Форум » Читальный зал » Листая старые страницы » Ответить

Листая старые страницы

АБ: Отрыла в своих запасах старый "Театральный Ленинград" со статьёй о Фарухе Рузиматове, и решила завести тему для такого рода публикаций.

Ответов - 5

АБ: Статья из "Театрального Ленинграда" N 4 за 1989 год Балет – его жизнь – Фарух, что значит для тебя балет? Понятно – это твоя работа, жизнь. Ну а в содержательном и даже интеллектуальном плане? – Балет – основной способ моих отношений с окружающим миром, способ выразить мое к нему отношение. Балет – мой основной «инструмент», с помощью которого я могу рассказать обо всем пережитом, узнанном, понятом... Затем балет для меня – это элитарное искусство, как элитарны любые другие серьезные «предельные» попытки творческого самовыражения. Элитарны, разумеется, не по принципу кастовости, избранности, снобизма создателей и почитателей такого искусства, но только потому, что для его адекватного восприятия необходим подготовленный зритель, слушатель, читатель. Элитарность балета для меня прежде всего в его возможности поведать о главном, чем мы живы, эмоциональном мире человека. – Как ты, воспитанный, выученный в классических хореографических традициях, воспринимаешь модерн-балет? Не портит, не «снижает», не разменивает ли он академические балетные навыки? – Этот вопрос, к счастью, сегодня окончательно потерял остроту и спорность, хотя классика и модерн, традиции и современность – извечная проблема искусства, литературы. Сегодня вряд ли кто сомневается, нужен или не нужен танцовщику классической школы модерн-балет. Безусловно, нужен. И суть такого альянса – не в одном лишь поиске новых средств выразительности. Классический балет достиг, можно сказать, вершин своих технических возможностей. Отсюда – один шаг до увлечения «голым» техницизмом, когда выпускается из виду, для чего, собственно, мы выходим на сцену. И тут именно модерн-балет позволяет расширить границы возможностей, интересов танцовщика. Да и вообще, где, в какой области человеческой деятельности был плох универсализм, умение делать вдвое-втрое больше профессиональных номиналов? Что же касается модерн-балета, важно, осваивая его приемы, не терять чувства меры и должной творческой формы. Мы процитировали строки из интервью с Фарухом Рузиматовым, опубликованного в газете «Коммунист Таджикистана» в прошлом году, когда он, уже прославленный солист Кировского театра, гастролировал в своей родной Таджикской республике. Ответы артиста на вопросы местного корреспондента показались нам весьма примечательными, характеризующими Рузиматова как человека, не просто увлеченного своей профессией, но и серьезно размышляющего о балетном театре, его настоящем и будущем. Очевидно, что секрет творческих побед молодого артиста не только в природной одаренности... «Звезда», «король», «чародей» – так называла пресса солиста Театра оперы и балета имени С. М. Кирова Фаруха Рузиматова во время гастролей труппы во Франции. Успех Рузиматова в Париже не был неожиданностью для тех, кто следит за творчеством этого молодого артиста. Еще летом 1983 года он был удостоен звания лауреата и серебряной медали на Интернациональном балетном конкурсе в Болгарии. А вскоре ему, участнику Первого Международного конкурса артистов балета в Париже, вручается специальная премия Французского фонда балета. Этому официальному признанию мастерства молодого танцовщика сопутствовали горячие, единодушные аплодисменты зрителей – Рузиматов вынужден был бисировать вариацию из балета «Корсар» во время заключительного концерта лауреатов и призеров конкурса. Фарух Рузиматов, ученик известного танцовщика Г. Н. Селюцкого, работает в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова с начала восьмидесятых годов. В его репертуарном списке главные партии во многих спектаклях – классических и современных. Артиста можно увидеть на сцене в самых различных по содержанию и стилистике партиях. Вот, например, Базиль в балете Л. Минкуса «Дон Кихот». Эта партия требует от исполнителя виртуозного владения техникой классического танца, бурного темперамента, сценического обаяния. Все это свойственно актерской индивидуальности Рузиматова. Его Базиль очаровательно молод, азартен, страстно влюблен. Танец артиста в этой постановке на редкость стремителен, энергичен, импульсивен, одухотворен радостным ощущением молодости. По-иному раскрывается дарование Рузиматова в таких ролях, как Солор («Баядерка»), Джеймс («Сильфида»), Альберт («Жизель»). Исполнение этих партий отмечено внутренним драматизмом, лирико-романтической тональностью. Здесь меньше бравурности, блеска, здесь преобладает академическая строгость, красота стилевых канонов классики. Близка Рузиматову и лексика современных балетов. Некоторой вычурностью, дерзостью хореографического почерка – затейливостью пластики тела, изысканностью поз, сложностью прыжков и поддержек отличается работа балетмейстера О. Виноградова в балете А. Мачавариани «Витязь в тигровой шкуре». Рузиматов, выступающий в этом спектакле в партии рыцаря Тариэла, органично вошел в непривычную для него сферу усложненной, во многом метафоричной формы выразительности танца. Освоив стилистику балета, Рузиматов создал впечатляющий образ рыцаря мужественного, страдающего, способного на подвиг во имя любви. За исполнение партий Тариэла и Солора Рузиматову был вручен приз журнала «Театральная жизнь» за лучший дебют сезона 1985–1986 гг. А совсем недавно за заслуги в развитии советского театрального искусства Фаруху Садуллаевичу Рузиматову присвоено почетное звание «Заслуженный артист Таджикской ССР». И сегодня, присутствуя на спектаклях с участием этого талантливого артиста, вспоминаются слова, сказанные известным хореографом Люком де Лерессом еще в 1984 году, когда Рузиматов участвовал в Международном конкурсе артистов балета в столице Франции: «Что касается Фаруха Рузиматова, то на меня произвело особое впечатление сочетание, неукротимости его темперамента и предельной утонченности. У него есть все данные, чтобы стать выдающимся танцовщиком современности». Люк де Лересс оказался прав... На фотографиях: Альберт ("Жизель"), Солор ("Баядерка"), Тариэл ("Витязь в тигровой шкуре"), Юноша ("Асият", Асият - Алтынай Асылмуратова)

balletretka: Завтра в "Царской ложе" будет сюжет о Рузиматове, 25 лет творческой деятельности.

АБ: Статья из журнала "Окно в балет" №2 за 1997 год «Лед и пламень не столь различны меж собой...» На афише Мариинского театра все чаще появляются имена Дианы Вишневой и Майи Думченко – молодых солисток, имеющих все данные (профессиональные и личностные), чтобы стать балеринами в истинном значении этого, ныне порядком подзатертого, слова... Два сезона напряженной работы выявили их трудолюбие и упорство, желание учиться и стремление достичь премудрости классического балета. Двух сезонов, конечно, недостаточно для подведения итогов, но уже можно говорить об определенных успехах юных артисток. В их творческих биографиях, пока еще коротких, немало общего. Совпадения, однако, начались с курьеза: обе поступили в Вагановское училище не с первой попытки. Обе, будучи ученицами (педагог Дианы – Людмила Ковалева, Майи – Нина Сахновская), победили в престижных международных балетных конкурсах – Вишнева, выиграла Grand Prix в Лозанне, Думченко стала лауреатом «Ваганова Prix». Обе, придя в театр, быстро заняли положение солисток, и за два года станцевали ряд балеринских партий. Впрочем, на этом их сходство заканчивается. Диана Вишнева и Майя Думченко воплощают контрастные типы танцовщиц, – чтобы в этом убедиться, достаточно на них взглянуть. Диана Вишнева обладает несколько спортивным телосложением, худощавая, подтянутая, с суховатыми мышцами; у нее яркая сценическая внешность – смуглянка, с блестящими черными глазами. Ее превосходные природные данные дивно отшлифованы: громадный, кажущийся беспредельным, шаг, покоряющий пространство прыжок, безукоризненное вращение, апломб. Облик хрупкой Майи Думченко нежен и светел; у танцовщицы – по-детски угловатая, тоненькая фигура и невероятной длины ноги. (Даже сегодня, когда длинные ноги в балете стали необходимой принадлежностью профессии, ноги Майи кажутся исключительно длинными.) Думченко хороша в адажио, где каждое движение, выпеваемое танцовщицей, являет собой зрелище удивительной красоты. Диана Вишнева – танцовщица «брио», чья стихия – огонь, а отличительное качество – динамика. Майя Думченко – лирическая танцовщица, она словно олицетворяет воздушные сферы. Эту контрастность подчеркнули первые театральные работы артисток. Вишнева поразила пламенной Китри и блестяще исполнила III часть (allegro vivace) в балачинской «Симфонии до мажор». Майя заворожила прозрачностью танца в партии Повелительницы дриад («Дон Кихот») и Прелюде («Шопениана»); «Спящая красавица» явила кристальную ясность академического стиля; а исполненная Думченко под конец первого театрального сезона «Жизель» закрепила за артисткой репутацию балерины элегического склада. Словом, Вишнева и Думченко сразу нашли свой репертуар и обнаружили в нем свои индивидуальности. Недаром после Китри и Кармен (миниатюра в хореографии Игоря Бельского) в Диане Вишневой видят прежде всего темпераментную и страстную «южанку». Действительно, Китри совершенно «вишневская» роль. В «Дон Кихоте» (да и не только в этом балете) для Дианы, демонстрирующей абсолютную свободу танца и непринужденность сценического поведения, похоже, не существует никаких технических трудностей. Она блистательна и уверенна в вариациях и дуэтах, непосредственна и лукава в пантомимных сценах. Китри Вишневой – «бесенок в юбке» – и неприступная Маха, и дерзкая любимица Барселоны, и таинственная Дульсинея. Диана танцует спонтанно и импульсивно, накал ее безудержных эмоций рождает столь же безудержный танец... Майя Думченко заявила о себе Жизелью. Ее героиня – почти девочка, хотя и не по-детски серьезная – искренна и бесхитростна. Безыскусность и простота, с которыми Думченко исполняет партию, становятся определяющими в характере ее Жизели: вероятно, этим и привлекла Альберта наивная «девочка-плясунья». Танец Майи в старинном балете не суетен и проникновенен, к тому же юная артистка обладает редким даром танцевать «р1апо». И подобная «неяркая» Жизель у Думченко выглядит убедительнее, чем у иных балерин, танцующих эту партию в излишне аффектированной манере. «Странное сближение» двух артисток произошло в романтическом балете Джерома Роббинса «В ночи», где Вишнева танцевала первый ноктюрн, наполненный светлой поэзией первого чувства, а Думченко – второй, нервный и экспрессивный. Поэтическая новелла о зарождающейся любви прозвучала у Дианы неожиданно нежно и страстно. В танцовщице, казалось, материализовался аромат южной ночи – знойный, пьянящий, дурманящий. Диана Вишнева и Виктор Баранов исполнили «Ноктюрн» с удивительной чуткостью. Ни одно резкое движение не разбивало гармонии дуэта: мерное течение поддержек, замедленные, неторопливые полеты танцовщицы в надежных руках партнера создавали иллюзию бесконечного парения влюбленных... Майя Думченко оказалась не вполне готовой к передаче сложных драматических коллизий второго дуэта, где за сдержанными и чинными танцевальными пассажами скрыт напряженный поток эмоций. В первой части ноктюрна, представ утонченной, холодной красавицей, Думченко была убедительна: ее танец, благородный по форме, точно характеризовал натуру аристократическую, изысканную. Возникающий во второй части образ пылкой влюбленной, для танцовщицы, к сожалению, остался закрытым, и она только грамотно «прочитала текст» роли... После этого спектакля стало очевидно, что артистки стараются раздвинуть рамки закрепленных за ними амплуа. Более преуспела в том Вишнева, обнаружившая лирические возможности, которые до сих пор оставались невостребованными. «Едва похожи меж собой» оказались их Джульетты, исполненные танцовщицами с интервалами в несколько дней. Диана Вишнева танцевала партию Джульетты упоенно, «в полный голос». Шекспировское – «Как звонки ночью голоса влюбленных!» – это о ней. Да и нрав у ее вольной и дерзкой Джульетты – шекспировский. Балерина прожила роль со всей страстностью и запальчивостью, на которые способна юность со своим максимализмом. Майя Думченко, получив при подготовке роли консультацию ее легендарной создательницы Галины Улановой, выявила в образном строе партии иное. Ее Джульетта олицетворяет возвышенную идеальную Любовь, воспетую поэтами и трубадурами. Бесплотная, почти эфемерная, эта Джульетта существует в собственном мире, где нет никого, кроме нее и Ромео. Думченко не танцует трагедию: ее героиня, не изведав в полной мере страдания, в финале балета с готовностью и какой-то тихой радостью отправляется к месту вечного свидания с любимым. Шекспировская роль наглядно показала, сколь различны индивидуальности двух одаренных балерин. Но ясно стало и другое – эти танцовщицы настолько самобытны и интересны, что «пение с чужого голоса» им претит: каждой необходимо самостоятельно пройти путь создания своей партии. «Взаимная разнота» Вишневой и Думченко заинтриговывает зрителей, а что эти танцовщицы преподнесут им завтра – предугадать трудно. Ольга Федорченко


АБ: Статья из журнала "Балет" №4 за 1996 год Ульяна Лопаткина - Офелия (Сцена «Безумие и смерть Офелии» из балета К.Сергеева «Гамлет») Средь мрака сцены — замершая фигурка в светлом просторном одеянии. Это — Офелия. Вот, словно пробудившись, она делает робкий шаг — первый шаг в новом для нее измерении, имя которому — безумие. Осторожно продвигаясь, Офелия исследует, обживает пока еще чуждое ей замкнутое пространство, полное одиночества. Ее глаза, поглотившие черты неподвижного лица, смотрят, но не видят. Всем существом она прислушивается к звукам своего мира, предельно напряженная, готовая в любой момент отпрянуть и бежать, исступленно отталкивая надвигающуюся темноту. Офелия заглядывает в лица призраков. Они пугают ее, и она сжимается в комок, прячась в себя, сама стремясь обратиться в призрак. Временами ее настигает колкий хроматический мотив, навязчивый, как ночной кошмар. Сухая ритмическая формула парализует, как мог бы парализовать звук метронома, отсчитывающего последние мгновения жизни. В ее тисках Офелия — марионетка, механическая кукла, не помышляющая о противлении. Но мотив исчезает, нити отпущены, и жертва сникает, бросив в изнеможении бесплотные руки. Извне в ее сознание проникает шум воды, такой реальный, что призраки отступают, растворяясь в темноте. Офелия тянется на этот тихий зов, доносящийся из другой жизни. Склонившись, она зачерпывает спасительную влагу. Ее лицо перестает быть маской, черты смягчаются. Обеими руками она раздвигает легкие волны, пытаясь разглядеть что-то сквозь поток. Вода зовет, обещая успокоение. И Офелия отдает себя ей, становясь частью нового — журчащего и прохладного мира. Уже навсегда. Виктория Мардерфельд

Карина: Санкт-Петербургские ведомости Выпуск № 146 от 08.08.2008 «Как из школы театральной убежала Кох» Леонид СИДОРЕНКО Французы говорят: Tout va, ou le ballet va – «Все в порядке там, где процветает балет». Знали бы они, до какой степени эта максима отвечает представлениям об искусстве классического танца у нас в России. И уж как нельзя больше французская поговорка «рифмуется» с эпохой Николая I, в царствование которого балет значил больше чем просто зрелище. Немало интересного на этот счет таит знаменитая картина Григория Чернецова «Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге», которая всегда воспринималась в нашем сознании как коллективный портрет николаевского времени. Своеобразная портретная галерея «Парада» дает возможность вглядеться в лица тех, кто был свидетелем триумфа русского балета, кто творил и создавал тогда это великое искусство. Однако отыскать причастных к миру балета людей среди более двухсот поименованных исторических персон военного парада нелегко. Посетителю Русского музея, в одном из залов которого выставлен шедевр Чернецова, помогает сделать это «объяснение фигур» – своеобразный указатель к картине, составленный самим художником. Вся тогдашняя актерская братия отдельными группами сосредоточена на правом фланге живописного барельефа. Если и эту половину картины мысленно разделить пополам, то зритель сразу же отыщет группу литераторов, среди которых легко узнаваемы фигуры Крылова, Пушкина и Жуковского. За спиной Василия Андреевича стоит вполоборота вправо одна из тогдашних балетных звезд, как титулует ее Чернецов, «артистка императорского театра г-жа Лаура Пейсар(д)». Лицом к ней, профилем влево, помещен на холсте портрет еще одной француженки-танцорки Луизы Круазетт. Если имена двух выше названных балетных див мало что говорят сегодняшнему читателю, то имя третьей ему должно быть хорошо знакомо. Это неповторимая в ролях «пейзанок» Екатерина Телешова, чье очаровательное обрамленное полями модной шляпки личико выглядывает из-за спины Круазетт. Символично, что уроженки Франции помещены художником на переднем плане многофигурной фронтальной «мизансцены», а одна из лучших русских танцовщиц оказалась как бы затертой среди зрителей парада. Задвинутыми на второй план оказались тогда и заветы мастеров русской школы классического танца, творчество которых поставило наш балет на одно из первых мест в Европе. В моде были уже другие веяния: когда в начале 1830-х годов в столицу призвали когорту французских танцовщиков и танцовщиц, и в балете в ущерб одухотворенности наступил период виртуозности танца, внешней красоты и блеска... Публика, однако, с восторгом принимала новшества. Иностранки Пейсар и Круазетт сделались кумирами завсегдатаев театра на несколько лет вперед. Как это всегда бывает, балетоманы разделились на две партии – «круазетистов» и «пейсаристов». (Чернецов весьма выразительно передал дух соперничества двух корифеек балета, изобразив их на холсте лицом к лицу, друг против друга.) Луиза Круазетт отличалась необыкновенной грациозностью, отчетливостью в танцах и выразительной мимикой; таланту же Лауры Пейсар был свойствен взрывной темперамент и способность к необыкновенной легкости в прыжках и полетах; она «была нежнее, ловчее, роскошнее, нежели Круазетт», расточал ей комплименты обычно сдержанный на похвалы актер драмы Василий Каратыгин. В мае 1835 года в Петербурге был поставлен балет «Сильфида». Именно Пейсар и Круазетт оказались первыми на российской почве Сильфидами, именно с их именами у отечественного зрителя связывалось поначалу представление о героине популярного романтического балета, открывшего собой когда-то появление на сценических подмостках целой галереи неземных существ из мира теней. Увы, уже в 1836 году Лаура Пейсар вынуждена была навсегда покинуть сцену. И виной тому оказалась любовная коллизия. В какой-то момент ухажер француженки, ее соотечественник, «красавец, ловкий кавалер с весьма изящными манерами», танцовщик Теодор Герино увлекся кем-то из своих временных партнерш по сцене. Налицо была измена, и балерина в горе решила покончить счеты с жизнью. Она бросилась с балкона на сцену, но зацепилась платьем за выступ и при падении не разбилась насмерть, а только сломала ногу. На этом ее карьера закончилась. «Кто нам заменит Пейсар? – стенал по поводу ухода француженки из театра один из критиков. – Кто возвратит нам ее превосходную грацию, ее очаровательную улыбку, ее воздушные полеты?» Впрочем, совсем из балета француженка все-таки не ушла. После временной размолвки влюбленные решили соединить свои сердца, семейная пара переехала в Москву, где Лаура Мари Жозефина Пейсар стала педагогом-репетитором московской балетной школы, а ее супруг получил назначение на место балетмейстера и первого танцовщика балетной труппы Большого театра. С его именем связан расцвет мужского балета в Москве последующего десятилетия... Вообще же скандалов, щекотливых моментов в одной из сфер публичной деятельности хватало. И художник не преминул откликнуться на некоторые негативные – что было, то было – проявления театральной и околотеатральной жизни тех лет. Еще один «балетный» сюжет картины Чернецова находим мы у самого края холста с правой руки от зрителя. Будто приписанная «в последний момент», смотрится здесь стайка воспитанниц Императорского театрального училища, замыкающая собой толпу зрителей на параде на правом фланге живописного барельефа. Называем имена юных танцорок, чтобы не заблудиться, в обратном порядке – от рамы к середине картины: Татьяна Иванова, Софья Кох, Варвара Волкова, еще одна Софья – Дранше, а также «примкнувшая к ним» начинающая оперная певица Анна Степанова. Казалось бы, этот «куст» милых и очаровательных особ появился на полотне с той же целью, что и многочисленные портреты фрейлин и почтенных матерей ряда знатных семейств: в качестве своеобразного антуража к vip-персонам «Парада». Однако Чернецов, решая вопросы композиции, исподволь проводит и тему нравов, царивших тогда в театре и вокруг него. Тогда была пора процветания в Театральном училище «гаремных порядков», которые поощрял недавно назначенный директор Императорских театров А. М. Гедеонов. Портрет милейшего Александра Михайловича с лицом, всецело обращенным в сторону кавалькады всадников во главе с императором, автор «Парада на Царицыном лугу» также поместил на холсте над головами самых важных персон чиновного Петербурга, почти в самом центре живописного барельефа. По свидетельству современников, в эпоху правления Гедеонова воспитанницы школы были объектом внимания не только князей, генералов и редких представителей «золотой молодежи», но и все более широкого круга любителей «клубнички», в том числе и «незнатного, мелкотравчатого офицерства, открыто волочившегося за воспитанницами». В этой связи характерен выбор Чернецовым героинь для своего полотна. Если юные танцовщицы Иванова и Волкова попали в историю живописи благодаря своему сценическому таланту (их способности были замечены уже с первых шагов на сцене, а Волкова еще в пору написания «Парада» постепенно заменила на столичной сцене Л. Круазетт и Л. Пейсар в ряде их коронных номеров), то с госпожой Дранше ситуация была иная. Как танцовщица она никак себя не проявила, хотя и числилась длительное время среди артисток балетной труппы театра. Зато есть сведения, что хорошенькая балерина пополнила собою «донжуанский список» царя. Скандальную известность обрела воспитанница Кох, с именем которой связано происшествие, какого не знала доселе закулисная хроника. Молодая танцовщица принадлежала к первому ряду писаных красавиц Театрального училища. Будучи еще ученицей, она успела засветиться в «Сильфиде» в партии одной из крылатых подружек заглавной героини романтического балета и вскружила голову не одному поклоннику в первых рядах партера. Не прошло и двух месяцев после премьеры «Сильфиды», как началась эпопея, связанная с делом о похищении Кох. Юная Софья особенно приглянулась корнету лейб-гвардии Гусарского полка А. Е. Вяземскому. Молодой офицер не хотел дожидаться выпуска и решил похитить начинающую танцовщицу. Ему удалось добиться от девушки согласия на побег, чему немало способствовал и тот факт, что корнет обладал немалыми средствами. Помочь Вяземскому взялся офицер Преображенского полка Васильев, который, по воспоминаниям знавших его, «положительно не помнил себя в разных невероятных выходках». Он разработал план похищения и фактически осуществил его. Хитростью ученицу удалось вывести из здания училища мимо бдительного сторожа и укрыть в имении Вяземских в Царском Селе. За ужином в дортуаре школы пропажу сразу обнаружили, о чем и было доложено «по инстанции». Когда дело запахло скандалом, Вяземский пошел было на попятную, предложив вернуть воспитанницу в училище, но тут уже возмутился Васильев: он пригрозил корнету пустить пулю в лоб, если тот подставит воспитанницу, которой грозило строгое наказание. Девушку, посадив в Кронштадте на корабль, переправили в Данию. Экстраординарный случай с недавней подругой по школе сильно позабавил бывших товарищей Софьи Кох, вызвав появление на свет куплетов, со временем превратившихся в шуточный гимн, распеваемый воспитанниками Театрального училища: Мне рассказывал квартальный, Как из школы театральной Убежала Кох. В это время без Кохицы Все за ужином девицы Кушали горох. И так далее – всего два десятка куплетов. Скандал получил широкую огласку. Подтверждением этому служит одно довольно необычное свидетельство, которое оставил хорошо всем нам известный офицер. В творческом наследии Лермонтова имеется акварельный рисунок, запечатлевший бивуак лейб-гусарского полка в Красном Селе. На переднем плане рисунка – группа из нескольких человек в разнообразных позах, и среди них в центре офицер рассказывает что-то сидящему перед ним на стуле другому офицеру. Подпись к рисунку гласит: «Корнет князь Александр Егорович Вяземский рассказывает полковнику князю Дмитрию Алексеевичу Щербатову... о похищении из императорского Театрального училища воспитанницы, танцовщицы, девицы Кох». Очевидно, история с похищением «девицы Кох» в представлении Лермонтова выходила за рамки привычных проказ повес в военной форме. Что ж, предчувствие поэта не обмануло, а Вяземскому пришлось долгое время сидеть на гауптвахте. Родственникам князя пришлось употребить немало усилий и денежных средств, для того чтобы вызволить его из лап дознавателей военного ведомства. Наделавшая много шума история кончилась для Вяземского резолюцией императора от 25 марта 1837 года: «вменив суд в наказание, перевесть в армию тем же чином». Васильева отправили на Кавказ, где он был убит в деле с горцами. Что же касается Софьи Кох, то она по прибытии в Копенгаген поступила на службу в труппу Датского королевского балета. Европейской знаменитостью – судя по тому, что ее имя сегодня ничего не говорит даже и специалисту, – не стала. Возвратилась танцовщица в Россию при первой же возможности, которая открылась по случаю предстоящего бракосочетания наследника цесаревича весной 1841 года. Тогда был обнародован царский указ, согласно которому объявлялась амнистия «многим не столь тяжким преступникам». В частности, не позднее чем через год предлагалось добровольно вернуться на родину тем, кто к тому времени оказался за границей. Один из этапов предстоящего торжества послужил, между прочим, поводом и для «амнистии» творения Г. Чернецова «Парад на Царицыном лугу». Картина, несмотря на одобрительный отзыв Николая Павловича во время посещения академической выставки 1836 года, на самом деле императору не понравилась – возможно потому, что сам монарх оказался где-то на периферии сюжета живописного полотна. Полотно продолжало висеть в мастерской художника на Миллионной улице, пока судьба его не разрешилась за четыре месяца до бракосочетания старшего сына царя. 6 декабря 1840 года в Зимнем дворце состоялось обручение наследника цесаревича великого князя Александра Николаевича с принцессой Баварской. В числе подарков наследнику оказался и чернецовский «Парад на Царицыном лугу». С тех пор выдающееся произведение русской живописи долгие десятилетия висело в одной из комнат бывших апартаментов Александра II в Зимнем дворце... А в феврале 1843 года Софья Кох, одна из героинь «Парада на Царицыном лугу», подала на имя директора Императорских театров прошение с просьбой о выдаче ей свидетельства о своей непринадлежности к ведомству дирекции театров. Прошение было удовлетворено. Так спустя восемь лет после нашумевшего побега бывшая беглянка получила полное освобождение от дальнейшего преследования.



полная версия страницы