забывала названия балетов и перевирала титулы исполнителей. Билеты опять стоили слишком много для такого зрелища (партер до 13 тысяч, ярус — 4 тысячи). А Лопаткина очень старалась быть раскованной, эротичной, бойкой. Выглядела же — неловкой и замороженной; в конце концов, работа в мюзик-холле — это отдельная профессия (кстати, вечер давали в Театре оперетты). Но Чистяковой, наверное, понравилось.

Карина: источник Серьезный Аполлон и его бестолковые музы // В Мариинском театре прошел творческий вечер Игоря Зеленского. Игорь Зеленский -- один из немногих танцовщиков, кто безболезненно миновал ступень кордебалета, а сразу заявил и подтвердил премьерские претензии. Более того, он мгновенно вышел на международный уровень и побывал приглашенным премьером в ведущих зарубежных труппах. В родной Мариинке Игорь Зеленский бывает редко, зато метко. Его творческий вечер не пропустила ИРИНА ГУБСКАЯ. Игорь Зеленский -- главный и "дипломированный" пятилетним пребыванием в должности премьера "дома Баланчина", то есть New-York City Ballet баланчинский танцовщик России -- величина независимая. Даже в Мариинском театре он никогда не был особенно "своим". Даже Большой театр, если забирающий петербургских танцовщиков, то насовсем, сумел залучить его лишь на один сезон приглашенным солистом. Игорь Зеленский работал там, где ему было интересно. К нынешнему положению худрука Новосибирского балета он пришел, имея опыт ассистента директора в Афинском театре и перенеся туда основные балеты классического репертуара. Понятно, что центральное место в программе концерта было отведено выступлению не самого премьера, а его подопечных, которые показали балет Эдварда Льянга на музыку Филипа Гласса "Шепот в темноте", отрепетированный с новосибирцами господином Зеленским. Репутация новосибирской труппы в балетном пространстве высока -- и в академическом, и в современном репертуаре. И модерновый "Шепот в темноте" эту репутацию оправдал: для труппы -- это смысловой аналог какой-нибудь "Игры в карты" в Большом театре. Здесь сполна проявилось умение танцоров работать, способность осмыслить иное танцевальное наречие, освоить эластичную пластику и воспроизвести танцевальный поток, не привнося в него академических привычек к трюкам. Сам господин Зеленский танцевал контрастный репертуар: Аполлона Стравинского -- Баланчина и Золотого раба из "Шехеразады" Римского-Корсакова -- Фокина. Первая роль -- демонстрация стилевой точности. Вторая -- обширное поле для танцевальных эффектов. Оба героя получились очень взрослыми и серьезными, впрочем, ни один персонаж Игоря Зеленского, кажется, никогда не был ребенком. Его Аполлон не юный озорник, и "футбольные" или "фавновские" взбрыки у него не от избытка сил, а ради поиска формы. Такого небожителя музам нечему учить. Тем более что музы Аполлону достались не самые толковые. Прима Виктория Терешкина не уловила изменения темы дуэта, затверженного ею, похоже, раз и навсегда, и парадоксально потухла рядом с академичной корифейкой Яной Селиной. Ну а неофитка Анна Никитина просто не понимала, "из какой это жизни" она "представляет". В "Шехеразаде" дуэт, напротив, получился: приглашенная из Берлина Полина Семионова в чисто российской традиции стремилась сыграть сюжет, причем в собственной трактовке. А Игорь Зеленский ее тактично поддержал. После вступления господина Зеленского в руководящую должность каждое его выступление на сцене грозит стать последним. Однако на этот раз танцовщик доказал, что опасения эти пока беспочвенны.

Карина: источник Для тех, кто любит балет Нина Аловерт Русский Базар №46(656) 13 - 19 ноября, 2008 <...> В МАРИИНСКОМ театре Махар Вазиев, более 10 лет руководивший балетом Мариинского театра, порвал с Петербургом. Он подал заявление об уходе из театра еще в марте. По-видимому, он хотел обратить внимание Валерия Гергиева на то абсурдное обстоятельство, что исполняет обязанности руководителя балета, занимая при этом пост всего лишь заведующего труппой. Но Валерий Гергиев, художественный руководитель театра, Вазиева руководителем балета не назначил, и тот ушел из театра (хотя приказ о его увольнении, кажется, до сих пор не подписан!), подписав контракт со знаменитым миланским театром “Ла Скала”, где он будет работать директором балетной труппы. Здесь ему придется столкнуться с приглашенной этуалью, примой-балериной Большого театра Светланой Захаровой. Одна из ведущих балерин Мариинского театра в 2003 году приняла приглашение Большого театра и уехала в Москву. Теперь ей вновь придется работать с Вазиевым во время ее выступлений в Милане. Московская газета «Известия» напечатала интервью с Захаровой, где балерина сказала, что не знает, во что выльется директорство Вазиева в “Ла Скала”. «Система управления здесь совершенно иная, чем в Мариинском театре, - отметила балерина. – Махар Хасанович практиковал жесткий, авторитарный стиль. А в «Ла Скала» очень сильны профсоюзы, следящие за тем, чтобы все права танцовщиков соблюдались и им было удобно и комфортно работать... Методы кнута и пряника там однозначно не подойдут... В ближайшие несколько лет ему вряд ли удастся изменить репертуарную политику. Спектакль и график приглашения хореографов известны на два года вперед... Дело не в моем отношении к Махару Хасановичу - директор балетной труппы для меня как для этуали не играет большой роли». Вместе с Вазиевым в Милан уедет работать его жена Ольга Ченчикова, в прошлом балерина и репетитор Мариинского театра. Фактическим руководителем балета Мариинского является теперь Юрий Фатеев, занимающий пост временно исполняющего обязанности художественного руководителя балета. Других вариантов на данный момент и не предвидится.<...>

Светлана: источник В Милан по делу срочно / Искусство и культура / Искусство Руководителем балета "Ла Скала" назначен Махарбек Вазиев, заведовавший труппой Мариинского театра Махарбек Вазиев долгое время пребывал в тени своего знаменитого шефа, руководителя Мариинского театра маэстро Валерия Гергиева. Кроме личных дирижерских заслуг Гергиеву принадлежат лавры лидера, который вывел свой театр на передовые мировые позиции. И это правда, но не вся. Важная часть уважающего себя оперного дома - балетная труппа, и на этом фланге у Гергиева был грамотный профессионал и преданный ему лично человек - Махарбек Вазиев. Блистательная часть гергиевской епархии - Мариинский балет обновился именно под руководством Вазиева. Воспитанник ленинградской школы и бывший солист Кировского балета, он стал шефом родной труппы с подачи Гергиева и данными ему правами-обязанностями распорядился очень достойно. Вазиев сумел сделать так, что смена поколений в труппе прошла безболезненно: и на место прежних звезд Kirov-ballet пришли нынешние во главе с триадой Ульяна Лопаткина - Диана Вишнёва - Светлана Захарова (одновременно поднять и развести в репертуаре трех таких харизматичных див смог бы не каждый), а знаменитый питерский кордебалет вновь стал неподражаем. Вазиев хорошо сориентировался на мировом балетном рынке и прислушался к дельным подсказкам по части художественной политики (кстати, его советник Павел Гершензон в результате кадровых перетрясок теперь тоже оказался вне театра). При Вазиеве Мариинский театр первым в России взял в афишу неоклассические шедевры Джорджа Баланчина, первым заманил на оригинальную постановку живого классика Джона Ноймайера и первым освоил сумасшедшие трудные балеты футуриста Уильяма Форсайта. Быстро набрал высоту фестиваль балета "Мариинский", собиравший в Петербург звезд ведущих театров и поклонников от Сиднея до Лондона. Театр первым вошел во вкус реконструкций старинных спектаклей, поставив "Спящую красавицу", "Баядерку", "Пробуждение Флоры". Словом, за тринадцать лет службы Махара Вазиева Мариинский балет стал таким, каким мы его сегодня знаем. Вопрос в том, что вертикаль власти плохо терпит усиление автономий: коса на камень в отношениях Валерия Гергиева и Махарбека Вазиева находила и раньше. Темпераментные разборки на родном осетинском языке касались кадровой и художественной политики, и причина была очевидна: отвечая за решение сложнейших организационных и репертуарных проблем, Вазиев официально числился... заведующим труппой. То есть почти техперсоналом, балетным завскладом, что входило в явное противоречие со здравым смыслом. На правах художественного руководителя всего театра Гергиев директивно вмешивался в балетные дела. И, будучи искренне уверенным, что балет проще оперы (а опера проще симфонической музыки), маэстро не всегда верно выбирал приоритеты. В результате в афише появлялись вкусовые ляпы вроде нового декоративного "Щелкунчика" (в народной версии - "Шемякунчика"), публика недоумевала, а и без того сложный в управлении балетный люд ставил под сомнение полномочия своего шефа. Понятно, что ситуация должна была как-то разрешиться. Вазиев подал заявление об уходе накануне важных гастролей, Гергиев его не подписал, но положил в стол, назначив исполнять обязанности завтруппой штатного балетного педагога. Поскольку подписанного Гергиевым заявления никто так и не видел (а вывешивать такого рода приказы для всеобщего обозрения в театрах принято), можно догадываться, что расставание было болезненным для обеих сторон и сжигать все мосты не хотелось. Последствия Москва могла наблюдать на балетных концертах последнего Пасхального фестиваля - знаменитую труппу было не узнать. И хотя репутацию театра парой неудачных концертов не испортить, но все же… Если балет Мариинки утвердился в звездном статусе, значит ли это, что мавр сделал свое дело и его надо "уйти"? Если маэстро Гергиев совмещает позиции маэстро и директора, значит ли это, что и в балетном цехе нельзя допускать самоуправления? Нет и нет. Как и вся труппа Мариинского театра, балет сейчас ожидает закрытия основной сцены, а это сильнейший стресс и в более мягкие времена, не подогретые сводками о кризисе. Как бы ни старалось руководство театра уверить публику, что художественный уровень и статус труппы не изменятся (хоть обещания и подкрепляются поиском альтернативных сцен), верится в это с трудом. Практика показывает, что лучшие силы обычно разбегаются в поисках лучших условий, а остальные тихо пережидают, оставив заботы о качестве спектаклей на потом. Расставаться в этот момент с успешным балетным менеджером очень рискованно. Тем более что бывший артист балета Вазиев на своем поле такой же уникум, как Гергиев - на своем. И тем более что профессионалы такого класса тут же приходятся ко двору в конкурирующем театре. Поговаривали, что в Большом. Оказалось - в "Ла Скала". Из всей этой истории можно вывести две морали. Во-первых, привычно грустная, об отсутствии пророков в своем отечестве. А во-вторых, отчасти позитивная: при любых кризисах в любых сферах скорее разрушаются институты, чем специалист. Даже оставшись без родного театра, без дела он точно не останется. P. S. По информации "Итогов", в Милане Махарбеку Вазиеву дан полный карт-бланш и по формированию афиши, и по распределению составов. Вопреки бытующей в российской прессе информации, его уже представили труппе и к работе он приступит 16 января. Лейла Гучмазова

Карина: источник Рассудочность и немного китча // Фарух Рузиматов выступил в роли премьера Минимум три смерти на сцене -- таков художественный результат творческого вечера Фаруха Рузиматова в Михайловском театре. Свидетельские показания дает ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. С годами народный артист Российской Федерации, бывший премьер Мариинского театра и нынешний художественный руководитель балетной труппы Михайловского театра Фарух Рузиматов стал жестче и осмотрительнее, что с полной очевидностью проявилось во время его первого творческого вечера в новом административном качестве и, возможно, последнего в премьерской карьере. Здесь не было почти ничего от прежнего премьера, жаркого кумира петербургской сцены 80-90-х годов, фантастического виртуоза, в котором эмоции били через край. Лаконизм и многозначительность, рассудочность и пластическое совершенство, практически без стилевых погрешностей -- на такого Фаруха Рузиматова хочется смотреть и смотреть. Первая половина вечера во всем, что связано с господином Рузиматовым, была практически идеальной. Выверенная "Павана мавра" Хосе Лимона, шестидесятилетняя без малого классика пластического минимализма как нельзя лучше подошла "позднему" Рузиматову. К такому строгому, дистиллированному искусству без каких-либо романтическо-экзотических примесей идут годами. Доходят далеко не все. Тем ценнее самоотречение господина Рузиматова, оказавшегося способным ясно произносить, отчетливо интонировать и вдумчиво осмыслять суровую и сдержанную хореографию. В дивертисментной части программы художественный руководитель вышел в бежаровско-малеровском "Adagietto". Номер этот Фарух Рузиматов освоил давным-давно, плененный харизмой его первого исполнителя Хорхе Донна. Долгое время он трактовал "Adagietto" как изощренный пластический экзерсис с философским подтекстом. В этот вечер бежаровские иероглифы перестали быть умозрительными. Стоящий на пороге небытия человек, вглядывающийся в манящую темноту и исследующий ее без страха, обнаруживающий в ней новые силы для продолжения своего нескончаемого пути, только уже в другой реальности, -- вот итог, к которому не без внутреннего трепета пришел Фарух Рузиматов. Впрочем, без определенной доли китча (а его за всю долгую и успешную карьеру господина Рузиматова хватало) не обошлось. В третьем отделении натуральные испанцы и профессиональные танцовщики фламенко, в большинстве своем представители семейного клана Кастро Ромеро, представили свое видение истории про роковую красотку Кармен. Эксперимент оказался сомнительным с эстетической точки зрения, хотя поначалу (первые десять -- пятнадцать минут полуторачасового представления) действо даже увлекало. Экспозиция "Кармен" обещала нечто нетривиальное. В одном углу сцены разминались, выбивая дробь ногами и плетя руками неповторимые росчерки, природные танцовщики фламенко. В другом, у балетного станка, -- балетные академисты долбили свои движенческие формулы. На заднике проецировались фотографии и тех и других, сделанные на репетициях. Заданная тема могла бы остроумно развернуться впоследствии: "наши" и "их" представления о бессмертном сюжете. На деле же испанцы виртуозно импровизировали "по-своему", а "наши" яростно задирали юбки и зазывно выставляли вперед бедра и груди, изо всех сил стараясь, чтоб гости с Пиренейского полуострова поняли, что и в Северной столице по-испански любить умеют. Кармен (Розарио Кастро Ромеро) то в красном платье, то в изысканном туалете жемчужно-серой гаммы соблазнительно виляла габаритной нижней частью тела. Малорослый хлипкий Эскамильо (Рикардо Кастро Ромеро, он же и "хореограф" означенного действа) пятнадцать минут выстукивал по поводу поочередного надевания жилетки (пять минут радостной дроби), кофточки-болеро (пять минут дроби зазывной) и тореадорского плаща (пять минут наистрастнейшей дроби). Смерть, будто сошедшая с полотен Гойи (Хосе Кастро Ромеро), под могильные выстукивания вручала нож Хосе -- Фаруху Рузиматову, который, кажется, единственный в тот вечер не топал ногами, но -- увы -- с натужным пафосом изображал рокового мачо. После "Паваны мавра" и "Adagietto" это было явно лишним.

Карина: источник Возвращение Ролана Пети Великий французский балетмейстер Ролан Пети готов вернуться в Мариинский театр. Не исключено, что уже в этом сезоне на подмостках главного театра северной столицы пойдет балет «Юноша и смерть» - жемчужина в творчестве Балет был поставлен Роланом Пети по новелле его друга – культового писателя и драматурга Жана Кокто - более 40 лет тому назад. Блистательным исполнителем мужской партии в этом балете стал Рудольф Нуреев. На кинопленке миниатюра (балет продолжается всего лишь 10 минут) осталась запечатленной в исполнении Нуреева и характерной танцовщицы и певицы Зизи Жанмер - жены Ролана Пети. Впоследствии в этом балете несколько раз выступил в Японии и премьер Большого театра Николай Цискаридзе, однако его фактура не была лучшей именно для этой хореографии. На сцене же Мариинки в балете выступал петербуржец Игорь Зеленский. Кто блеснет в возобновленной версии спектакля - пока неизвестно. Не исключено, что г-ин Пети также возобновит на Мариинской сцене и свой старый балет «Кармен», первой исполнительницей которого некогда была та же Зизи Жанмер. Если все это случится, то можно будет считать, что патриарх мирового балета окончательно вернулся в Мариинку. Как говорят, уговорила старейшего хореографа, у которого были напряженные отношения с Мариинкой, петербургская прима-балерина Ульяна Лопаткина. Совсем недавно она выступала в Москве в гала-вечере, составленном исключительно из балетов Ролана Пети. Увы, сам балетмейстер из-за простуды не смог прибыть в Москву, где до сих пор (в Большом театре) идет его балет «Пиковая дама». Александр Грей

Карина: источник Балет La Scala встал в позу // Махарбек Вазиев столкнулся с протестами труппы Газета «Коммерсантъ» № 216(4033) от 27.11.2008 Во время пресс-конференции в театре La Scala, на которой журналистам представляли нового руководителя балетной труппы — петербуржца Махарбека Вазиева, в зал зашла делегация артистов, потребовавшая пересмотреть результаты только что прошедшего творческого конкурса. Так новый руководитель миланского балета познакомился со своими подчиненными еще до официального вступления в должность. Рассказывает ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА. Бывший заведующий балетной труппой Мариинского театра Махарбек Вазиев, подавший весной этого года в отставку со своего поста, в конце октября подписал трехгодичный контракт с миланским театром La Scala ("Ъ" писал об этом 6 ноября). В должность артистического директора балетной труппы La Scala господин Вазиев должен вступить 1 января 2009 года, а на 25 ноября была назначена его официальная пресс-конференция — своего рода инаугурация. Балетная труппа La Scala не принадлежит к числу выдающихся европейских коллективов. Бывший руководитель Мариинского балета, привыкший к высочайшему профессионализму петербургской труппы, заранее выговорил себе право принимать решительные, возможно, непопулярные меры, дабы укрепить вверенный ему миланский балет. Пригласивший господина Вазиева в Милан Стефан Лисснер, генеральный менеджер и арт-директор La Scala, заверил будущего руководителя во всесторонней поддержке. Возможность для кадровых маневров предоставляло само устройство балетной труппы, из 90 человек которой большая часть работает по временным контрактам на срок от одного до пяти лет. В августе, в преддверии нового сезона, еще до приглашения господина Вазиева театр La Scala объявил, что в ноябре пройдет национальный конкурс на замещение 15 штатных мест в труппе — последний подобный конкурс проводился 9 лет назад. Штатное место означает постоянный контракт, то есть обеспечение работой до глубокой пенсии. Немудрено, что на вакантные места было подано около сотни заявлений — как от временных контрактников, уже работающих в труппе, так и от итальянских артистов со стороны, стоящих в так называемом листе ожидания. Волею случая конкурс проходил как раз накануне "инаугурации" господина Вазиева. Его, как будущего руководителя труппы, пригласили в жюри, в состав которого вошли действующий арт-директор труппы Элизабетта Терабуст, глава флорентийского балета Владимир Деревянко, два репетитора La Scala и два представителя труппы — от солистов и от кордебалета. Конкурс, состоящий из балетных классов и исполненных артистами вариаций, продолжался два дня. В результате в постоянный штат были зачислены семь временных контрактников — двое мужчин и пять женщин. Для замещения восьми оставшихся вакантных мест было решено объявить международный конкурс, в котором могли бы принять участие и артисты из других стран. Контрактники La Scala, надеявшиеся занять место в постоянном составе, были крайне раздражены перспективой заполучить конкурентов-варягов. В труппе началось брожение, вылившееся в публичный протест. Во время пресс-конференции Махарбека Вазиева в зал вошли депутаты от труппы под предводительством артиста кордебалета Луиджи Сарудджи. Зачитав петицию, в которой выражалась обеспокоенность ситуацией и неприятие итогов конкурса, артисты покинули место действия. Вслед за протестантами вышел генеральный менеджер господин Лисснер, но вскоре вернулся вполне умиротворенным. Журналистам он сообщил, что ничего необычного в протесте нет — недавно подобная история произошла в оркестре La Scala, в котором на кону стояли штатные места для скрипок,— там тоже пришлось объявлять международный конкурс и тоже не обошлось без протестов. "Хорошее начало,— прокомментировал ситуацию господин Вазиев и добавил: — Конечно, нелегко работать с большим коллективом. Мне понадобится по крайней мере месяц для того, чтобы узнать их всех по отдельности. Я абсолютно уверен, что работа будет интересной". С опытным балетным наставником нельзя не согласиться.

Карина: источник Судьба резидента Меня всегда занимало процентное отношение любителей бале-та ко всем читателям журнала, если не сказать — к населению вообще. Думаю, 98 процентов людей уверенно считают балет ахинеей в юбочках. И, в общем-то, «Корсар» — как раз для них: он выглядит абсолютной, беспримесной, уверенной ахинеей. На это, в сущности, есть причины, и о них стоит упомянуть совсем не ради оправдания. Для середины XIX века, ког-да он родился, это было что-то между «Индианой Джонсом» и «Джеймсом Бондом». Кассовый суперхит со спецэффекта-ми, красотками и мифологией. Однако технологии (от спецэффектов до пуантовых па) менялись, так же как модный тип красоты. И просто слить «Корсар» на пенсию ни у кого не под-нялась рука. Его стали поправлять. Представьте: к подружке Бон-да из «Голдфингера» приставить бюст подружки из «Никогда не говори «никогда», а закончить и вовсе украинской фамилией… То-то. От сюжета — и так-то небогатого — полетели клочья. И тому, кто сможет внятно пересказать историю, я готова лично пообещать бокал шампанского. Думается, что спасла жизнь спектаклю (ибо немало балетов со сходными достоинствами и недостатками просто канули в Лету) хореографическая пристройка Мариуса Петипа. Это бескомпромиссный шедевр. Как обычно у Петипа, особых поводов для него в сюжете нет — и не надо: подняли занавес, потанцевали, опустили занавес. Называется «Оживленный сад». Вообще, все, что сочинял Петипа, можно так или иначе отнести к такой жанровой категории — «оживленный сад». Уж так он видел и трактовал женщин: в виде какой-то бесконечной душистой клумбы роз, георгин, астр, пионов, но в основном — роз. Женщины у Петипа всегда роскошны. Причем если посмотреть на фотографии XIX века, то роскошны во всех смыслах: иной раз диву даешься, как удавалось взгромоздить на шаткие пуанты такой бюст, такие плечи и такую задницу… Плюс узорчатые переплетения самого танца, в своей симметрической сложности отсылающие «Оживленный сад» чуть ли не ко временам планировки Версаля. А впрочем, почему чуть ли? Именно те вре-мена и подразумевались: ведь классический балет и Версаль родились в одно время в одном месте с подачи одного и того же человека. Для полноты картины Петипа еще и дал в руки девушкам цветочные гирлянды. Он сам был точно из тех, кто считает, что главное в Бонде — его подружки. И повторю: в исторической перспективе оказался прав — никто не помнит, например, «Царя Кандавла». А ведь тоже был боевик хоть куда. Правда, «Оживленный сад» задвинут в самый конец спектакля — а все, что перед ним, как-то надо вытерпеть. Что могу сказать… Где-то в середине ловите 32 фуэте. Да-да, балетоманы закатят глаза, но для 98 процентов рядовых зрителей эти фуэте — сущая конфетка.

Карина: источник Balanchine’s best The Mariinsky Theater ballet troupe excels in the work of George Balanchine. by Kevin Ng Special to The St. Petersburg Times George Balanchine’s ballets are an integral part of the Mariinsky Ballet’s repertory. Yury Fateyev, the new director of the Mariinsky Ballet, is also the chief Balanchine repetiteur (instructor) for the company. Last week there were two different Balanchine programs on view with interesting debuts in several roles, before the Mariinsky Ballet left for a short tour to Baku in Azerbaijan. The highlight was Balanchine’s sunny 1947 masterpiece “Symphony in C” which closed both programs. “Symphony in C” was revived towards the end of the White Nights Festival last summer after being absent from the Mariinsky’s repertory for nearly five years. The first performance was more noteworthy with Mariinsky star Uliana Lopatkina’s presence as the ballerina of the adagio second movement, partnered by Danila Korsuntsev. However, as seems to be typical of Lopatkina’s performances nowadays, she gave a cold and self-conscious star performance, devoid of any expressiveness and spontaneity. What a contrast with the second cast three nights later: Anastasia Kolegova’s dancing was far more musical, alive and flowing. The ballet was magnificently danced by the whole troupe. On the whole, both casts were rewarding, with Viktoria Tereshkina making her debut as the ballerina of the allegro first movement. She was sharp and precise, and was more satisfactory than Alina Somova, who has just been promoted to principal dancer. Andrian Fadeyev, Tereshkina’s partner, was technically dazzling. In the allegro third movement, rising star Vladimir Shklyarov, partnering a radiant Yekaterina Osmolkina, was splendid, with his soaring jumps and sauts de basque enhanced by his charming personality. In the later performance the lead roles were danced by Yelena Yevseyeva and Filipp Stepin, making their debuts in the roles. In the last movement, Yevgenia Obraztsova was totally ravishing and delightful as the ballerina. Her cavalier, Alexei Timofeyev, an up-and-coming talent, was full of liveliness. The exhilarating finale, with the large corps de ballet filling up the stage, was a wonderful showcase for the whole company. “Serenade,” an early Balanchine masterpiece from 1935 that opened the later performance, was also superbly danced. The Mariinsky female corps de ballet danced with far more vibrancy than the Royal Ballet had done in London the week before; their upper bodies were far more uniform and harmonious. Yekaterina Osmolkina was most expressive as the waltz ballerina. Irina Golub was pure joy as the Russian ballerina, one of her best roles. And Yekaterina Kondaurova, or “Big Red” as the New York public fondly call her, was imposing as the Dark Angel. Kondaurova also impressed as the Lady in White in Balanchine’s haunting “La Valse.” Solslan Kulayev couldn’t have looked more deadly as the Fate figure. Ivan Kozlov made a respectable debut as the lover. Sergei Umanets, who has recently joined the Mariinsky Theater from St. Petersburg’s Vaganova Academy, stood out among the three supporting couples. This ballet has still retained its power since its Mariinsky premiere in 2004, when it was staged to celebrate the centenary of this greatest of 20th century choreographers.

Карина: источник Ратманский-гала Москва, которой нет По смыслу это явные поминки — несмотря на все уверения, что Алексей Ратманский, уехав в Америку, останется с Большим балетом (душой, что ли?) как приглашенный хореограф. Этой мыслью уже была слегка отравлена премьера волшебных «Русских сезонов», но труппа настолько классно станцевала артистичнейший современный русский текст последнего времени, что просто не хотелось думать, что это в последний раз. Так что и не будем. Потому что «Ратманский-гала» того стоит. Алексей Ратманский — единственный отечественный деятель культуры, который умеет обращаться с таким мерзким жанром, как «юбилейный концерт». Поясню. Обычный юбилейный концерт в балете — это два часа высококультурной скуки в компании запыленных дуэтов и соло. Сразу начинаешь невесело размышлять о том, что пенсия — это все-таки конец жизни, жизнь коротка и так далее. Страшно подумать, что в это время чувствует сам юбиляр! Но Ратманский умудряется и из этого сочинять шутливые мадригалы. Или нежные сатиры, если угодно. Такова природа его таланта, а возможно, даже гениальности. Кажется, он настолько восхитительно неразборчив в отношении места, времени и материала, что способен создать шедевр нежности, человечности и юмора даже из заседания Государственной думы. Что далеко ходить за примером — вспомните хотя бы чествование Майи Плисецкой с большим па для капельдинерш Большого. Публика рыдала от счастья, юбилярша сияла, как роза, да и сами капельдинерши (в жизни — отряд фрекен Бок в униформе) раскрылись с лучшей стороны. Это свойство Ратманского само по себе учит радоваться фактам, даже грустным. А ведь некая отрада есть даже в уходе хореографа. Своим гала-вечером Ратманский закрывает эру -несбывшихся надежд; иногда ее называют «постсоветской». Она длилась лет двадцать. Ее опорная концепция была такова: если в замшелый классический театр придет молодой талантливый хореограф-автор, то — как выражались критики начала XX века — «жар-птицы запоют»: наступит новая художественная эпоха. Широкий набор замшелых театров имелся. Проверить -теорию мешало только отсутствие молодых талантливых хореографов. Так что Алексея Ратманского от первых заметных опусов до руководящего столичного кресла отделяли всего несколько ступеней. И он сделал все, что ожидалось. За пять лет он сочинил Большому интересный авторский репертуар. Навел софиты на молодых, перспективных солистов. Вот только почему-то никого не сделал счастливым (зрителей я не считаю). И если уж Ратманский тут не помог, то… Не в пример общепринятым балетным нравам он интеллигентен, вежлив, он уважает людей, но и это как будто никого не радовало. Труппа Большого все пять лет делала с ним то же, что делала всегда и всегда будет делать с любым хореографом-директором, если только это не прирожденный тиран типа Юрия Григоровича, — по-тихому выедала ему печень. Но ему-то это зачем? Теперь он переезжает в Америку. В самый платежеспособный и кассовый балетный театр планеты — American Ballet Theatre (только одному человеку удалось обвалить его бюджет, кстати, тоже русскому: Михаилу Барышникову). В его персональном листе ожидания стоят практически все лучшие классические труппы мира. Что такое Москва? Просто пункт в списке. Он отработан и закрыт — к счастью, намного раньше, чем превратился бы в точку в карьере. 31 декабря его московский контракт утратит силу. Новый контракт Ратманского указывает, хотя и не гарантирует, что мы все-таки увидим, чем будет занят этот человек. А то, что 1 января превратится в главу истории русского балета, смотрите на «Ратманский-гала».

Карина: источник Сработали на пару Россияне завоевали три награды на этапе Гран-при в Москве <...> В этом году вместе с Москвиной питерской паре помогали ставить программы Петр Чернышов и Игорь Бобрин. Детище Чернышова -- короткую программу на музыку Сен-Санса «Умирающий лебедь» отметили все специалисты. Произвольную («Паяцы» Леонкавалло) делал Бобрин на манер «Чаплина», которого в свое время ставил для других учеников Москвиной -- Бережной и Сихарулидзе. Много времени Кавагути и Смирнов проводили на репетициях танцоров Мариинского театра, в частности балерины Ульяны Лопаткиной. «Больше всего меня потрясло то, сколько времени балетные люди занимаются в зале. Мы проводим на льду фактически весь день. Но они работают еще больше», -- признавался Смирнов. Общение с театральными профессионалами сказалось на артистизме москвинской пары. <...>

Карина: источник Petit и волки шоу-бизнеса ЗДЕСЬ ТАНЦУЮТ Вечер танца Ролана Пети обернулся триумфом русской школы балета Концерт удался, вечер заладился. Не помешала тому ни сцена Театра оперетты, мало приспособленная к балету, ни ужасающего качества фонограмма, ни запредельная цена на билеты. А ведь кому-то вдобавок и хореография Пети нравится! Впрочем, это не ко мне: я шёл на Ульяну, и её было немало. По существу, концерт, собравший девятерых исполнителей из разных стран, стал её бенефисом. Она чаще других появлялась на сцене, её выступления радовали отточенностью движений, чистотой стиля, разнообразием. Но что Лопаткина? Она как луна. Когда её видишь – читаешь стихи вслух. Когда её нет – ждёшь. Присутствие её порой незаметно, но это проблема зрения. Честертон, кажется, в «Ортодоксии» сказал, что не бывает частной религии, как не бывает частной Луны. Так и с Ульяной – хочется её присвоить, но разве возможна «частная Лопаткина»? Которая по природе своей – для всех влюблённых. Каковым становится любой, хоть раз увидевший Ульяну. В общем, организаторы концерта пусть и оказались хищниками, ожиданий не обманули – зрелищем обеспечили. Не сразу, но размяк и я, человек, считающий Пети вовсе не бесспорным гением. Уже второй вышла Ульяна. То есть праздник начался почти без подготовки. Со звездой Ла Скала Массимо Мурру она танцевала Леду. Тогда как лебедем был мужчина. Что ж, умирающей птицей Лопаткину мы видели не раз, да что там? – вот, совсем недавно. Сегодня – плавный в целом и трепетный в деталях танец. Горло от любви не прихватило окончательно, но томление в груди приобрело угрожающий размах. Этуаль Ла Скала Марта Романья, вышедшая следом, показалась недурненькой, хорошо сложённой особой, не без ярко выраженного таланта. Славной, одним словом, но после Лопаткиной бледноватой. Хотя Ульяна пока всего лишь раскачивала наши души. Бело-голубые тени мужских не очень понятных страстей истаяли вместе с ушедшими в кулису (браво, мальчики – идиотизм замысла вы воплотили предельно серьёзно!) Массимо Мурру и Миком Зени – ещё одним премьером Ла Скала. Мы настраивались на прекрасно известную «Гибель розы», в которой Лопаткина бывает пронзительно и трагически хороша больше, чем где-то ещё. Скорее, намеревались отдохнуть, чем внимать. Тут-то Пети продемонстрировал, что он не так-то прост. Не сам. Присутствием своего ассистента Луиджи Бонино. Этот итальянец оттанцевал коронный номер мэтра из «Коппелии» с надувной куклой (пятидесятимегатонный гротеск на грани дурного тона) так блистательно, что и у меня закрались сомнения относительно характера пусть и уважаемой, но несколько тяжеловесной музы Пети. На второй акт шёл с оптимизмом. Марта Романья в «Арлезианке» показала себя страстной актрисой, прекрасной танцовщицей, балериной, способной пробуждать нежнейшие чувства в мужской части публики. Я был очарован ею. На волне этого шарма на сцену царственно вплыла Лопаткина. Они с Иваном Козловым исполнили Gymnopedies Эрика Сати. О Ульяна! Как она была прекрасна, как изысканны были длинные перчатки, не скрывающие, но подчёркивающие совершенство линий её рук. На её лице блуждала отрешённая от мира и вызывающе притягательная этой отрешённостью улыбка. Порой сквозь пассивный этот животный магнетизм прорывался, впрочем, прямой призыв. Активная апелляция к плоти. Жестокое и желанное лунное божество не жалело. Я умирал от обожания и в чём-то умер, отринув часть худшего себя. Следом – Мария Александрова. Балерина, от которой я схожу с ума, моя любимица, солнышко: яркая, пылающая собственным светом, а не сфокусированно-объединённой множественностью вселенских совершенств. Если кто и заслуживает в балете имени Прелесть, то только она. Всё. Этих двух номеров было бы достаточно для того, чтобы не считать время потерянным, чтобы дню была присвоена, как пожару, высшая категория сложности. Точка. Её поставил Бонино. Пара танцев. Так себе, в общем, но потрясающее обаяние артиста спасло откровенно слабую хореографию. Был ещё номер с Лопаткиной, протянувший многоточие ко второму вечеру. На который я не пошёл – любви к Пети он бы мне вряд ли добавил. Нет, без шуток, и Ульяна, и Маша во многом спасали балетмейстера, чьи слабости проявлялись на менее харизматичном «материале». Русские – народ серьёзный. Даже потенциальную халтуру мы способны превратить в факт высокой культуры. Так случилось и на сей раз. В чём, если разобраться, никакой странности: встреча Пети с волками всегда в России давала хороший результат. Не Красная Шапочка! И последнее. По списку, а не по важности. Знаете, какой самый драматичный и трогательный, возвышенный и торжественно-сдержанный, патетичный по духу и эпический по размаху номер в мировом балете? Выход Ульяны Лопаткиной на поклон перед занавесом. Слушайте: на вечере хореографии Ролана Пети он был исполнен сверх программы! Евгений МАЛИКОВ

Карина: источник Фабрика «Москвичка» На гастроли в рамках фестиваля «Площадь искусств» -приез-жает московский Большой театр с одним-единственным даже не балетом, а просто танцевальной композицией — grand pas из «Пахиты». Естественно, задаешься вопросом, стоило ли огород городить. Ведь занят многолюдный кордебалет, корифейки, солистки и, разумеется, прима с приставным, как табуретка, кавалером. Всю эту толпу погрузят на поезд, выгрузят, разместят, накормят, погрузят обратно. И все это ради примерно получаса классических танцев? Почему бы не обязать их сбацать что-нибудь еще, раз уж зашли? Grand pas — свежая премьера Большого. Знаковая, потому что ее готовил Юрий Бурлака — человек, который сменит Алексея Ратманского во главе труппы Большого на ближайшие -годы. Это обязывает, и Бурлака, разумеется, очень старался. Различий между ним и Ратманским — пропасть. Но главное, насколько Ратманский самостоятельный, своеобразный и одаренный хореограф, настолько Бурлака — нет. Предел его творческого самовыражения — умирать в других авторах, причем давно покойных. Он специализируется на реконструкции текстов XIX века, которые репетирует с современными -тан-цовщиками. А это не синекура. Убедить современную девуш-ку не задирать ногу в небо, когда на ней надета старинная пачка с вышивкой, — для этого нужен характер укротителя тигров и терпение санитара психбольницы. Тем более в Москве, где классические танцы позапрошлого века традиционно танцуют азартно, но скверно по выделке: швами наружу, на разрыв мышц, с дубовыми руками и ногами-лыжами. В принципе, Бурлака работает качественно: и реконструирует, и убеждает. Он несколько уступает в реставраторском артистизме петербургскому хореографу Сергею Вихареву, но тем не менее. «Пахита» — демоверсия его возможностей, которые он переплавляет в возможности труппы. И то сказать: москвички здесь почти научились скруглять локти в классических позициях. Уже на одно это стоит посмотреть: по улицам слона водили. А кроме того, в столичной «Пахите» есть от души расшитые тяжелые пачки длиной чуть ли не по колено и расписной задник с попыткой воспроизвести грандиозную перспективную живопись императорских театров времен Петипа. Как бы то ни было, Мариинка сейчас все равно в тяжелой спячке. И ес-ли бы пару лет назад мне сказали, что единственной возможностью посмотреть в Петербурге живой, дышащий классический танец станет московский Большой театр, я бы сама себе вызвала перевозку. Но факт налицо. Так что ноги-лыжи москвичкам вполне извинительны.

Светлана: источник Мариинская впадина Санкт-Петербург стал городом двух котлованов, куда закопаны гигантские деньги. После мегапроекта скоростной железной дороги — грандиозная яма на месте новой сцены Мариинского театра Мариинский театр официально отказался от проекта строительства здания своей второй сцены, победившего на международном конкурсе в 2003 году. Однако это вовсе не значит, что здание спроектировано не будет. Уже года два как для него вырыли котлован, предварительно сокрушив несколько мешавших построек, в том числе ДК им. Первой пятилетки и два безвестных дома конца ХVIII века. Котлован обязывает: и поэтому велись активные поиски нового архитектурного проекта. По слухам, только недавно такой нашелся. Его авторы два канадца. Джек Даймонд и Дональд Шмит, построившие оперный театр в Торонто. Там побывал Валерий Гергиев и пленился акустическими возможностями. Этого, говорят, оказалось достаточно, чтобы поручить двум молодым архитекторам изменить облик исторического района Петербурга. Сама по себе история строительства второй сцены Мариинского театра, может быть, и не особенно интересна так называемой широкой публике. Пристального внимания заслуживает один неожиданный аспект истории, который для удобства можно назвать политическим. И это не кликушество, здесь действительно замешана высокая, практически недосягаемой высоты политика. На первый взгляд — ерунда, скандал вокруг одного отдельно взятого строительства. У нас везде скандалы, подумаешь! Выкопали котлован в центре Петербурга, а теперь не знают, что с ним делать. Что за проблема? В конце концов можно ведь и обратно закопать. Но если приглядеться, оказывается, что в этот котлован провалилась чуть ли не национальная идея. Кажется, все и так знают, что не получается из России европейской страны. Но почему не получается — объяснить трудно. Так вот рискнем дать совет: внимательно вглядитесь в этот котлован, он таит бездны смыслов. В 2002 году был объявлен конкурс архитектурных проектов нового здания Мариинского театра. В отечественной практике ничего такого раньше не случалось. Относительно свободное состязание идей, объективное (во всяком случае, внешне неангажированное) жюри, сравнительно открытая дискуссия, выставка в залах Академии художеств. В конкурс были приглашены и наши архитекторы, и западные — всего одиннадцать душ. Противостояние возникло острое, но вполне цивилизованное. Петербургское начальство, кажется, хотело видеть триумфатором российского архитектора. Критики и прочие отщепенцы на первых порах горячо поддерживали во всех отношениях революционный проект американца Эрика Мосса. Это было нечто умопомрачительное. Мосс предлагал каким-то волшебным способом связать Мариинский театр с Новой Голландией, здание второй сцены в его исполнении представляло собой груду из бесформенных стеклянных мешков циклопических размеров. Даже в макете это производило грандиозное впечатление. И очень хотелось, чтобы это было как можно скорее построено, но где-нибудь очень далеко от исторического центра Петербурга. Страсти на публичных дебатах рвались в клочья. Кто слышал, тот не забудет пламенных речей Даниила Гранина и Александра Сокурова. Ни один, даже самый темпераментный архитектурный критик, никогда не проявлял такой изощренности в подборе аргументов и публицистической страсти. В конце концов жюри сказало свое слово. Победил французский архитектор Доминик Перро, в России к тому моменту совершенно неизвестный, но, несомненно, талантливый. В кругах наблюдателей даже возникло разочарование. Столько сломано стульев, а результат вполне академический. Действительно, проект Доминика Перро не отмечен никаким радикализмом. Единственное, что его отличало, — это золотой купол, в виде металлического покрывала как бы произвольно свисавший со здания театра на проезжую часть. Слегка экстравагантно, но ничего страшного. Так и стали это комментировать: да, дескать, интересный проект, немного необычный, но пройдет время, и мы привыкнем. Знали бы они, чем это все обернется. Вскоре после публикации результатов конкурса выяснилось, что по отечественному законодательству проектными работами (то есть реальным воплощением архитектурной идеи) может заниматься только организация, зарегистрированная в России. Перро послушно открыл филиал своей фирмы в Петербурге. Начал готовить документацию и представлять ее муниципальным властям. И оказалось, что он, будучи французом, совершенно не понимает, с кем имеет дело. ГИБДД выступает против купола, потому что он может помешать движению транспорта, пожарную охрану решительно не устраивает ширина лестничных пролетов, дворники говорят, что им будет трудно подметать мостовую, на которую выходит такой парадный подъезд, сантехники утверждают, что невозможно подвести коммуникации под такой фундамент. Перро в полной растерянности. Знающие люди намекают: так происходит в России с каждым проектом, и есть надежные, проверенные способы все проблемы разрешить. Перро намеков не понимает. Почему ГИБДД диктует форму купола, а дворники определяют облик фасада? Как вы хотите объяснить это французу? Это никак нельзя объяснить. Это можно только почувствовать. Перро оказался к этому не способен. Но эта его бесчувственность выяснялась, однако, пять лет. Менялись губернаторы, министры, президенты. Неизменным оставалось одно: с милиционерами, дворниками и сантехниками надо договариваться. Результаты конкурсов здесь ни при чем. И никто, даже сам всемогущий художественный руководитель Мариинки Валерий Гергиев, здесь помочь не может. Вот она культурно-историческая драма. Архитектор ехал работать в европейский город, по стандартам европейской деловой этики, а приехал известно куда. Но это бы еще ладно. Драма гораздо глубже. Петербург сам — мы в это верим — хотел стать европейским городом и внедрить эти самые стандарты. Очень хотел. У него все для этого было. Но вот беда. Вмешались дворники и сантехники. Оказывается, это с них начинается европейская культура, то есть без них она не осуществляется, не воплощается в жизнь. Дискутируйте о прекрасном, объявляйте самые прозрачные конкурсы, устанавливайте самые справедливые правила игры. Но если вы не сумели убедить дворника в своей правоте, в том, что ему каким-то образом выгодна эта прозрачность и справедливость, знайте, он придет и скажет привычное: «Которые здесь временные, слазь». Юрий Арпишкин

Светлана: источник Скончалась выдающаяся балерина Ольга Лепешинская На 93 году жизни скончалась выдающаяся балерина Ольга Лепешинская, сообщила в субботу пресс-секретарь министра культуры РФ Наталья Уварова. «Великая балерина умерла сегодня ночью в Москве, - уточнила Уварова. - Предположительно похороны Лепешинской пройдут в российской столице во вторник. Всей процедуры похорон будет заниматься дирекция Большого театра», сообщает ИТАР-ТАСС. Ольга Лепешинская родилась 15 сентября (28 сентября по старому стилю) 1916 года. После окончания Московского хореографического училища поступила в Большой театр, где протанцевала 30 лет - с 1933 по 1963 год. Незабываемыми остались ее партии в «Тщетные предосторожности» и «Щелкунчике», «Лебедином озере» и «Красном маке», «Золушке» и «Алых парусах». На сцене Ольга Лепешинская была великолепна, потрясая своей искрометной техникой, темпераментом, фантастической динамикой вращений. Особую страницу в творческую биографию балерины вписала Великая Отечественная война, на фронтах которой артистка дала бесчисленное количество концертов. «Я испытала тогда невероятный прилив энергии и всегда вспоминаю фронтовые будни с особым внутренним трепетом», - признавалась артистка. В начале 70-х годов, оставив сцену, Ольга Васильевна переключилась на педагогическую деятельность. Она много работала за рубежом - преподавала в Риме, Будапеште, Стокгольме, Вене, Токио, Мюнхене. Ее труд отмечен многими высокими наградами, в числе которых ордена Ленина, Октябрьской революции, знаки лауреата Государственных премий СССР, орден «За заслуги перед Отечеством» III степени.

Карина: источник Богиня. Как я полюбила Дарья Павленко танцует хореографию Уильяма Форсайта. Спектакль не дебютный. Наоборот, все знают, что это сочетание имен на афише — веский повод, чтобы собраться с силами и преодолеть все, что входит в понятие «декабрьский вечер в Петербурге»: темень, холод, апатию и желание не существовать хотя бы до марта. Я просто напоминаю. У этой танцовщицы и этого хореографа была любовь с первого взгляда. Вернее, еще до первого взгляда. Заочно. Потому что все стало ясно, когда Павленко станцевала «Средний дуэт» Алексея Ратманского. Если брать чистую длительность, это была миниатюра. Но по плотности художественного вещества —полновесный спектакль. Танец щелкал, как метроном, а наикрасивейшее эластичное тело Дарьи Павленко придавало ему тягучесть и сладость ночного кошмара. И сумрачность высокого порядка, в общем-то, чуждую светлому, как день, таланту Ратманского. «Ей бы Форсайта!» — вздыхали балетоманы в антракте. Вот что я имею в виду, говоря о любви. Потому что просто любить хореографа Уильяма Форсайта, гения и мизантропа, танцовщикам невозможно. Это слишком трудное счастье. -Невыносимое. Когда в Мариинском театре состоялась премьера Форсайта и Дарья Павленко станцевала ее, и станцевала — как и предсказывали — феноменально, впечатления от встречи она сжала так: «Такое ощущение, что вместо пота у тебя выступает кровь». Форсайт сочиняет танцы, как бы испытывая тело на разрыв: сжимая, как пружину, швыряя об пол, как резиновый -мячик. В последнее время возможности людей по этой части окончательно его разочаровали, и он генерирует хореографию на компьютере. Исполняет тоже. Но в репертуаре Мариинки — программа его шедевров, сочиненных еще на пике ненависти. А разве ненависть холодна? Это страсть. И это очень жаркие тексты. Если переводить на театральный язык: это похоже на Стриндберга с его смертельной войной полов, но рядом с Форсайтом шведский драматург выглядит просто возбужденным подростком. Эталонная героиня хореографа похожа на самку богомола, которая закусывает свидание головой самца. И если в некоторых балетах это ей не удается, то можно себе представить того самца! Это все выглядело бы глупо и скучно, если бы Форсайт не был еще и так неистребимо романтичен. Его адские компьютерные ловушки умудряются выглядеть жгу-чими историями любви. Какой-то космогонией, где руки и ноги сплетаются, как оголенные высоковольтные провода, а цена вопроса — зачатие целого мира. Кто еще из современных хореографов способен так серьезно воспринимать и мужчин, и женщин, и саму композиционную форму дуэта? Словом, идите. В этот вечер Дарья Павленко, красивая молодая женщина, жена и мать, словом, человек не только вменяемый, но стоящий обеими ногами на земле, парадоксальнейшим образом оформит все это в безупречную пластику. Если не стоять на земле обеими ногами, хореография Форсайта снесет и размажет об стену.

Карина: источник Республика ШКИД Все юбилеи в балете счастливо похожи друг на друга (в отличие от премьер, которые все-таки бывают несчастливы по-своему). Шведский стол программы, где па-де-де из «Дон Кихота» непременны, как сыр на шпажках. Речи. Лауреат в ложе, скрывающийся в холме цветов по ходу действия. Остроумная и злая Майя Плисецкая — единственный инсайдер, который позволил себе сказать: «Очень похоже на похороны». Но это, уточню, уже зависит от фигуранта. Сходите на юбилей Ольги Моисеевой и убедитесь сами. Карьера этой балерины прошла не то чтобы в тени. Просто -ленинградская балетная сцена тогда была залита невероятно ослепительным светом многих звезд. Первой Моисеева не была никогда. Не было, кажется, у нее даже и легендарных ро-лей — не похоже, чтобы она сильно воспламеняла воображение хореографов. Ее сверстницам — Комлевой, Осипенко, Колпаковой — это удавалось лучше. Но в чужих мемуарах можно найти удивительно злые замечания о Моисеевой. Я бы даже сказала, несообразно злые. То есть коллеги все-таки ревновали, то есть все-таки было за что. Сейчас Моисеева репетирует роли с балеринами. Большинство ее подопечных — прошлых и нынешних — можно будет увидеть на юбилее. Светлана Захарова, например, ныне прима Большого, даже приедет из Москвы. А Юлия Махалина, балерина исторического редкостного невезения (представьте: как только она «дала сок», на сцену высыпало юное поколение -Лопаткиной–Вишневой — и о Махалиной тут же забыли, что свело ее со сцены до обидного рано), прервет свою многолетнюю неподвижность. Педагог в театре — персонаж сугубо функциональный: -показать текст молодой солистке, провести ее мимо подводных камней роли, научить техническим хитростям… И это никак не объясняет тот странный, эмоционально порой мучительный симбиоз, в который превращаются в балете взаимоотношения учителя и ученика. Причем не девочки и учителя в балетной школе, где это было бы объяснимо. А двух взрослых -людей, двух непохожих самолюбивых женщин. Почему в свое время Ольга Моисеева поселила у себя свою самую одаренную подопечную Галину Мезенцеву? Почему Светлана Захарова, давно живущая своей жизнью в другом городе, едет сейчас к Моисеевой на концерт? И почему ровно то же самое можно найти в любой заметной балетной биографии? Что за этим? Голос нереализованного материнства большинства сошедших звезд? Инфантильность большинства действующих балерин?.. А впрочем, какая разница. Ольге Моисеевой удается держать под крылом очень разных и явно строптивых женщин. Она не то чтобы учит их технике танца (Захарова, например, и до нее танцевала весьма уверенно, а Махалина и после нее не стала танцевать инструментально лучше). Она не то чтобы умеет точно найденными деталями соединить их голос с текстом роли в одно неповторимое целое. Она вообще никого не делает лучше. Она просто хвалит. Не льстит, а именно хвалит. Вся ее внешность — полная фигура, круглое лицо — как бы удостоверяет эмоциональную мягкость климата на ее репетициях. Мягкость — это совершенно не то, чем балетных артистов воспитывают с детства. Издерганные, неуверенные в себе, одержимые фанаберией невротички в постоянной борьбе с собственным телом, мышцами, связками, женской природой. Купальник уже потемнел от пота. В зале пахнет канифолью, мышцы дрожат, как у -ра-неного зверя, слезы закипают под веками, а на двенадцатом фуэте все равно сносит в сторону, хоть умри… Понимаете? И в этот момент мягкая полная рука ложится на темя. И вам — человеку, которому с десяти лет твердят, какой вы ужасный, толстый, неправильный, не такой, что вы должны победить, загрызть соперниц, не то самой перекусят сонную артерию, — вдруг вам говорят, какой вы хороший. И что все получится. «Да, мы можем». Ольга Николаевна Моисеева не учит балетных чемпионок. Она учит их быть просто любимыми.

Карина: источник В Москве состоится премьера балета "Павильон Армиды" По словам художественного руководителя проекта "Русские сезоны XXI век", танцовщика и балетмейстера Андриса Лиепы, балет Черепнина "Павильон Армиды" был спектаклем, которым Сергей Дягилев открывал свои первые "Русские сезоны" в Париже. Постановка является совместным проектом благотворительного фонда имени Мариса Лиепы и театра "Кремлевский балет". Как рассказал Лиепа, идея возрождения балета была с радостью поддержана внуком Николая Черепнина, с которым он познакомился на музыкальном фестивале в Бостоне. "Наследники Черепнина предоставили нам полную расшифровку музыкальной партитуры балета, которая долгие десятилетия не была востребована, и сочинение известного композитора находилось в забвении", – рассказал балетмейстер. Постановщиком балета "Павильон Армиды" был приглашен литовский хореограф, руководитель труппы "Вильнюсского балета" Юриюс Сморигинас. К работе привлекли известных танцовщиков, в числе которых ведущая солистка Большого театра Мария Александрова, первый танцовщик Мариинского театра, лауреат международных конкурсов Михаил Лобухин, хореограф и репетитор, заслуженный артист России Игорь Пиворович, передает РИА "Новости".

Светлана: источник Хорошо отрепетированная тема ... и возобновили "Тему с вариациями" Ирина ГУБСКАЯ Санкт-Петербург Впервые в театре ее показали на излете восьмидесятых, когда Кировский балет прорубал окно в современную (на самом деле уже классическую) зарубежную хореографию. Потом возобновили в лавине баланчинизации репертуара - уже в начале нынешнего тысячелетия. Но она единственная за восемь лет пережила всего-то четыре исполнения (из них два премьерных) и еще меньше составов. На этот раз занимались "Темой" всерьез - репетировали с лета, по мариинским меркам для менее чем получасового балетика срок немыслимый. Результат получился впечатляющим. Кордебалет подобран ровной фактуры и ощутимо вымуштрован - рука к руке. Первое впечатление - красивое и точное воспроизведение хореографического рисунка. Далее, впрочем, растанцевались, и стала заметнее разность выучки, особенно в связующих движениях. Ну и если кто коленками вперед танцует, а кто неровно вертится - так оно никуда не делось. К параду в коде и вовсе обнаруживался некоторый разнобой. В главных партиях были Виктория Терешкина и Владимир Шкляров. Терешкина создала портрет балерины, способной и к адажио, и к аллегро, и напомнила свой почти пятилетней давности успех в "Этюдах", когда она - едва ли не впервые - показала изысканно сильфидный танец с мягкими нюансами. Но - вина здесь и Баланчина - все же абсолютного сфумато нет. Баланчин и Терешкина по части хореографической решительности родственные души. Терешкина уверенно оперирует механикой танца, передавая особый шик каждого движения. И даже то, что танец не лазерной точности (то вроде бы gargouillade - но нога впереди прокручивает резвый ронд, а сзади - мямлит нечто нечленораздельное, то поднимаются на вращении плечи), делает его живым. К тому же Терешкина умеет менять акценты: нет роскоши льющегося developpe - есть его внятная подача. Нет особого щебета в ногах - но заноски сильные и четкие. Зато партнер Терешкиной Владимир Шкляров легкостью ног отличается с детских лет. На этот раз он не порхал, а аккуратно вычерчивал хореографию. Все было станцовано внятно, равномерно и с настроением. Дуэт получился красиво согласованным в танце и в ощущении спектакля. Хотя оба к финалу несколько устали, но и усталость получилась какой-то праздничной, какая бывает, когда все удается. Несколько мешало в дуэте только несоответствие возрастной манеры. Виктория Терешкина выглядит слишком взрослой рядом с партнером задорного юношеского облика и повадок. "Тема" получилась продолжением "Симфонии до мажор", только в варианте, сжатом до одной пары солистов, которым достается весь диапазон темпов и настроений. Жаль, что остальной вечер особо праздничным не получился. Сначала шел унылый "Блудный сын", неровный "Аполлон", размазанное "Па де де". Принцип контрастных постановок вроде бы хорош, и абсолютно баланчинский. Но, словно бросив все силы на одно отделение, остальное доверстали "в нагрузку". Обидно за артистов, у которых партии сделаны интересно, за то, что в компанию к ним попали неадекватные партнеры. То есть об ансамбле спектакля - а тем более вечера, программы - речи пока нет. Баланчина сейчас в афише неимоверно много. А поскольку система репертуара стала приближаться к блочной, западного типа, то и "Тема" из афиши не исчезнет. Уже в ближайшем будущем Мариинка покажет в ней иные вариации составов солистов. Оно и понятно: Баланчин для нынешнего "ио" руководителя балета Юрия Фатеева - хорошо отрепетированная тема.

Карина: источник Павловская реформа Концерт называется «Нижинский — Павлова гала», по именам двух самых мифологизированных балетных персонажей. Эти две жизни были прожиты ярко и почти одновременно. Однако почти не пересеклись: оба начали в Мариинском театре, оба вспыхнули в первых «Русских сезонах», но дальше пошли каждый своей дорогой. Гениальная Павлова первой сделала балет шоу-бизнесом и первой начала шлепать балетный ширпотреб, не то что третьесортный, а вообще не поддающийся никакой сортировке. Если хорошенько тряхнуть эту ветку истории, то на конце зазвенит Анастасия Волочкова. Гениальный безумец Нижинский первым сделал «современный балет»: искусство, принципиально не желающее быть «красивым», «понятным», вообще «нравиться», некомфортное, играющее по наивысшим ставкам и бьющее наповал. Это не ветка истории — это провод под напряжением. Дотроньтесь — и на конце шарахнет высоковольтным Уильямом Форсайтом. Мягко говоря, два очень разных человека. Два совершенно разных типа искусства. Но в народное балетное бессознательное Павлова и Нижинский отложились почти как супруги (так Петра Первого многие считают мужем Екатерины Второй). Как и следовало ожидать, программа концерта набита мусором. Достаточно упомянуть «Шехеразаду», блескучую подделку под балет начала XX века. Словом, единственное, что в этом концерте интересно, — так это хедлайнеры. Вернее, хедлайнер. Их не двое, как логично предположить. Не «павлова» и «нижинский». А только Ульяна Лопаткина. Выглядит как дешевый намек. Однако это не так. Не совсем так. Тем более что быть «Анной Павловой наших дней», как я уже сказала, это совсем не комплимент. Дело в том, что Анна Павлова — действительно роль Ульяны Лопаткиной. В буквальном смысле. Она танцевала ее еще на выпускном концерте в школе. Миниатюра называется «Павлова и Чекетти», разыгрывает вечную тему Пигмалиона и Галатеи. Только здесь Галатея кутается в шаль и тянет ноги в battements tendu, Пигмалион престарелый и с тростью (но не чтобы опираться cамому, а чтобы лупить учеников по ногам), и никакой эротики: номер, не забудьте, в репертуаре школы. Сочинил миниатюру немецкий хореограф Джон Ноймайер — страшный фанат всех русских балетных 1910-х, коллекционирует артефакты этой эпохи и кое-что откладывает вот в тексты. Вообще, он зануда и педант («искусство больших тем», знаете ли), но «Павлова и Чекетти» — легчайшее зефирное пирожное. Откуда в этом хореографе такая легкость, слегка жеманная печаль, эти тона сепии? Думаю, Ноймайер просто не старался: мол, миниатюра, чего уж, набросал левой ногой. У Ульяны Лопаткиной тогда были круглые детские щеки, кудряшки на висках и пластика еще никому не известной гениальной художницы: застенчивая и ошеломляющая одновременно. Когда я это вспоминаю, я чувствую себя ужасно старой, настолько теперь все другое. Я тогда и представить не могла, что про Ульяну Лопаткину, лучшую русскую балерину конца XX века, будут писать в газетах злую правду, просоленную горчайшим разочарованием. А уже пишут. Она танцует вторую половину обычного балетного срока. Она по-прежнему танцует «Павлову». Увы, если на этом концерте она окажется не плоха (плохо она не танцует), но — обычна, какой стала в последние годы: как фотография самой себя, с подписью и датой. Ей этого не простят. Павловой, например, не прощали. Это не жестоко. Это просто нечестно. Непременно идите на концерт. Смотрите Лопаткину. Она та, кого вы любили.

Карина: источник Трудовая книжка Производственные будни балета настолько не похожи на его же праздники, что всякий зритель, попав за кулисы, оказывается в положении бунюэлевского героя, который гонится за страстной испанкой, а натыкается на Кароль Буке. Лица танцовщиц без грима гораздо моложе; движения — вынутые из рамы спектакля — грубее, прямее, резче. Пахнет пылью и канифолью. Стоит страшный топот, пианистка налегает на клавиши, но перекрыть его не в силах. Гетры завязаны на шее, кофты — на пояснице, волосы — заткнуты, как подолы у крестьянок на жат-ве. Пока солисты или часть кордебалета пашет в центре зала, остальные сидят по периметру в обезьяньих позах. Некоторые в этом аду читают. Я однажды заглянула: Достоевский; встречается, впрочем, и «Диагностика кармы». В 1830-е годы, когда классический балет пережил первый пик популярности, эти его привычки лишний раз доказывали романтикам, что мир — обман, а мечты — пустое. Только что по сцене порхала в белых облаках божественная Мария Тальони, как уже за кулисами сипит потная тощая вобла в тюлевой юбке. Многие были разочарованы. В XX веке научились и в этом находить поэзию. Сначала датчанин Харальд Ландер заставил артистов проделывать на сцене обычные утренние гаммы (и оказалось, что это готовый спектакль). А потом Сергей Прокофьев написал «Золушку», и идея обрела фабулу. «Золушка», кажется, абсолютный чемпион по чис-лу хореографических интерпретаций. Оно и понятно. Это по сути чистое самоописание балета: размышления о профессии, профсоюзная лирика, производственный роман и мемуары одновременно. Прямее всего историю рассказал Рудольф Нуреев, человек вообще не извилистый. У него замарашка из четвертой линии кордебалета выпархивала из-под палочки феи-продюсера прямиком под дождь аплодисментов и молнии фотовспышек. Принц? Да, конечно. Но он был совсем ни при чем. Равно как и обручальное кольцо (тире хрустальный башмачок). Талант — это труд, балет — каторга в цветах, репетиция — любовь моя. Вот какую традицию продолжает «Золушка» Ратманского. Вокруг его героини царит поэтика кухни — но кухни в кавычках, кухни искусства. На героине гетры, купальник, разогревочная кофта. Наверное, иначе просто уже нельзя. Но посмотрите, что дальше делает Ратманский. Внезапно он бросает всю эту производственную тему и рассказывает совсем другую историю. Во-первых, фея. Фея у него — городская сумасшедшая, роняющая свои сумки. А разве фортуна не такова? Во-вторых, принц. Неожиданно, он имеет значение. Никакого артистического триумфа своей Золушке Ратманский не устраивает. Он как будто забыл, что балерина у него в роли балерины. Или передумал. Любовное объяснение звучит осенним полушепотом. Иначе не назовешь этот длинный восхитительный дуэт с красивейшей пантомимой рук. Вся карьера Ратманского вплоть до сегодняшнего момента — это счастливое непрерывное восхождение, не гладкое, нет, но всегда находились, скажем так, феи. Он сразу был признан, с первых своих работ, и любим — тоже искренне. Про него пишут в таких выражениях, какие другим достаются только после места на Новодевичьем. Такую «Золушку» мог действительно сочинить только баловень судьбы. Человек, который ни черта не верит, что потный труд хоть кого-то сделал счастливее и что талант — это награда (за усердие, доброту или что-то еще). Вовсе нет. Его собственной «Золушке» не помешало бы терпеливой выделки. Это неровный, несколько кособокий спектакль с блестящими комедийными ролями (особенно Мачеха и Сестры) и фантастической красоты декорациями известных русских «бумажных» архитекторов. Ратманский сочинил не лучший свой балет. Он несколько занес нам песен райских.

Карина: источник №5 (7668) 5-11 февраля 2009г. Ирина ГУБСКАЯ Санкт-Петербург При новом балетном руководстве на прежних репертуарных направлениях, особенно в проблемных позициях, несколько меняются акценты. Баланчинский репертуар "разгружается" и шлифуется. Количество Форсайта в афише сократилось. Спектакли собираются в блоки, и труппа заново обкатывает классику. Главным в репертуаре Мариинки, как бы ни менялись художественные пристрастия руководителей, кто бы ни брал верх - консерваторы или радикалы, остается "Лебединое озеро". Даже без статуса спектакля, открывающего сезон, должность главного русского балетного брэнда никто не отменит. Численность исполнителей главных партий, соответственно, требуется большая, чем для любого иного названия. В последнее время этот спектакль чаще всего становился смотром молодых дарований, и только Диана Вишнева взялась за него уже в зрелом периоде творчества. В Мариинке, где намечается (и отчасти уже произошла) смена поколений, причем новые имена прозвучали по большей части не в академическом репертуаре, дефицит не только призванных, но и просто адекватных его исполнителей. Потому особый показатель состояния труппы - вводы новых лебединых королев и принцев. Из трех дебютов нынешнего сезона в категории "начинающих" - один. И именно этот прошел самую скромную предварительную "обкатку": летом Дарья Васнецова опробовала в концертах "черное" па де де. Более опытные танцовщицы предварительно станцевали спектакль на других сценах: Екатерина Кондаурова на гастролях, Екатерина Осмолкина в Театре консерватории. Но, похоже, Мариинская сцена все равно дает ощущение дебюта. Дарье Васнецовой не удались уже концертные выходы. До победной уверенности этой Одиллии было далеко - удержаться бы на ногах. Партнеру выпала нелегкая доля перемещать в пространстве увязшую в хореографическом тексте балерину. Васнецова - танцовщица достаточно фактурная. Не совсем лебединой манеры, но это сейчас в расчет не берется. Почему все же назначили дебют, если партия была не готова технически, - загадка. Что до сценического образа, до него дело не дошло. В спектакле в "белом разделе" школьница заводила глаза и натужно извивала руки. В "черном" изменений не случилось. Екатерина Кондаурова для этого спектакля кандидатура достаточно неожиданная - балерина современного плана и резких линий. Но умеет оценить свои возможности и найти в спектакле собственную тему. Ее "Лебединое" было "взрослым". Кондаурова станцевала технически не безукоризненно, при этом основное внимание было уделено белым сценам, а казавшийся более соответствующим артистке "черный" акт оказался проработан слабее. Но балерина сумела найти баланс своей актерской индивидуальности и канонов. На сцене была королева Одетта. И сильная Одиллия, способная увлечь ради забавы. Екатерина Осмолкина тоже типаж артистки, не характерный для "Лебединого", но иначе, чем Кондаурова. Осмолкина слишком "колоратурна", в ней слишком много прозрачного и хрупкого изящества для "черной" темы. Технически спектакль ей вполне "по ногам". Сложнее с образным решением, которое пришлось адаптировать к индивидуальности. В Одетте не было королевской стати, она получилась пронзительная, трогательная, как Золушка. И в Одиллии ничего колдовского и победительного (хотя у Осмолкиной в репертуаре вполне уверенная Гамзатти). Просто озорница, которая если и обманула принца, то "не ведая, что творит". В раскладе этих дебютов оказалось, что способность убедить в роли более важна. Хотя технический уровень никто не отменял (правда, и главный лебедь Мариинки Ульяна Лопаткина сейчас упрощает хореографию). Основные технические и стилевые проблемы - с Одиллиями. То ли постановщик "белых" сцен Лев Иванов оказался универсальнее во времени, более адаптированным к современности. То ли академизм Мариуса Петипа в "черном" дается сложнее. Теперь дело за принцами, а их в труппе совсем немного. На трех Одетт-Одиллий подготовили лишь одного дебютанта Зигфрида - Максима Зюзина, которому партия пока несколько "на вырост".

Карина: источник Просто: когда любишь В Мариинском театре отметили юбилей Ольги Николаевны Моисеевой 2009-02-06 / Ирина Губская, Санкт-Петербург Сейчас Моисеева больше всего известна, пожалуй, как педагог, выпестовавший в Мариинке Светлану Захарову. Двадцать лет назад такой подопечной была уникальная Галина Мезенцева. Танцевальная карьера у одной из ведущих балерин Кировского театра послевоенного времени Ольги Моисеевой, кажется, для титула звезды в современном понимании складывалась слишком спокойно. Гармонично. Был классический репертуар – и одобрение педагога Агриппины Вагановой. Была современная хореография – Мехменэ Бану в «Легенде о любви» Григоровича, постановки Якобсона. Моисеева стала репетитором, еще продолжая танцевать. В ученицах она продолжается – буквально: в классе Ольги Моисеевой нет диссонансов. Атмосфера любви, пожалуй, главная составляющая праздничного вечера. Ни один вынесенный исполнителям букет не миновал ложи юбилярши. Робко стушевались оказавшиеся невостребованными клакерские порывы. И юбилейная неизбежность - вступительное слово Александра Белинского, который такое число именитых знает по именам, что на отчества памяти уже не хватает (правда, президент – фигура не балетная). Финальные слова самой Моисеевой прозвучали несравнимо выигрышнее – своей искренностью. Для нее эта великая сцена ощутимо родной дом. Основное содержимое программы полагалось воспринимать в качестве торжественного поздравления с поправкой на вот этот «родственный» коэффициент. Ведь любовь не принимает в расчет степень близости к идеалу. Юлия Махалина, Светлана Захарова и Олеся Новикова представили три поколения театрального класса Моисеевой. Захарова своим гениальным телом безупречно прочертила в пространстве современную хореографию: в белом – дуэт со стулом Revelation и в черном - с Андреем Меркурьевым Black. А вот финал «Дон Кихота» почти не имел отношения к самому себе. Оформление сцены взяли из «Пахиты», костюмы солистов тоже «не родные»: Захарова вышла в золотой с красным пачке (в которой танцует комический номер), Игорь Зеленский – в колете для баланчинского репертуара. Под виртуозные пассажи примы и усталые па премьера кордебалет фанданго почти вздремнул у кулис. Впрочем, самыми затяжными оказались дуэты из «Шехеразады» и «Легенды о любви». В первом рядом с Николаем Цискаридзе в изобильных одеяниях немаленькая Юлия Махалина выглядела хрупким стебельком. Во втором… не каждая большая лебедь – Одетта, а вторая танцовщица – потенциальная прима. Цискаридзе и Махалина отыгрались коронными соло: «Нарцисс» по-прежнему впечатляет отражением, «Лебедь» - какой-то окончательной умиротворенностью. Олеся Новикова начала штурм «Лебединого озера» с «черного» па де де. Пока это не более, чем репетиторская экспликация. В баланчинском па де де индивидуальности значительно больше – если бы легкий ветерок движений не портил негнущийся корпус. Но вечер наглядно показал главное - веру Моисеевой в своих подопечных. И зритель начинает видеть ее глазами, несмотря на очевидные порою несоответствия. Потому что главное качество ее учениц – неспособность к халтуре на сцене (на партнеров это не распространяется: тут давали себе передохнуть). Цены на билеты зашкаливали, но по залу, зияющему свободными местами и оглушительно пустыми особыми ложами, растеклись всякими ухищрениями прорвавшиеся на концерт балетоманы. Эта любовь не только к Ольге Моисеевой. Это – ко всем тем, кто был «впереди планеты всей». Не «когда любишь искусство», а «просто: когда любишь».

Светлана: источник Когда "Спящая" не пробуждается Мариинский театр отметил юбилей Габриэлы Комлевой 2009-02-09 / Ирина Губская, Санкт-Петербург В паузе между гастролями Мариинский балет активно чествует своих знаменитых юбиляров. Габриэла Комлева – в прошлом великолепная балерина, в настоящем – известный репетитор Мариинки и преподаватель балетмейстерской кафедры в консерватории. Но празднование именно этого юбилея – особенное: это еще и политическая акция. В прошлом году сменилось балетное руководство, а Габриэла Трофимовна едва ли не самый категоричный сторонник возвращения всего, что было «до». Возможность представить свой взгляд на «то, как надо», Комлева получила на юбилейном вечере. Приветственное слово предоставили единомышленнику Сергею Викулову. Жанр произвольных воспоминаний оказался не самым удачным. Публика не отреагировала на «политические» моменты (даже подсказанные клакой) в речи оратора. Сравнения из области изобразительного искусства тоже прихрамывали: Вера Мухина любила изображать крестьянок, тяжело вросших монументальными ногами-колоннами в землю. Выбор юбилейной программы был политическим: «Спящая красавица» в редакции Константина Сергеева. В юбилейном послужном списке этого балета – легендарное представление в честь Петипа и последний юбилей Наталии Дудинской. Потом оформление спектакля погибло при пожаре декорационных мастерских, и лишь теперь было возобновлено. Но не полностью. Неполноценность (начиная с отсутствия движущейся панорамы и люков) стала главным мотивом нынешнего события. В этой редакции балета больше акцент на танце, чем в «альтернативном» вихаревском варианте. Вероятно, поэтому артисты и предпочитают сергеевскую. Сама Габриэла Комлева как балерина славилась феноменальной, просто убийственной техникой образца па де де Обера. Как репетитор – знанием той школы, которую принято называть старой, настоящей. Юбилярша намеревалась представить свой класс способным полностью «отоварить» масштабный спектакль, поставленный как смотр балерин. Возможно, сказалась нервозность ответственного момента – но задача оказалась непосильной. Ирина Голуб – Аврора была при всей миниатюрность невероятно тяжела, с неуверенными ногами, жесткой пластикой. Евгений Иванченко с трудом ее держал (кто сказал, что Волочкова тяжелая? – выглядит она намного легче). Еще были: Фея Сирени – недавно провалившая и «Лебединое» Дарья Васнецова; комически бесформенная фея Бриллиантов Анастасия Петушкова; примитивная Флорина, она же разбитная фея Смелости Надежда Гончар. Драгоценные камни танцевали вразнобой… Получился страшный сон наяву: весь кордебалет назначили примами. Что до точности стиля – до него ли, если балерины складывают воздушные руки на пачках тяжело, как крестьянки на переднике – свои натруженные. Можно поставить артисткам пластические нюансы, но надо еще и научить их выполнять. Иначе стилизованная «французская» кисть у всех выглядит безвольной или скрюченной. Спектакль получился несобранным, как и оформление. Видно, что репетиторы старались выстроить кордебалет. Но рядом пажи умудрялись ходить вразнобой. В общем, получилось почти как в футболе: хотели пробить сильно и точно, но не получилось. Но самое удивительное, что на следующий день, с несколько измененным составом основных героев и без юбилейной нагрузки, спектакль оказался не то чтобы блестящим, но вполне интересным. На одном из предыдущих юбилеев Габриэлы Комлевой показывали записи ее танца. Успех был по-настоящему феерическим.

Светлана: источник В театре Оперетты показали программу, посвященную знаменитым Сезонам В год 100-летия русских сезонов Сергея Дягилева, наверное, только ленивый не возьмется использовать этот раскрученный бренд. Всего лишь неделя прошла с момента празднования знаменательного события в Кремле, как опять… Теперь уже в театре Оперетты новое посвящение сезонам: «Прима русского балета Ульяна Лопаткина и премьер Большого театра Дмитрий Гуданов представляют Нижинский – Павлова гала». Первоначально устроители решившие подзаработать на международном бренде организовывали несколько иное мероприятие. Билеты продовали на «Нижинский – гала» с участием танцовщика с мировым именем - Владимира Малахова. Потом с ним что-то не срослось. Чествовать сезоны согласилась мариинская прима Ульяна Лопаткина, имя которой уже не раз навязчиво использовалось теми же организаторами. Последний раз она выступала в театре Оперетты чуть более 2-х месяцев назад. В качестве Нижинского оказался задействован премьер Большого Дмитрия Гуданова. - Когда меня приглашают в Москву, - рассказала МК Ульяна Лопаткина – я всегда с удовольствием приезжаю. Правда, Мариинский театр немного ревнует. Как бы это банально не звучало, Павлова – наша гордость. Даже если все плохо в стране – Павлова, русские сезоны – это спасает. Гордость – гордостью, но цены на билеты и на этот раз кусались, зашкаливая за 8 тысяч рублей. Правда, по сравнению с концертом двухмесячной давности Лопаткина подешевела. Тогда билеты доходили до 12 тысяч. Между тем ничего необыкновенного организаторы, конечно, не предлагали. Идущую в каждом уважающем себя театре «Шопениану», можно посмотреть и за гораздо более скромные деньги. Со звездами Большого театра Дмитрием Гудановым, Марией Александровой и Марианной Рыжкиной этот балет давали в первом отделении. Их выступление сопровождал плохо отрепетировавший хореографический текст и постоянно сбивающийся кордебалет. Некоторые фрагменты из балетов («Фея кукол» или «Баядерка») показанные во втором отделение вообще никакого отношения к дягилевским сезонам не имели. Эти номера были притянуты «за уши» под имя Павловой, которая и сама выступала с антрепризой Дягилева единственный раз – в 1909-ом. Вообще программа вечера была сверстана наспех. Во всяком случае, в буклетах (на вид обычный глянцевый лист бумаги), продававшихся в фойе по 150 рублей, в некоторых номерах были заявлены совершенно другие исполнители. «Дурят нашего брата» - пожаловалась зрительница сидевшая по соседству. В отличии от организаторов, артисты отработали свои деньги честно. А участие некоторых, просто скрасило вечер. Владимир Шкляров со своей партнершей Евгенией Образцовой прекрасно исполнили отрывок из выдвинутого на «Золотую маску» балета «Карнавал». Увидев Нижинского именно в этой партии, его будущая жена, позабыв обо всём, стала преследовать своего кумира по всему свету. С Екатериной Осмолкиной обаятельный солист Мариинки прочувствованно станцевал ещё и па-де-де из балета «Жизель». В другой коронном балете Нижинского «Видение розы» Дмитрий Гуданов заявил о себе, как об одном из лучших интерпретаторов этой знаменитой партии. Сама же «божественная» (наименование буквально приросло к танцовщице) Ульяна во всех четырех номерах исполненных на вечере («Шехерезада», «Баядерка», «Русский танец», «Умирающий лебедь») была неподражаемо хороша.

Светлана: источник Моисеева с продолжением Мариинский балет показал гала-концерт в честь юбилея балерины Ирина ГУБСКАЯ Балерина Ольга Моисеева никогда не была "громкой". Просто одна из созвездия вагановских учениц, мастеров Кировского балета. В ней не было агрессивной броской победительности или монументальной значительности, она не олицетворяла эпоху. Но у нее была своя индивидуальность, настолько заметная, что ее Одетта - Одиллия или Никия, Мехменэ Бану или Эгина не терялись в ряду других незаурядных исполнительниц, которыми в пятидесятые - шестидесятые была богата Кировская сцена. Теперь Моисеева - репетитор. Самая значительная в этой ее карьере ученица, с которой она начала работать, еще продолжая танцевать, - Галина Мезенцева. Знаменитая фразочка самой Моисеевой: издание второе, дополненное. И каждая ученица потом - тоже продолжение. Она всех умеет "поставить на ноги" технически и научить владеть сценой. Она умеет прочувствовать каждую индивидуальность как собственную. Потому подопечные Ольги Моисеевой - не калька своего репетитора и не компенсация противоположностей, а тот счастливый случай, когда опыт и мудрость пройденной карьеры применяются к молодым возможностям. Сегодня самая звездная выпускница класса Ольги Моисеевой Светлана Захарова: в приложении к идеальной физике - феноменальное пластическое чутье и абсолютная техника. На концерте она танцевала безупречно до степени идеала. Захарова, которую на протяжении всей карьеры упрекают в отсутствии драматизма, к счастью (и это не без влияния педагога), нашла свой путь. У нее драматическая линия полностью растворяется в хореографической партитуре. Потому современная хореография, совсем недавно казавшаяся "не ее территорией", пронзительно экспрессивна. Нынешний класс представила Олеся Новикова, танцовщица иного плана, для нее более характерно легкое аллегро. Па де де Баланчина - Чайковского у нее вышло сверкающим и игривым, хотя собственная недостаточная пластичность корпуса и экстренно рекрутированный партнер Андрей Меркурьев "утяжелили" постановку. А в "черном" па де де из "Лебединого озера" (дебютное выступление) Новикова чувствует себя и вовсе неуверенно, хотя хореографию воспроизводит тщательно. Но этот репертуар для артистки - словно декольте Наташи Ростовой. К тому же Евгений Иванченко выглядел как-то очень уж "дежурно". Концерт неловко начал дуэт из "Шехеразады". То, что, собственно, дуэта у Юлии Махалиной и Николая Цискаридзе не вышло, - мелочи. На концертной сцене, где все оказывается крупным планом, знаменитый костюм Цискаридзе выглядел чрезмерным и самодостаточным, как и манера. Махалина рядом выглядела застенчивой и невостребованной. Зато в эйфмановской "Красной Жизели" при поддержке Юрия Ананяна пострадала в свое удовольствие. Но настоящей удачей на этот раз был ее "Лебедь" - нежный, умиротворенный и удивительно красивый (если бы не финальная поза наизнанку). А Цискаридзе компенсировал своего раба "Нарциссом". Без неудач концерт не обошелся. Александра Иосифиди тряхнула воспоминаниями о своем выпускном более чем десятилетней давности - сценой из "Легенды о любви". А прошлогодняя выпускница Вагановской академии Анастасия Никитина в вариации из гран па "Дон Кихота" забыла все основы классического танца заодно с хореографическим текстом. Финал задумали торжественным - свадебное гран па из "Дон Кихота". Кроме Никитиной, его испортили оформлением. За отсутствием "родного", не прибывшего с гастролей, вывесили "Пахиту" - тоже испанское, но не то. Светлана Захарова вышла в золотом с красным костюме из комического номера "Voice". Технически прима была безукоризненна, но именно здесь темперамента чисто хореографического мало. К тому же Игорь Зеленский в основном выполнял обязанности звезды. А свадебные генералы - это не барселонские сорванцы, хотя торжественности и статусного веса моменту, безусловно, придают. Но главная прелесть вечера Ольги Моисеевой в том, что ее "продолжения" - индивидуальности разноплановые и похожи друг на друга разве что отношением к работе.

Светлана: источник "Чес" для Лопаткиной Светлана Наборщикова Москва продолжает праздновать 100-летие "Русских сезонов" Сергея Дягилева. После "Павильона Армиды", представленного Андрисом Лиепой и театром "Кремлевский балет", "сезонную" эстафету приняло Национальное концертное агентство. Благодаря его стараниям в Театре оперетты прошел вечер под названием "Павлова - Нижинский Гала". В программе значились композиции из репертуара великих танцовщиков - одноактовки "Шопениана" и "Видение розы", фрагменты балетов и концертные номера. Поначалу вместо двух легенд русского балета в афише упоминалась одна. В конце декабря по Москве запестрели рекламные щиты с броской надписью "Нижинский - Гала". В роли Нижинского был заявлен худрук балета Берлинской государственной оперы Владимир Малахов. Однако вскоре выяснилось, что Малахов не собирается принимать участие в концерте - в этот день он запланировал отдых на Мальдивах. Запутавшиеся в переговорах организаторы бросили на амбразуру премьера Большого театра Дмитрия Гуданова. Ему предстояло заменить Малахова в репертуаре дягилевского премьера. Чтобы придать концерту большую весомость, к Нижинскому решили добавить Павлову - Ульяну Лопаткину, а на роль арт-директора обновленного проекта пригласить Ирину Чистякову. Надо сказать, что упоминание этого имени навело балетоманов на серьезные сомнения относительно достоинств предлагаемого продукта. Когда-то г-жа Чистякова с успехом танцевала в Мариинском театре. Затем перешла на педагогическую работу и стала репетировать с Ульяной Лопаткиной. Очевидно, это обстоятельство разбудило в душе экс-артистки предпринимательский азарт. Теперь г-жа Чистякова является арт-директором примы и вывозит в Первопрестольную концерты более чем сомнительного качества. Приятным исключением стал недавний вечер хореографии Ролана Пети. Но там, видимо, сказалось кураторство маэстро, который лично составил программу и подобрал артистов. Что касается "Павлова - Нижинский Гала", то худшие опасения, к несчастью, оправдались. Широко разрекламированное мероприятие оказалось банальным "чесом". Устроители настригли фрагменты из репертуарных балетов. Добавили к ним ходовые концертные композиции. Снабдили их шипящими фонограммами и донельзя аляповатыми задниками (художники дягилевской антрепризы дружно перевернулись в гробу). Позвали артистов первого эшелона - премьеров БТ Александрову, Рыжкину, Гуданова. Еще несколько человек, подающих надежды, - солистов Мариинки Осмолкину, Образцову, Шклярова. И увенчали эту пирамиду несравненной Ульяной. Получившуюся конструкцию продали по суперценам: посидеть в партере можно было за 8000 рублей, а постоять на галерке - там, где видны люстра и часть сцены возле кулисы, - за 500. Если бы за эти деньги предлагался достойный, сделанный с уважением к великим танцовщикам концерт, обид было бы меньше. Однако хороший проект на эту тему - занятие трудоемкое, требующее и знаний, и вкуса. Нужно пригласить грамотного постановщика, провести архивные изыскания, вывести на свет божий забытые композиции (у той же Павловой был огромнейший концертный репертуар), продумать сценографию и свет, поработать с артистами над стилем... С кондачка такую махину не поднять, а тяжеловесов в команде г-жи Чистяковой не обнаружилось. Танцовщиков упрекнуть не в чем. Они старались в меру сил. Интересно смотрелся Дмитрий Гуданов в "Видении розы", где хореограф Михаил Фокин хотел видеть не мужчину-кавалера, а аромат розы, дух, мечту. Гуданов таковым и был. Понравился Андрей Меркурьев в "Петрушке" - марионеточная пластика пришлась танцовщику к телу. Вовсю кокетничала милая барышня Евгения Образцова, оттанцевавшая "Шопениану", "Петрушку" и "Карнавал". Всё - с одинаково пленительной улыбкой. Ее товарка по Мариинке Екатерина Осмолкина, танцуя па-де-де из "Жизели" (партнер -Владимир Шкляров), представила свою трактовку роли. На финальных тактах девушка так стремительно упрыгала в кулисы, что впору было говорить не о бесплотном создании, а о резвой Диане-охотнице... Лопаткина - главная приманка вечера - была традиционно хороша. А в дуэте из "Шехеразады" (партнер - Гуданов) и в монологе Никии из "Баядерки" просто блистательна. Однако негоже нашей приме прикрывать своим именем откровенные халтуры. Тем более что перфекционизм Лопаткиной уже стал легендой. Или мы присутствуем при ее угасании?

Светлана: источник Даже верхом на Золотом рабе (Дмитрий Гуданов) развратная Зобеида Ульяны Лопаткиной не теряла чувства достоинства "Нижинский—Павлова" из музея восковых фигур // Ульяна Лопаткина и Дмитрий Гуданов в Театре оперетты Концерт балет В Московском театре оперетты прошел балетный вечер под названием "Нижинский—Павлова Гала", в котором солисты московских и петербургских театров во главе с Ульяной Лопаткиной и Дмитрием Гудановым выступили в репертуаре звезд серебряного века. ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА сочла, что кумиров прошлого и настоящего лучше не сравнивать. Вечер открыла одноактная "Шопениана" Михаила Фокина, в которой выступил лишь один титульный персонаж - Дмитрий Гуданов. Зато смешанный состав популярного балета предоставил редкую возможность увидеть все существующие в России подходы к классическому наследию: "танцую, как надо" (Мариинка), "танцую, как хочу" (Большой) и "танцую, как могу" (кордебалет из музтеатра Станиславского и Немировича-Данченко). Два следующих отделения заняли миниатюры и фрагменты из балетного репертуара легендарных артистов. Они шли на фоне нечетких, но едко-красочных слайдов, в которых угадывались фотографии подходящих случаю декораций. На подлинных Бакстов и Бенуа картинки были похожи, как герои вечера — на своих прототипов. И то сказать, как можно требовать от Ульяны Лопаткиной достоверного изображения неверной жены из "Шехеразады" (или хотя бы эксцентричной богачки Иды Рубинштейн, на которую была поставлена эта роль), когда разврат и "божественная" — понятия несовместные? Прима-балерина в богатых шальварах была прекрасна: демонстрируя пристойную игривость, она томно изгибалась, поводила руками по-змеиному, позволяла партнеру Гуданову приникать к своим ногам, животу и подбородку. Но было очевидно, что даже сидящую на чреслах Золотого раба госпожу Лопаткину больше волновало эстетическое качество этой позы, чем то, что простиралось между ее ног. Та же выверенная отточенность отличала все партии, исполненные балериной. В трагическом монологе баядерки Никии, танцующей на помолвке своего возлюбленного, перегибы ее корпуса были строго распределены между адресатами: один предназначался воображаемому изменнику, другой (демонстрирующий гибкость стана) — зрителям, третий — Господу. Весьма сомнительных достоинств "Русский танец Чайковского по мотивам хореографии Фокина" никаких сложностей не представлял, однако госпожа Лопаткина их отыскала: она так старательно отделывала "ковырялочку", что грохотали и ее собственные пятки, и жесткие "пятаки" пуантов. Знаменитого "Умирающего лебедя" прима-балерина неустанно совершенствует, все дальше отходя от гипотетической хореографии Фокина: раньше она поводила руками по очереди, теперь — одновременно; участились резкие наклоны корпуса вперед — к самым коленям, с тем, чтобы сильнее подчеркнуть духовный подвиг выпрямления стана. Коллеги Ульяны Лопаткиной подобным перфекционизмом не отличались, хотя отнюдь не халтурили. Премьер Большого Дмитрий Гуданов достойно справился с каверзами партии Призрака розы — коронной роли Нижинского: и многочисленные связки туров-пируэтов отвертел чисто, и двойные assembles не смазал, и в перекидных jetes не сгибал колени. Однако и тени наваждения не было в его танце, так что якобы околдованная ароматом Девушка (Марианна Рыжкина) сочла необходимым жестами объяснить суть балета: постоянно помахивала руками перед носом, как бы принюхиваясь. Петербуржцы тоже не уронили чести Мариинского театра: скромно, но безупречно прыгал и вертелся Владимир Шкляров; прелестно изображала очаровательных куколок Евгения Образцова; бестрепетно исполняла Екатерина Осмолкина все положенное в роли Жизели. И было совершенно непонятно, отчего некогда, увидев в этих милых ролях Павлову или Нижинского, умные серьезные люди сходили с ума, круто меняли жизнь, шли на растраты и преступления, закладывали кошельки и собственные души. Увы, аккуратные муляжи публика любит больше, чем непричесанные оригиналы: несмотря на докризисные цены, в зале наблюдался аншлаг и аплодисменты гремели без участия клаки. А если бы после спектакля можно было еще сфотографироваться с настоящей Ульяной Лопаткиной — аттракцион получился бы похлеще, чем в музее мадам Тюссо.

Светлана: источник На обломках красоты Большой и Мариинский станцевали дуэтом Анна Галайда Программа "Нижинский - Павлова Гала" в Московском театре оперетты стал бенефисом Ульяны Лопаткиной и Дмитрия Гуданова. Сложная конструкция в названии гала-концерта "Нижинский - Павлова Гала" обыгрывала дебют нового дуэта. В него объединились Ульяна Лопаткина и Дмитрий Гуданов. Вообразить союз более эксцентричный было сложно: она - воплощение ответственности и самоконтроля, он - сама импульсивность и эгоцентризм. Но их партнерство воплотило то, о чем целое десятилетие грезили балетоманы: питерская примадонна танцует с московским премьером. Название концерта наложило на артистов определенные обязательства: программа была сформирована в основном из фрагментов тех балетов, в которых прославились афишные предшественники. По этому случаю Лопаткина вышла в танце со змеей из "Баядерки" - спектакля, с которого феноменально стартовала карьера Павловой и который является знаковым для нее самой, где-то откопала нелепый "Русский танец", приписываемый Фокину, и поставила точку в концерте "Лебедем", гвоздем как любой ее программы, так и предшественницы. Гуданов взял на себя легендарные балеты из репертуара Нижинского "Шопениана" и "Видение розы". Совместными усилиями они представили фрагмент "Шехеразады". Их окружал сонм солистов Большого, Мариинского и Михайловского театров, взявших на себя номера из "Карнавала", "Петрушки" и других спектаклей. Но хореография Фокина отчаянно сопротивляется выдиранию из контекста, оставляя на долю зрителя лишь недоумение - без декораций, театрального света и звуков оркестра она скукоживается, как шагреневая кожа. Спасти отдельные обломки былых красот удалось лишь солисту Большого Андрею Меркурьеву, умеющему быть убедительным в любой хореографии, и фарфоровой петербурженке Евгении Образцовой (она сама оказалась необъявленной бенефицианткой - на ее долю достались идеально соответствующие ее индивидуальности 11-й вальс в "Шопениане" и фрагменты из "Карнавала" и "Петрушки"). Главные герои были вынуждены заочно соперничать с легендарными предшественниками в ролях, которые когда-то возвели просто прекрасных танцовщиков на вершину признания, превратив балет в самое популярное искусство, а Павлову с Нижинским - в настоящих идолов публики. Но ни параллелей, ни перпендикуляров не возникало. Балет Серебряного века был искусством сиюминутных актерских озарений. Лопаткина и Гуданов, в своих лучших партиях транслирующие нерв современной эпохи, принадлежат к артистам рефлексирующим, но интеллектуально-рационального типа. Под любым лейблом они сохраняют собственный узнаваемый стиль. Чтобы сохранить его потомкам, надо не унижать их ненужными сопоставлениями, а помочь им найти собственного Фокина.

Светлана: источник Что в имени тебе моем Ульяна Лопаткина и Дмитрий Гуданов дали совместный концерт под вывеской «Нижинский — Павлова гала» Анна Галайда Для Ведомостей Объединенный бенефис артистов выглядел интригующе. Оба — знаковые персонажи своих театров: Лопаткина — питерской Мариинки, Гуданов — Большого театра. Первоначально гала задумывался во славу Нижинского, но незаметно прибавилось и имя Анны Павловой. Афишное соседство эталонов разных эпох породило сопоставления. И в них, как это всегда бывает, жизнь проиграла легенде. Большая часть времени была отдана хореографии Михаила Фокина. Но его постановки практически невозможно разъять на отдельные номера. Среди изобилия фокинского импрессионизма странно торчали фрагменты из «Жизели» и «Баядерки» — коронных партий Павловой и Нижинского — и случайно затесавшаяся «Фея кукол». Зато естественно гармонировали с программой пестрые разводы задников, на которых какой-то примитивист пытался подражать Бенуа, и чудовищного качества фонограмма. Единственным спасением концерта могли бы стать выдающиеся выступления бенефициантов. Но «Шопениана» с Гудановым пошла на разогрев танцовщика и зала. Лопаткина представила «Русский танец» с хореографией сомнительного качества. Объединившись во фрагменте из «Шехеразады», они не смогли составить дуэта. Чистое наслаждение доставили лишь неумирающий «Лебедь» и «Видение розы». Но и выверенная до взмаха ресниц интерпретация Лопаткиной, и утонченная работа Гуданова продемонстрировали, что с предшественниками их объединяет только яркая индивидуальность. К ней никакие эталоны неприменимы.

Карина: источник Творческий вечер Нинеллы Кургапкиной Стиляги В Мариинском театре чествуют Нинель Кургапкину. Кроме того что она педагог в классе солисток и ее юбилей хорош тем, чем хорош всякий сборный концерт, — обзором основных игроков, есть еще причина туда пойти. Эта женщина достойна праздников — а ей они выпадали редко. Нинель Кургапкина принадлежит к поколению, которое делилось на тех, кто уехал, и тех, кто остался. Не только в балете. Просто балет был маленькой деревней, где всё заметнее. Солистов и вовсе по пальцам пересчитать, так что теперь они кажутся персонажами одной пьесы. Действие первое. Все молоды, прекрасны, амбициозны. Есть одна чрезвычайно эффектная фотография: солистки Кировского театра сидят в кружок на бортике фонтана — коллекция наикрасивейших ног, которая обещает лучезарную эпоху уровня 1910-х (с Павловой, Карсавиной, Кшесинской, Преображенской, Вагановой) или 1930-х (с Улановой, Дудинской, Шелест). Кургапкина была профи коротких виртуозных атак. Но полнометражный спектакль для солистки такого типа — огневушки-поскакушки — имелся только один: старый добрый «Дон Кихот». Плюс виртуозные соло, рассыпанные по всей классике XIX века. Она становится партнершей Рудольфа Нуреева — ее бравурное мастерство удачно резонирует с его напористым (но куда менее отточенным) пылом. Затем Нуреев бежит на Запад. На родине — уголовное дело. Бумажный домик ленинградских куколок-балетниц горит синим пламенем. Действие второе. Бегут Наталья Макарова и Михаил Барышников. Кончает самоубийством Юрий Соловьев — он не бежал. И Алла Осипенко тоже не бежала — теперь ее жизнь посвящена трагическому саморазрушению. Гайки закручены так, что нет доступа кислорода. Не бежала также Ирина Колпакова, она депутат Верховного Совета. Академическое послушание как предел самовыражения выбирает и Габриэла Комлева, самая необычная советская солистка тех лет. Нинель Кургапкина, как и Габриэла Комлева, не станцевала 90% того, что могла бы, особенно если бы к ее услугам была западная библиотека. Это судьба всех оставшихся на родине героинь той прекрасной фотографии: их карьера состояла из того, что не случилось. Действие третье. Наши дни. Вернее, конец 1980-х — начало 1990-х. Тем, кто бежал, можно вернуться. Сторонам — подбить итоги. Бывшим коллегам — сверить часы. Встреча западных миллионеров с советскими пенсионерами — вот что это было чисто социально. Но обе стороны имели равно причин для боли. Время мемуаров. И надо признать, Нинель Кургапкина встретила это время с редким достоинством. Как женщина, которая сумела постареть, — а это искусство. Она прекрасно репетирует с балеринами (в ее класс солистки чаще приходят, чем уходят) — полагаю потому, что вопреки всему, что не случилось с ней -самой, она начисто не умеет завидовать — чужой молодости, возможностям, дверям, которые открыты. Достойный со всех сторон человек. Это уже повод пойти на ее юбилей. А еще — в ее классе Ульяна Лопаткина.

Карина: TimeOut Петербург №4 февраль 2009 Крепкий орешек Гала-концерт Юлии Махалиной, 22 февраля, Мариинекий театр На гала-концерте Юлии Махалиной ее ранние партии исполнят коллеги и друзья, а сама героиня предстанет в новой хореографии. Текст: Анна Гордеева В «Сказке о царе Салтане» есть фрагмент «Три чуда» - явление диковин, которым поражается царевич Гвидон. Первое из чудес - белочка, и именно этой частью оперы откроется юбилейный гала Юлии Махалиной. Потому как первый выход балерины на сцену Мариинского был вовсе не в партии Одетты (как сообщает балетная энциклопедия), а как раз в роли этой самой хвостатой героини. Вот и говорите потом - случайности, совпадения ... Орешки золотые, ядра - чистый изумруд. Ничего себе работа у белочки. У Махалиной с тех пор все так и есть - золото партий, что не каждой по зубам. Мгновенная и точная работа. Непростая игра с восточной эротикой в балете (в «Шехеразаде», например): шаг влево - в пошлость, шаг вправо - в замороженную гимнастику; Махалина движется прямо. Твердый орешек гротеска - в роли мачехи в «Золушке» Ратманского: острый жест, взгляд на героиню со стороны, саркастичнейший портрет. «Шехеразаду», в которой Махалина исполнила одну из лучших своих ролей, на гала покажут, и даже покажут целиком; а вот «Золушки», увы, не запланировано. Как не запланированы и ее баланчинские работы - Терпсихора и сольная партия во второй части Симфонии до мажор, и тем более Pas de quatre, в котором она была Тальони – кажeтcя, что раз оглянувшись в прошлое, более балерина смотреть назад не желает. Белочку в этот раз станцует одна из воспитанниц Вагановской академии - выберут девочкy наиболее решительную, чтобы не испугалась обещания такой судьбы. Партии, что доставались Махалиной после того, обозначат в концерте коллеги и друзья. В «черном» па-де-де из «Лебединого озера» появится Виктория Терешкина (ее партнер пока неизвестен), в па-де-де из «Дон Кихота» - гостья из Большого театра Галина Степаненко (Базилем станет Евгений Иванченко). Партия Китри - коронная в репертуаре московской балерины, и любимый трюк - скрученное на бис фуэте, но вряд ли Степаненко будет так шиковать на чужом празднике. Сама героиня вечера продемонстрирует любовь к новой, только появляющейся на свет хореографии, к ее нескучным авторам. Махалина появится в поставленном Никитой Дмитриевским сентиментальном дуэте «Мелодии белой ночи» с Михаилом Лобухиным, и с Игорем Колбом в дуэте, поставленном блистательным молдавским (затем московским, а сейчас киевским) хулиганом Раду Поклитару. Снова выбрав контраст между лирикой и гротеском, пробуя на зубок разные жанры и стили. Как и положено одному из трех чудес Мариинского балета.

Карина: источник №7 (7670) 19-25 февраля 2009г. Ход феей Сирени с фонтанами В Мариинке отметили юбилей Габриэлы Комлевой Ирина ГУБСКАЯ Фото Натали РАЗИНОЙ Санкт-Петербург Выбор для празднования спектакля вместо концертной программы - идея сама по себе в наше время примечательная. Но несамостоятельная. Нынешнее событие задумано по аналогии с последним юбилеем Наталии Дудинской (в балеринском классе которой в свою танцевальную бытность занималась и Габриэла Комлева). Тогда главную героиню - Аврору - исполняли три ученицы Дудинской (тоже по аналогии - со "Спящей" на праздновании юбилея Петипа). Тогда лишь Маргарита Куллик, уже на закате своей карьеры, выглядела празднично. Габриэла Комлева представила своих подопечных на должностях Авроры, феи Сирени, половины состава остальных фей и прочих сказок и камней. Но даже поддержка других исполнителей звездности не придала, и атмосфера спектакля оказалась кризисной. Ирина Голуб Аврору танцует нечасто. Этот выход получился не самым удачным. Аврора как смутилась при виде четырех кавалеров, так и тушевалась весь спектакль: пуанты пошатывались, колени подгибались. Вдобавок вполне миниатюрной комплекции видение подпортило Евгению Иванченко репутацию выносливого партнера. На свадьбе Дезире окончательно убедился, что груз ему достался нелегкий и неповоротливый: невесту приходилось выжимать в поддержку, как штангу, и самостоятельно вращаться она тоже категорически отказывалась. Главная сегодняшняя протеже Комлевой - Дарья Васнецова. Основная проблема, похоже, в том, что от нее срочно требуется результат. Потому она выглядит, словно никак не закончит школу, и не в состоянии доделать ни одной позы, довести ни одного движения. Фея Сирени казалась напряженной и недоброй. Еще одна "заготовка" - Мария Ширинкина (Нежность и Сапфир), с мягкой пластикой, но слишком уж неокрепшая. К тому же в "камнях" рядом с ней танцевала резкой манеры Анастасия Никитина (Серебро). У нее, кстати, тоже и "камень", и фея Щедрости выглядят едва разученными на перспективу партиями. Ансамбль "камней" вообще был разнокалиберным. Юлия Касенкова, как обычно, отработала текст. И еще был Бриллиант. Искрящаяся вариация и бесформенная Анастасия Петушкова - вещи несовместные. Как, впрочем, марширующая Надежда Гончар и Флорина. Максиму Зюзину такая Флорина была явно не по силам, порхать сил не хватило, и свою "стометровку" dessus-dessous он едва осилил каким-то кролем. Конечно, проблема "Спящей" еще и в том, что нынешние примы считают ниже своего достоинства выходить в вариациях - только Аврора, в крайнем случае - Сирень. В спешке, похоже, готовили не только основных исполнителей. Относительно ровным в спектакле был разве что кордебалет. А два пажа при Авроре и Дезире: один (одна) форсирует все epaulement и положения корпуса, второй (ая) почти не поворачивается. Еще разностильная четверка кавалеров; Карабосс - словно Ислом Баймурадов не переключился с партии солиста мужского танца "Золушки"; утрированная Красная Шапочка Анны Лавриненко. Точность хореографического текста не везде выдержана (а много ли надо: сделала Валерия Мартынюк внятный воздушный ронд - уже как из другой галактики). К тому же танцы не слишком координировались с оркестром, но это уже похоже на неизбежность. В обновленном оформлении не хватало движущейся панорамы, для сценических эффектов - люков. (Может, из-за недоделок постеснялись отметить недавнее столетие Симона Вирсаладзе, оформившего и этот спектакль.) В свое время Габриэла Комлева была блистательной Авророй. Академизм, отточенность, выверенность танца, умение оперировать его смысловыми оттенками отличали ее в классических балетах. В современном репертуаре виртуозность дополнялась экспрессией. Логично, что теперь Комлева преподает и репетирует - она как немногие продумала структуру и выразительные возможности хореографии. Через ее класс прошли, в нем становились на ноги многие. Сейчас она стремится определять художественную политику, представляя взгляды "стариков среднего возраста". Активная фаза этой деятельности началась с критики прежнего руководства. Теперь дошла очередь до реализации идей. На поклонах юбилярши запустили финальный фонтан. И все равно ассоциация с феей Сирени, которая помогает герою преодолеть все трудности и прийти к счастливому финалу, удалась не слишком. Прошлое балерины Габриэлы Комлевой намного значительнее того, что получилось на юбилее.

Карина: источник Выпуск № 033 от 25.02.2009 Рождена для танца На сцене Мариинского театра состоялся творческий вечер Юлии Махалиной Бог не обделил ее ни статью, ни темпераментом, ни обаянием, что особенно важно для танцовщицы, занимающей вот уже много лет одно из ведущих положений в балетной труппе Мариинского театра. Юлия Махалина была и остается неповторимой – элегантная удлиненность линий, огромный шаг, полетный прыжок, стремительные туры и умение властно притягивать к себе зрительское внимание. Ученица замечательного педагога профессора Марины Александровны Васильевой, Махалина уже в первые годы работы в Мариинской труппе сумела убедить и художественное руководство, и зрителей, что ей под силу многое. В ней привлекали работоспособность, артистичность, умение найти в знакомом хореографическом рисунке новые выразительные возможности, открыть неведомую красоту в простой академической позе. За годы служения на Мариинской сцене балерина исполнила десятки партий, среди них все роли классического репертуара, сольные партии в балетах Джорджа Баланчина, Мориса Бежара, Юрия Григоровича, Олега Виноградова, Алексея Ратманского. Юлия Махалина охотно работает с современными хореографами, чей балетмейстерский почерк отличается новизной, экспериментальной дерзостью решений, необычностью пластической формы. Для своего вечера балерина выбрала репертуар, в котором смогла показать всю палитру своих возможностей. Открывался гала-концерт парадно и торжественно – Большим венгерским классическим па из балета «Раймонда», одной из вершин в творчестве Мариуса Петипа. Изысканные штрихи танца Махалиной создали облик прелестной девушки, исполненной романтических надежд. Совсем иной образ создает танцовщица в сценах из балета Бориса Эйфмана «Красная Жизель», посвященного трагической судьбе выдающейся русской балерины Ольги Спесивцевой. Хрупкая героиня Махалиной словно задала себе и зрителям сложные, изнуряющие вопросы: что такое отчаяние и может ли оно быть плодотворным? Как ведет себя человек, наделенный возвышенной душой, в состоянии крайней безнадежности? В этих сценах Махалина предстала яркой драматической актрисой, и жаль, что только теперь она начала осваивать хореографию Бориса Эйфмана: при теперешней вольной миграции танцовщиков из труппы в труппу балерина могла бы это сделать давно, не покидая при этом родной Мариинский театр. Эмоциональность Махалиной, ее темперамент сродни душевному складу многих героинь балетов Эйфмана. Завершился гала-спектакль сценой «Оживленный сад» из балета Мариуса Петипа «Корсар». В этом фрагменте царит балерина, в распоряжение которой великий балетмейстер предоставил самую изысканную хореографию, и Махалина доказала еще раз, что она танцовщица высокого стиля. В гала-концерте приняли участие танцовщики Мариинского театра Илья Кузнецов, Игорь Колб, Виктория Терешкина, Александр Сергеев, Екатерина Осмолкина, а также звезды Большого театра Галина Степаненко и Иван Васильев. Игорь СТУПНИКОВ ФОТО Валентина БАРАНОВСКОГО

Карина: источник опубликовано 27 фев ‘09 12:59 Pais: Вазиев спасает «Ла Скала» текст: Мария Голова/Infox.ru Испанские обозреватели увидели в россиянине Махаре Вазиеве спасителя миланского «Ла Скала». Главу театра Стефана Лисснера балет не интересует, поэтому вся надежда на упорство и волю Вазиева, считают в El Pais. Обозреватели одного из ведущих изданий Испании El Pais увидели в бывшем заведующем балетной труппой Мариинского театра Махаре Вазиеве спасителя итальянского театра «Ла Скала», который последние годы слишком большое внимание уделяет опере и практически забыл об искусстве балета. В июне 2008 года генеральный менеджер и арт-директор «Ла Скала» Стефан Лисснер предложил Вазиеву занять пост руководителя балета миланского театра с 1 января 2009 года. В конце октября был заключен контракт, который действителен до середины 2012 года. Диагноз балетной труппе «Ла Скала» Последние два руководителя балетной труппы «Ла Скала» Фредерик Оливьери и Элизабетта Терабуст «были уничтожены бюрократической машиной», считают в El Pais. «Балетная труппа миланского театра страдает от проводимых директором бесконечных перестановок, неадекватного репертуара, внутренней борьбы — как на уровне профсоюзов, так и на художественном… Лисснера балет совершенно не интересует. Для него он лишь бремя, крест, который нужно нести и нельзя бросить», — напоминают в издании. Осетин в Милане «У Вазиева слава волевого человека, который знает, чего хочет. Он пополнил репертуар великого петербургского театра, который для многих является Ватиканом балета мирового масштаба, творениями Баланчина, ван Манена, Ноймайера, Форсайта. Вазиев приземлился в «Ла Скала» как безмолвный ураган», — пишет El Pais. Еще в ноябре россиянин заявил итальянскому изданию Corriere della Sera, что «не потерпит ситуаций, подобных тому, что видел в Париже и Санкт-Петербурге — когда балерины болтают за два часа до репетиции». «В Мариинском театре была одна балерина, которая требовала закрыть зал для трехчасовой репетиции, оставалась в нем одна, в то время как под дверью ждали 230 ее коллег», — возмущался Вазиев. Эра Вазиева началась с унаследованной «Коппелии» Характер осетина проявился и в последних назначениях, считают испанские обозреватели. Вместе с хореографом Дереком Дином он пригласил в «Ла Скала» «странную пару» — 33−летнюю аргентинку Палому Эррера и 29−летнего немца Фридмана Фогеля. «Это очень странный выбор, который потряс многих», — отметили критики. 20 и 24 февраля Эррера и Фогель исполнили главные роли в постановке «Коппелия» Делиба, которую Вазиев унаследовал от Терабуст, при этом оставив практически неизмененной. «Некоторые увидели в безразличии Махара Вазиева символ перемен, которые ждут балет «Ла Скала», — пишет El Pais. Пожелавшие остаться анонимными представители миланского театра рассказали испанским обозревателям, что россиянин привнесет академический репертуар — многое из Баланчина («которого он обожает») и достаточно Форсайта («которого он знает досконально»). «Вазиев станет необходимым для театра лекарством. Нужно подождать. Возможно, спустя более чем полвека «Ла Скала» вновь заговорит по-русски», — подвели итог в знаменитом театре.

полная версия страницы